意大利复兴运动（通用6篇）
意大利复兴运动 篇1
摘要：本文将就意大利民族复兴运动(后期)与中国太平天国运动中的民族主义思想、领导和参与者、运动结果与影响等进行比对分析,以期了解和评价这两次民族主义运动对本国社会发展的影响和历史意义。
关键词：意大利复兴运动,太平天国运动,马志尼,洪秀全
一、历史背景与矛盾激化
作为两个有着千年历史的文明古国,中国与意大利在漫漫历史长河中,通过人民群众的辛勤劳动和聪明才智不断创造出惊羡世人的物质和精神文明成果,一次又一次地拓宽着全人类的精神视野。中意两国在进入物质文明高度、快速发展的工业化时代后,都相继陷入了深重的民族危机中:列强觊觎侵蚀、国土四分五裂、人民生活困苦、经济状况恶化。
十九世纪初叶,在中华帝国的南部边陲,一个繁盛的港口城市一如过往,接纳着络绎不绝到此的各国商船。作为清帝国的唯一对外口岸,广州千百年来一直充当着这个庞大帝国的重要门户,来自亚、非、欧各国的商人、朝贡者、游客、教士等也虽远亦得闻其名,沿着海上丝绸之路来到美丽的“花城”。福兮祸所伏,就在这一太平盛景之下,一股暗流正源源不断地随着几艘进入黄埔港的商船悄然而至,中华民族历史的这一页,很快将被这一箱箱谎报为药材的鸦片抹上浓黑的一笔。其实,我们只要将目光移向稍远一些的亚洲各国便不难发现,这些当年属于中华帝国朝贡圈的国家早在16世纪晚期,便已一步步地被葡、西、荷、英等欧洲强国纷纷侵蚀占领,早已不受中国政府的羁縻。在第一次中英鸦片战争爆发后十年间,中华民族进入了空前的危机。在那场双方军事力量势均力敌的较量中,妄自尊大的“天朝上国”第一次被一个“夷国”打败,失败的原因可能包括政治上的官僚腐败、当权者落后保守的闭关思维,也可能是中国的民众其时已被欧洲人的鸦片烟“熏得头昏眼花”,面对着“身强体壮”的英国侵略者,人数上大大占优的清朝军勇亦无法与之匹敌。就这样,中国历史上第一个丧权辱国的不平等条约在英国人的坚船利炮下签订了,随之土崩瓦解的不仅仅是中国人“天朝上国”的民族自尊心,千百年来沿袭下来的中国-东亚朝贡体系也分崩离析。
此时,远在“泰西”的欧洲,第一次工业革命刚刚起步,以英、法为首的西欧国家率先进入了蒸汽化时代。而在古老国度-意大利,情况却仍旧很糟:在那里,沿袭着几百年来的旧制,亚平宁半岛被分割为大大小小、各式各样的封建国家和领地,其中较大的有撒丁王国、罗马教皇国和两西西里王国等;政治上的分裂,因受到异族列强的统治,而进一步加剧,上千年来这个文明古国仅是作为地理概念而存在的;但丁、彼德拉克、莱奥帕迪等一大批爱国文人,在发出一次次的统一号召后,都因绝望的政治实际,不得愿而抱憾终身。政治上的分割占据,必定造成关卡林立的景象,而这对本就资源匮乏的意大利经济,更是雪上加霜,人民生活凋敝,其时悲惨之状实叫人不忍睹目。1848年,意大利发生了浩浩荡荡的民族自决解放运动,作为对行将坍塌的封建制度的最后一击和欧洲民族主义的集中爆发。此时距太平天国农民起义爆发仅两年时间。
二、民族主义思想
1、洪秀全与其建立的“拜上帝教”
在民族危机的深重时刻,一个广东人振臂一呼,随即吸引了大批趋之若鹜的爱国勇士,这个人,就是自诩为“天王”的洪秀全,青少年时期,他一如与他同时代的读书人,渴望通过熟读中国古代经典,在科举考试中一举中的,但一次次试场的打击让“天王”灰心丧气,并对这一考察选员制度产生了绝望的抗拒感。这时,一本《劝世良言》引起了他的注意,他将中国文人对四书五经的关注转移到对与西方宗教的接触上。面对日渐深重的民族危机,他坚信在西方的基督教中找到了出路。由于其出身农民之家,接受的几乎全是中国的传统文化熏陶,因此“天王”对基督教自有其一套的解读和诠释,他所建立的“拜上帝教”只是西方基督教与中国本土文化相结合而产生的一个“畸形儿”(这也是太平天国运动从未真正获得西方承认与重视的重要原因之一)。洪秀全首先用这一“精神鸦片”将自己“麻醉”,而他所创立的拜上帝教在农民阶级中尤其有号召力,它让中国的农民首次获得了“精神上的解放”,从千百年的被剥削阶级地位和封建制度中解脱出来,获得了与封建领主(皇帝)“称兄道弟”的权力,而这大概可以说是鲁迅笔下阿Q精神的一次预演。在拜上帝教的强大召唤力和洪秀全及“各王”的个人魅力吸引下,越来越多的民众似乎看到了幸福的天国就在不远处,便积极踊跃地投入到这场具有改革内政和驱逐外敌双重任务的农民起义运动中。
相较意大利的复兴运动,中国的太平天国运动(至少在运动初期)长期缺乏进步的、理论化的运动纲领和组织体系,领导者的运动目标或者也只是小农意识的改朝换代。“天王”洪秀全虽说是一名饱读诗书的知识分子,但他更像是一位中国传统的士大夫,而其所接触的西方文化,也只是同时期在欧洲渐渐为人们所摒弃的基督教。
2、意大利爱国志士朱塞佩·马志尼与民族主义和浪漫思潮
在欧洲,随着1848年革命运动的爆发,民族主义思想得到了越来越多民众的理解和支持。早在1831年,追随着意大利烧炭党(Societàdei Carbonari)革命人的足迹,意大利爱国志士朱塞佩·马志尼(Giuseppe Mazzini)在法国建立了青年意大利运动(La Giovine Italia),这是一次以建立独立、民主和共和政体的意大利国家为目标的民族运动。在民族主义和浪漫思潮的双重推动下,不仅吸引了一大批志愿建立统一国家的意大利爱国人士,更点燃了拿破仑战争后在欧洲各国留下的民族主义星火,并在随后的时间里逐渐发展为覆盖全欧洲的一场声势浩大的反抗外来民族统治的大规模运动(La Giovine Europa):在1848年爆发的全欧民族主义起义中,各族爱国人士举起了民族主义的大旗,在波兰、希腊、意大利等长年经受异族统治的国家展开了声势浩荡的起义斗争,青年意大利运动更是成为各国争相效仿的民族运动典型。
在这一几近绝望的境地中,面对着由于实现了第一次工业革命而富裕强盛的欧洲列强,中意两国的爱国志士几乎在同时发出了振奋灵魂的呼喊,并用他们的实际行动、在民族主义的大旗下,为本国的政治领土恢复和国民精神建设,付出了巨大的努力甚至牺牲;在他们的奋力推动下,这两头“沉睡百年的雄狮”慢慢睁开了惺忪的双眼。
三、领导和参与者
“天王”洪秀全出生长在一个安分的广东农民家庭;但他却不安于这种代代面朝大地的乡村生活,并曾四次参加在广州举办的科举考试,但屡战屡败。就在他对自己生活和前途灰心丧意的时候,一本介绍基督教义的小册子走进了他的生活,洪秀全在日间爱不释卷,夜里便开始做起了飘飘乎上天国觐见天父的美梦,而这段美梦也成为其日后所领导的太平天国运动的一杆精神旗帜。
在欧洲列强坚船利炮的冲击下,中华民族正面临着前所未有的民族危机。当时执政中央的清王朝,是200年前由北方的少数民族-满族人所建立的,虽然历年有康熙、乾隆等一代代明主的满汉民族团结政策,但应该说,当时的许多汉人还是希望见到清王朝统治的结束。在这场中西民族对决中,清政府向国人交了一份差强人意的答卷,洪秀全领导的太平天国运动正是在这一历史背景下,他利用了同属“汉民族”的民族感情优势,调动了一大批的同族百姓为了民族和国家的存亡与“异族”的“清妖”和异国列强作斗争,以达到“驱逐鞑虏,恢复中华”的民族理想,实乃中华民族民族主义的一次集中爆发。
