音乐诗人（共6篇）
音乐诗人 篇1
白居易是唐代著名诗人、音乐家。“童子解吟长恨曲,胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳,一度思卿一怆然。”这是唐宣宗为白居易所写的吊唁诗,此四句诗为后半篇,是宣宗对白居易诗歌成就的高度概括,从这几句诗中可以看出白诗在唐朝的流传甚广和影响力巨大。唐朝不单单是诗高度发展的唐朝,也是音乐高度发展的唐朝,诗的创作和流传,离不开音乐的帮助,二者相辅相成,缺一不可。白居易正是诗与音乐高度结合的代表人物。然而白居易的诗歌创作和音乐思想的发展并不是一贯到底,在这其中充满了矛盾,也正是这些矛盾促进了白诗和其音乐观的多样性。
一、矛盾统一的政治音乐观
白居易出生于官宦家庭,祖父和父亲皆在朝廷为官,所以自然而然,白居易童年时期接受的便是积极“入世”的仕途教育。这一时期,白居易的音乐思想受到儒家音乐思想的影响巨大,成为他音乐观念、音乐主张的根基。
白居易在《策林》六十四中说道“臣闻乐者本于声,声者发于情,情者系于政。政和则情和,情和则声和,而安世之音,由是作焉;政失则情失,情失则声失,而哀淫之音,又是作焉。斯所谓音声之道,与政通矣。”这句话证明了他赞同儒家“乐与政通”的观点,是政治影响音乐,而不是儒家传统音乐思想认为的音乐影响政治。之所以初入仕途的白居易会有这样的观点,是因为这与他担任“左拾遗”一职以及童年的经历有关。左拾遗位列八品,是为谏官,虽品位不高,但可直接参议朝政。这给予了胸怀壮志的白居易发挥满腔热血和心中抱负的机会。然而童年历经战乱,让白居易深知百姓疾苦,所以他才希望优秀的政治能够带来良好的社会环境,民间音乐才能有更好的发展。白居易至此保留了儒家音乐思想的核心内容,但又有所发展,这体现出他音乐思想上的进步性意义。
白居易还和元稹等人倡导了新乐府运动。新乐府运动是指恢复汉魏时期乐府搜集、整理、创作民歌的传统,从而达到“补察时政”“体恤民情”的作用。为何称为新乐府,其原因在于元白等人非常强调诗人自创新题歌咏时事,不采用古乐府的诗题,解决了古题不适宜说新事的问题。“文章合为时而作,歌诗合为事而作”,这一理念体现出白居易在诗歌与音乐的创作方面所具有的现实主义精神。新乐府运动的根本目的不在于发展现实主义的诗歌音乐,而是为了政治服务。
左迁江州司马可以说是白居易人生的分界线,在这一时期,他的政治思想由积极转变为消极,诗歌风格和音乐思想也有所转变。在辞任江州司马之后,他又经历了一系列的官职任免,甚至主动要求出任苏杭二州等地的地方官员,此时的他在个人思想观念上以佛家“出世”为主,同时又兼有道家的“逍遥自得”,佛道二教对他的影响日渐增强,甚至影响了他晚年的音乐思想。
尽管如此,他的政治音乐观仍以儒家思想为根基。在白居易晚年任太子少傅时,他为唐文宗所写的《开成大行皇帝挽歌词四首奉敕撰进》中写到“唯有云韶乐,长留治世音”,这就表明了白居易对礼乐的推崇态度。此时的白居易,不再像以前那样将政治音乐观付诸于行动,更多的只停留在诗中和口头上。
二、“口是心非”的民间音乐观
如果说白居易“入世”和“出世”所对应的积极与消极的政治音乐观还不能够强烈的体现白居易音乐思想上的矛盾性,那么他的民间音乐观就是矛盾的集中体现。
早年白居易在《策林》——《复乐古器古曲》中着重强调了他的对民间音乐的态度和观点。“故臣以为销郑卫之音,复正始之音者,在乎善其政,和其情”。这句话是白居易在反对极端复古派时所说,对于民间音乐,白居易认为应该“少抑郑声”恢复古乐,而不是极端复古派所谓的“销郑卫之音”。同时他也推崇民间恢复古乐,反对以唐玄宗为代表的统治者们不顾百姓疾苦疯狂地享受民间音乐。
然而到了晚年,尤其是贬谪江州司马期间,他却沉迷于“郑卫之音”,并且写出了《琵琶行》这类详细描写民间音乐的诗篇,还专门在家中养了一批乐工供自己享受。这些行为都与他早年推崇古乐、“少抑郑声”、反对奢靡的民间音乐观相悖,集中体现出他音乐思想上的矛盾性。究其原因就在于政治的失意,只能寄情于民间音乐。政治上的消极和年纪的增长,让白居易早年受到的佛道思想逐渐抬头。晚年的白居易在音乐思想上的矛盾实际上是儒家音乐思想和佛道音乐思想的矛盾。
三、“不符潮流”的民族音乐观
大唐在当时是一个在思想、文化高度开放的国家,因此少数民族音乐通过朝觐、通商等途径传播到中原之后,便在市里坊间甚至宫廷中迅速流行。唐朝初年就已完成对隋朝七部乐的完善,并且最终发展为十部乐。十部乐中除“国伎”、“清商伎”之外,其余八部乐都是“胡乐”,甚至还有外国音乐,如“天竺伎”。在这世人皆好胡乐的时代,白居易却逆流而上反对少数民族音乐。他对待少数民族音乐的态度集中体现在《废琴》一诗中:
白居易在诗前四句提出了琴音这样的古声在现今百姓听来淡然无味,并且不甚喜爱的现象。尾联就是白居易对这种现象的看法,他认为是“羌笛与秦筝”这类胡乐的“入侵”导致了这种现象。白居易民族音乐观的矛盾性不体现在他个人的自相矛盾,而体现在他与当时社会“大风气”、“大潮流”的对抗冲突上。
