共鸣效应

共鸣效应（通用7篇）

共鸣效应 篇1

摘要：凭借着高收视率、高广告份额、高关注度, 《中国好声音》让浙江卫视成为了2012年最受瞩目的省级卫视。《中国好声音》为什么能够一反音乐选秀节目日益颓败的势头, 突出围城, 一举成功?本文认为, 《中国好声音》正是凭借着新颖的音乐交流模式和饱满的情感传播过程实现了自身的飞跃, 重新赋予音乐选秀节目以最原始的意义:以真情打动评委, 以声音征服听众, 在音乐传播与情感传播同步实现的过程中, 引发互动, 激发共鸣, 相互感染, 分享感动, 传递音乐之真、艺术之美与人情之善, 让音乐传播与情感传播产生独特的共鸣效应。

关键词：音乐传播,情感传播,共鸣效应,音乐梦想,情感力量

在中国, 一档成功的电视节目必须具备三“高”要素:高收视率、高广告份额、高关注度。2012年夏天, 浙江卫视全力打造的音乐选秀节目《中国好声音》 (1) 为中国电视提供了一个成功的经典个案。节目于7月13日开播, 首播收视率即高达1.5%, 其后第二期的收视率升至2.8%, 第四期更是达到3.3%, 《中国好声音》在短时间内就占据了全国卫视同时段排名第一的位置, 即便是重播, 也能达到1.13%的不俗收视率, 超越了2012年至今所有音乐类节目的首播收视率, 创造了收视奇迹。随着收视飘红, 节目的广告价格也一路飙升, 从最初的15万元/15秒起步, 迅速攀升到50万元/15秒, 一举超过当年《中国达人秀》创造的20万元/15秒的纪录。与此同时, 四位导师的出场费、选手身份、节目赛制等一系列话题旋即成为各大媒体, 尤其是网络的重要内容, 引爆了持续的争议与关注。一时间, 对《中国好声音》的叫好声与批评之语不绝于耳, 2012的暑期, 因为这样一档电视节目, 显得颇不宁静。

无论如何, 凭借着高收视率、高广告额度、高关注度, 《中国好声音》让浙江卫视成为了2012年最受瞩目的省级卫视。《中国好声音》为什么能够一反音乐选秀类节目日益颓败的势头, 突出围城, 一举成功?这引发了学界和业界的广泛关注和深入思考, 更激发了探寻其成功奥秘的学术冲动。本文认为, 《中国好声音》的成功, 音乐传播与情感传播巧妙结合所产生的共鸣效应是一个不可忽视的重要因素。

一、融通音乐与情感的互动共鸣, 还原音乐传播的本真魅力

美国社会学家帕克最早概括了传播的两种典型功能, 即“指称”与“表达”功能, 前一种功能是传播事实和思想, 后一种功能则是传播情感和态度。如果以此来区分, 电视节目基本上可以分为两大类, 一种是主要倾向于事实传播的, 如新闻节目、纪实专题节目、纪录片、服务节目、教育节目等;另一种则是倾向于情感传播的, 比如电视综艺节目、电视剧、电视晚会等。但是, 无论是事实, 还是情感, 不可否认的是, 二者并不是泾渭分明, 而恰恰是两种功能的互相渗透、彼此交融, 才构成了电视传播的巨大影响力。换言之, 相比于事实传播的地域性与时效性而言, 情感传播可以跨越国界、种族、文化与阶层, 具有更为广泛的普适性和对象感。

如同满足心理学家威廉·舒茨所言:传播给我们每个人提供了可以实现个体“对融入、控制和爱的需要”的机会, 而“从社会心理角度说, 大众传播的功能之一是要在受众中建立一种认知或情感秩序”。 (1) 作为当前电视综艺节目的重要构成, 电视音乐选秀节目通过电视媒介进行音乐传播, 其成功离不开积极的情感传播。2004年《超级女声》亮相荧屏, 除了新颖的节目环节设置、大众参与的互动方式之外, 选手泪水涟涟的情感传播使得音乐选秀类节目迅速崛起并一时间遍地开花。然而, 随着国外选秀节目模式的引进, 音乐选秀节目逐渐陷入类型化、模式化、雷同化的困境, 泪水战、口水战不仅令评委生倦, 也让观众漠然。所谓以声传情, 情感传播本来是音乐选秀节目的有效传播手段, 如今却成了食之无味、避之不及的“矫情、滥情”。情感传播如何助力音乐传播, 成为了音乐选秀节目创新面临的难题之一。

其实, 《中国好声音》在基本的节目形态上并没有重大突破, 是建立在歌曲表演、比赛PK两大元素之上的真人秀竞技节目。但是, 它之所以能够在选秀如林的荧屏中脱颖而出, 一鸣惊人, 主要原因是最大限度地发挥音乐传播的大众优势和选秀节目的参与优势, 将音乐的抒情性与PK的悬念感完美结合, 音乐交流模式和情感传播过程相伴相生, 有效地激发了观众的情感体验, 发生共鸣或感染。“人与人心中真正理解、沟通的中介不是话语本身的道理、逻辑、事实、证据, 而是可以被模仿和虚拟的对一种情调的感受性。” (2) 通过挖掘情感的深度、广度和厚度, 《中国好声音》的音乐传播实现了情感传播的优质效果, 创造了电视传播中音乐与情感的共鸣效应。

如果从荷兰原版节目名称来看, “The Voice”并没有明确的价值指向, 但是, 浙江卫视并没有像《英国之声》、《澳洲之声》那样, 以《中国之声》为名, 而是以《中国好声音》命名, 亮出了“寻找正宗好声音”的节目主旨和核心。“好声音”是一个内涵丰富的命名, 既有专业层面的专业化水准, 如音色、音准、节奏等;也有社会层面的价值体现, 如歌曲的时代性、历史感、文化性;还有心理层面的情感表达, 如情感的真实性、饱满度等。可见, 《中国好声音》既是一种音乐传播, 也是一种文化传播, 更是一种情感传播。

基于这一主旨, 节目中导师的盲听和转身环节就具有了独特的意味和功用。这一环节设置有意忽略选手的外形条件, 单纯明朗地聚焦歌唱, 打破了音乐选秀类节目固有的模式。评委们最初只能凭借那些或高亢或低沉、或细腻或狂野的声音, 来判断自己是否值得为之转身, 充分凸显了音乐节目的本质和音乐的表现力, 突出了音乐的纯粹性和本真性, 把选手的成败结局直接与音乐本身的感染力相联系。这一形式既表达了公正的、负责任的选拔态度, 也强调了音乐传播的力量在节目中独一无二的重要性。于是, 在泪水和故事之外, 谁也不能否认, 如果没有一副“好声音”, 无论选手如何炒作, 也得不到评委的认可, 也就不可能取胜。 (3) 这种对音乐本真性的追求, 在节目中得到了充分的还原与展示。摄像机镜头不仅生动地记录了选手在台上投入忘我的激情唱响, 而且全程记录并放大了导师在盲听时的种种情状:导师们或无动于衷、波澜不惊, 或皱眉摇头、咬牙切齿, 或兴之所致、手舞足蹈, 或欣喜若狂、潸然泪下。导师们的情绪表达、情感流露与场上选手的音乐传递形成了气场强大的互动效应。每一个歌者个体真实的心情记录、每一个导师真实的情绪状态营造了现场的真实、情感的真实、选择的真实、态度的真实, 让一切因为真实动情而具有了难以抗拒的感染力。