在意大利,民族主义复兴运动(1848)的领军人物是著名的意大利共和派爱国思想家、革命家马志尼;他出身于热那亚一个知识分子家庭,父亲曾任大学教授,在其后的政治生涯中,他加入了反对教皇世俗统治的共济会组织(La Massoneria)。马志尼等领导的复兴运动吸引了包括知识分子、小资产阶级等各有产阶层在内的大约六万名爱国志士。通过对其参加人员的社会成分分析,我们清楚地看到意大利复兴运动是一场由少数掌握文化知识的资产阶级精英所发起的爱国主义斗争,虽然自运动伊始,便涌现了一套套体系严谨、近乎完美的改革/革命理论,但是在农民阶级等无产者仍占意大利当时人口绝大多数的社会现实下,马志尼所领导的意大利复兴运动由于缺乏对农民阶级的有效调动和领导,使得这场声势浩大的民族运动在后者的冷眼旁观下,最终走向了失败。
四、运动结果与后续影响
显而易见的是,缺乏“体力”的意大利复兴运动(1848)和缺乏“脑力”的中国太平天国运动,都将不可避免地走向失败。在意大利,虽然马志尼和他的同仁在教皇世代统治中心?——罗马建立了共和国,并颁布了一套具有现代意义的罗马共和国宪法,但由于缺乏广大民众的积极参与和支持,马志尼等人更像是在一座座巨大的废墟间唱着失落的独角戏,冷眼旁观的“看客们”甚至在教皇将法国士兵引进罗马城后,仍无动于衷,延续着意大利自16世纪引入外国势力干预内政的政治悲剧。马志尼和他所领导的、在民族主义旗帜下、以建立共和政体的意大利民族国家为目的的复兴运动随之落幕;意大利从此失去了一次发展民主共和政体的机会,直至法西斯政府和君主政体的相继倒台。
而回望中国,洪秀全领导的太平天国运动在初期曾在各地贫苦无产者的支持下,在“斩杀清妖,恢复中华”的声声呼喊中,将“拜上帝教”的旗帜插到了清政府的经济中心和重要粮仓的苏浙一带,更一度占据了明朝古都南京,其浩荡之势让仅在一江之隔-上海的欧洲殖民主义者也言必称中立,不敢贸然进犯。更重要的是,面对着外交、内政的双重巨大压力,清政府开始转变其自1644年建国以来采用的重满官制度,首次大规模重用汉人官员,如慈禧太后等一批强硬派人士将许多军政大权转交给以曾国藩、李鸿章等为代表的汉儒官员手上(正是前者凭着其一手训练、军力彪悍的湘军,结束了洪秀全创立的太平天国)。至此,中华民族在半封建半殖民地的政治环境中,又不得不再次屈辱地积蓄实力,以望日后得一雪前耻,光兴华夏!
作为两国民族主义情绪的集中爆发,意大利复兴运动和中国太平天国运动皆产生于内忧外患之中。在第一次工业革命的推动下,两国都经历了科学主义和理性主义的洗礼,新的资本主义生产方式也渐渐开始在社会各领域取代封建主义残留。通过对这两大运动民族主义思想、领导和参与者、运动结果与后续影响分析,不难看出,这两次民族主义运动都极大损害了天主教会的影响力(意大利王国与梵蒂冈教皇国的宿怨直到1929年签订的拉特兰条约-Patti Lateranensi中才得以解决;而在中国,由于洪秀全将基督教本土化努力的失败,该宗教在中国人信仰格局中所占的分量被大大削弱了-正如美国著名史学家所描述:“现在,天堂却沉寂了下来”)。此外,由于这两次运动的努力,“裹挟”着民族主义外衣的现代资本主义生产方式在中意两国得到了大力介绍和推广,使得这两个以农民阶级等无产者占人口绝大多数的传统农耕国度,第一次领略了现代资本主义生产关系的魅力。在意大利,卡罗·卡塔尼奥(Carlo Cattaneo)和马志尼等爱国志士一道,为复兴运动作出了巨大的努力和牺牲,并为日后统一的意大利国家描绘了一幅美好的蓝图⑺;观之太平天国运动,虽然在性质上,仍是一场具有典型封建农民意识的起义,但在其领导曾中也不乏像洪仁等一批有资产阶级思潮的开明人士,正是他们为这场封建农民起义带来了一丝丝资本主义的春风,而日后的康梁、孙中山等资本主义改革派或革命派的主张,正是发轫于这场启迪民智的太平天国运动。玕
综上所言,我们可以发现,在十九世纪前半期,中意两个文明古国都在为各自的生存发展寻找出路,为本民族吹来了阵阵追求独立之风和民主之气,民族国家的概念也开始得到广大人民群众的认可。这两场民族主义运动都在撼动封建统治的同时,为本国资本主义的进一步发展奠定了重要的基础。
参考文献
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意大利首富家族，第五代再复兴 篇2
毫不夸张，阿涅利家族在意大利就是财富和荣耀的代名词，它的历史代表着国家工业社会的发展史。菲亚特汽车、尤文图斯足球俱乐部、意大利最大的报纸、银行、能源集团、地产……都属于阿涅利家族。
从创始人乔瓦尼·阿涅利到现在的当家人约翰·埃尔坎，在一个多世纪的历史变迁中，这个家族的财富传奇已传承了五代。在辉煌时期，他们曾代表意大利工业的高峰;在没落之时，他们也面临接班人的窘境;如今这个财富家族的第五代正走上艰难的复兴之路。
继去年收购克莱斯勒汽车之后，最近阿涅利家族又动作不断，先是投资《经济学人》杂志，成为大股东;之后伴随着法拉利上市，阿涅利家族重新夺回对其的绝对控制权，留住了祖辈们挣下的基业。
疯狂的开拓者
阿涅利家族的故事要从一战说起。当时，乔瓦尼·阿涅利结识了法西斯政党的党魁墨索里尼。在其授意下，乔瓦尼雇佣了3万名工人，在意大利都灵的工厂里为法西斯武装赶制出一大批电车、飞机、汽车、拖拉机等军备。在战争中，这座工厂成了全国知名的重工企业，乔瓦尼也从中狠狠地赚了一笔。
阿涅利家族就崛起于这座工厂，它是菲亚特汽车厂的前身。不过，当时的乔瓦尼只是个小股东，后来才出任董事长。乔瓦尼当过兵，1899年退役后，他从“汽车”这个新发明中找到商机，于是和朋友一起创办了汽车厂。最初，汽车厂一年只能生产24台汽车，到1906年产量已达1000多台。一战前，汽车厂已初具规模。有了这样的基础，乔瓦尼才敢揽下制造军备的活儿。
战争过后，乔瓦尼的胆子更大了。他要向国际进军，打造自己的商业帝国。1917年，乔瓦尼在美国开设菲亚特的分公司。之后，又投资了两家美国企业——煤炭出口公司和国际造船公司。他没有停下拓展商业版图的脚步，后来又涉足金融和传媒业，参与了一家私人银行的资本重组，还买下了一家报纸的股份。
乔瓦尼在政界也有不小的威望。1923年，他被选为参议员，两次世界大战期间还在国家的重要岗位上任职。不过，乔瓦尼倾注最多的还是菲亚特汽车，从1920年出任董事长到1945年去世，他一直都是决策者或重要参与者。
叛逆少年拯救家族
把家族带向顶峰的是与祖父同名的小乔瓦尼。他生于1921年，是这个财富家族的第三代传人。14岁时，小乔瓦尼的父亲在一场空难中去世了。就在这一年，小乔瓦尼被祖父相中，有意将他培养成接班人。
小乔瓦尼身材高大，五官深邃，极具个人魅力。但他也曾是个叛逆公子。22岁时，他不顾祖父反对，投身到对纳粹德国的作战中。两年后，祖父和母亲相继去世，让他一蹶不振，沉溺于纸醉金迷的生活。1952年，他驾着法拉利跑车与大卡车相撞，却奇迹般地死里逃生。这场车祸成为他人生的转折点。后来，他回忆说：“我慢慢开始改变，并且爱上我的工作。” 接手菲亚特后，小乔瓦尼很快展现出商业天分和胆识。他比老乔瓦尼更大胆，不顾外界压力收购了苏联的伏尔加汽车厂。这在处于冷战阶段的国际社会引起轩然大波。