四、对“乐”本身的思考
白居易热爱音乐,除独自抚琴之外,他更多的是去到市里坊间欣赏民间音乐。他在《问杨琼》一诗中写道:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声”,可见白居易并不是听听罢了的外行人,他对歌唱艺术有自己的见解。这就是白居易提出的“声情并茂”音乐观。这就体现出白居易作为一个音乐家,在欣赏音乐时,还能对音乐本身的“好坏”以他自己的标准做出批判。虽然他对当时的音乐艺术有一些批判,但是他依旧喜爱这些音乐,这也是他个人矛盾性的体现。
五、结语
武宗会昌六年,白居易度过了他灿烂而又“纠结”的一生。回顾他整个人生当中的音乐观,无论是政治音乐观、民间音乐观还是民族音乐观,他都有自己的看法和观念。然而这些看法和观念,或是自己在不同时期而相互矛盾,或是与社会的大潮流相对抗。总之,白居易充满矛盾性的音乐观为中国古代音乐史添上了绚烂的一笔。
摘要：白居易是唐朝著名诗人和音乐家,他的许多音乐思想直接体现在他的诗中。白居易的音乐思想和音乐观具有一些矛盾性的内容,而其矛盾性是多样的,有自身的矛盾,也有与时代的矛盾。正是这些充满矛盾性的内容,才让白居易的音乐思想和音乐观显得与众不同。
关键词：白居易,矛盾性,音乐观,诗
参考文献
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来自幻想之地的音乐诗人 篇2
一种开放性的文化氛围造就了久石让。日本在上世纪70年代的时候，流行音乐、电子音乐和新世纪音乐开始兴起，1978年坂本龙一创立了一支日本电子乐队“黄色魔术乐团”，影响了整个音乐界，在音乐多元化的熏陶下，久石让对管弦乐团产生了浓厚的兴趣。在久石让的音乐世界里，底层扎根的是西方现代音乐的理念，上层涌现的是日本深厚的传统音乐元素。那种横跨古典、爵士、通俗民谣的风格，对东西方音乐进行融会贯通，让我们不单看到美国简约主义作曲家菲利普·葛拉斯的影子，也清晰地看到属于久石让的独特的东西。久石让对艺术的借鉴没有国界之分，没有地域的偏见，这种宽容的胸怀，注定了他制作的配乐作品是世界性的。久石让擅长利用交响乐的恢宏去增强主题的表现力，哪怕是一个纤弱的主题，也让它充满夺人心魄的圣洁之美。例如在动画片《天空之城》中他就用到许多爱尔兰民谣的元素。久石让力求使音乐与画面完美无缺地融合在一起，让音乐自由放纵地和动画片主人公的内心世界一起起伏。伤心的时候，低沉压抑的旋律会让情景显得更凄迷；欢笑的时候，俏皮可爱的旋律会让情景显得更欢欣雀跃。如果说，在宫崎骏的动画世界里，没有音乐的动画片是不完整的，那么，久石让充分揉合着交响音乐、童声合唱、女声独唱、钢琴和小提琴合奏及打击乐等各种形式，利用丰富多彩的旋律素材，为宫崎骏的魔幻现实主义作品风格披上艳丽的外衣，显示出震撼人心的力量。
宫崎骏的动画片《龙猫》因有久石让的配乐而增添不少盎然的情趣。妹妹小梅、姐姐和父亲一起搬到乡下住，两姐妹对乡下的迷人景色感到非常惊讶。为了表达兴奋而好奇的心情，久石让采用一段轻盈、跳跃的旋律，首先是双簧管、单簧管、长笛等乐器进行合奏，田园气息扑面而来。接着，借鉴非洲黑人音乐对节奏的处理方法，加上手鼓打击乐，带来轻快的节奏感，仿佛使人听到两姐妹激烈兴奋的心跳声。妹妹小梅在家附近玩耍，无意中发现了龙猫的行踪，龙猫在快速逃走的时候，画面响起轻快的主题音乐，再配合人声的节奏伴唱“济济渣、济济渣、嘣嘣吧、嘣嘣吧”，以模仿龙猫急速的脚步声。龙猫走得越快，人声的节奏伴唱就越快。久石让充分利用声音的技巧，把龙猫的笨拙可爱衬托得惟妙惟肖，充满了童趣。
宫崎骏曾说：“我希望能够通过更具深度的作品，拯救人类堕落的灵魂。”动画片《哈尔的移动城堡》因有久石让的配乐拓宽了思考的空间，显得深沉而悠远。动画片以欧洲小镇为背景展开情节，久石让配置的主题音乐充满了沉思的气质。哈尔被荒野女巫侵袭，哈尔带着苏菲飞上了蔚蓝的天空，并对苏菲说：“把脚伸直，试着走路，就是这样，不要害怕。”苏菲终于克服了畏惧心理，在天空中畅快地行走。主题音乐为了契合这种无所拘束的自由气氛，采用大型管弦乐合奏，宏大而富于张力，渲染了远离尘世的欢乐情绪。当苏菲探望姐姐，坐车回到小镇的时候，她从窗外凝望远方的一切，主题音乐又变成单纯的钢琴独奏，悠扬而飘逸，真有仿如隔世的感觉。