二、建构新型音乐传播主体关系, 生成温暖感性的情感力量

《中国好声音》中评委的身份定位和功能作用与以往音乐选秀节目截然不同;节目规定的学员和导师的合作关系, 也完全颠覆了此前选秀节目评委与选手之间的对抗关系。选手的声音形象、导师的现场形象构成了节目中音乐传播的双主体。

对比一下已有的音乐选秀节目, 各路评委虽然不乏鼓励赞美之词, 但是评委扮演的基本上是否定者的形象, 负责亮起红灯和苛刻挑错, 与参赛选手没有任何个体的关联, 只是作为评判者、选手命运的掌握者高高在上, 选手几乎没有与之对话的话语权, 彼此间更不可能有进一步的情感交流互动。所以选手和评委之间的关系, 是评委拥有强势话语权、选手单方面弱势的彼此冷静状态。

而《中国好声音》则让评委实现了一次转型, 塑造了提携新人的“导师”形象。按照节目规则, 导师和选手都拥有选择权, 一旦彼此选中, 导师们就要承担起栽培选手的责任, 帮助他们完善演唱技艺, 帮助他们实现音乐梦想。这种角色定位不仅展示了导师们的专业水准, 更是释放了他们作为流行音乐领军人物的明星风范, 还出人意料地让广大观众领略到了他们作为普通人所具有的激情、温情、幽默、可爱的多方面。节目中, 他们是音乐界的大腕, 是操纵选手命运的判决者, 也是可信赖的引路人、令人尊敬的导师:堪称中国歌坛“大哥大”的刘欢, 专业知性、沉稳大气;那英个性豪爽, 兼具女性细腻、易动感情的特点;庾澄庆轻松调侃、幽默睿智, 以台湾独有的文化背景识人断事, 中庸而深刻, 很多时候更自动担当起了现场主持的角色;杨坤感性真挚, 出语直率, 毫无遮掩, 以独特的奋斗经历呼应学员心路历程, 每每因感同身受触动心弦, 现场飙泪。

在点评环节, 导师更多的是正面鼓励, 有限批评, 真实评价。导师感言往往不脱离“歌声感动了我”、“我听得起了一身鸡皮疙瘩”等感性评价。庾澄庆作为导师, 对学员说:“从充满了压力, 到充满了感动, 我觉得这很不容易。”导师对选手出色的表现发自内心地、毫不吝惜地激赏、赞美, 对其演唱的原创动力的倾听理解, 对歌者精神状态的感言, 都让人耳目一新。言语之间已经不限于音乐本身, 还有与音乐联结的对人生、人性、人情的理解。场内流动的是温暖和善意的正性情感, 令人感受到:人和人之间除了比拼, 还有交流、感动、共鸣。导师的每一次转身, 都代表了对学员的一种肯定和确认, 如同写在椅背上的英文“I want you!”一样, “为你而转身”的内在情感含义远远大于外在形式本身。在转身、选择、评价这些环节中, 导师与选手相互激发, 他们的个性都得到了充分展示, 创造了动情的情感交流。这种双赢的人际关系设置, 张扬的是善意, 昭示的是美好的前景, 传递的是正性的情感力量, 不仅激荡了选手的心, 也激荡了导师的心、观众的心。

值得一提的是, 《中国好声音》节目充分尊重了选手的权利。第一是选手在舞台上拥有充分完整展示自我的权利, 表演不会因为评委的意愿而随时可能被叫停, 选手的情感由此得到了淋漓尽致的宣泄与表达。而有的音乐选秀节目, 常常是选手刚唱了两句就被评委打断, 演唱还未展开就已经结束。或许从专业角度看, 选手的演唱已经没有再继续的必要, 但是这种貌似真实的、武断的、单向度的否定性评判, 带给选手的是无以复加的负面情绪与挫败感;对于观众而言, 一首完整的歌曲变成了零散的乐段和音符, 在心理感受与情感体验上同样也是一件不愉快的事。第二是选手选择心仪导师的权利。如果有两位以上导师为学员转身, 学员就从被选择转换到主动选择, 看似简单的角色转换, 带来的是心理的逆转。导师们为了争取自己倾心的学员而展开的努力游说、互相调侃等表现, 突出了角色互换后学员被需要的情感意义与价值, 彰显出导师被赋予的人格力量。

对导师的塑造、对选手的尊重, 让个体自我肯定和尊崇在音乐传播交流中得到最大程度的满足, 建立了新型的音乐传播主体关系, 释放出了“好声音”的无穷魅力。

三、释放个体音乐梦想正能量, 生成情感慰藉的价值引领

“真人秀”的原版来自欧美, 本来的名称是“show”, 汉语译为“秀”。“Show”的本意是展示和表演, 几乎所有的“真人秀”节目, 都有选手自我陈述表白的环节。“秀”什么, 怎么“秀”?正是同类节目一见高下所在。在很多节目中, 悲情、苦情、煽情随处可见, 往往浓墨重彩, 渲染至极, 观众已见怪不怪, 置若罔闻。

《中国好声音》向每一位选手提出的同一问题是:“今天你为什么来到这里?”这一带有鲜明目的性的问询无疑是希望展示选手站在舞台上的动力来自何方, 借此阐释选手对音乐梦想的理解。梦想的基础是现实寄托, 个人的音乐梦想始终寄托着某种现实情感, 这种寄托使梦想不再飘忽, 具有了生命的厚度和生活的广度。这种情感可能是生命中的一段记忆, 可能是不能忘怀的某种情愫, 也可能是需要感怀的特定对象。“90后”女孩怀着绵绵不绝的亲子之爱, 满足了父亲的心愿, 眼含热泪却幸福地微笑;在北京打拼的音乐编曲哭泣得像个孩子, 感念相守8年的女友的不离不弃;作为知青的后代, 光头男孩对父辈崇高的情感深深缅怀;曾经为明星台前幕后忙碌的女孩, 渴盼舞台此刻独属于自己;为他人做嫁衣裳的伴唱, 终于让自己的声音和形象合二为一……无论是希望证明自己的音乐才能, 还是期待实现个人的音乐追求, 抑或是对父母、恋人的某种承诺与告慰, 这些或激扬、或悲情、或孤注一掷、或坚定不移的心愿表白, 之所以让人印象深刻, 正是因为其中表达的情感不仅与个人的音乐梦想紧密相连, 更与个人的现实发展息息相关。这些个体的情感真实饱满, 是现实生活的一种折射甚至聚焦。扎根生活、来自日常的正性情感厚重、真实、不虚夸、不煽情, 让梦想不再遥远虚幻。

作为音乐节目, 个人情感表达追求的往往是弦外之音、言外之意。世人都有故事, 故事多样, 人性复杂, 是不是所有的激情都要表现, 所有的表现都追求极致呢?很多音乐选秀节目之所以失败, 其原因就在于无限度地展示个人的情感和经历, 让真情实感泛滥成灾, 失去了本真的动人力量。剩下的只是一个个悲情故事和泪水女孩, 音乐被压挤得没有空间。相比之下, 《中国好声音》的创新其实是一种回归, 在节目中尽量不谈与音乐无关的事, 不表与音乐无关的情, 表现出了有效控制情感表现“尺度”的能力。