在构建商业帝国的同时，小乔瓦尼也从未放弃自己的爱好。他非常喜爱名牌跑车，于是在1969年买下了法拉利。不过，在其后代手上逐渐失去了控制权。此外，他还将玛莎拉蒂、阿尔法罗密欧等奢华汽车品牌收入囊中。这些产业在他手上也如滚雪球般发展起来。他的另一个烧钱的爱好就是足球。在球场上，他根本不像个老板，就是个彻头彻尾的球迷。在球员们眼中，他是个慈祥的老人，非常关心球员的生活。小乔万尼最看重球队的团队精神。在他掌管尤文图斯的岁月里，俱乐部获得了12次意甲联赛冠军、4次意大利杯冠军、1次丰田杯冠军、1次欧洲冠军杯冠军、1次欧洲优胜者杯冠军等，总共20多项冠军头衔，还培育了维亚利、皮耶罗等一批球星。
小乔瓦尼完成了祖父的商业梦想，在他手上菲亚特已发展成为一家集钢铁、化工、媒体于一体的超级集团。这一时期，阿涅利财富家族为意大利贡献了4.4%的GDP，为社会提供了3.1%的就业岗位，全国16.5%的投资直接或间接地与阿涅利相关。当时工人们的口号是：“乔瓦尼就是菲亚特，菲亚特就是都灵，都灵就是意大利。”
对于政坛，小乔瓦尼却不及祖父那般热衷，从未在政府担任过职务。不过，他与高层都保持着良好的关系。尽管二战后意大利政府高层更迭频繁，却未影响到阿涅利家族，因此被美国前国务卿基辛格称为“意大利永恒的机构”。他与美国前总统里根的关系也不错，还在上世纪 80年代参与了星球大战计划。
2003年，小乔瓦尼去世，德、法、英等国为他降半旗哀悼。美国《华盛顿邮报》评论说：“他奋斗的50年代恰是意大利复兴的年代，他是一个时代的象征，他的离去标志着一个时代的结束。”
第五代的挑战
阿涅利家族第四代遭遇了和肯尼迪家族相似的魔咒——“继承人相继去世”。爱德华多是小乔瓦尼的儿子，本来被寄予厚望。但他性格孤僻敏感，感情脆弱，住在远离市区的一座山丘上，终日沉迷于宗教和哲学。2000年11月，爱德华多驾车跃下高架桥自杀身亡，年仅46岁。阿尔贝托是小乔瓦尼弟弟的儿子。他极富管理天分，20多岁就开始在菲亚特崭露头角，被选为继承人。但在33岁时，他却死于胃癌。如今，在第四代中，唯一健在的阿涅利后人是阿尔贝托的弟弟安德烈，现任尤文图斯足球俱乐部主席。
由于第四代传人难以担负重任，家族不得不请来美国通用公司总裁担任菲亚特集团过渡董事长。在本世纪初，因为菲亚特推出的主打车不受欢迎，公司陷入破产危机。而在此期间，尤文图斯又因试图操纵裁判的“电话门”丑闻，从意大利足球甲级联赛降为乙级联赛的球队。
重新担负起阿涅利财富家族复兴使命的是第五代传人——同为“70后”的约翰·埃尔坎和拉波·埃尔坎。比起哥哥约翰，弟弟拉波更受外界关注，因为他从小就很受外祖父的宠爱。拉波和外祖父有很多相同之处，英俊、时尚，被称为意大利最迷人的企业家。24岁时，拉波成为菲亚特集团副总裁，将业务扩展到服装领域，创立了菲亚特品牌的运动服饰、鞋子和手袋。拉波还通过赞助体育比赛、投资电影等方式提升公司形象，终于扭转了危机。菲亚特的“熊猫”车型就曾出现在《007》电影中，以往这都是奔驰、宝马等豪车的专利。有媒体评价说，拉波已成功为菲亚特树立了一个清新、积极的形象，成了菲亚特的代言人。不过，拉波上新闻头条最多的还是他的一些风流韵事和丑闻，他不仅女友泛滥，还被曝与变性人厮混。
意大利复兴运动 篇3
艺术史就像一条奔腾不息的河流, 它记录了人类心灵探索的历程。纵观艺术史, 我们会发现, 一个时代的艺术对于前代艺术传统, 它既是传承, 更是超越, 总是首先以叛逆者的身份出现, 在对前代艺术的反叛中完成自己的创造——新的创造又总是蕴含着传统, 传承与创新是艺术历史发展过程中不可分割的链条, 是艺术发展过程中辩证统一的两个方面, 也是艺术发展的规律, 同时也是艺术具有生命力的根源所在。
文艺复兴是14—16世纪反映西欧及中欧各国正在形成中的资产阶级要求的思想、文化运动, 当时人们认为, 文艺在希腊、罗马古典时代曾高度繁荣, 但在中世纪“黑暗时代”却衰败湮没, 直到14世纪以后才获得“再生”与“复兴”。因此, 文艺复兴着重表明了新文化以古典为师的一面, 但它并非单纯的古典复兴, 更多的包含着反封建的新文化的创造。意大利因其发达的社会经济条件、优越的地理位置、东方新思想的融入、古希腊罗马文化奠定的深厚的文化根基、文雅与凶残兼而有之的生活风俗和思想行为, 粗暴强悍、情绪激昂的民族性格, 以及独特的审美情趣, 形成了现实主义和享乐主义的新面貌, 使之成为这场运动的策源地, 16世纪扩及德意志、尼德兰、英国、法国和西班牙等地。意大利文艺复兴时期的绘画唤醒了被中世纪的宗教神学窒息了近千年的世俗精神和人的情感, 艺术家们借助古希腊罗马艺术形式, 将透视学、解剖学知识融进绘画艺术, 在神话故事、宗教题材中对人文主义精神内涵加以诠释, 使得绘画中的写实性因素具有科学性、严谨性和准确性, 以活泼、健康、旺盛的人文精神, 冲击着刻板、冷漠而沉郁的宗教灵魂, 以鲜明的人性形象取代呆板的宗教形象, 以科学的真理矫正着宗教的愚顽, 为其后西方写实主义绘画传统的形成创造了良好的条件。
历史的继承与艺术的创新
在经历了一千年封建神学的禁锢后, 艺术家们以人文主义为指导思想, 提出要重新恢复古希腊罗马时代的传统, 把人重新置于宇宙万物的中心, 重视人的思想和感受, 高度赞扬人的理智和精神。最初, 他们也只是在宗教的合法外衣下注入世俗的因素, 逐渐发展为借助一些宗教题材来讴歌人的世界, 抒发人的个性, 最终至使美术摆脱“神学奴仆的地位”, 成为“人”的纪念碑;在内容上, 表现为大胆的肯定人生、赞美自然、反对中世纪禁欲主义, 以人权反对神权, 以人性反对神性, 以现世反对来世。诸如威尼斯画派的画家们以鲜艳的色彩、肉艳的形体、享乐的场景重新诠释宗教神话故事。
在对待古希腊罗马艺术家所塑造的理想化的人体美传统形式上意大利人毫不含糊地进行了继承。如优美的女人体 (S型的造型) , 健壮的男人体等。这是有其原因的, 其一, 人的身体在活动和搏斗中的一切形象和姿势, 使人的肌肉呈现出各种肌肉姿态, 在人的头脑中留下深刻印象, 因此, 受过教育的意大利艺术家能充分了解表现肌肉的艺术;其二, 由于经常处于战斗状态, 心中充满单纯激烈的情绪, 所以他们也欣赏体现单纯而猛烈气息的形体;其三, 因危险形成的可怕压力, 抑制了他们的感受机能, 处于心情不安和紧张之中, 因此, 一旦遇见优美高雅的东西就感觉特别放松愉快, 这种心情和情趣更能生动、细腻的体会人体艺术作品的美感。但这段时期杰出的艺术家并未对古典艺术进行一味的迁就, 而总是根据艺术内容和时代的需要, 批判地继承改造旧的艺术形式, 创立与新的时代相适应的新形式, 从而创造出具有鲜明时代精神和富于形式美感的优秀艺术作品。正如带来意大利文艺复兴的第一个高峰的波提切利, 他运用15世纪崭新的绘画语言, 将文艺复兴的姿态美、肉体美, 结合古典主义的优美静穆, 以及中世纪基督教主义的深刻内省, 交织在他笔下的人物身上, 体现出这一时期的人们勇敢又守旧、自信又迷惘的心态。
