单一性特征（精选6篇）
单一性特征 篇1
清代以降, 岭南园林异军突起, 与江南、北方园林共同形成了三大地方风格鼎峙的局面。岭南园林风格具有明显的实用主义倾向和绚丽多姿艺术表现的二重统一性特征, 呈现出技术性和艺术性的高度统一, 体现了“求真与传神、求实而写意”的审美风格和艺术精神。[1]岭南园林风格的二重统一性特征是其宏观环境因素和微观环境因素综合作用的结果。从宏观的角度来看, 岭南地区由于其复杂的自然环境、社会环境和人文环境, 对其风格特征的形成具有深远的影响意义。从微观的角度来看, 岭南园林的繁盛期处于较晚的明、清、近代, 园林的功能与审美的趋向、园林的性质与造园的技术均发生很大的变化, 对其风格特征的形成也具有重要的影响作用。
1 岭南园林风格形成的宏观环境因素
1.1 自然环境因素
岭南纵跨热带、南亚热带及中亚热带, 北回归线横贯东西, 大部分地区气候呈季风特点。除粤北山区属中亚热带气候, 大部分地区皆为南亚热带和热带气候。
炎热潮湿、高温多雨是其主要的气候特征。气候条件对于岭南造园的影响主要反映在两个方面:一方面考虑湿热气候带来的影响是很重要而且很必要的一个问题。[2]另一方面, 岭南地区南北之间气候的差异较大, 植物资源非常丰富, 也为岭南造园打下了良好的基础。
另外, 岭南地貌因在历次地壳运动中, 受皱褶、断裂和岩浆活动的影响, 形成以丘陵、台地为主, 谷地、盆地、山地交错, 水网密布, 江河众多, 母岩差异甚大, 地形地貌复杂多样的特点。地理条件对岭南造园的影响也反映在两个方面:一方面岭南造园活动多集中在珠江三角洲和韩江三角洲一带, 在选址、布局、空间处理上形成了自己的地方特点。[3]另一方面, 岭南地貌奇异, 物种丰富, 为岭南造园景观提供了生动蓝本。同时, 岭南境内的各种山石、植物资源以及水系河流良好的航运条件, 也成为岭南造园基本物质材料来源的有力保证。
1.2 社会环境因素
园林的变化和发展, 包括园林的类型变化和园林风格的演进, 总是以人们的经济和政治生活为动力的, 是人们生产生活方式的变化发展而导致的必然结果。岭南拥有较长的海岸线和较早开放的港口, 海上丝绸之路历史悠久, 自古以来就形成“经商重商”的传统观念。明代以后, 基于悠久的商业传统和政府对粤外贸的特殊政策, 导致粤商的崛起, 广东“民之贾十三, 而官之贾十七。”随着“业儒成本”的提高, 粤商中“儒从商者”或商人弟子读书修儒者为数众多, 出现士商合流互动的社会现象和呈现出“义利合一”的新义利观。岭南园林的主人虽仍多出身文人, 然却已亦是当时士商合流的社会成员。[4]另外, 宋、元、明以后, 珠江三角洲一带出现了“稻田利薄”、农民“每以花果取饶”的风气, 走上“稻田——果基鱼塘——桑基鱼塘”的农业生产商品化道路, 从自然经济逐步转向商品经济。
园林宅第是经济发展的产物。北方、江南地区主要是以农业为主的经济形态, 自足自给的小农经济意识和“重农抑商”的传统观念反映在园林造园中, 注重自我完善、完美, 园林景观强调在园林天地里自我人格修养的文人士大夫境界。[2]而岭南的经济模式是商贸经济。与文人园林相比, 商人园林通常具有二重性的功能特征:一是注重实用性, 二是追求娱乐交际性。园林的交际性功用使得其中的建筑更追求生活的实在性和注重物质的回报效应。强调其空间的交往环境, 而淡化其修身养性的雅居环境。[4]
1.3 人文环境因素