参赛者如何对待结果, 导师如何对待参赛者, 代表了节目所推崇的情感价值。为此, 《中国好声音》尽量淡化失败感, 在强调梦想实现时的喜悦之情和感恩之心的同时, 更加注重对失败选手的情感慰藉和补偿。那英主动要为失败了的怀孕选手唱一支歌, 这不仅仅是对她的安慰, 更是一个母亲对另一个母亲的体贴和爱护, 是女性间的相互情感支撑;杨坤与失败的选手肩并肩同唱一首歌, 打破了导师和学员的界限, 是鼓励, 更是融合, 让人们体会到惺惺相惜的动情;刘欢庄重地向选手的父亲致敬, 并承诺选手说不管结果如何, 都会请他参加自己的演唱会, 等等。这些无不彰显出情感受到尊重, 因而具有价值。因为有了这份尊重, 所以最大的善意和美好被传递了出来。学员怀抱梦想而来, 品味了真善而离开, 这就是最大的情感传播价值。整个节目基本没有悲切、哀伤、无奈、绝望的情绪, 而是以明亮、积极的情绪为主导, 体现出节目尊重人, 爱护人, 呵护梦想, 鼓励奋斗, 追求平等、尊严、价值的社会理念。因此, 观众们从“好声音”的舞台上, 体验到了那些普通生命的努力挣扎和他们对音乐梦想的强烈向往及真心付出。很多不能继续留在舞台上的选手都说过同一句话———他们的离开没有遗憾, 他们的眼泪是因为幸福满足而流淌的。

当然, 节目制作者并没有忽视客观存在的收视心理需求, 即观众对选手有更深入了解的意愿。为了弥补因好奇心未得到满足而带来的问题, 《中国好声音》衍生出一档名为“酷我真声音”的访谈节目, 将《中国好声音》本体容纳不了的内容做了进一步延展与深入。主持人与选手主要针对社会舆论比较关注的、敏感的、引起质疑的问题进行交流。比如, “小王子”李维真身份的真假问题, 女大学生歌手之前已经自组乐队且小有名气的问题, “光头”李代沫所唱歌曲涉嫌侵权被告上法庭的问题, 等等。这些问题看似与唱歌比赛并无直接关系, 却真实反映出人的品质和态度, 主持人单刀直入式的提问、对事实的深究和审慎、对真实性的商讨, 也表现了节目的态度立场和价值追求。

《中国好声音》的成功再一次证明, 电视节目只有紧紧地捕捉时代发展进程中的社会特征, 善于契合受众情感诉求, 并能寻找到有效实现的形式途径, 才有可能创造出社会效益和经济效益的双赢。《中国好声音》正是凭借着新颖的音乐交流模式和饱满的情感传播过程实现了自身的飞跃, 重新赋予音乐选秀节目以最原始的意义:以真情打动评委, 以声音征服听众, 在音乐传播与情感传播同步实现的过程中, 引发互动, 激发共鸣, 相互感染, 分享感动, 传递音乐之真、艺术之美与人情之善。它的创新与突破就在于回到了本真———音乐的本真和情感的本真。以善意、美好、理解、沟通、感恩、满足、赞美等正性情感感召心灵, 拒绝恶俗、毒舌、冷酷、拜金、造假、仇恨、对立、绝望、指责等负面价值、负面能量, 通过贴近生活、朴实无华的感动吸引观众眼球, 进而感动观众的心灵, 较好地实现了音乐传播与情感传播的互动与共鸣。

注释

1 《中国好声音》系引进欧洲著名节目模式公司Talpa所研发的全球热播节目The Voice改制而成。该节目先后被英国和澳大利亚购入, 推出《英国之声》、《澳洲之声》。《中国好声音》采取季播方式, 首季共11期。

2 (1) 陈卫星著《传播的观念》, 人民出版社2008年修订版, 第44页。

3 (2) 同上, 第120页。

4 (3) 王晓欣《〈中国好声音〉的成功密码是什么?》, 原载《河南日报》, 转引自“新民网”。http://ent.xinmin.cn/2012/09/06/16201693.html

共鸣效应 篇2

关键词：东北文化,东北文艺作品,心理共鸣

进入20世纪90年代以来, 东北文化就异常活跃, 它以其通俗易懂、轻松活泼的特点在文艺界掀起了一股强劲的东北风。东北题材作品中所蕴含的独特的北方文化人格特征和世俗情调, 受到了人们的普遍喜爱, 改变了中国当下主流文化的格局, 一时间东北文化现象成为了人们关注的对象, 具有东北文化风格的小品、歌曲、影视剧不断的涌现, 特别是在央视春晚上小沈阳的一炮走红, 更是把本来的下里巴人推向了偶像的地位, 其火爆程度不下于当初的“四大天王”。东北文艺作品之所以近十年来受到人们的普遍接受和欢迎, 得到观众的肯定, 与其所引发的文化心理共鸣现象分不开。而为何东北文艺作品能够引发文化心理共鸣, 这种共鸣又产生了哪些影响是值得我们深究的问题。

一、东北文艺作品引发了观众的文化心理共鸣

所谓文化心理共鸣是审美活动中一种常见的文化现象。就艺术欣赏来说, 共鸣就是指艺术作品深深地感动了观众或读者, 使观众或读者感受到了灵魂的共鸣。如同所有成功的艺术作品必然是得到了大多数人的肯定认可一样, 东北文艺作品受到越来越多人的喜爱, 与其引发的文化心理共鸣是分不开的, 本来被人们所不以为然、认为低俗的东北文艺作品会普遍的为人们所接受, 甚至引发了情感的共鸣, 有其必然因素在内。

1. 经济的发展为东北文化的发展提供物质基础

无可否认, 若论文化底蕴东北地区无法与南方各地相比。改革开放后, 南方的经济迅猛发展, 东北地区经济的发展与之相比是小巫见大巫。但随着南方经济发展的势头稳定后, 北方经济的发展也逐步赶超。而中国是一个农业大国, 无论是南方北方, 中国的社会主体农民和小市民需要一种与之相称的文化, 其表现就是这类作品或节目要由他们来唱主角, 于是东北文化的出现恰逢其时。

经济的发展, 带来文化的进步, 东北地区在经济做基础的前提下, 文化也在向着多元化方向发展, 同时在内容和水准上也不可同日而语, 即使是具有代表性的东北二人转也不再是诨嗑不断。虽然还是一口浓重的东北方言, 但品质的提升带来的是发自内心的欢愉, 让人不得不爱。

2. 东北文化改变中国文化的品质和格局

上世纪80年代开始, 文艺界出现了很多东北人演绎的东北题材作品, 像小品、歌曲、戏剧、影视剧等等, 而赵本山领衔主演的一系列春晚小品赢得了一大批观众的爱戴, 甚至“看春晚只为看赵本山的小品”也不是夸大其词, 赵本山的小品可谓是给东北的俗文化打响了第一炮。而随之而来的歌曲、影视剧、戏剧等也迅猛发展, 一时间东北文化红遍祖国的大江南北, 成为了文艺界的新宠。

东北文化的兴起, 改变了中国精品文化的格局, 以前被人们称为俗文化的东北文化以其自身的努力及魅力从边缘走向了文化格局的核心。这种最鲜活的、最有社会基础的黑土地上的东西, 艺术化的被搬上了舞台。这也是顺应文化发展的规律, 观众喜欢看的东西就有市场, 就是对的, 他们喜欢看明星、看电影、看戏剧, 但他们更喜欢看自己。

二、东北文艺作品引发文化心理共鸣产生的影响

东北文艺作品赢得观众认可, 获得观众喜爱及情感共鸣, 对于东北文化的创新发展意义匪浅。

1. 优秀的东北戏剧作品层出不穷

东北文艺作品的兴起, 使东北文化日渐深入人心, 在文化艺术种类繁多的21世纪也更坚定了东北戏剧人从事戏剧艺术的信心和勇气。东北戏剧历来以现实主义为主体, 但在其他戏剧流派的冲击下, 东北戏剧一度迷茫, 甚至改变自身传统, 迎合时下流行, 在不伦不类中跌宕起伏。但千金散尽还复来, 东北戏剧在经历了迷茫期后终是回归了传统, 并在东北文化现象的带动下, 以独特的艺术风采占有一席之地。