在绘画形式与技巧上立足于对与自然的研究, 发展起透视学、明暗造型法、解剖学、构图法则等技法原理的系统探索, 总结自希腊以来的传统经验, 在绘画艺术中注入了更多的现实主义因素。他们打破以前的惯例, 将艺术以新的形式推向世人面前, 尝试拉近人和自然的距离。这些新的艺术思想集中体现在继承和发展了乔托所确立的现实主义法则的马萨乔身上, 他提出的著名的“三要素”: (1) 厚重的写实主义; (2) 以人文主义为基础, 高度赞美人的肉体和精神品质; (3) 用中心线性透视法来处理人物形象。“三要素”这一带有强烈人文主义思想的理论指导和影响了文艺复兴时期绘画艺术的创新发展。他们自觉的以理性的态度对待和思考文学、哲学、历史、科学和艺术, 在绘画艺术中率先将艺术与科学相结合。在二度空间的平面上, 用三度空间的理性思维来处理艺术作品, 力求在平面上再现立体空间的效果, 使空间具有空气感和深度感, 正是这种技法的运用, 从而使原本平淡的画面呈现出勃勃的生机, 明暗造型法在画面处理方面, 画中形象具有体积感和量感;在人物安排上, 善于突出主体形象, 具有视觉的吸引力, 这种艺术处理的方法, 成为后来欧洲绘画的典范, 这一时期的艺术家试图通过科学的方法来模拟现实, 注重人性的表达, 这是文艺复时期绘画领域对艺术的贡献, 使文艺复兴时期意大利的艺术家们无论是理论还是实践方面都堪称是独特的创新。最典型的代表是文艺复兴盛期的学者达·芬奇, 他总结了15世纪艺术家的研究成果, 在绘画构图、明暗、透视、色彩等方面都有所建树。尤其是他创立的明暗造型法, 完全抛弃了之前用呆板的轮廓勾画形象的方法, 使人物的形象更真实和生动;他研究大气与色彩的关系, 发明了“薄雾法” (即空气透视法) , 使绘画的透视关系变得更正确更完整;与此同时, 达·芬奇从未抛弃过古典传统, 提出在观察自然的前提下努力塑造理想化人物形象, 准确的再现自然。科学性和理想化成为他绘画创作的最高宗旨, 无不体现了这一时期的艺术家们大胆的开拓创新的精神, 同时对旧有文化的尊重和吸纳。
意大利文艺复兴绘画虽以学习古典为特点, 但绝非简单仿效, 而是取其精神。古典艺术的具体形式固然予人以启发, 但更重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想, 反封建的文艺复兴新艺术主要以贯彻现实主义和体现反对宗教禁欲主义的人文主义思想为宗旨, 而古典艺术也正是在这两方面成了新艺术的良师益友。因此, 意大利文艺复兴绘画艺术传承古典不同于其他时代的复古、仿古倾向, 也不同于中世纪美术中偶尔可见的习用古典形式的个别现象。
结语
意大利复兴运动 篇4
【关键词】 若斯坎；文艺复兴；意大利建筑；比较艺术
[中图分类号]J59 [文献标识码]A
随着经济的复苏和物质生活水平的提高，14世纪的意大利呈现出了经济繁荣的态势，资本主义开始萌芽，对现世美好生活的追求和对神权下的禁欲主义的厌恶使得一些思想先进的市民和诗人们率先开始对基督文化进行反抗。他们主张复兴古希腊古罗马的文化，通过这些文化来彰显他们追求人文主义的精神思想。于是，一场以复兴古典文化为形式，实则是鼓吹资产阶级新文化的“文艺复兴”运动就轰轰烈烈地开始了。[1]33-37
由于文艺复兴是对古希腊古罗马文化思想的复兴，因此在艺术创作方面，很多地方都能看到古希腊与古罗马时期艺术风格的影子。其中建筑尤为明显，艺术家从尚存的古典建筑中去寻求灵感，借此来探寻其中蕴含的人文主义思想。可以说，意大利建筑成为了这一时期建筑创作的完美范例。文艺复兴初期，以伯鲁乃列斯基为代表的建筑师们几乎是在套用古罗马时期的建筑风格，只是在其基础上稍作调整。这样一种建筑风格直接与中世纪近百年来采用的哥特式风格形成了强烈对比。如果说带着一个个尖顶、直指苍穹、充满神秘与崇高感的哥特式建筑象征着宗教的崇高地位与神权至上的思想；那么与之相对，文艺复兴时期的建筑则多采用穹顶，散发出一种和谐典雅的气氛，使人觉得它们更加容易亲近。而进入文艺复兴中后期，随着人文主义思想进一步的复兴，建筑风格开始更加自由，在晚期甚至形成了以米开朗琪罗为代表的“手法主义”——追求新颖独特，以自由甚至不合逻辑的结构秩序来增加建筑的体积感和动态感。
作为视觉艺术的建筑直观地反映着文艺复兴时期人们的思想变化；而作为听觉艺术的音乐，虽然不如建筑艺术那样直观，但也同样可以反映时代精神。文艺复兴时期的音乐创作摆脱了中世纪的某些束缚，诸如节奏模式、等节奏、定旋律原则及毕达哥拉斯律制等，并使用了伪音，扩大了乐音的范围，提高了音乐的表现力， 同时强调了词曲结合的意义等。[2]106-107这一时期诞生了许多音乐流派，本文将重点介绍文艺复兴早期的一个重要乐派佛兰德乐派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音乐创作形式自由多样，表达的感情十分丰富，其在这一点上与文艺复兴时期的建筑风格有异曲同工之妙。探究若斯坎的音乐创作与文艺复兴时期意大利建筑在形式与精神上的异同，有助于探索文艺复兴时期的时代精神。
一、人文主义
文艺复兴标志着人性的解放，标志着人对现世生活的追求与热爱，这一点在中世纪的各类艺术中均有体现。在音乐领域中，艺术家们放弃了中世纪神秘主义的观念，使音乐“具有着清晰、简朴和真诚的美的感染力”；在创作技法上，手法更加丰富，逐渐脱离传统的教会音乐创作的一些规范，并形成了一些新的创作理念和技法， 使音乐艺术进入到一个空前发展的黄金时期。[3]203-204作为这一时期佛兰德乐派的代表人物，若斯坎表现得尤为突出。他强调模仿对位技术， 同时充实和声音响， 作品具有很强的情感表现力。[2]106-107
若斯坎音乐中的情感充斥着人性中的喜怒哀乐，充斥着对现世生活的思考与热爱。因此，他的音乐往往能够通过质朴的旋律使人产生共鸣。以他的作品《耶和华作王》为例，整个曲子没有采用复杂错综的节奏，曲调低沉平缓，每个音节的节拍较长，空白休止较多。因此，很容易就渲染出了一种寂静悲伤的氛围。但同时也不乏情绪波动之处，在歌词“主啊，大水扬起，大水发声”一段，旋律从一个向上跳进八度的主题开始，其他声部犹如波浪式地相隔半小节依次模仿，接下来又是同样呈现波涛汹涌的感觉。[4]35-38总体来说，若斯坎没有采用固定严格的音乐技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌词与自己想传递的情绪进行变化，将音乐不仅仅作为一种为了追求崇高神秘思想的形式艺术，而是将其看作一种情绪的表达与宣泄。音乐的旋律旨在传达人的感情，从这里也可以看出文艺复兴时期的音乐艺术已经开始偏向于“情绪说”，这也标志着人性的主导和人文主义思想的觉醒。
同一时期的建筑大师们开始关注古典建筑风格，他们在意大利修建了一大批古罗马风格的建筑。他们希望借此来打破之前哥特式建筑注重雄伟、宏大、严格遵循某种形式、为神权服务的建筑特点，并希望以更加简单和纯粹的古典建筑形式来表达自己对美学的理解。其中早期的建筑大师伯鲁乃列斯基為整个文艺复兴时期的建筑风格奠定了重要基础。伯鲁乃列斯基出生于佛罗伦萨的富裕家庭，因此他有机会从小就接触古典文化，并在之后去罗马考察了大量的古罗马建筑遗迹。由于从小受到了良好的教育以及罗马之行一段丰富的考察经历，他坚定了复兴罗马建筑的决心。哥特式建筑采用的尖塔高耸、尖形拱门、大窗户的建筑形式，突出一种神权至上和庄严宏伟感。而伯鲁乃列斯基则决定采用圆形穹顶，使得建筑表现得更加具有亲切和安宁感。然而如何将穹顶建造出来，在当时是一个不小的难题。在修建佛罗伦萨大教堂时，由于主教堂内的八边形空间，其跨度已扩大到138英尺6英寸，一般的方法显然无法建出穹顶。伯鲁乃列斯基从万神庙中汲取灵感，万神庙的大穹顶让他意识到建立一个没有中心支撑结构的大穹顶是可行的。与此同时他想到了将侧推力分解在庞大的墙体之中。