岭南文化从构成内涵来看, 是在中原文化直接进入以后, 与土著原生态文化交汇而缔结成优化文化, 又在海洋文化的催化作用下, 形成了兼容、多元、开放、务实、创新的鲜明特征, 其形成与发展是古南越土著原生态文化与中原文化、海洋文化以及吴越、闽越文化、荆楚文化交流融汇的结果, 是我国各区域文化中, 吸收外来文化最强、糅合多元文化最成功的一种区域文化。岭南文化特征可概括为三大文化体系和四大文化特征。三大文化体系是指多元文化、海洋文化和商业文化。四大文化特征是指兼容性、务实性、世俗性和创新性。[2]笔者认为, 上述可明显归纳为两个方面的具体表现:一方面表现为兼容性, 即一切旨为我用、贯通中西;自然性、开放性, 即开朗开敞、亲水性;务实性和商业性, 即讲究实效、功利主义和崇商崇利。另一方面则表现为灵活性, 即自由活泼、灵活变通;创新性和摄奇性, 即本色独造、标新立异和新奇诡怪;世俗性, 即极度夸张和标榜炫耀、直露怨怼和游戏娱性 (表1) 。
建筑的人文适应性, 作为建筑的审美属性的一个重要层面, 主要反映在通过建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等建筑形象要素所表现出来的艺术哲理、设计思维、文化精神和审美情趣。[1]岭南园林亦然。岭南文化的二重性表现对岭南园林风格的形成起着主导作用, 与其相对应的是:岭南园林既体现出实用主义倾向, 又具有绚丽多姿的艺术表现, 两个方面相互补充, 相辅相成的二重统一性特征。
2 岭南园林风格形成的微观环境因素
2.1“娱于园”取代“隐于园”
周维权指出:“处于封建社会行将解体的末世, 文人士大夫普遍争逐名利, 追求生活享乐, 传统的清高、隐逸的思想越来越淡薄了。再加之市井趣味更多地渗透于士隐文化, 文人士大夫的园林观相应地势必产生变化。园林的娱乐、社交功能上升, 就大多数士人而言, ‘娱于园’的观点, 似乎取代了传统的‘隐于园’的观点。”[5]明、清代岭南园林绝大多数成为文人雅集、听戏赏剧、应酬宴游的多功能活动中心和园主人夸耀财富和社会地位的手段, 社会化的倾向和交际性新功能的出现与传统园林清高隐逸、修心养性之所渐行渐远, 这种趋向越到后期越显著。“娱于园”取代“隐于园”和“雅”“俗”共赏, 反映了封建文人士大夫的美学趣味, 转向了市民倾向的美学趣味。它促进了岭南园林风格的实用主义倾向和绚丽多姿艺术表现的二重统一性特征的形成, 主要也体现在两个方面:
一是生活务实性。岭南园林建筑设计主要是通过通风遮阳、防雨防潮的办法解决湿热气候的影响, 因而具有轻巧的体型、明快的格局、通透开敞的造型、简易的构造、平直倾斜的屋坡和较小的体量等特征;岭南园林聚合式理水能显出较大的水面, 给人宁静开朗的感觉, 同时起到降温吸热的功效, 常见水榭、船厅、水楼等亲水建筑。房水相伴、山水相依是岭南园林重要的理水手法;岭南植物造园具有功利性, 讲求实效。庭园花木既作观赏用, 同时起到遮阳、降温的作用, 既美化环境, 又结合生产, 从中获得利润。繁荣的花卉和果树种植事业不仅是岭南地区重要的经济支柱, 也构成岭南园林富有地方特色的植物景观。
二是世俗娱乐性。明、清代岭南经济繁荣, 民间装饰工艺精湛发达、精细讲究, 是追求精雕细琢、装饰华丽社会风尚的突出表现, 同时与西方文化的相互影响之下, 园林建筑装饰常使用石雕、砖雕、木雕、陶塑、灰塑、灰批、彩描、嵌瓷以及外来建筑装饰形式、进口的套色玻璃画、铁艺等各种工艺手法来表达其艺术效果, 以至于装饰具有玲珑浮凸、繁缛堆砌、色彩绚丽、炫耀显摆之感, 体现了“娱于园”的造园思想 (图1) ;粤中庭园叠山常用姿态嶙峋、皴折繁密的英石包镶“塑石法”, 叠砌法只是起辅助作用。由于石山构筑不受石块的限制, 因而山石形态可以随意塑造, 拳曲飞舞, 剔透玲珑, 形成“风云际会”、“狮子滚球”等石景, 极具夸张的艺术表现和炫耀显拜的心理功能 (图2) 。