久石让不单为动画片配乐，还为电影配乐。在电影里，可以看到另外一个沉静、内敛的久石让。日本著名导演北武野的名片《菊次郎的夏天》因有久石让唯美的电影配乐，充满田园诗一般的意境。电影讲述了小男孩正男和隔壁的叔叔菊次郎去东京途中发生的故事，片中的主题音乐抒情流畅，钢琴的清澈明亮与管弦乐的宽宏融为一体，偶尔加进跳跃的节奏，严肃中又具有活泼的动感。主题音乐在不同的情景下出现，一次次通过不同乐器的组合进行变奏，或愉悦、或忧郁、或幽默，或对未来充满希冀，表现力由弱到强，内涵不断增强，烘托着主人公正男在菊次郎的帮助下，逐渐走出孤独，不断成长的历程。当正男在菊次郎的帮助下找到了妈妈的住处，却看到妈妈已经和别人组织了一个新家庭，他终于知道自己被遗弃了，在海边忍不住失声痛哭。这时候，电影的画面响起了一阵如泣如诉、凄美如花的小提琴合奏。当正男和菊次郎即将离开海边的时候，主题音乐又再一次出现了。这次变成以钢琴为领奏，以丰富的管弦乐作为烘托，以此象征着一种朦胧的希望，昭示着正男即将走出痛苦的情感体验。菊次郎去探望在养老院的母亲，当他在窗外无比伤感地望着母亲的时候，发现自己和正男一样，也是一个孤独的人，这时候，画面响起大提琴和钢琴的合奏，大提琴的音色显得低沉而缓慢，清脆的钢琴声也变得混浊，细腻地衬托着菊次郎无比抑郁、灰暗的心情。《菊次郎的夏天》在2000年赢得日本奥斯卡电影奖最佳音乐奖等多项音乐大奖，这是对久石让配乐作品一个最高的评价。久石让的音乐就是这样为画面营造梦幻而瑰丽的意境，不经意间，猛烈地触动了心弦，偶尔带来犹如夏夜清凉的惬意，偶尔带来犹如英雄史诗般的悲壮感，偶尔又带来犹如置身于荒野的神秘气息。观众透过电影音乐为剧情动容，而无法抑制自己汹涌的感情波涛。
音乐诗人 篇3
关键词：音乐特征,曲式结构,调式转换,和声功能,钢琴伴奏
舒曼是舒伯特在艺术歌曲创作领域第一位成功的继承者, 被誉为“将浪漫主义音乐风格发挥到极致的音乐诗人”。他的作品中不仅继承了舒伯特在艺术歌曲领域的优秀传统, 更为重要的是将艺术歌曲的创作技法有了新的提高, 从而形成了自己鲜明的创作特点。他不再墨守古典主义音乐对称、均衡的风格, 而是以追求鲜明个性、抒发诗人情怀、反映心理变化、灵活多变的创作手法诠释浪漫主义音乐的精神。《诗人之恋》这部套曲中他频繁使用大小调的转换、和弦外音、离调等多种技法, 并通过提升钢琴伴奏在作品中的重要地位来表现故事情节的委婉、曲折。使创作技法更好的为表达作品内涵而服务。
一、曲式结构的变化
《诗人之恋》这部套曲中舒曼总体采用了四种创作形式, 分别是:单段体、通谱体、分节歌和单三部曲式。单段体是由一个乐思构成的, 这部套曲的第二、三、四、五、八、十、十二、十三、十四首都是单段体的形式, 同时, 也是使用最多的形式。通谱体是由不同乐思或动机构成的形式。套曲中的第六、十一、十五首就是通谱体。分节歌是歌曲中相继出现的每个诗节均采用相同的音乐形式, 像民歌那样。第一首和第九首就属于分节歌的形式。单三部曲式就是我们俗称的A—B—A形式。如:第七首和第十六首, 而第十六首歌曲演唱结束后, 长达十七小节的尾奏更是对全部故事情节的梳理。这种蒙太奇式的创作手法, 更加突出了舒曼歌曲创作的深邃意境。
二、大小调的频繁转换与离调技法的运用
舒曼在《诗人之恋》套曲中, 频繁的将大小调性进行转换并与离调等技法相合, 充分揭示音乐暗藏的不稳定动机, 从而更完美的体现故事情节的波澜起伏并使乐曲之间的某种联系也更为紧密。将听众深深地沉浸在音乐当中。例如第八首, 整首歌曲在a小调—F大调—a小调—F大调间频繁转换, 并以严格的模进方式离调。舒曼形象的用钢琴伴奏三十二分音符进行并配以调性的转换, 形象的刻画出诗人那颗被爱伤害而颤抖的心。这是多么生动的比喻啊!音乐在最后做四小节的模仿后, 朝Ⅳ级方向进行离调, 诗人受伤的心在不平静的音乐中逐渐消失。
《诗人之恋》整部作品中, 大小调频繁转换这一技法的运用非常普遍例如第一首 (#f—A之间关系大小调) , 第二首 (A——A同主音大小调) , 第六首 (e—G—C—a—e) , 第十首 (g—C—降B—g) 等。这些转调大都通过关系大小调或同主音大小调等方式实现。此外, 离调也在众多歌曲中存在, 例如第八首、第十首等, 由于篇幅问题就不一一进行阐述。
舒曼还在歌曲结束时的调性上做了精心的安排, 例如第一首歌曲的结束并没有落在#f和声小调的主和弦上, 而是在属七和弦上终止, 这种没有明显终止感的结束, 给予听众更多的期待。第二首歌的开始和弦是第一首歌的完整终止, 这样精心的安排使歌曲之间的联系更为紧密。像这样的创作手法还在第七首与第八首之间出现 (见例4) 。这种具有独特创意的写作手法是前人很少使用的, 舒曼一流的创作水平也使我们更为钦佩。从整部作品看来, 这是舒曼唯一一部从开始调式 (#f) 与结束调式 (降D) 不一致的声乐套曲。这种不一致丝毫没有影响作品的统一性, 而是留给我们更多的想象空间, 提高了作品的艺术水准。
三、和声功能的创新
舒曼开辟了浪漫主义和声手法的新方式, 例如本套曲第十二首歌曲钢琴伴奏并没有在开始处奏出将B大调的主和弦来明确调性, 而是以二级分解减七和弦的形式出现, 这种独特的和声设置削弱了和声功能的强度并打破了传统古典主义和声习惯。给人更加朦胧与幻想的色彩, 获得了独特的艺术效果。这种现象还出现在套曲的第一首、第四首、第五首、第九首歌曲的开始。
四、钢琴伴奏与人声的和谐发展