正是这一点，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八边形的每一个角上建造一个主肋，再在主肋之间设置一对较小的肋。这样，就有了24根肋，以一种自我支撑的方式建造起了尖拱状的穹顶。这一穹顶的建成，标志着伯鲁乃列斯基对古典建筑形式的成功复兴，以致于他在今后的柱式设计中亦希望将这一简单纯粹的建筑形式发扬光大。建筑师在此后又重新发现了古代的比例与权衡，并将之应用于圆形的柱子、扁平的壁柱及简单而粗拙的伸出物上；然后，又细心地区分了各种柱式，并对它们之间的各种不同了如指掌（瓦萨里）。与若斯坎试图打破以往的音乐规范一样，伯鲁乃列斯基在柱式上的选择与排列亦是对严格固有排列定式的挑战。如洗礼堂与圣米尼阿托教堂，每边长十个布拉齐亚的立体空间是凉廊的基本单元，并将这一单元重复了9次。每个立体空间单元上均有灰色石块制成的穹顶，它们与周围的白墙形成反差，看上去十分随意的蚀刻线脚和这种没有华丽形式与装饰的柱式排列方式反而让人感到轻松欢快，容易由空间读出建筑师想表达的情绪。就这一点来看，其与若斯坎所想推崇的音乐“情绪说”不谋而合。比较二者不难看出，文艺复兴时期的伯鲁乃列斯基与若斯坎，都希望摈弃掉以往严格的艺术范式与秩序，通过探寻最能表达人类情感与思想的简单形式，来抒发一种人文主义关怀。
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二、自由主义
与人文主义相呼应的另一种时代精神正是自由主义精神。在音乐艺术与建筑艺术方面，自由不仅仅表现为艺术家们创作时的精神与思想的改变，同时也表现为他们在自己作品中大胆的形式创新。若斯坎将世俗音乐曲调也作为他音乐创作的核心主题，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此类型弥撒曲的代表作。[3]203-204这首作品中，在卡农形式中，女高音声部是作为相对独立的主要声部出现的，其他的声部起到了对位和衬托的作用。这种形式打破了流传已久的比较死板的音乐形式，从而使得复调音乐冲破了一些束缚，更加专注于音乐进行的流畅和可听性。[5]95-98
而在建筑艺术方面，进入文艺复兴后期，也开始出现了以米开朗琪罗作品为代表的“手法主义”建筑。最能体现其自由建筑风格的作品就是劳伦齐阿纳图书馆中连接阅览室和门厅的一个大楼梯。米开朗琪罗一方面继承着伯鲁乃列斯基的老圣器收藏室的风格，同时又希望通过装饰赋予它更加自由的形式。于是他用了一种组合柱式的手法进行装饰，其中最为突出的是那些优雅漂亮的檐口、柱头、基座、门、壁龛、陵床等，在这些细部的处理上，他极大地偏离了以往建筑师们按照比例、柱式、法则所制定出的循规蹈矩的建筑美学形式。并且在这座楼梯的设计上，在踏步的处理中，他采用新奇的休息平台的设计。在平台中的很多细节处理上，他也是按照自己的设计意图，创造出了许多新颖的、独特的建筑语汇和手法。米开朗琪罗在那个时代开启了一套既相似于古罗马建筑风格、又富有“自由”思想的创作手法，以致于在后来有更多的建筑师和艺术家们循着他的步伐进行更加大胆的创作。瓦萨里曾指出：“米开朗琪罗与那种由比例、柱式和法则所规范的建筑学已经相去甚远。”他的大胆创新，是开始尝试将建筑艺术当成一门真正的创作艺术。虽然很多是有悖常理的尝试与创新，但于整个建筑发展史来讲，确有极高的价值。除了他的单体建筑很值得玩味以外，他参与设计的大型市政工程卡比多广场也折射出了“自由的思想”。而整个工程中最具代表性的当属他使用的巨柱，这些巨柱贯穿了两层楼高，它们结合成一个整体，柱子间形成的空间与前面提到的伯魯乃列斯基的凉廊的基本空间单元形成了鲜明对比。米开朗琪罗的空间更加通透宏大，更加开放自由；而伯鲁乃列斯基的质朴简洁，带着极为强烈的安宁感与关怀感。由此也可以看出，在整个文艺复兴时期，早期的艺术家们和晚期的艺术家们虽然均致力于对哥特式建筑的变革和对古罗马风格建筑的复兴，但是他们自身的风格与思想也在不断演变，演变的进程就如同若斯坎笔下的音乐一样，充满着情绪和曲调的变换。所以不得不说，文艺复兴时期自由主义是可以与人文主义比肩的时代思想。
三、同一时期的东方世界
在文艺复兴同一时期的中国，则经历了元明清的朝代更替。与西方思想趋于人性、趋于自由不同，这一时期的中国反而走向越发封闭的状态。这一点在城市建设方面体现得尤为明显。元代最具典型性的城市建设就是元大都，大都城的形制为三套方城，分宫城、皇城、大城三部分。其中，宫城和皇城是其主体部分。元大都在建设时首次先测量出了全城的几何中心，并在几何中心上修建了能代表“礼制至上”的钟楼和鼓楼；而在街道划分方面使用的是十分规整的棋盘状，将居住区分为50个坊，各坊以街道为界限。总的来讲，元大都采用的依然是三套方城、宫城居中、中轴对称的手法，意在凸显皇权。同时它也很明显地向封建儒家礼制观念和风格进行复归，如“国中九经九纬”“面朝后市”“左祖右社”等《周礼·考工记》的思想在元大都中均有体现。同时它的城市建设还信奉了道家风水学说，比如北边只开两门，避免破龙脉正脊之气。元大都的建设反映出这一时期中国的思想依然是十分封闭的，对礼制和皇权极度崇拜，而很少从人的实际需求出发，所以反映在建筑与城市规划上才会出现这种带着强烈政治意义色彩的建筑或城市形态。明清紫禁城的建设几乎是对元大都的延续，只是城市布局重点更加突出，主次更加分明，造型更加华丽，然而封建礼制思想却没有发生改变。相比于建筑的封闭，同一时期的音乐艺术更加开放自由。在元代，出现了《青楼集》这样的以记录青楼音乐为主的音乐集。《青楼集》所描述的元代青楼音乐，可以说囊括了各类音乐表演形式。但无论是戏曲，还是说唱，亦或是其他种类的音乐艺术，所用的音乐，大多来自于民间，是流行于城市市民阶层、社会影响深广的民间俗曲。[6]25-28由此可见这一时期的音乐艺术相比建筑艺术更加自由，更能反映人性，是雅俗共赏的音乐。虽然其在形式上和西方文艺复兴时期若斯坎等人创作的音乐形式有很大差别，但它们在内容上有相通之处，即将重点放在了通过音乐来表达人的情绪与思想。
四、小结
无论是意大利建筑师们创作建筑艺术，还是若斯坎创作美妙的音乐，他们都将人文与自由的精神折射到了自己的作品中去。他们开始尝试在作品中打破以往固有的套路和美学形式认知，表达自己真正的情绪和思想。从这一点来讲，文艺复兴时期时的艺术家们正是那个时代的变革先锋，他们以其作品引导了整个时代思想的大变革。
在整个文艺复兴时期，艺术家自身的创作手法和创作理念也在不断变化。早期的伯鲁乃列斯基严格遵循着古罗马的建筑手法，而晚期的米开朗琪罗的建筑风格则更加自由和大胆。早期的若斯坎作品中仍然有对形式的追求，而后来的他则采用最简单的形式来表达“情绪”。由此可见，整个文艺复兴时期，艺术家自身也在不断发生着变革，也正是这样的变革才推动着艺术的发展与创新。
虽然同一时期的东方思想较西方来说更加封闭，但是仍然能看到雅俗共赏、真情外露的音乐艺术形式。所以无论是东方还是西方，艺术作品在这一时期都标着人性的觉醒和思想的解放。这是社会、经济、文化发达到一定程度的标志，同时也是艺术发展的重要转折点。
参考文献：
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[5]王冰，陈颖.论文艺复兴时期若斯坎德普雷音乐创作风格特征的美学价值[J].通化师范学院学报，2013（01）.