作为戏剧门类之一的小品, 这些年来更是混得风声水起, 甚至连续几年在春节晚会上形成“独霸”的局面。这种发展势头更加促进了“东北话”在小品创作中的运用和发展。甚至许多南方小品也在操着一口粤语式的口音说着东北方言, 令人忍俊不止。

2. 促进东北地区文艺作品样式多样化

随着东北文化越来越为人们接受和欢迎, 东北地区的文艺创作已不仅仅局限或满足于二人转和小品的繁盛, 东北文化的兴起, 给了东北文艺工作者信心和勇气去尝试同样是富有地方特色的其他的文艺样式。而观众的喜爱给了东北文艺作品很高的市场价值, 越来越多的文艺工作者愿意投入到东北文艺作品的创作和研究中来, 也为东北文艺作品样式多样化提供了理论支持和物质基础。

戏剧上的成就自不必说, 影视创作也有了新突破, 除影视、戏剧外, 反映东北风格的歌曲、舞蹈也是层出不穷。观众的认可喜爱, 给了东北文艺作品样式多样化的无限可能。

3. 有助于东北文化品质提高, 反过来优化了中国文化格局

余秋雨先生说:“世俗文化是全部文化构架的根基, 也是推动精雅文化不断沿革的动力, 它比精雅文化更天然, 更贴近民族的生态, 因此也更能深入人心。好多大艺术家都是民间产生的, 他们从自己的文化起点出发, 不断地实验提升, 然后他和他生活的那块土地上的文化都达到了一个新的高度。”东北文化正是如此, 从开始的粗俗、被诟病, 到今天受欢迎、被接受, 东北的艺术家们通过自身的努力, 在原有的艺术风格基础上不断的优化创新东北文化, 摒弃粗俗不雅, 寻求符合艺术发展规律与本地区文化艺术特色的方式, 在符合大众审美观的规则中将东北的文化不断发扬光大。

头腔共鸣的重要作用 篇3

一、鼻腔共鸣及作用

头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于鼻孔上方, 是比较小的骨结构空间。获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣, 如果鼻腔尚不能形成良好的共鸣声音, 那么头腔共鸣是难以掌握的。鼻腔共鸣不是鼻音, 是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。从生理结构上看, 鼻咽腔的上部是颅骨, 下部是软腭, 由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间, 体积大, 共鸣振动在鼻腔内而产生, 是由无气息的固定空间形成共振。“面罩式的头腔共鸣”是意大利美声学派的声音标准。把头腔共鸣的核心集中到共鸣的焦点, 又称为声音的“高位安放”。两腮、两颧要更积极地开放至眉心一带, 声音仿佛穿透它们, 从头顶外部向前、向远方飘荡。不但高音声种需要获得头腔共鸣, 而且中、低音声种也只有获得良好的头腔共鸣, 才能进入歌唱的自由王国。

在鼻梁顶端、眉心的后面向脑后延伸着一个空腔, 位于上口盖与鼻腔之间。正像沈湘说的那样:“从歌唱者的自我感觉来看, 这是一个前后相通的仿佛像个‘倒悬的瓶子’, 鼻咽口就像‘瓶口’。只要歌唱者在心理上想好小舌头后面鼻咽口的位置, 找好声音穿送进入鼻咽腔的角度, 贴着鼻咽口的后边儿吹, 同时, 向后哼唱, 鼻咽腔先产生了一团共鸣音响, 声音立刻向前反射。这种鼻腔共鸣的音响弥漫在整个的空腔里面, 使声音变得丰满起来。”

到了高音区, 歌唱者感觉在口盖与鼻咽口上方的鼻咽腔里, 有一种吸气状态。这种吸气感使头腔的空间向后向上扩张, 软腭与小舌头含蓄地上抬, 硬口盖有一种紧张感。这种空腔充气声音膨胀的感觉, 就是“打开头腔”的正确感觉。打开头腔的同时, 在心理的想象中使声音的音色集中成点状, 它既能使头腔共鸣音色变得明亮、声音结实而富有穿透力, 又能使高音唱得轻松、自如。所以说:“打开头腔、集中音色”这是获得头腔共鸣最关键的方法。在高音区, 具有固定音高并出现在人体共鸣最高位置的共鸣音色, 是鼻腔与头腔混合共鸣的产物, 它是基音与泛音共鸣频率的组合。也就是说, 鼻腔共鸣出现的那“一大团儿”声音里包着一个闪闪发光的明亮集中的声音的“心儿”。如果歌唱者真正获得了如此的感觉, 唱起来就会感到音越高歌声越嘹亮, 音色越优美、动听。

二、鼻咽口的头腔共鸣作用

鼻咽口在歌唱发声的过程中有两种不同的状态:一种是小舌头贴向咽壁;一种是小舌头略为松弛地向上抬起, 感觉小舌头向前撅。这两种状态会产生两种不同的声音效果。我们特别强调鼻咽口的共鸣作用, 沈湘教授指出:“如果小舌头在发声时向后贴在了咽壁上, 就会把鼻咽口给堵死了, 这一来, 必然掐掉了上面的头腔共鸣。好的感觉是, 到了高音区, 鼻咽口是张开的, 口腔和鼻咽腔有气儿通着。这种鼻咽口与鼻咽腔同时保持‘吸气’扩张的感觉对于产生头腔共鸣音色非常重要, 它是打开通向头腔的‘门户’。声音从鼻咽口进入鼻咽腔之后, 就在这个椭圆形的空腔里形成声音的涡流, 于是, 头腔里就出现了一大块声音, 并且在鼻咽口上面出现一个集中而又明亮的小共鸣点”。

三、腭弓 (柱肌) 的“拢音”作用

歌唱者能唱出圆润、优美的共鸣乐音, 它和咽腔腭弓 (柱肌) 的“拢音”作用有着重要关系。在口咽腔两侧的腭弓就像口腔与咽腔之间的两扇门。这两扇门完全敞开, 唱出的声音是散的、白的, 如果在心理上能将这“两扇门”靠拢一些, 就能将声音“拢住”。特别在“关闭”高音的时候, 它的作用尤其重要。

头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成分, 它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强, 尤其是男高音、女高音声部, 头腔共鸣几乎决定了声音的质量。任何缺乏头腔共鸣的男女高音者会显得声音浑浊笨重, 唱起来听起来十分费力。缺乏头声也是和浓重的喉音联系在—起的, 往往因为缺乏头声, 却又想得到比较大的音量和饱满的音色, 在高声区和较高的声区出现撑喉咙现象, 声音紧张而又颤抖, 不容易传送很远。因为在缺乏头声的声音里, 能够导致声音传送很远的高频率明显缺少。男中低音和女中低音声部也需要头腔共鸣, 不能满足于局部的声音效果, 但是其明亮度和色彩不如高声部明显。

综上所述, 头腔共鸣色彩明朗、辉煌, 灵巧而富于表现力, 特别是高声区的“头声”, 一旦获得了头腔共鸣, 便会在这种高泛音的参与下, 使声音富含着十分宝贵的金属般响亮且具有穿透的性能。

责任编辑王一亮

摘要：头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等, 在歌唱中, 由于音高的不同, 使用这些共鸣腔的比例是有所不同的。头腔共鸣是声音中最具有魅力色彩的成分, 它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强, 尤其是男高音、女高音声部, 头腔共鸣几乎决定了声音的质量。一般来说, 唱高音时主要是靠头腔共鸣发挥作用。