粤东庭园叠山则常采用灰砂结合海石、山石 (石蛋) 的塑石法, 以砖石或混凝土作山石形体骨架, 外面加彩灰塑涂面。大者斧劈雏形, 形成虎踞龙盘, 磅礴巍峨之势, 小者砂泥作料, 依墙凸石, 具有浮雕之感。如潮州西园壁山以英石、海石、石蛋、塑石的复合材料表现和堆垒、叠砌、塑石的高超技术水平, 加上水晶宫、螺径、潭影、云水洞等海岛景色模仿, 多方胜景, 富于情趣, 仿佛一山历四季、上天又下海 (图3) ;岭南园林自古喜爱亲水近水, 盛行水上游园活动。西汉南越王御苑的曲水流觞和划船荡浆、南汉离宫苑圃的乘舟漫游、每岁端午的戏水竞渡、逢夏水边的“红云宴”以及唐代荔枝湾的“南国名园尽兴游”、清代被称为“荔湾俱乐部”的陈廉仲公馆的月夜船游、顺德清晖园的龙船畅赏以及集游玩、休憩、宴聚、接待、收藏于一身的海上仙馆都是反映“世俗娱乐性”的典型案例;岭南园林的植物配置中, 繁花类、香花类、佳果类、斑叶类、彩叶类、春色叶类、新叶有色类之乔木物种多样, 配置手法繁杂纷陈。从而构成四季葱郁, 花馨色艳、果丰延绵, 此起彼落、热闹非凡之亚热带、热带季风常绿阔叶林植物景观风貌 (图4) 。[6]
2.2“壶天”、“芥子”矛盾的极端发展和“庭园”的性质
明、清代繁盛期的岭南园林受到中国古典园林晚期总体发展趋势的影响, 无处不在表现着由“壶中天地”到“芥子纳须弥”的必然发展趋向。既然“壶天”和“芥子”成为园林艺术必然的归宿, 那么人们所能努力追求的就只能是如何使园林的每一细节与总格局更为适应、和谐, 如何构建出一个更为精巧、完美的“壶中天地”。[7]而岭南园林多数属于宅园, 规模狭小导致了“壶中”与“天地”、“芥子”与“须弥”矛盾的极端发展, 很大程度上强化和促进了岭南园林二重统一性特征的形成。
首先是“壶中天地”的构建。岭南园林在“壶中”越来越有限的天地里尽可能地强化空间形态变化是一种必然的发展趋势, 其叠山、理水、建筑、花木等一切造园手法罄其所能, 极尽变幻, 使之步移景换, 以小见大, 甚至达到穷极幽微的程度。正如余荫山房正门联所云:“余地三弓红雨足, 荫天一角绿云深”。“余地三弓”和“荫天一角”足以容纳“红雨”和“绿云”。然后是造园艺术的程式化现象。“壶天”中的百般变幻日趋形式主义, 岭南造园艺术被丰富的艺术程式所支配。因为只有最大限度地发挥程式作用, 才可能使“壶天”尽可能扩大和平衡“壶天”中越来越复杂的艺术矛盾。如岭南园林叠山在历代造园匠师的不断实践中形成十多种图谱, 工匠叠山常以图谱为据, 因地灵变。还有是园林艺术的人工化倾向。岭南园林艺术对“自然”的追求不得不越来越多依靠人力造作而实现。其一花一石的面目位置、一切景物的空间组合, 都必须是“壶天”体系中高度有机的一环, 这种机制的高度强化穷尽了“壶天”体系所允许的一切艺术变化, 于是它不得不使园林艺术异化, 由自然变为造作。如梁园十二石斋题咏:“衡岳归来兴未阑, 壶中蓄石当烟鬟, 登高腰脚输人健, 不看真山看假山。”一句“不看真山看假山”道出了岭南庭园叠石堆山造园的实质。[3]另外是炫奇斗巧的风格趋向。为了维持“壶天”体系的生机, 岭南造园艺术也不得不违反自身的规律和自然的传统, 越来越多地把发展的方向转入对装饰风格的追新逐异和细微景观的炫奇斗巧。正如黄恩彤为“海山神山、仙人旧馆”的海山仙馆所作录:“一切花卉竹木之饶, 羽毛鳞介之珍, 台池楼观之丽, 览眺宴集之胜, 诡形殊状, 骇目悦心。玮矣, 侈矣!”最后是西学东渐导致的形式主义特征。西方文化的输入非但不能使“壶天”格局在根本上有任何的改变, 反而进一步加剧了形式主义的程度。[7]如东莞可园仿效西洋制法, 连房广厦, 望之如数十千百层, 一旋一折, 目炫足惧。首层亚字厅窗嵌西洋五色玻璃, 均成“亚”字, 光怪陆离, 目眩心醉。