[6]李静.从《青楼集》看元代音乐的雅俗共融[J].艺术探索，2009（03）.
意大利复兴运动 篇5
砖石结构的意大利建筑封闭、沉重,与自然风景难以融合,为协调二者之间的关系就应有一个过渡环节,园林植物是这个环节的主要组成部分。让植物兼有建筑和自然双方的特点,把植物建筑化,即把植物图案化、模型化,服从于规整的几何图形,从而产生独具特色的植物景观。因此园林中植物扮演着重要的角色,主要表现在两个方面。一是植物材料的应用, 二是植物对空间的控制。
植物材料的应用十分独特,园林中并没有色彩斑斓的彩叶赏花树种,色彩相对单一,十分素雅,主要选择绿色植物。但其植物应用的方式十分丰富。攀缘植物爬满墙壁,蒾篱勾画花园和小径,花卉形成复杂的几何图案,常绿植物增添了季节性色彩。植物的修剪也鬼斧神工,如把常绿植物修剪成锥形、葫芦形等形状的“绿色雕刻”,剪成拱门、廊道、拱券的“绿色建筑物”,修剪成矮篱在方形园地上组成花纹或家族徽章的“绿丛植坛”,将树木修剪成有着天幕、侧幕和观众席的“绿色剧场”,以及利用攀缘植物构成的优美动人的“绿色长廊”等。此外,绿丛植坛也是意大利台地园的产物,其以欧洲紫杉等耐修剪的常绿植物修剪成矮篱。作为装饰性园地的绿丛植坛一般设在低层台地上,以便居高临下的欣赏其图案和造型[2]。
植物材料的运用发挥到极致的同时,也充分运用其来组织、围合空间。如用修剪整齐的绿篱围在道路两侧形成图案复杂的通道,甚至将植物作为建筑材料来对待,植物代替了砖石、金属起到墙垣、 栏杆的作用。
意大利文艺复兴园林中主要的植物种类有法国冬青、欧洲紫杉、合欢、杏、无花果、玉簪、意大利伞松、意大利丝柏、柑橘、法国梧桐、月桂、夹竹桃、 迷迭香、油橄榄、地中海荚莲、黄杨、伊拉克蜜枣、 马蹄莲、紫叶小檗、风信子、郁金香、月季、雪松、 桂竹香、石蒜、雏菊、金盏菊、风铃草、香石竹、萱草、德国鸢尾、百合等木本、草本花卉及葡萄、扁豆、金银花、西番莲、紫藤、凌霄、洋常春藤、木香、花叶常春蔓等攀附植物。
1.埃斯特庄园
1.1植物的种类
从手法上,埃斯特庄园的设计者,把建筑周围的植物以规则的形式配置,然后把远离建筑的外围规则布局形式逐渐减弱,直到与庄园外大自然相融合。
植物种类主要有:小叶朴、法国冬青、欧洲紫杉、 紫荆、熊果、玉簪、鸢尾、意大利伞松、意大利丝柏、 柑橘、法国梧桐、月桂夹竹桃、圣栋、迷迭香、油橄榄、凤尾兰、桂叶荚莲、黄杨、棕榈、马蹄莲、洋常春藤、花叶常春蔓、紫叶小檗、风信子、吉祥草等。
1.2植物的应用形式
植物的应用形式主要有规则种植的绿篱、散植的赏花树种和庭荫树、沿轴线规则摆放的盆栽和局部景点点缀的种植池花境。
作为绿篱的植物主要有:欧洲紫杉、黄杨、法国冬青,应用的方式和兰特庄园有些类似。由于利戈里奥的设计思想是,将花园当做建筑的一部分,所以在埃斯特庄园的植物配置中,大量运用了植物修剪术,已达到建筑周围花园的规则式布局。埃斯特庄园所应用的修剪术就是简单地将矮生黄杨、紫杉加以剪饰,形成规则的形状,用来代替围墙,或作为小品的背景,或用来分隔道路。[3]
散植的赏花树种和庭荫树主要有紫荆、熊果、小叶朴、意大利伞松、意大利丝柏、法国梧桐、月桂夹竹桃、圣栋、油橄榄、桂叶荚莲、棕榈等。意大利伞松冠圆如伞,与丝杉形成纵横对比,往往做背景用。在植物的颜色搭配上,庄园里多采用常绿植物,避免一切色彩鲜艳的花卉,以不同深浅的绿色为基调,避免了冬日的萧条凄冷,也使得整个庄园显得自然简单却又宏伟壮观,为园中的其他景观提供了很好的背景。
作为盆栽的植物主要有:柑橘、风信子,其中柑橘应用较多,主要布局于矩形水池的两侧。
小花境的植物种类主要有:紫叶小檗、玉簪、德国鸢尾、吉祥草、花叶常春蔓。
1.3植物形成的空间
埃斯特庄园以纵横排列的多条轴线为设计特色, 轴线的穿插形成了多个方形植物空间和以水风琴、矩形水池、眺望台组成的宽轴空间。沿各轴线整齐修剪、规则种植的绿篱围合形成了庄园的各条轴线空间。除绿篱外,埃斯特庄园植物种植的方式主要为矩形水池宽轴南面的自然散植和北面的规则式种植。其中南面部分,龙形喷泉以南的种植相对密集,以北相对疏松,这部分形成的空间主要以线性空间为主。而北面部分除了线性空间外,还有植物围合形成的内向型小空间。
庄园最大的空间即为由水风琴、三个矩形水池、 眺望台在南北两侧植物的围合下形成的宽轴空间,两侧的植物除绿篱和散植的树木外,最大的特点是沿水池边缘规则摆放的盆栽植物,大部分为柑橘。轴线的尽头眺望台可俯瞰山下的城市,景色壮丽。
2.兰特庄园
在意大利文艺复兴园林中,兰特庄园无论从整体性、植物应用和景观细节都较为可观,形式整体统一又存在空间的变化。之所以有如此效果,植物扮演着重要的角色。植物的种植和修剪强化了景观轴线、分隔了空间,点缀了园中为数不多的几个构筑物。
2.1植物的种类
与埃斯特庄园不同,兰特庄园植物种类并不多, 株型也比较单一,鲜花树种也较少,但也正因如此, 兰特庄园才呈现出一派简洁、纯粹的氛围。
植物的主要种类有:欧洲紫杉、法国梧桐、地中海荚蒾、法国冬青、八仙花、尖叶桂樱、黄杨、欧洲七叶树、山茶、西鹃、意大利伞松、油橄榄,其中应用最多的为欧洲紫衫、黄杨和法国冬青。
2.2植物的应用形式
兰特庄园植物应用主要以规则式种植的绿篱为主,兼有在绿篱围成的花园中散植的赏花植物和少部分分布于庭院周围的庭荫树。
规则式种植的绿篱植物主要有:欧洲紫杉、黄杨、地中海荚蒾和法国冬青。其中法国冬青和地中海荚蒾因其枝叶的繁密程度不及欧洲紫杉和黄杨,故应用较少。法国冬青主要应用于整个花园最高处“洞府”节点的两侧,地中海荚蒾主要应用于园林的边缘。除此之外大部分的绿篱均由规则种植并经过仔细修剪过的黄杨和欧洲紫杉组成。其中欧洲紫杉株型较大,主要修剪为高篱,以作为道路、结园的边界。在象征海洋的喷泉小岛节点周围的结园中,欧洲紫杉还被修剪为整齐的塔状树形,增加了整个植物种植竖向上的变化。
散植的赏花树种主要有:八仙花、尖叶桂樱、山茶、西鹃,主要分布于光之喷泉周围的草坪上,种植的形式相对比较自由。庄园两座别墅建筑的北部分别种植一株长势良好的山茶,花开茂盛。