互动生魅力共鸣活课堂 篇4

口语交际课的一个最显著的特点就是互动。它要求学生在说与听双方的互动过程中, 学会倾听、表达与交流, 初步养成文明地进行人际沟通和社会交往的习惯。可以说, 互动是口语交际课的重要特征, 唯有互动, 方显口语交际课的魅力。如何让学生互动, 关键让说与听的双方产生共鸣。

一、投入与专注, 培养学生倾听的能力

“听”是口语交际的第一步, 因此要教会学生善做“倾听者”, 只有听清楚、听明白, 才能架起通往“理解”的桥梁, 才能提高“说”的质量。

听出优点。在课堂上, 问学生哪儿说得好, 什么地方值得表扬等, 提高他们听优点的能力。在你来我往中, 听者发现了他人的闪光点, 为自己树立起学习的榜样;说者备受鼓舞, 增强了表达的自信。同时, 还促进了学生之间“文明和谐”的人际交往。

听出缺点。教学中引导学生常思考:别人说的话还有哪些不妥。如果让我来说, 我会怎么安排。这样能避免犯同样的错误, 培养规范的听说习惯;说者能及时发现问题, 并加以改正, 培养勇于接受他人劝告的品质。

听出异同。让学生听差别不大的话语或内容相似的两段话等, 比较异同。能提高学生听觉的灵敏度, 培养其对语言的敏感度, 养成规范的听说习惯。倾听是把金钥匙, 它能为学生打开更广阔的交流空间。教师要唤起学生倾听的兴致, 养成良好的倾听习惯。让学生在听中生疑、听中解惑、听中积累、听中成长。

二、结合识字教学, 培养学生的口语交际能力

在识字教学中, 我们除了指导学生读准字音, 说好普通话;还引导学生用生字组词, 说完整的话。在识字教学中训练口语交际, 最常用的方法就是扩词、造句。此外, 让学生自己说说你如何记住这个字或说说某类字的构字规律, 也可以进行口语交际训练。例如, 在教学形声字“噪、澡、躁、燥”时, 为了让学生准确地读对字音, 记住字形, 建议学生以小组的形式开展讨论, “能否来编一则顺口溜记住这四个字?”学生通过仔细观察, 讨论交流, 编出了一则顺口溜:“有口声音大, 有水能擦身, 有足性子急, 有火缺少水。”这样既有利于学生记忆生字, 把知识掌握得更灵活, 又发展了学生的思维和语言。

三、结合阅读教学, 培养学生的口语交际能力

新课标指出:阅读教学是学生、教师、文本之间的对话。从学科特点来讲, 阅读教学就是师生交流双向互动的过程, 每一堂课都为学生口语能力的发展提供了用武之地。例如, 在教学《圆明园的毁灭》一课时, 教师先运用多媒体展示圆明园的图片以及文中介绍的文物, 让学生谈谈“看到这昔日辉煌的圆明园, 作为中国人, 你有什么感想?”然后通过反思对比, 激发情感:“就是这样的一座举世闻名的园林, 却在几天内毁灭于英法联军强盗的手中。”再出现相应的录像片断, 体会侵略者的贪婪、残暴。此时学生心中的痛惜、愤怒之情便油然而生。于是教师及时问学生:“假如此时你正站在圆明园的废墟旁, 你想说什么?”这种在对比中进行的说话练习的阅读方式, 达到了发展语感, 加深学生对语言的领悟和鉴赏文学作品的目的。

四、参与课余交流, 培养学生的口语交际能力

对话是人们在日常生活中最基本的说话方式, 是人们运用口头语言进行交际的主要形式之一, 说话具有即时性。学生在校最多的空余时间就是课间, 所以, 教师可以引导学生利用课余时间, 运用多种形式、从多角度谈论新鲜见闻。如, “课前一分钟要事谈”“学校一日生活谈”“上学见闻谈”等, 要求学生对每一个话题的表述都尽量做到说流利、有条理, 并注意选择恰当的对话方式, 形成良好的训练氛围和说话习惯。久而久之, 学生就会在对话中不断纠正错误, 克服畏难情绪, 提高说话质量。

五、借助实践活动, 培养学生的口语交际能力

口语交际训练, 课堂教学是主渠道, 但还需要通过大量的课外实践, 在实践活动中学习, 在实践活动中提高。因此, 教师应有针对性地组织有价值的活动, 给学生增加交际实践的活动。如:参加走访敬老院, 为孤寡老人献爱心的活动;当校园广播员、小记者, 在校园、社区采访;参加自己感兴趣的各种班队活动等等。这些“走出去”的实践活动, 可充分发挥学生的主体作用, 让他们用自己的智慧去设计活动方案, 让他们自己去与别人打交道、请求帮助、解决问题等。在这些实践活动中, 他们将学会“倾听”、学会“表达与交流”、学会进行人际沟通和社会交往”, 从而逐步“具有文明和谐地进行人际交流的素养”。

六、借助学生感兴趣的话题, 培养学生的口语交际能力

教师可以从学生爱看的电影、电视节目中找到切入口, 通过多种形式进行说话训练。如, 《哈利波特》是小学生最喜欢观看的电影之一, 在学生观看后, 教师组织他们说说剧中的精彩情节, 训练他们说话的条理性、准确性。此外, 如中央电视台的“焦点访谈”“实话实说”等节目中所涉及的话题, 都是学生进行口语训练的好题材。这样的说话训练, 学生能在愉快的气氛中, 既回顾了电影、电视节目的内容, 丰富了知识, 又使学生的口头表达能力得到了训练, 一举多得, 是可以经常性、长期进行训练的好方式。

新课程标准提出:“能根据交流的对象和场合稍作准备, 做简单的发言。”在学校、社会上经常会发生意想不到的事件, 学生往往对这些突如其来的事充满好奇。这时候, 教师可组织学生进行口语训练。如, 一次放学路上, 本校一位同学不幸摔伤骨折, 全校师生出手相助的感人事迹发生后, 教师让目睹事件发生经过的学生说说事情的前因后果, 并对此发表自己的看法等。这些生动的生活实例既使学生受到思想教育, 同时又训练了学生的口语表达能力。

浅谈歌唱共鸣的训练 篇5

关键词：歌唱共鸣,问题,重要作用,训练方法

歌唱作为一门艺术, 它是通过音乐和语言相结合的艺术形式, 以歌唱为主要手段, 来表达人们内在的思想感情, 反映人们的精神面貌。而歌唱中的共鸣则是歌唱艺术中不可或缺的重要组成部分, 没有了声音的共鸣歌唱也就无从谈起。

“歌唱共鸣关系到歌唱的音色、音量和表现力, 它能使声带发出的声音音色变美、音量扩大、表现力更加丰富。”歌唱与发声时, 气流冲击声带而发出声音, 声音所产生的声波引起胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔等共鸣腔体的振动而产生共鸣。歌者要想获得歌唱所需要的共鸣, 就必须细心体会歌唱共鸣腔体的共鸣感觉, 研究歌唱的共鸣特征, 用正确的歌唱心理感觉, 去调控歌唱共鸣腔体, 使自己的心理感受、体验, 以及外在表现得到充分、完美的展示, 从而创造出最佳的歌唱共鸣效果。