另一方面, 岭南园林具有“庭园”的性质:水石是庭园中“景”的重要空间组成, 从属于周围的建筑环境。离开了建筑环境的衬托作用, 园林将失去景的空间界限的制约。虽则有水石, 将亦不成为“景”。故将庭园中的水石构筑称为“水石景”。[8]“岭南庭园”的性质很大程度上决定其实用主义倾向和绚丽多姿艺术表现的二重统一性风格特征, 具体表现为简单功能性的平面和“微雕化”与“透雕化”的立面与空间两个方面:一是简单功能性平面。岭南园林与居住建筑紧密联系。由于考虑排水、通风、防火、交通等原因, 广府民居最典型的梳式布局被延续到园林建筑。同时, 由于“庭园”的空间受到建筑围合界限的限制, 兼且受到几何印纹陶的审美意向和原生态文化以及外来文化的影响, 岭南园林绝大多数都采用简单功能的规整式平面布局, 成为一大特色。二是“微雕化”与“透雕化”的立面与空间。岭南园林的这种平面布局, 必然导致其建筑立面与空间具有异常突显的“微雕化”和“透雕化”艺术表现特征。一方面, 园林会竭尽所能、穷其变化、以小见大地营造丰富性的空间, 以构建“芥子”、“壶中”的意境, 即“微雕化”的特征。这种空间的丰富性并非依赖平面的曲折变化, 主要是通过建筑的体型凹凸大小和檐口高低错落, 建筑装饰富于图案趣味和琳琅满目, 水石、花木掩映相间等艺术表现手法来实现的, 与北方、江南园林具有很大的区别 (图5、6) 。另一方面, 园林力求增加景深层次以达到通透效果, 即“透雕化”的特征。园林建筑体型畅朗轻盈;室内装修所设计的隔断层次丰富、玲珑嵌空、相对“流动”、“装修陈设化和陈设装修化”;[8]庭园水石花木玲珑通透, 富于变化;庭园之间、庭园与外围空间相互借景、过渡渗透。究其原因与园林通风采光、散热降温, 解决湿热气候的必备物理功能和占地狭小, 过多的建筑与水石花木容易造成“拥堵”现象均有很大的关系。岭南园林堪称“微雕”和“透雕”艺术 (图7) 。
粤东庭园由于地处岭南地区, 同时地理环境与闽南毗邻, 而闽南文化又多受江浙影响。因此, 既有岭南庭园的共性特征, 又具有潮汕地区庭园的个性特征。属于体现岭南园林风格实用主义倾向和绚丽多姿艺术表现的二重统一性特征的另一种类型。其平面采用规整式与传统园林自由式并存的布局方式, 前者属于潮汕特殊类型的书斋式庭园, 与居住建筑紧密结合, 呈规整式布局, 常见为凹字形平面;后者虽规模狭小, 但平面不受轴线或几何图形的限制。立面空间遵循小、活、变的原则。[9]因地制宜, 灵活多变地创造出各种玲珑多姿、层次丰富的自然景色。如潮州饶宅莼园中部“天啸楼”书斋把庭园划分为东西两个部分, 西部住宅庭园呈规整式凹字形平面布局;东部庭园则采用自由式布局, 立面空间取海石叠山, “湛然”亭临池, “碧虹”桥卧水, 山上“引翠”亭, 山下“双移”洞, 布局紧凑, 曲折深邃, 实属“小庭园、多活变”之典范 (图8、9) 。
3 结语
综上, 岭南园林风格二重统一性特征的形成很大程度上取决于其所处的造园环境因素。复杂多样的自然环境、重商经商的社会环境和多元并存的人文环境构成了岭南园林风格二重统一性特征的宏观环境因素;而明、清代“娱于园”取代“隐于园”的思想转变、“壶中”、“芥子”的形式主义发展和“庭园”的性质则构成了岭南园林风格二重统一性特征的微观环境因素。
摘要：岭南园林具有实用主义倾向和绚丽多姿艺术表现的二重统一性风格特征。岭南园林的环境因素对于其风格特征的揭示具有重要的研究意义。本文从宏观环境因素和微观环境因素两个层面加以深入分析, 以求剖析岭南园林风格二重统一性特征形成的根本原因。
关键词：岭南园林风格,宏观环境因素,微观环境因素,二重统一性
参考文献