庄园中庭荫树种主要有法国梧桐、油橄榄、意大利伞松、欧洲七叶树,应用最多的是法国梧桐。欧洲七叶树主要应用于河神水池两侧,意大利伞松主要充当整个庄园景色的背景,种植于庄园外围。
2.3植物形成的空间
植物的种植强化了庄园整个水景系统的轴线。庄园的整个水景系统主要节点包括洞府、八角喷泉、龙虾水链、河神水池、水餐桌、光之喷泉和喷泉小岛, 几乎在每一个节点的两侧均种植了绿篱进行围合或部分围合,但轴线的中心除了两座建筑中间的菱形花坛之外没有种植植物,强化了轴线。
四层台地因为植物的规则种植更显协调统一。首层台地植物的种植以中心低矮型,周围高耸型为主, 以突出中心喷泉水池的雕塑形成的视觉焦点。第二、 三层台地植物均偏于两侧突出轴线,第四层台地呼应首层台地的形式,突出八角喷泉的焦点位置。
3.冈贝里亚花园
冈贝里亚花园位于佛罗伦萨城附近的一座山丘之上,花园可以远眺托斯卡纳的城镇,因此设计师没有在花园的四周设置高大的可以阻挡视线的植物,花园内部也少有高大乔木,这使得花园显得很通透,一眼看去仿佛一座漂浮在空中的堡垒。
3.1植物的种类
花园木本植物种类不多,主要有:地中海柏木、 黄杨、雪松、欧洲紫杉、木香、西鹃等。花园最大的特色是应用了很多的盆栽植物和草本植物,如:天竺葵、柑橘、德国鸢尾、迷迭香、月季、水苏、屈曲花等。藤本植物有紫藤、蔷薇、木香等。水生植物有菖蒲、再力花等。
3.2植物的应用形式
花园植物种植简洁大方,主要种植方式有:整齐修剪的绿篱、修剪成拱形门状的地中海柏木、极少量散植的园景树和大量的盆栽植物、花境。在花园东部一块临近建筑的台地规则阵列的盆栽柑橘是花园特色之一,名为柑橘园。
3.3植物形成的空间
冈贝里亚花园主要有三大部分:两个规则式的小花园和一条狭长的轴线。花园并没有用太多分隔视线的植物围合空间,仅仅在西部小花园的西、南两边有地中海柏木分隔空间,其它起分隔空间作用的大部分为建筑和台地的墙壁。
狭长的轴线几乎没有种植任何木本植物,仅仅在轴线南端和北部两边的墙边终止了为数不多的雪松和木香,几乎全部由草坪“支撑”的轴线解决了轴线宽度有限的问题,也正是因为这样,才创造出一片简单、纯净的狭长空间。
4.结语
意大利文艺复兴中期园林的植物配置都倾向于简单清新——即植物的种类不多,种植的方式多为强化轴线规则式的几何种植。此外,起到空间围合作用的植物也大多修剪成规则的形式,给人强烈的秩序感。植物大多选择绿色植物,彩色叶和赏花树种较少,保证了园林色彩的统一。此外,植物经常修剪成某种特殊的形状用以替代某些构筑物,如栏杆、绿色剧场、绿色拱门等等,使色彩、材料的应用更加简洁、纯粹。
简洁的植物配置中又存在一些变化,花境、盆栽植物的应用使得充满绿意的园子中增添了丰富的色彩,其一般应用于绿篱围合的小花园中、建筑旁的空地中和景观轴线的两侧。
意大利园林植物的应用对其空间的塑造具有决定性的作用,支撑了园林的轴线和骨架,是重要的造园要素。其对轴线和空间的强化和控制在现代景观设计中仍可借鉴,更具生态价值和美学意义。
摘要：意大利文艺复兴园林以规则的几何布局、统领全园的长轴和绿篱围合成的植物空间为主要特征。当时园林景观常常作为建筑在室外的延续,其形式也与建筑有所关联。而文艺复兴园林之所以能形成这些特征、形式,园林植物的作用至关重要。本文结合笔者对意大利文艺复兴中期几个具有代表性园林的实地调研,对园林植物类型和其对园林整体布局的影响做了阐述。
意大利复兴运动 篇6
无论是在哪一个时代, 女性问题都极易成为人们所关注的话题之一。虽然在早期基督教时代, 妇女在教会中也曾经担任过非常积极的角色, 但随着基督教得到罗马帝国的认可, 教会内部产生了等级制后, 对于女性的贬斥性看法日占上风;女性也逐渐被教会从担任职务和从事教士性质的工作中排除。至中世纪后期, 对于女性问题的争论越发尖锐, 致使基督教会对女性价值的认识一时陷入了死胡同, 于是只好寄托于既是处女又是母亲的圣母玛利亚的形象, 而这一任务也正好反映了教会对女性的矛盾心理。也恰在这一时期, 出于社会动荡、城市恶习和人们对于救赎意识等的需要, 此时的抹大拉的马利亚因其本身在《圣经》中关于“罪与赎”的突出表现, 最终使得这样一位特殊的女圣徒“应运而生”。不同于象征着神性与纯洁的圣母, 抹大拉的身份虽然极易被混淆、忽视或误解。但实际上这位女性圣徒亦具有极为重要的存在地位和价值。作为一个表现了《圣经》教义中“罪与罚”“信仰与救赎”的极具二重性的女性人物, 抛开其本身在《圣经》中的重要地位外, 对于她的形象的塑造与描绘, 亦有着不同于其他圣徒所始终秉持的形象呈现, 而是随着其多重角色的变化而被一再加以不同的塑造与表现;并且从文艺复兴时期有关于她的大量画作中即可看到, 那些无法用在圣母, 抑或其他圣徒身上的象征、色彩、妆容服饰等也被直接或间接地用于表现抹大拉的各种主题图像中。尤其是在中世纪后期, 由于社会的动荡与对信仰需要的上升, 为了唤起人们对于忠贞信仰以及罪与罚的救赎意识, 抹大拉越发受到了教会、世俗阶层以及普通民众的关注与推崇, 甚至在16世纪前后时期尤为狂热。
一、抹大拉与宗教需求
对于教会而言, 所经常面临一个主要问题就是:它几乎没有能力有效掌控民众性灵实际发展的方式。教会扮演的角色通常是应对性的。且通常的情形是, 教会的性灵活动产生于“草根”阶层, 产生于民间的崇拜、敬虔活动和对赎罪的需求之中。归根结底, 中世纪教会的虔诚实践是以需要为导向的, 受到俗人的灵性和需要的引导。1尽管热心传教的教宗和大公会议对信仰的内容做了相关说明, 而随着印刷术的产生以及16世纪的社会风纪问题的改革, 2宗教着力制作了很多教会宣传, 并选择了如抹大拉一般的圣徒作为宣传对象, 一方面强调忏悔礼, 另一方面则针对于意大利当务之急的一些社会问题的教育和改造。而对于圣徒形象的掌控与宣传, 不仅使得教权阶层找到了教化的方向和手段, 也使得普通信众找到信仰的精神支柱。在这些教会其中尤以托钵僧 (方济各会、多明我修会) , 以及贝居安共生会对于抹大拉的布道更为人知晓。从这些教会与抹大拉相互作用的过程中即可见, 在中世纪后期基督教的一个侧重点就是强调实用性:对大多数人来说宗教并不是思考和理解高深的神学问题, 而是为获得救赎而采取的行动和回应。3现存的绝大多数没有争议的布道似乎都与教会的忏悔和赦罪功能, 以及与基督徒的兄弟之宜和博爱要求相关联。与神学理论相比, 布道与图像更突显了教义与虔诚的作用。但其美好之处并非是促进对信仰的理解, 而是通过强调纪律、树立榜样, 从而强化对信仰的顺从与接受。