一、共鸣中存在的问题以及形成问题的原因

在教学过程中, 有关共鸣问题, 还存在一些问题。第一, 是共鸣单调现象。共鸣单调声音表现为:声音单一、僵化, 缺乏和谐的音响和感情色彩, 很不悦耳。

产生的原因是多种多样的, 我认为, 原因主要来自三个方面:一是失去了对头腔共鸣的控制能力;二是对胸腔共鸣效果控制不好, 共鸣效果时有时无, 很不稳定;三是对咽腔共鸣贯通的空间, 没能加以有效的控制, 从而影响了喉腔、咽腔、鼻腔的共鸣效果。我认为, 这三种原因中, 第三个原因最为常见, 也是最重要的问题。咽腔的共鸣贯通, 主要由鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔三个部位组成, 这三者从上至下依次排列成一个塔状空间。正是这个空间起着各部位共鸣贯通的枢纽作用, 它既是声音来自下部共鸣的通道;又是声音进入上部共鸣的通道。可以说, 如果对咽腔空间控制不好, 则是必会导致发声中声音共鸣色彩的单调现象。同时, 还应注意到, 健康的胸腔和气息的运用也是必要的, 只有这样, 才能保证歌唱中的发声具有齐全的共鸣色彩和良好的、和谐的共鸣效果。在纠正错误现象时, 我个人在教学中多采用不超过五度 (先开口, 再闭口, 声音统一即可) 反复训练, 让学生从中体会咽腔通畅的感觉。在这个基础上, 再做由高至低不超过五度练习。这样反复联系达到一定的控制能力, 牢固的掌握正确方法, 即能纠正共鸣单调现象。第二, 纠正共鸣位置不统一的现象。共鸣现象不统一主要表现在歌唱者发声时, 头腔共鸣位置的不稳定。有些声音的共鸣位置达到一定的高度, 有的声音的共鸣没达到一定的高度, 只停留在口咽腔那一部分。这样, 会使人感到发声的共鸣位置不够统一。其原因何在, 我认为, 首先, 要考虑到口咽腔的通畅及软腭的抬起, 并良好地控制。这是通入鼻腔的首要通道。其次, 考虑鼻腔是否真正打开。这两点是达到头腔, 使其共鸣统一的不可缺一的要点。声波能否有效地谐振在头腔共鸣空间, 与三者有直接关系, 也是共鸣统一的重要条件之一。因此, 在纠正共鸣位置统一的问题上, 主要看他们三者的控制运用能力, 使歌唱的发声在共鸣位置取得统一。

二、共鸣在歌唱中的重要功能

共鸣是扩展音响, 支持音高, 调节声区, 变化字音, 美化音色的关键与枢纽, 没有良好的共鸣就根本谈不上美好的歌声。演唱音质美的审美效应与运用发挥共鸣的作用至关重要是显而易见的。

“歌唱共鸣关系到歌唱的音色、音量和表现力, 它能使声带发出的声音音色变美、音量扩大、表现力更加丰富。”歌唱与发声时, 气流冲击声带而发出声音, 声音所产生的声波引起胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔等共鸣腔体的振动而产生共鸣。歌者要想获得歌唱所需要的共鸣, 就必须细心体会歌唱共鸣腔体的共鸣感觉, 研究歌唱的共鸣特征, 用正确的歌唱心理感觉, 去调控歌唱共鸣腔体, 使自己的心理感受、体验, 以及外在表现得到充分、完美的展示, 从而创造出最佳的歌唱共鸣效果。

在歌唱发声时, 应用混合共鸣的方法掌握好共鸣在个声区的混合比例, 使个这共鸣腔保持一定的平稳, 使声音获得更好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些, 口腔、头腔共鸣也要有;唱低音时声音低沉、浑厚, 以胸腔共鸣为主体, 渗入口腔共鸣和头腔共鸣, 这样才能在换声区发声时, 不发生明显的痕迹。在歌唱发中, 声只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、饱满、音乐优美、色彩丰富。

共鸣在歌唱中是非常重要的。因为声带发出的声音很小而且单薄, 很不好听, 不能成为歌唱的声音, 要靠共鸣把声音扩大和美化, 才能成为歌唱的声音。同时, 决定歌唱音色的好坏, 特别是音色的不同变化, 共鸣都是很重要的条件, 几乎是决定性因素。应该说没有共鸣的歌唱是没有穿透力可言的, 更谈不上美好的音色, 而发声训练的最终目的就是要使歌唱共鸣运用自如。

三、歌唱共鸣的训练方法

准确的呼吸方法和通畅有力的气息支持, 是一切良好共鸣的基础。适当地使“劲”和合理地送气, 是训练共鸣时必须做到的。富有弹性和力度的声音才能产生良好的共鸣。如用力太大、太猛, 发出的声音僵硬、刺耳, 就不会有好的共鸣;送气太猛、太强或太弱, 也不可能有好的共鸣。沈湘教授就曾经说过:“共鸣状态和呼吸状态特别密切, 好的共鸣状态是深呼吸状态。用深呼吸的感觉把腔打开了等在那儿唱, 好的共鸣音响就出来了。”共鸣与呼吸的关系就如同鱼和水的关系, 鱼在水中才能游动, 声音靠气才能流动, 这就是以气带声。

良好的共鸣是依靠正确的发声方法——发声器官的协调配合和呼吸的正确应用而取得的。唱高低不同的音, 有高低不同的共鸣点, 称为共鸣位置。发声是否正确, 与声音位置有很大的关系。世界上许多声乐专家都认为正确的声音位置是一切好的歌唱的基础, 在歌唱训练中对声音位置的共同要求是——寻求高位置的声音。就是要求歌唱者在所有的声区和唱任何一个字、一个音时, 都要把声音的共鸣焦点集中在头腔共鸣里, 有头腔共鸣的色彩和音响 (就是人们常说的“头声”) , 高位置的声音的效果就是头声的效果, 声音的位置越高, 头声的成分就越多, 音质也就越美。

取得较好的歌唱共鸣, 首先要注意发声器官各部分的协调配合, 遵循渐进的原则, 从中间往两头发展, 即从口腔到头腔和胸腔, 不能急于求成, 下面简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法:

(1) 口腔共鸣:口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域, 是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开, 笑肌微提, 下腭自然放下稍后拉, 上腭有上提的感觉, 这样, 声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前, 在口腔的前上方即硬腭前面部集中反映而引起振动。这种口腔功名效果明亮、靠前、集中、易于和头腔取得联系, 且可减少咽喉的负担, 起保护作用。

(2) 头腔共鸣:把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移, 下腭骨放下, 软腭和小舌头尽量上提, 使口、鼻、咽喉之间的通道和空间更亮些, 声波便沿着上腭骨而停到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等, 引起振动, 这种共鸣效果清脆、丰富、富有光彩。

(3) 胸腔共鸣:发声时, 咽喉部呈打哈欠状态, 下腭自然下垂, 把声波的反射点从硬腭移向下齿背上, 使声波在喉头和气管附近引起更多的振动, 并继续传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松弛, 千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头, 把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。

总而言之, 歌唱方法是一种技艺, 它要由歌唱者通过反复练习和实践获得, 再好的声音, 也不能在一夜之间变成歌唱家, 如果说有什么窍门的话, 那就是“学习、学习、再学习”。一是下决心;二要艰苦努力;三要少走弯路。

参考文献

[1].浅析共鸣在歌唱中的作用-赣南师范学院学报2002 (4)