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浅谈小学科学的单一性探究 篇2
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889(2012)09A-0089-01
小学科学课本罗列了大量的科学知识,学生学得多,固然好,但学而不精,就体现不出学科学者的个性化发展价值。而当学生通过自己的亲身实践,探究出某一方面的科学真谛时,就会使他们体会到探究后获得的愉悦。
一、例谈单一性探究的定义
单一性探究,就是在科学领域的某一方面,进行较为严谨、深入地探索研究。例如,在教学种子萌发所需条件内容时,学生发现生活中的大多数种子能发芽,但大米却例外。吃的大米,为什么不会发芽呢?带着这个疑问,学生们就大米进行单一性探究,验证大米是否真的不发芽。在自家菜地里,学生们种下一些大米,天天去浇水、施肥,观察大米的变化。但很多天以后,种下去的大米,什么也没长出来。刨开土,还是见不到小苗芽,却看到了有的大米已经发霉变黑了,有的还像煮熟的饭粒一样松散了。由此得出结论:大米不能发芽。而改用稻谷入土,几周后,基本能发芽,出芽率还很高。究竟是什么原因导致大米不能发芽,而稻谷却会发芽呢?几名学生在这单一性探究过程中,接下来很快地就想到了要找出大米和稻谷间内部构造区别的实验方法,并终于搞明白了大米不能发芽的缘由。原来稻谷有谷皮包着,里面的结构很完整,而稻谷去皮后就变成了大米,在掉皮过程中,也掉去了大米上的胚,胚是种子重要的组成部分,所以大米就不再是完整的种子了,因此就不能发芽了。在探求大米为何不发芽的单一性探究中,学生所表现出来的严谨、求真的科学态度,久而久之,就成了学生自身的可贵的科学素质。
二、单一性探究的选题
单一性探究,可以是学生根据自己的兴趣爱好而进行的探研实践活动,也可以是科学教师启发式地列出一个探究课题,引导学生进行钻研性课题研究。首先,学生的兴趣爱好是多方面的,有的是关于动物的。如,蝉为什么会鸣叫?蚂蚁真的是由黄蜂变成的吗?有的是关于植物的。如,没有空气,生命力很强的小草还能生存多长时间?浸泡在水中的水仙根,为什么不会腐烂变质?……其次,我们需要明确有一些问题是不能作为单一性探究课题的。譬如,学生对“煤是由树木变成的”这一自然现象很感兴趣,也很想通过自己在课外对此进行单一性探究,来看看自己亲手深埋地下的树干、树枝、树根,是否能变成黑亮亮的煤炭。学生们不仅会很有兴趣地去想,甚至会有步骤地去做。但很清楚的一点是,大家是看不到由树变煤的实验结果的,所以这个单一性探究科学实验,虽然兴趣很浓,想法不错,但结局真是遥遥无期,只能是望煤兴叹了。因此,作为科学教师,为避免学生自行进行无果的单一性科学探究,应要引导学生列举出一些可行的探究课题,让学生进行甄选。
三、实施单一性探究的基础
单一性探究前,务必要求探究者积累一些科学知识。这样,才能有助于单一性探究的正常进行,也有助于单一性探究的不断深入。否则,很有可能使单一性探究寸步难行,或者夭折于单一性探究的初期。笔者认为,适宜单一性科学探究的学生群,应从小学四年级开始,并且还得要求单一性探究者能有较好的自学能力。过早地让小学生进行单一性探究,会使单一性探究成功率过低。极低的单一性探究成功率,不但会白白耗损小学生的业余时间,而且还会耗损掉学生学科学的兴趣。所以,不能过早地让小学生进行单一性科学探究。
四、实施单一性探究的组织形式