二、抹大拉与社会倾向
马基雅维利在《佛罗伦萨史》曾提及15-16世纪是破败的中世纪神权统治和生机勃勃的世俗图像时代:教会的腐败和堕落的社会风气, 以及救赎意识等充斥着当时的意大利。因而伴随着宗教建筑和对信仰的需要, 宗教人物图像日渐涌现。不过此时的艺术作品, 纵然受到了来自宗教、社会和经济等多重方面的冲撞, 以及题材的限制, 但图像却与当时社会世俗生活有着千丝万缕的密切联系, 从该时期的宗教题材画作中可以看到更丰富的社会倾向与观念变化。因而, 这一阶段的宗教圣徒图像不仅上承了敏感深邃的历史情景, 并且与社会风气等问题间亦潜藏着微妙的民族与政治等关系。而除此之外, 原本程式化的图像中宗教人物, 在此时亦出现了从神性向世俗化和人性化的过渡性;图像的教化更多地体现出了一种高贵的人性或极富魅力的气质;女性图像更如新时代教化的教科书一般。而这种转变一方面源自古罗马艺术的传统;另一方面则得益于当时社会的风尚, 及各个阶层对女性态度的观念与变化。
三、抹大拉与艺术赞助
普遍的罪恶感或赎罪心理是激发赞助人委托制作宗教艺术品的重要因素。在文艺复兴时期, 人们开始借助这些作为尘世的代求者的圣徒图像来寻求内心的安慰、忏悔自己的罪孽。而除了出于救赎意识的需要外;绘制和拥有也被视为一种对于地位、权利、荣耀、道德等内涵的体现。因而, 出于不同的目的, 不仅教会开始向艺术家们委托大宗的宗教画作, 许多贵族阶层或商人等世俗层级的推崇, 也进一步促进了圣徒崇拜的复兴以及相关宗教艺术的需求。这种夹杂救赎和炫耀的心理动机也是16世纪意大利这一时期的普遍之风。不仅如此, 恰在这一时期, 一些贵族出身的女性人物也因为宗教与艺术而倍显突出。虽然没有掌握政治上的权利, 但她们却开始有机会行使自己资助艺术事业的权利。其中更不乏犹如科隆娜 (Victoria Colonna) 一般, 不仅是意大利很有名望的女性, 亦是圣徒抹大拉的狂热信徒4。因而她们对艺术的贡献, 以及对于抹大拉在艺术形象的塑造亦有着不可小觑的作用。而除了依凭这些权贵高阶人士推动了抹大拉狂热的上升外, 行会也为保持圣徒形象的传统提供了很大助益。文艺复兴时期对应不同的目的, 每个行会都拥有特定的主保圣人。而与抹大拉相关的主保也有类似于园艺师、美发师、悔改的罪人5等等。这种对于保护神的 (圣徒) 崇拜已经深深地扎根在了很多行业者的生活中。因而从赞助人的角度, 无论是通过利用抹大拉的图像作为道德伪装或精神的庇佑, 还是为了促进政治或社会的目的, 皆可看出圣徒形象的独特性与赞助人之间所存在的相互关系。
四、抹大拉与市场经济
在16世纪早期, 抹大拉的马利亚作为忏悔者形象也逐渐出现了两种变化:一种为迷狂的裸体圣徒从旷野升天的图像;另一种则是被描绘成了一位用长发遮盖裸体, 坐于风景全景中的隐士图像。这些变化在随着当时北欧的印刷画和小型画幅的出现逐渐流行, 并且人物形象也反映了市场对于“美人”图像需求的新趋势。更出于对其美与性吸引力的关注, 16世纪裸体画的流行也体现了一种二元性的功能。而作为一个从原有放荡生活, 后洗心革面的罪人 (不过这一说法或实为一个误解, 并且《圣经》中也从未有相关提及) , 抹大拉即是这种救赎写照的理想原型。不同于中世纪对于她作为圣徒或长发裹身或华服长袍的宗教形象, 北方艺术家以裸体的实践形式对她的描绘则更多体现的便是当时开放的艺术市场与商业力量。因而, 从上述这些抹大拉题材、需要等的变化中, 不仅可以看到抹大拉的虔诚信仰对于受众的重要意义, 也可以看出世人对于艺术倾向的某些变化。
综上, 正是对美的认识, 对宗教信仰的看法, 对艺术的崇尚, 以及权利与经济的交互冲击和变化, 最终打造了如抹大拉的马利亚一般的“圣女” (女圣徒) 。伴随其相关的传说、隐喻与影响, 发展至文艺复兴时期, 通过不同主题的图像塑造与呈现, 抹大拉的形象已在基督教中逐渐被加以了更多关注和重新解读。而在其图像形象的变化和解读中, 实际上亦是印证了同一时期整个社会的精神状态, 即该时期意大利的宗教、社会、思想以及艺术发展的全过程。
摘要：16世纪前后的文艺复兴时期是欧洲历史上一个重要的新文化时代, 艺术也达到了一个空前卓越的境界。然而事实上, 在这些华丽画卷的背后, 不仅宗教统治开始受到了来自人文主义的冲击;社会生活也同样面临着瘟疫、斗争等各种问题的困扰。因而恰在这样的冲突矛盾中, 对信仰的意识则催生了世人对于这些作为“代求者”的圣徒们的推崇再度出现了一个新的高潮。不过在这次热潮中, 女性圣徒的形象角色开始不断跃然纸上, 并逐渐成为了被描述和推崇的中心人物, 而原本程式化的宗教女性样貌日渐出现了融合当下时风的标准和改变。一如贵族的肖像画所传达的用意, 此时这些“圣女”主题的画作, 也同样被时代赋予了重要委任。在此时期对女性圣徒的描绘中, 尤以抹大拉的马利亚的图像表现最为显著。本文旨以抹大拉的马利亚, 这一特殊的宗教女性圣徒为例, 阐述在其图像激增的背后与宗教、阶级、社会和市场四种外力间的相互关系。
关键词：抹大拉的马利亚,女性地位,圣徒图像,角色塑造,社会关系
参考文献
[1][英]彼得·伯克著.图像证史[M].北京大学出版社, 2008.
[2][英]罗伯特·诺布尔·斯旺森著.欧洲的宗教与虔诚1215-1515[M].上海三联书店, 2012.
[3]Michelle A.Erhardt&Amy M.Morris.Mary Magdalene:Iconographic Studies from the Middle Ages to the Baroque[M].Brill.2012.