舒曼使钢琴伴奏的地位在艺术歌曲中得到不断提升, 钢琴伴奏不再成为单一为人声服务的工具, 而是更丰富的表达作品内涵, 使歌曲人物心里的刻画更为生动。纵观《诗人之恋》的音乐旋律, 就像一部“合唱作品”, 除人声外, 钢琴伴奏的旋律也具有多声部的特点, 使观众感到丰富的立体音响效果。伴奏时而奏出与人声相同的旋律, 时而又以轮唱的方式重复人声。或者将人声与伴奏形成鲜明“二重唱”, 以不断变化的旋律特点更充分的展现丰富的故事情境。
《诗人之恋》这部作品钢琴伴奏采用了多种伴奏织体, 运用不同织体与和声色彩创造出丰富多彩的音乐效果。例如柱式和弦音型, 分解和弦音型, 复旋律伴奏音型等。第十四首《我每夜在梦里》舒曼采用了柱式和弦的和声进行, 声乐旋律与伴奏同步进行。丰富的和声使音乐更加丰满、厚重。形象的刻画出夜的寂静与诗人的哀思。
分解和弦音型作为钢琴伴奏的织体在《诗人之恋》这部套曲中运用的也十分广泛, 例如第八首《那小巧的花儿如果知道》, 这是分解和弦节奏音型的典型代表, 舒曼将和弦分解成十六分音符连续重复的音型, 更充分的展现了音乐的流动性与颤音效果。第九首歌曲是以副旋律为音型的伴奏织体。钢琴伴奏右手旋律为副旋律, 与人声的旋律形成双旋律主线, 看似两条不同的音乐旋律, 在风格上却形成了完全的统一, 更丰富的展现了音乐情景, 为刻画诗人内心的伤痛副旋律起到了良好的烘托作用。在舒曼很多作品中我们都能看到副旋律的身影, 这要归功于青年时代他对巴赫的崇拜, 他曾说:“‘平均律’是我最好的文法书, 我独自把其中的赋格逐一加以细致入微的分析, 这样做有很大的好处……” (出自周玲关于舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》织体写作之研究)
李健，清华园走出的音乐诗人 篇4
抱着吉他上清华
他是一个北方少年，在松花江畔的哈尔滨长大。父亲是一名京剧演员，如果李健顺利地继承了父亲的衣钵，那他如今应该在唱京剧，行当是武生。然而不巧的是，有一天，老师瞅着个头越蹿越高的李健说：“这孩子别学了，长到1.8米就废了。”至此，李健的京剧生涯也就匆匆结束了。虽然只有3年时间，但这段在艺校里的成长经历，对他日后的影响深远。在邻居们的印象中，他是一个聪明又有些幽默的孩子，眼睛很大，小名叫“大亮”。
上个世纪80年代初，港台流行音乐的渗入开启了内地现代音乐转型的先河。当年有一部电影叫《路边吉他队》，放映之后掀起了弹唱吉它的热潮，哈尔滨的吉他因此一度脱销。刚上初中的李健也迷上了这种时髦的乐器。当时最便宜的一种琴叫“青松”，30多块钱一把，如今已经作为那个年代的一个标记留在了很多人的记忆里。在那个月收入只有几十块钱的年代里，“青松”已是奢侈品，李健的母亲斟酌再三，最后给儿子买了一把最贵的琴，90多块钱，这把叫“红棉”的吉他花去了母亲两个月的工资。
也由此，李健开始学习古典吉他，几近痴迷，每天放学都要快速跑回家练一会儿琴。在那个娱乐匮乏的年代，一把吉他开启了李健的音乐之门。后来也正因弹得一手好古典吉他，李健登上了清华校园的舞台。
高三时，李健学了几个月的民族唱法，然后就参加了全国中学生汇演并得了第一名。当时他想学习流行唱法，但四大音乐学院其时都还未与时俱进到开设此类专业。就在李健为日后的去向感到彷徨时，清华及时地给了他一个文艺特招的名额，省了他选择的麻烦，于是，李健被特招进了清华大学电子工程系。
上个世纪90年代初，清华里校园民谣运动正进行得如火如荼。舞台上受关注的确给人鼓舞和信心，但真正带给李健快乐的还是音乐创作本身。不久之后李健在清华园外租了房子，条件艰苦，但李健自己很满意，看书、弹琴不被打扰，屋外是大片的麦田，从此开始了半乡村、半校园的生活。邻居中有一些北漂的画家和作家，激进又执著，这多少让李健赶上了先锋文学的尾巴，开启了文字创作的源泉。
烟花般灿烂的“水木年华”
李健早在大一就参加了清华合唱团，并由此认识了年长他四级的卢庚戌。卢庚戌在合唱团里只创作不唱歌，李健弹吉他，也唱歌，都喜欢看书，爱好文学，有不少共同话题。后来两人就经常在一起创作，若干年后，风靡乐坛的《一生有你》就是那时写的歌。
毕业之后，李健成为广电总局的一名网络工程师，但内心却依然没有离开热爱的音乐。2001年12月的一天，李健突然接到了卢庚戌的电话：“有一个机会可以搞音乐，别上班了，和我唱歌吧！”简单的几句话，李健当时就做出了决定，毅然从朝九晚五的人群中逃离，无牵无挂地投入到自由自在的音乐世界。“水木年华”组合在4个月后正式宣布成立。
伴随着成名，“水木年华”的工作日程一刻不得闲，演出、领奖、筹备新专辑……对于还没有弄清楚职业歌手是怎么回事的李健来说，一切似乎来得太突然了，不适随之而来。虽然李健和卢庚戌有着精神上的共同点，一种对音乐义无反顾的热爱，但是由于卢庚成想做更摇滚、乐队感更强一点的流行音乐，也希望在组合里更有主导性，而李健则希望延续以往的水木精神，做人文而内敛的歌，两人在组合当时的风格走向问题上的迥然之姿成了一个矛盾。李健是一个不善于表达的人，也许正是因为言语上的不太善于表达，在音乐上，表达的方式和追求反而更多。