单一性探究的成员,可以是一人,也可以是两人一组或两人以上。多人进行单一性探究时,应指定或自定有主见的核心人,能出谋划策,能组织大家一起讨论如何设计探究实验,定下具体的实验操作步骤,较有效地协调好探究的各个环节,领导成员使单一性探究进行下去。在单一性探究实践时,学生们肯定会遇到一些一时难以解决的实质性问题。此时,为师者不能让学生轻而易举地得到那些实质性难题的解决方法,而应尽可能地鼓励学生独立完成,使学生养成在单一性科学探究过程中那份必须要有的探究韧劲。这对学生以后的科学探究是有益处的。
单一性特征 篇3
其中的成功之处自不必赘言, 可也不难发现作品中处处流露出的忧伤情绪, 人世间的隔阂与孤独在字里行间不时地冒出来, 冲淡了阅读所获得的“高级的快感”2。另外, 过分淡化的时代背景却难免和写实的初衷背道而驰, 加之过多地使用了相同的创作手法, 难免让读者对其作品产生单一之感。笔者通过下列分析, 意在说明王安忆作品创作中的单一之处。
一、“这一类”的人物
在王笠耘的《小说创作十戒》中, 提出了有关人物“这一个”和“这一类”的概念。
所谓“这一个”其实是指人物的个性化特征, 而“这一类”, 很明显, 是指概念化、类型化的人物。同时, 王笠耘举了一个有关类型化的例子:有一个反映矿山生活的小说, 写了三个先进的老煤矿工人, 却像一个模子里刻出来的。这就出现了一个奇迹:他们每个人的谈话, 每个人的所作所为, 如果互相对调一下, 谁也不会说是张冠李戴, 丝毫也显不出破绽。王笠耘也说了, “读完一部小说, 不论情节多么曲折动人, 但是经过时间的过滤之后, 最后给人留下的, 主要不是具体情节, 而是一个个人物。”3这说明了人物特性的重要性。
我们来看一下王安忆小说作品中的人物形象。很容易的, 我们就能将这些人物形象分成两类, 一类是孤独的女性, 一类是长相苍白、性格软弱、面目不清的男性。还有一些作品, 如《纪实与虚构》中, 除了“我”这个叙述者在叙述以外, 就没有人物的创造。
“典型环境中的典型人物”这一文学创作的标准曾经被众多文人所推崇备至。可王安忆在她的小说理论中曾坦然宣布:不要特殊环境特殊人物。我们固然佩服王安忆的坦诚以及探索新方法的勇气, 可她并没有用有力的事实证明这一勇气的可行性。在实践过程中, 她创作了《叔叔的故事》、《歌星日本来》、《乌托邦诗篇》等多篇小说, 可仔细读来, 哪篇小说拥有了使人过目不忘的魅力?有哪种精神内涵深深地打动了读者?倘若用韦勒克所提倡的“甜美”和“有用”的评判标准来对这些作品进行衡量的话, 恐怕更要让人失望了。这样看似创举的理论革新并没有获得生存的能力。在作品中, 她常采用直抒胸臆的方式, 索性不去创造人物, 并极力淡化社会背景, 她也曾说过:“是谁规定了小说只能这样写而不能那样写?难道不是先有了这样那样的小说然后才有了我们关于小说的观念吗?……, 其实, 小说之所谓怎么写, 标准只有一个, 就是‘好’”4。
古往今来的好作品实在是不少, 没人提出“不要特殊环境不要特殊人物”。相反, 那些好的作品, 经过了长时间的洗礼和沉淀, 到如今也仍然是生命旺盛, 到现如今也仍然有着现实意义, 那些典型人物和典型环境真可谓功不可没。“人物形象的成功与否, 主要是看两个方面:一, 是否逼真, 活生生;二, 是否寓于意蕴, 即典型性。”5高尔基说, 托尔斯泰的人物使人常常想伸手去“抚摸”。茅盾创作《腐蚀》, 原想写到小昭被害就结束, 而不使女特务赵惠明改过自新, 作品在刊物上连续登出, 读者竟纷纷写信要求作者“给她一条改过自新之路”。这些都是成功作品中的成功人物。可王安忆小说中的那些人物还没等故事完结, 常常姓名和面孔就模糊不清了, 更别提去经历时间的检验了。下面笔者对王安忆的具体作品进行分析。