浅谈歌唱中的共鸣 篇6

(一) 口腔共鸣区及运用

(1) 口腔共鸣:口腔共鸣是声音从喉咙发出声音后的第一个共鸣区域。它是歌唱非常重要的一部分, 是头腔和胸腔共鸣区的基础, 它和咽腔相连。

获得口腔共鸣的要领为:口腔自然打开, 面带微笑, 下颌自然放松上腭有上提的感觉。这样声带发出声波后就随着气息的推送离开咽腔流畅向前, 控制声音到硬腭前部集中反射引起口腔前上部分振动, 这种声音明亮靠前易于和头腔取得联系, 并能减轻咽部负担, 进而起到保护声带的作用。

(2) 咽腔共鸣:这个部分包括鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔。这三个可调节共鸣腔从上到下形成柱形管道, 上接头腔下连胸腔形成一个混合共鸣的枢纽, 我们所说的打开喉咙就是打开喉咽腔。

口腔共鸣区是人声最基本的共鸣, 练声时首先要寻找到它。首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开, 会厌轻轻抬起, 以使咽、喉、腔通畅。

其次喉咽腔和咽壁的肌肉积极竖硬, 用以增加喉咽腔结构的密度增强对声波的反射。有了畅通的管道, 坚固的咽壁就会很容易获得良好的共鸣效果。当然我们也要注意咽部的肌肉也不要收缩过度, 挤紧了咽部的声音会变的晦暗。想要使咽部的肌肉松紧适当, 必须进行科学合理的歌唱训练。喉部肌肉保持相对放松时, 我们进行“口腔竖张”和“打喷嚏”的练习, 可以达到喉头相对稳定的挡气, 喉部肌肉松紧适度的竖起的目的。歌唱时声音可以在喉、咽、口、鼻、窦等发声共鸣管道中的任何一个地方构成共鸣, 但比较而言, 口腔内的共鸣却显得尤为复杂一些。歌唱时我们要积极的调节使发声通道, 以获得良好的基础共鸣。

(二) 头腔共鸣区及运用

(1) 各个窦腔的运用:鼻腔周围包含的气骨腔总称为鼻窦, 共有四对, 分别为上颌窦 (位于两侧面夹处) 、额窦 (位于眉心处) 、筛窦 (前组、后组, 前组筛窦均可开口于鼻道半月裂孔前中份;后组筛窦开口于上鼻道) , 和位于脑后的蝶窦, 开于口蝶筛隐窝。正常情况下, 各鼻窦通过窦口与外界相通。这四组窦腔对声音的美化起着至关重要的作用。我们发前元音i e时主要是靠额窦来润色, 发后元音o u时则主要是靠蝶窦来润色, 中元音a时靠上颌窦和筛窦来润色。因为窦腔空间比较小, 所以有窦腔共鸣的声音是非常明亮、具有光泽柔韧、嘹亮有极高的纯静度和透明度, 具有很高的使用价值。

我们怎样才能得到好的音色, 充分利用窦腔的共鸣呢?窦腔的共鸣腔体是与鼻腔相邻的, 发声由口、咽、鼻腔的共同作用及气息流动引起振动。演唱时注意打开颌关节, 减轻下颌重量。调整声带状态通过声带与气息的配合产生高质量的基音, 依靠咽壁和软腭控制进入鼻腔的声音方向 (即在口腔共鸣的基础上把声波的集中反射点向后移一些, 软腭也随着抬起使声波沿着上腭骨传送到咽腔、鼻腔最后到达各窦处形成良好的共振。这时鼓室和眉心处有微微振动的感觉, 音色集中而明亮, 这部分的共振有利于发挥高音的技巧。在这里我们应该注意的是演唱时咽腔和软腭处的肌肉不可过分收缩, 这样会影响到泛音的效果。有经验的歌唱者为获得头腔共鸣的感受, 常常善于把声音送到窦腔中去, 认为这是真正的美好的歌唱, 而这种唱法声音不容易疲劳, 永远年轻, 失去了窦腔的共鸣作用, 歌唱寿命不但会缩短而且声音也是十分不悦耳的。

(2) 鼻腔共鸣及运用:鼻腔是头骨中最大的一块空间, 它对声音的扩大和美化起着主要的作用。从生理结构上看, 鼻腔的上部是颅骨, 下部是软腭。由鼻腔和鼻咽腔上部组成的共鸣空间, 体积大, 共鸣振动在鼻腔内而产生, 是固定空间形成的共振。

要想获得好的鼻腔共鸣我们应该注意以下几点首先是软腭的运用:软腭即平时说的小舌头。软腭是鼻咽腔的底, 形成了穹形, 有利于用咽壁对声音推送。通过软腭的运用, 促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。用哼唱练习, 便于使软腭中部产生振动, 扩大鼻咽腔, 同时还能使鼻咽腔下部也打开。其次打开并控制颌关节:上下颌关节活动适度张开, 对于取得共鸣是有好处的。下颌轻轻下移, 感觉好像没有了重量, 声音就轻松自如了。还要记住, 鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔共鸣的较大空间里去, 又能不让气息进入这个空间中来。它起着声气离析的作用, 能够促使共鸣的色彩变化。在这里我们应该特别的把鼻腔共鸣和鼻音分开。我们所说的鼻音是因为软腭失控声音没有在鼻腔中形成共振, 声波直接从鼻孔里出来产生一种晦涩的声音, 犹如患了感冒一样。而有了鼻腔共鸣是声音在鼻腔里共振后产生的泛音。这种声音音量大音色饱满, 声音富有磁性显得华丽圆润。在这里有一个简便的方法即歌唱者在哼唱某一长音时, 可以将嘴巴张开再闭住, 如果此时声音几乎没有变化, 则我们就是用对了鼻腔共鸣。反之就是鼻音, 我们应尽量避免。

(三) 胸腔共鸣区及运用

胸腔共鸣主要是, 气管支气管及周围的空间, 以及胸骨的共鸣其动作要领为咽喉做半打呵欠状, 上胸稍有下塌的感觉, 把声波在硬腭的反射点移动到下齿背处, 使声波在喉头和气管附近引起振动进而再由气管传递到整个胸腔。发声正确时, 用手轻轻的按住胸腔, 便会感到有种麻木的振动感, 这便是声波在胸腔产生共鸣的原因。

胸腔共鸣声音宽厚深沉、泛音浓郁, 给人以庄重安宁的感觉。要想构成良好的胸腔共鸣, 首先必须有一个扩大了的胸部共鸣腔。胸腔扩大时咽部、颈部、气管、锁骨部、两胸肋部, 均应保持自然放松, 没有挤压和紧张的感觉, 才能声波顺利到达胸腔形成共振。否则声带产生的声波就不容易形成共振。胸腔不仅能增强歌唱时的音响效果, 而且能增强感情气氛。即使很轻的声音加上胸腔共鸣所获得的情感气氛就完全不同。胸腔共鸣是可以调节音色在任何一个声区都加上胸腔共鸣, 声音会非常柔和。

(四) 混合共鸣

我们在歌唱中基本上运用的都是混合共鸣, 即运用所有共鸣腔发声的共鸣。参与歌唱活动的器官虽然很多, 但是实际上声波的振动与传播是在一个发声通道中进行的。因此, 在歌唱发声时, 为了协调各共鸣腔内声波振动的关系, 使它们保持一定程度的平衡, 就应该运用“整个管道的混合共鸣”的办法, 从而使歌唱获得声音丰满、圆润、明亮且音色统一、发声通畅的效果。事实上, 声音从声带发出后, 基音在不断的扩大, 从口腔发出时已经包含着多种腔体共鸣的混合。如果歌唱时片面的追求某一种共鸣, 必然会造成声音上的缺陷, 破坏歌声的整体效果。如唱低声时片面强调胸腔共鸣喉头就会受压迫, 胸腔就会僵直。声音会粗造难听, 甚至难以唱完。所以共鸣音响的混合运用是歌唱发声的一个重要原则。