2002年9月，李健在“水木年华”正红的时候，毅然离去。
孤独的歌者
在离开“水木年华”将近1年的时间中，李健多数时间都在家中看书、看电影、听大量的古典音乐、写歌。单飞后的第一首歌《似水流年》就是在读完普鲁斯特的《追忆似水流年》后寫的。2003年9月，李健的首张个人创作专辑《似水流年》正式推出，他包揽了全部的作曲和编曲，可以说这是展现李健个人音乐风格的舞台。
正如所有的歌手都有自己最艰难的时刻一样，李健最悲惨的经历是住民房，在没有暖气的冬天晚上，他创作了《传奇》。令人惊讶的是，这首歌也没有一丝半毫的现实主义气息，在这样一个寒冷的冬天，他没有像熊天平那样写出《火柴天堂》这样的批判人性冷漠的歌曲，而仍然是一首想象中的歌曲：“只因为在人群中多看了你一眼，再也没能忘掉你的容颜。”他歌颂的是爱情，不是一见钟情，而是“最后一瞥”。
《传奇》被王菲翻唱以及传唱开来，不是一个简单的意外，它暗合了现代文明“只爱陌生人”的大都市特征。
李健因为音乐才华而保送了清华大学，与他的同龄人一样，他度过了白衣飘飘的年代。由于他的唯美，他显然很难在摇滚走红的时代出类拔萃。尽管“水木年华”乐队在组建没多久后就为人所知，并且在随后的几年里拿下了相当多的奖项。但这仍然不是李健的志趣，他喜欢心灵上的事物，他不喜欢声嘶力竭。他追求嗓音上的变化，即便一个最细微的颤动、强弱和变化，也在他的洞察之中，是他饱满而富有艺术感染力的一部分。他享受这种歌唱的方式。
2006年初，李健发行了他的第二张专辑《为你而来》，延续了第一张的清新淡雅，还是一如既往的平静和清澈，蕴含着温润的不羁，经历的丰富让李健的音乐添加了时光沉淀的味道。
李健很少在媒体和大众面前出现，他悠然自得地生活着，写着他自己的心情和旋律。他卓尔不群、清心寡欲的音乐风格，在今天处处充满诱惑和欲望的流行乐坛上，显得既不主流、也不时尚。而他又是一个非常单纯明朗的人，这样水一般淡泊性情的人，没有授人以柄，炒出任何有价值的新闻。有不凡实力能唱出好歌的歌手并不太少，能在大环境中不为名利所动、坚持自己的理想的，却少之又少。也许因为在这样的路上，李建是孤独的。
这些年来，李健坚持用理性的思考面对生活，用宁静的心态捕捉灵感，他的音乐创作与灵魂交融和谐，平静却有着激荡人心的力量，“一个歌手应该做自己最喜欢的音乐，而不是做市场最需要的音乐。我不迎合谁的喜好，只要我的歌是在真实地表达和传递了心声，它一定能感动人们。”他说。
直到2013年春晚的舞台，李健和孙俪合唱一曲《风吹麦浪》，李健才再次回到台前。2015年，李健以一种淡定自如的心态，参加湖南卫视的《我是歌手》，迅速成为歌迷们关注的焦点。这一次，他是舞台上最优雅的歌者。
童话世界里的爱情
总说自己很“无趣”的李健，是一个很理性、一丝不苟的人，很难相信他的爱情竟像童话世界里的爱情。10岁的时候，李健见到只有5岁、还被妈妈抱在怀里的她，这是他们第一次见面，长得像俄罗斯小姑娘的她让李健印象很深刻。后来上了高中，在一个婚礼上李健又见到了她，那时候女孩已经长得亭亭玉立了。
李健进入清华后，她还在上中学，对于在清华读书的李健也有着一种崇拜的心理。慢慢地，两情相悦的他们逐渐走到了一起。李健说《传奇》里也有着她的影子，因为那时候他就特别想写人的机遇，因为他总认为人和人之间的相识相遇就是注定的，很多人最终会成为你生命中不可思议的传奇。他说：“比如说我小时候不会想到，这小孩有可能会成为我生命中的伴侣。她上大学的时候，我也不会想到有一天她会读到博士，会有一天知道的东西比我多很多。”
对于爱情，李健认为“女人都是从敬到爱”，先是尊敬才会产生爱，如果是两情相悦的时候，自然就会走到一起。这或许也是李健和她最真实的写照。他们的生活就像李健的音乐，因为是用心去创造的、富有生命的，所以是幸福的。
李健曾说：“我的太太是博士，很知性很博学，人也漂亮，而且婚姻中的她变得越来越理想了。”对于爱情和婚姻的区别，李健说：“我的身份变换了，那种感觉就好像是从一个替补球员变成上场球员了。那是一种感动，来自内心，来自责任。其实婚礼和葬礼很像——都要以泪流满面来作为结束。我创作过一首叫《恋人》的歌：那一天我会离开这世界，请像往常一样把灯熄灭。我知道你一定会为我流泪，和你一辈子已受上天恩惠……我觉得爱情的最高境界就是亲情。”
（责编 江有汜）
音乐诗人 篇5