王安忆在小说中, 首先要表达的是“孤独感”, 正如她在《香港的情与爱》的卷首语中写到的那样:“一个人面对着世界, 可以与大家携起手, 并起肩, 共同作战斗。而他对着自己的内心, 却是孤独的, 外人无法给予一点援助, 先行者无法给予一点启示, 全凭自己去斗争, 去摸索。这是一场永恒的战争, 无论人类的文明走到哪个阶段, 都难摆脱, 甚至越演越烈。”6
孤独是王安忆作品最常见的情感。因为孤独, 便与世界隔膜;而与世界的隔膜又进一步加剧了孤独感。如《69届初中生》中的雯雯, 因为幼年时期缺少父母的关爱而产生了孤独感, 贯穿了她的整个人生。《忧伤的年代》里的“我”是在寂寞困惑中摸索、成长起来的。这两者发展的极至便成了《流水三十章》中的张达玲。《伤心太平洋》中的“我爷爷”因为孤独而引发了极度的坏脾气, “我父亲”同样因为孤独而导致终生的寻觅与漂流。这一类的孤独有着宿命感。
另外一种是源于理想与现实的冲突。如《妙妙》中的妙妙, 她瞧不起头铺这个地方, 也瞧不起县城, 她成了整个头铺街的不和谐音, 她沉溺于服饰的追逐中, 将自我意识转移和宣泄在服饰上, 企图以女性时尚的外在来掩盖空虚的内心, 借以排遣内心的孤寂。然而这里的最新潮流也是最落伍者, 因为时尚的轮回使得僻远的头铺要比大城市晚好几轮:妙妙的孤独感没有减退, 她反而愈加的孤孑。《歌星日本来》中的阿兴与山口琼, 《叔叔的故事》中的叔叔也属于此类。
有如此多的人物载体, 除了表达一种“孤独的情感”以外, 可真是“只见人影幢幢, 可就是看不见人的本身”7啊!艺术形象, 首要的和基本的成立条件就是一个“活”字, 活不起来, 什么艺术价值也谈不上。左拉在小说人物的创作方法上中肯地指出:“最重要的问题是要使活生生的人物站起来”8。其实对于孤独的人物形象的塑造, 自古以来也不乏典型, 如《红楼梦》中的林黛玉, 可这个形象却能跨越时空, 甚至能让人产生“一千个个人心中有一千个林黛玉”的共鸣。可见, 孤独的情感并不会影响人物塑造的生动性。可是王安忆却提出了“不要特殊人物”这样的创作理论, 不但对于自身创作毫无裨益, 对于其他人的创作也将会产生一定的负面影响。
王安忆创作的是“这一类”的人物形象, 是概念化的人物, 是只替她的思想做简单传输的人物。这样的人物能让读者满意吗?真正富有内涵吗?真正成功的人物典型不但要有完整的性格, 不但要鲜活生动, 而且应该有丰富的思想性和社会性, 能反映生活的某种本质和规律。
二、片面化的情节
高尔基认为, 情节是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系, ——某种性格、典型成长的历史。”9作品中所写的由人物的行动、动作构成的大小事件都在情节范畴之内。“因此充分艺术的小说情节一般具备三种特性:真实性、生动性和典型性。”10正如我们所读的出色地描写社会现实的当代优秀小说, 总感觉里面所写的大小事体, 就像生活本身一样, 确实, 逼真, 不由我们不相信。虽然年代久远, 但仍然隐伏着人生的种种, 强烈反映着人生理想, 使读者觉得真实而亲切。
王安忆自1988年以来, 致力于小说逻辑推动力的研究。她的主要观点是:西方之所以多伟大的鸿篇巨制, 乃因为西方小说家发展了坚固、严密而庞大的逻辑推动力, 它与严密宏伟的思想互为表里。一个故事的发展是由环环相扣的情节动机推进的。中国人了悟式的思维传统, 恰恰缺少这种坚固而严密的逻辑推动能力。从王安的小说中, 我们的确能看到她在逻辑力量推动情节发展方面所做的努力。