运用好混合共鸣的关键, 是如何根据音的高度适度合理的调整共鸣腔体。使之从整体上符合一定的比例规律, 以适应高、中、低不同音区的共鸣要求。很显然, 唱高音时头腔共鸣起主要作用。唱低音时胸腔共鸣起主要作用。唱中声区时口腔共鸣起主要作用。但是, 为了获得声区统一和丰富的整体共鸣效果, 无论演唱哪一个声区, 均应该是头腔共鸣区、口腔共鸣区和胸腔共鸣区所组成的“混合体”, 各共鸣腔中的空气柱均应按比例发挥作用。

在歌唱中我们应积极调整与运用共鸣, 合理运用整体共鸣。

(1) 低声区, 虽然胸腔共鸣所占比重较大, 而咽腔共鸣的比重也是不可忽视的, 只有有力量的咽腔共鸣才能引起胸腔共振。头腔共鸣随着声音的降低而逐渐减少但是不能失去头腔的比例。意大利美声唱法中一个重要的原则就是头腔贯穿始终。

(2) 中声区, 有人称为“混声区”以口腔、咽腔共鸣为主, 但是头腔和胸腔共鸣的因素也占一定的比例。这个声区运用的合理向上高声区可以顺利的接到头腔, 下部也可顺利的接到胸腔。

(3) 高声区, 以鼻腔和各窦腔共鸣为主混合少量的口腔, 咽腔和胸腔共鸣。由于高声区的音从声带发出后, 振动频率极高, 它只有在有固定频率的, 较小空间的窦腔形成。但是, 要想使进入高声区以后的声音衔接、过渡自然、音色统一丰富。唱高音时也要加入一定比例的口腔和胸腔共鸣。

浅析晋剧不同行当的共鸣特征 篇7

关键词：晋剧,共鸣特征

当发声器件的频率与外来声音的频率相同时, 它将因为共振而发声, 声学中的共振现象就被称之为“共鸣”。共鸣的三个必要条件就是发声体、传播媒介以及谐振体, 在人声乐器中与之对应的三个必要条件分别是声带、体内空气以及共鸣腔内的空气柱或空气团, 当共鸣腔壁较硬时声音会显得更加响亮, 而当共鸣腔壁较软时声音会显得柔美一些。

一、不同行当共鸣状态特征

声区的高低是和演员对共鸣腔的运用有着直接的关系的, 高声区最主要的是头腔的共鸣, 中声区常用的是口鼻腔共鸣, 低声区运用最多的是胸腔共鸣。在晋剧中, 表现不同行当或不同人物的一个重要方法就是共鸣腔的运用, 不同行当所侧重的共鸣腔是不同的, 这也是区别不同行当的一个标准。

(一) 须生的共鸣特征。须生演员主要运用的是口腔共鸣和胸腔共鸣, 其次会用到咽腔共鸣, 当唱腔旋律向上进行时咽腔共鸣会显著增加。须生要做到把口腔共鸣、咽腔共鸣、 胸腔共鸣三者紧密结合起来以达到音色浑厚、圆润的效果, 这样可以给听者一种亲切和真实的感觉。

(二) 青衣的共鸣特征。青衣的用嗓方法是头腔共鸣为主的真假音混唱方法。在低声区的演唱时要使用胸腔共鸣为主、上口腔共鸣为辅, 以及少量头腔共鸣相配合的方法, 这样可以发出闷浊的音色;在中声区时要以口咽腔为主, 下面连接着胸腔共鸣, 声音要垂直向上发出, 以显得圆润清纯; 在高声区时, 头腔共鸣尤为重要, 咽腔和喉咙都不能开的过大。高中低音区的共鸣位置只是振动部位主次顺序的调整, 这些声区和真假音都是密不可分的, 给人连贯统一的感觉, 很难分辨出真假。

(三) 花脸的共鸣特征。是以胸腔共鸣为主的, 在高音区要与头腔共鸣相结合。京剧中“净角”的唱法就是“脑后音”, 也就是我们所说到的头腔共鸣, 共鸣位置高可以使声音粗犷、宽宏。而二花脸是以表演为主的, 所以更多地使用鼻腔共鸣和口腔共鸣, 并且气息一定要有“横”的感觉。另外, 在晋剧花脸演员中常常提到的炸音、膛音和虎音也是共鸣腔体之间相互协调所产生的音色效果。炸音是以真声为主, 要求演员尽量将喉咙撑开, 这样可以增大气息的流量, 将口腔、 鼻咽腔和喉腔的共鸣发挥到极致, 这样可以产生一种豪放威严的音色效果。

(四) 小旦的共鸣特征。主要以假声为主, 演唱时使用最多的是头腔共鸣, 共鸣的焦点是眉心, 发出的声音是明亮靠前的, 同时鼻腔共鸣也得到了足够的发挥。在中低音区还会少量使用到咽腔和口腔共鸣。

(五) 小生的共鸣特征。大多数为真音和假音的共同使用。在低音区时要采用胸腔共鸣, 有意识的混合是不会出现的。在中音区时主要用到的是头腔共鸣和鼻咽腔共鸣, 口腔共鸣和咽腔共鸣起到辅助作用。在高音区时主要是头腔共鸣, 头腔会感到很明显的振动感。

(六) 丑的共鸣特征。丑角的主要表达形式是念白, 人物往往风趣幽默, 语调、发音和共鸣腔体是多变的, 所以他们必须要用头腔来抬高语调, 如果在念白中需要拖腔拐弯儿就要改用胸腔共鸣, 共鸣腔体的随机应变也可以表现出一种诙谐的语言氛围。

二、共鸣腔的调控与音色的变化

演员要想对音量大小、音色好坏以及声音的感染力进行掌控, 最重要的一点就是要很好地调节共鸣腔体的大小和比例。晋剧演员对共鸣腔体的调节会由于不同行当所表现人物的不同而各有偏重。在所有共鸣腔体中, 口腔和咽腔是可以控制的, 人类的口腔可以自如的变大变小, 舌头也是可以伸缩自如的, 而咽腔的肌肉也是可以自主伸缩的。演员在表演中, 嘴张的大小程度、发声位置的变化、发声集中点的不同等都会发出不同的音色。不管在任何行当口腔共鸣和咽腔共鸣都是必不可少的, 也是人们最重要的共鸣腔体。然而每个演员的先天条件是不一样的, 所以要根据每个人的不同特点对口咽腔肌肉进行适合的训练, 改变不利的因素, 使声音更加完美。在晋剧中, 很多行当的拖腔都很长, 当字头被准确清晰的送出后, 拖腔要通过口腔、咽腔来进行美化, 其中最重要的一点是要通过字腹的合理伸张和扩充, 咬字完成后要使软腭微微向上抬起, 咽腔要适度的绷紧, 放松下颚, 这样可以使口腔和咽腔的容积变大。拖腔通过这一过程, 音色会达到圆润、洪亮、饱满的效果, 这对于表现人物性格具有很大帮助。

三、结语

演员往往通过对共鸣腔体的微微调整来达到使音色和发声效果变化的目的, 但是在改变共鸣腔时也要把握好度才能达到最好的效果。每个人各方面条件都不一样, 我们要根据自身情况来改变共鸣腔体以使人物的表现更加尽善尽美。

参考文献

[1]邹长海.声乐艺术语言学·讲话与歌唱[M].北京:人民音乐出版社, 2009.

[2]沈思岩.声乐讲座[M].北京:人民音乐出版社, 1983.