2013年10月25日, 参加西南联大国际文学节的德国著名诗人顾彬、法国诗人克洛德·穆沙夫妇和舒婷、韩东、于坚等中国当代诗人参观了位于昆明市区的西南联大旧址。在国立西南联大的老校门前, 舒婷向顾彬介绍起西南联大的历史, 在“一二·一”惨案烈士碑前, 诗人韩东朗读起碑上冯至所作的悼诗《招魂》。国内外诗人们走进当时联大上课的教室, 静静坐在椅子上, 感受当年战火纷飞中联大师生勤奋学习、刻苦钻研的情形。顾彬在参观完毕后对记者说, 西南联大的这段历史在中国近现代文学史的地位非常之高, 冯至等人的不少诗都被翻译成了德文, 受到德国文学界的肯定。“西南联大时期, 闻一多、朱自清、冯至等作家写出中国现代文学最好的作品, 对比当时艰苦的环境, 当代诗人的生活太舒服了, 应该多学习西南联大作家的精神。”
音乐诗人 篇6
一、“诗与哲学之争”
陈中梅认为, 柏拉图在理想国中对诗人的驱逐实质上是由于哲学受到传统诗歌对其充分发挥自身作用和实践它的“政治性”的阻挠, 从而展开的诗与哲学在主导民族文化、规导公民认知倾向和道德意识领域的发言权与仲裁权的斗争。
1.诗与认识论
因为“在古希腊, 诗与哲学都是教育的工具, 也都积极地、全方位地参与了民族和社区文化的建构”[1]。并且在这场文化领导权的争夺中, 哲学并不占优势, 因为在古希腊人的心目中, 诗人是他们从孩提时代就爱慕和尊敬的“偶像”。柏拉图选择从基点处“反击”诗歌, 通过否定诗歌在认识论意义上的积极属性和正面价值, 架空诗的内涵, 从而釜底抽薪挖掉诗歌得以竞争的土壤。
在柏拉图生活的时代, 经历过伯罗奔尼撒战争失败的雅典城邦陷入一定程度上的失控和混乱, 希腊文明的繁荣只是一种表面上的虚假现象, 雅典人所具有的崇尚理性的传统实则忽视理性内涵, 比如雅典人能够意识到自己是命运的主人, 却不理解什么样的人生是值得过的, 重视民主却缺少对民主知识的正确理解, 所以柏拉图想要在雅典公民之中建立起理性研究的深厚知识背景, 而为了建立这个背景, 传统笼统地谈论知识的方式亟待改变。
2.诗与本体论
柏拉图反击诗人和诗歌的另一个重要举措, 是通过本体论论证诗的虚假性。柏拉图认为, 在现实生活中纷繁复杂的现象背后, 有一种单一和稳定的存在, 即“理念”。他认为只有事物的理式是唯一可靠的实体或质体, 可以感知的物质世界只是“有”与“无”, 或“是”和“不是”的混合。并且真知只存在于理念世界之中, 对可见世界而言只有意见。在柏拉图看来, 世间的绝大多数人都只是具有意见, 他们因为缺乏辨识真伪的能力而看不清事物的真相, 只能在虚假的表象误导下生活。事物的“虚假”和人们的无知共同掩盖了真理的光芒, 哲人的使命就在于启发人们认识到现实世界的虚伪并传授探求真理的路径。只是作为模仿术的诗歌本身就是失真的, 并不具有展示实质的作用。
3.诗与神学
在荷马和赫希荷德生活的时代, 神的世界还是一种充满仇恨、吵闹嘈杂的格斗局面, 但柏拉图生活的时期, 正在进入一个由自然神学向伦理神学过渡的阶段。《斐德罗篇》里面的众神之首宙斯已经作为“强有力的统领”而雄踞天庭, 定导一切;被统领的众神也是各司其事, 相处和睦, 气氛亲善而没有妒忌。在被引入伦理判断的神学中, 神的活动应当作为指导人们生活的“样板”, 因而神只能是善好之事的原因, 所以诗人对众神形象不经伦理学原则检验的塑造和歪曲是不被允许的。
4.诗与心魂学
柏拉图认为, 心魂是自主引发运动的原力, 是绝对完整自足的存在, 人的心灵结构的完善不仅符合个人的自身利益, 更直接影响城邦秩序的稳定。就像《理想国》中所体现的正义的人与正义的城邦可以相互推理的逻辑, 个人正义的实现是理想国能够建立的前提, 健康的心灵结构是个人正义的基础, 所以城邦的统治者必须重视对个人心魂的治理。因为心魂不仅重要, 而且可能产生失调和无知两种错误, 正如泰阿泰德将胆小、放纵和不公正看做是心魂的疾病, 把形形色色的无知看做是心魂的内在变形。
5.诗与道德及政治
以文化讨论文学, 以伦理评述诗歌的方式是古希腊人的共识, 这种根深蒂固的城邦利益的视角与其生活的环境紧密关联。自公元前六世纪, 尤其是在经历了梭伦变法之后, 城邦在公民生活中的地位越来越重要, 柏拉图所说的“城邦是我的父母”与亚里士多德“人是政治动物”的名言均概括性地反映出当时公民阶层对人与城邦关系的共识。正是由于Politics作为“第一艺术”对其他艺术居高临下的优势, 使得从城邦利益出发去审视诗歌变得理所应当。
二、“万物同质”的假定
“万物同质”是一种缺少二元论色彩的观念, 即视万物同为彻底的自然现象。以神为例, 希腊人认为神就住在某个山上或某座神庙中, 以神为创作原形的艺术品不是一种对无形力量的纯粹象征, 而是一种对神的肖像描摹。既然万物同质, “自然不能不假定, 艺术和美的本质不在于它们同普遍感官知觉对象背后的一种看不见的实在具有象征关系, 而仅仅在于它们同普遍感官知觉对象具有模仿关系”[2]。
既然人们如果仅因为形式的缘故而喜欢或讨厌某一事物的形象的话, 那么, 理所当然的, 人们对这一形象所模仿的现实中的实际事物同样会感到喜欢或讨厌, 由此便产生了与美与艺术相关的道德主义原则。因为艺术上的再现同人的关系与普通事物同人的关系是完全一致的, 那么对现实中不道德内容的模仿再现只能增加不道德事例的普遍性, 并通过暗示增强其诱惑力, 所以, “从道德上来说, 艺术的再现在内容方面, 必须按照和实际生活中一样的道德标准来评判”[3]。
三、从贵族立场看政治动机
朱光潜认为, 过去的资产阶级学者大都只看到问题的表面现象, 认为柏拉图驱逐诗人的这场“斗争”是站在哲学的立场上与诗争夺统治权的“诗与哲学之争”, 忽略了柏拉图政治维度上的基本动机———在雅典民主势力上升的时代重建新的政教制度和思想基础以维护贵族统治, 柏拉图的一般哲学思想和美学思想, 都是从这一基本政治立场出发的。
柏拉图在构建理想国时, 多次强调真理和知识对于实现个人正义和国家正义的重要意义, 认为哲学王应当能够首先超越可见世界的局限看到善的理念, 再返回城邦之中依照理念治国;而在个人的心灵结构中, 只有激情辅佐理智实现对欲望的控制, 才是健康善好的。
柏拉图与文艺相关的理论思想, 同样离不开这一基本立场的指导。柏拉图鄙视理式世界以下的感性世界, 鄙视哲学家关照以外的实践活动及与实践活动相关的技艺;就文艺的社会功用而言, 他的基本态度可以概括为是否服务于政治是衡量文艺作品好坏的唯一标准, 如果一件文艺作品的影响从政治标准来看是坏的, 那么无论其艺术性有多高, 都必须被清除。柏拉图在《理想国》中控诉诗人们的两大罪状:诗作为模仿术不能表现真理和诗伤风败俗 (于公不利于最正义的国家理想国的建立, 于私有碍于个人灵魂中各部分的协调发展) 同时也是针对他的政敌而言的, 第一条罪状是控诉代表民主势力的诡辩学者把诗当做寓言的论调, 而第二条罪状则是攻击民主政权统治下的戏剧和一般的文娱活动。在朱光潜看来, 对“诗人和其他模仿的艺术家”的轻视不单单是出于对其政敌行为的批判, 这种轻视艺术技巧的态度有其作为奴隶主的阶级根源。
四、双重身份的逻辑
在上文中, 朱光潜认为, 这场“诗与哲学之争”的实质在于其政治内涵, 是一场“哲学与政治之争”, 我赞同此点, 但不是同样基于柏拉图维护贵族统治的政治动机分析, 而是相反, 柏拉图以政治标准审查诗歌内容, 不准许违背理想国法律的诗人进入城邦, 根本在于提醒哲人:作为现实城邦的公民, 在追求真理的同时应当具备相应的政治意识, 否则, 存在于政治与哲学之间根源处的张力, 只会迫使哲人重复苏格拉底的命运结局。
在柏拉图的心目中有两种诗和诗人, 理想国中真正要驱逐的并非是第六等人“诗人或其他模仿的艺术家”[4], 因为他们可以通过接受政治的规导而被理想国所吸纳的, 但第一等人“爱智慧者, 爱美者, 或是诗神和爱神的顶礼者”[5]。由于见的真理最多, 而无法与建基于言语上的谎言的政治妥协, 他们对社会的影响才真正构成对哲学王统治的威胁。因为哲人的使命是求知, 是走出洞穴看到阳光下的真实, 但政治统治的基础就是要让洞穴中被桎梏的奴隶相信墙面上的影子才是真实的。理想国的统治者虽是哲学家, 但称王的哲人已不是完全意义上纯思辨性质的哲人, 他必须具有政治意识, 必须学会运用言语上的谎言, 所以驱逐诗人是在提醒哲人, 要服膺于哲学王的统治———一种离不开谎言的政治, 不仅是保护自己, 更为了能够建立起最理想的正义国家。
(一) 诗人与哲人的相似之处
1.被神灵凭附
在《斐德罗篇》中, 柏拉图提到四种被神灵凭附的迷狂:语言的, 教仪的, 诗歌的, 爱情的, 每种都有各自主宰的天神。由诗神所凭附而来的是第三种迷狂。“它凭附到一个温柔贞洁的心灵, 感发它, 引它到兴高采烈神飞色舞的境界, 流露于各种诗歌, 颂赞古代英雄的丰功伟绩, 垂为后世的教训”[6]。诗人只有被诗神凭附才可能走进诗歌的门内, 这是单凭作诗技巧无法达到的境界, 当诗人在神志清醒时所作的诗遇到迷狂状态时吐露的辞章就顷刻黯淡无光了。
在《伊安篇》中, 柏拉图专门谈到了诗人的本领是一种灵感而非技艺, 并用磁喻来比拟诗人灵感的获得与诗歌感染力的传递方式:诗神就像这块磁石, 她首先给人灵感, 得到这灵感的诗人们又把它传递给旁人, 让旁人接上他们, 悬成一条锁链。柏拉图认为诗人们一旦受到音乐和韵节力量的支配, 就感受到酒神的狂欢。
哲人陷入的是第四种迷狂。因为哲学家不满足于俯视世人所认为真实的可见世界, 而是运用理智, 从感官知觉获得的经验出发, 凭借辩证思维的反省, 把它们统摄成整一的道理。柏拉图认为哲人对真理的追求是一种回忆, 回忆脱离了肉体, 随灵魂向上升高, 俯视我们身体生活的世界, 举头得见灵魂在永恒本体境界之中所观览到的一切。
2.无用的评价
柏拉图在谈论诗人时提到过, 从荷马以来的所有诗人都只是美德或自己制造的其他事物的模仿者, 他们既不拥有使用者对事物的知识, 又没有制造者的正确意见, 而是相反一无所知。这种诗人无用的观点非常像阿德曼托斯对苏格拉底转述的公民对哲人用处的质疑:他们看到热爱哲学的那些人, 不是仅仅为了完成自己的教育而学一点哲学, 并且在还年轻时就放下它, 而是把学习它的时间拖得太长, 以致其中大多数变成了怪人 (我们且不说他们变成了坏蛋) , 而那些被认为是其中最优秀的人物也还是被你们称赞的这种学习变成了对城邦无用的人[7]。柏拉图认为, 荷马对其在诗歌中所谈论的最重大最美好的事情一无所知, 他曾质疑:“如果荷马真能帮助自己的同时代人得到美德, 人们还能让他 (或赫西俄德) 颠沛流离, 卖唱为生吗?”[8]这让人很容易地联想到他的老师苏格拉底在城邦中所遭遇的相同甚至更糟糕的境遇。
在苏格拉底面对阿内图斯以不敬雅典的神和腐化青年思想为由对自己的控诉时, 他虽然做过以下辩白回应公民对自己不参与城邦公共事务的质疑:“我来来往往所做的无非是劝告各位, 劝告青年人和老年人, 不要只关心自己的身体和财产, 轻视自己的灵魂。”[9]“你们可以想想, 我多年来不理个人的私利, 不顾一己的私利, 经常为你们的利益奔波, 一个一个地帮助你们, 像父兄对待子弟一样, 敦促你们关心美德。”[10]但最终仍旧没有改变陪审团中的大多数人对哲学家是“唠叨鬼、看星迷或大废物”的印象, 经过从自愿报名的雅典民众中随机挑选出501人组成的陪审团的两轮投票, 苏格拉底被多数票判处死刑。
(二) 属神的哲学与属人的政治
哲学相比政治一点十分显著的不同在于, 哲学对美的关照是一种对永恒理式的凝视, 是一种个人面对最高理念的纯哲思的生活, 而政治则需要公民充分参与到城邦的集体活动之中, 讨论的内容都是现实世界的事物, 这正是哲学家所视为虚假幻象而不值得追求的。
哲人之所以不经常参与城邦的政治生活, 不仅在于来自最高理式的吸引, 还有政治与哲学的另一深层矛盾。在谈到培育哲学王的最关键的步骤———辩证法教育时, 柏拉图十分明确地谈到了哲学对于政治的威胁。“辩证法”一词源于古希腊, 是一种谈话的艺术, 在柏拉图生活的时代被指通过辩论的方式找到双方的不足, 在各自矛盾的暴露与解决中建立起对真理的认识, 这是一种哲学家认识真理的重要方法。但柏拉图却提醒格劳孔应当注意到在搞辩证法上所引起的恶果———搞辩证法的人违反法律。我们从他的比喻中可以得知, 人们在认清真理之前需要通过辩证法的运用清除自己旧有的由城邦塑造的观念, 而这是城邦统治所需维系的意识形态内容, 而另一种可能更糟糕, 如果被扫除了旧观念的思想空白不能被真理填补, 那么会导致头脑被既不是真理又非城邦道德法律的其他内容占据, 从而既不利于个人的人生幸福, 又严重破坏了城邦统治秩序。
除此, 柏拉图在《理想国》的其他部分也多次涉及政治与哲学之间的根本张力:哲学为追求真理所要审视的正是政治得以维系的根基, 哲人在求知过程中最需要具备的怀疑精神动摇着政治在世俗社会里的权威地位。为了完成理想国的构建, 柏拉图采取了哲学向政治妥协的解决方案。在谴责诗人将最伟大的神描写得丑恶不堪时, 柏拉图提到, 即使诗人们描述的诸神之间明争暗斗的事情是真的, 也不应该随便讲给天真单纯的年轻人听, 这些不利于护卫者美德养成的故事最好闭口不谈, 如果非讲不可, 就只能许可极少数人听, “并且秘密宣誓, 先行献牲, 然后听讲, 而且献的牲还不是一只猪, 而是一种难以弄到的庞然大物。为的是使能听到过故事的人尽可能的少”[11]。
摘要：在《理想国》中, 柏拉图从城邦统治者的角度对诗歌进行了严格的审查, 创立了两条基本法律, 并出于诗远离真实、不利于人心灵结构健康发展与城邦正义实现的考虑提出将诗人驱逐出城的主张。从中可以窥见隐藏于柏拉图美学思想中的政治考量是诗人遭驱逐的主要原因, 对产生其原因的深层机制, 陈中梅从本体论、认识论、神学、心魂学、道德及政治五重角度着眼探究“诗与哲学之争”;鲍桑葵认为正是古希腊万物同质的观念使得柏拉图无法界别美学与伦理学;朱光潜从柏拉图的贵族立场出发, 考量其背后的政治动机。从柏拉图哲人与城邦立法者兼具的双重身份分析其行为逻辑将是一个新的着眼点。
关键词：柏拉图,诗人,诗,哲学,政治
参考文献
[1]陈中梅著.柏拉图诗学和艺术思想研究[M].北京:商务印书馆, 1999 (42) .
[2][英]鲍桑葵著.美学史[M].北京:商务印书馆, 1985 (25) .
[3][英]鲍桑葵著.美学史[M].北京:商务印书馆, 1985 (26) .
[4][5][古希腊]柏拉图著, 朱光潜译.柏拉图文艺对话集[M].北京:商务印书馆, 2013 (115) .
[6][古希腊]柏拉图著, 朱光潜译.柏拉图文艺对话集[M].北京:商务印书馆, 2013 (111) .
[7][古希腊]柏拉图著, 张竹明译.理想国[M].江苏:译林出版社, 2009 (208) .
[8][古希腊]柏拉图著, 张竹明译.理想国[M].江苏:译林出版社, 2009 (351) .
[9][古希腊]柏拉图著, 王太庆译.柏拉图对话集[M].北京:商务印书馆, 2004 (41) .
[10][古希腊]柏拉图著, 王太庆译.柏拉图对话集[M].北京:商务印书馆, 2004 (42) .