长篇小说《米尼》、中篇小说《我爱比尔》和《妙妙》这三篇小说中, 逻辑推动的力量的确显示出来了。甚至在《米尼》和《我爱比尔》之间还存在着非常惊人的相似性。他们都是讲了关于一个女孩如何走上犯罪的道路这样一个故事。原因也都很简单:“为了爱情”。米尼爱上了阿康, 虽然与阿康组成了家庭, 但因为阿康崇尚自由的生活空间, 米尼始终无法真正走入阿康的生活。米尼不肯放弃, 做着不懈地努力, 拼命地要求进入阿康的生活。然而阿康却千方百计地躲避, 百无聊赖之下, 重温了幼时的小偷经历, 并且愈演愈烈。最终阿康因偷窃被捕, 而无以为生计的米尼也开始了行窃;也因为对阿康的爱, 米尼决心结交皮条客平头, 最终堕落成妓女, 最终竟成为经验老到的皮条客并组织卖淫。在这个过程中, 米尼渐渐堕落到一个丑陋肮脏又毫无廉耻的罪恶世界。米尼的堕落是从爱上阿康开始的。《我爱比尔》中的阿三, 一个受过高等教育的女学生, 因为爱上比尔, 放弃了自我。随后比尔弃阿三而远去。接着阿三又为了接受法国人马丁, 放弃了自己的文化, 却又遭遇了被抛弃的命运。当身受重创、无处可去的阿三决计走进酒店大堂的一刻, 就意味着她将在对爱情无望地追求中将越陷越深, 最终, 沦落到被送去劳教。虽然阿三一再地告诉自己, 她是不同于那些在大堂里泡老外的轻薄女孩, “我跟她们是不一样的”, 但是最后的结果却跟那些小姐的堕落并没有什么两样。在这里, 我们又一次地看到一个极富个性、原本有着美好前途的生命亮点在欲望的追逐中逐渐暗淡的生命轨迹。再如《妙妙》中的妙妙, 她一心向往头铺街外面的世界, 一生只瞧得起三个城市, 北京、上海、广州。但是现实中她却只能在头铺街做个先锋, 孤独又苦恼。外地摄影组的到来, 彻底地改变了妙妙的命运。终于“再没人想和妙妙结亲了, 却有很多人向往着和妙妙做朋友”。妙妙成了头铺街落单的异类。在这三个作品中, 有一个核心的句型:“**是从**开始的”。
在这里, 暂且不讨论这三个故事情节的相似和重复性, 先来看看他们所共有的一个非常突出的特征:偶然性决定论。其实米尼碰到阿康, 并爱上了阿康是一件很偶然的事情, 但在故事的情节推动里, 这个偶然的因素便像命运的车轮, 赶着米尼走到深渊中。阿三也是如此。妙妙虽然没有最终走入深渊, 但她也是在一次偶然经历中, 改变了自己的命运。这种偶然性决定论根本谈不上真实和典型。而且, 还是几个故事同样的偶然性决定论?人的一生有多少次偶然的机会?为什么只有这样一个偶然的因素起了作用, 而且是一贯到底的作用?这种纯粹为了逻辑而片面夸大偶然性的情节设置, 实在让人难以接受。
其实, 片面夸大偶然性的决定作用, 在王安忆认识到逻辑对鸿篇大作的作用之前就已经有所涉及。
《流水三十章》中的张达玲, 孤独了一生。孤独从婴幼时期开始滋生, 待到成年之时, 张达铃已经习惯了这种生存方式, 张达玲自始至终都是孤独、空虚、寂寞和无所依凭的。整个长篇分成了四卷, 事实上是以她成长的不同过程展示了她不同阶段孤独的具体表现形态。张达玲最初的孤独源于她出生不久的那一次离家的航行;当她循着离去的路再次踏上归家的路途时, 家却已经变成了一个陌生的地方。她因为失去了幼年时期同父母、兄妹的相亲而变成了家庭中的陌生人;当她到了上学年龄而应当与同学亲密相处的时候, 却因为走错了教室错过了同大家融入一起的机会, 她始终与别人格格不入。
实际上, “现实的情节, 一要合于一般人的自然性和社会性, 二要合于别人的性格特点和他所处的具体环境”11。类似的偶然性王安忆连续描写了三遍。都是以孤独为背景, 以堕落为过程。在这些故事里, 王安忆只是描述了她们的堕落过程, 但是这些故事却没能发挥让人心灵和灵魂发出冲撞和战栗的力量。
三、刻骨的怀旧
王安忆的怀旧情怀, 穿越了时空的界限。今天的喧闹世界于她并没有意义。她已经习惯于把目光投向往昔的岁月, 去拾缀一些记忆的碎片, 来构成小说。虽然她自己曾在小说《遗民》中说:“记忆很难是真实的, 它只是带着写实的表象。”但是, 她对旧场景、氛围的描述, 始终有着复制历史的感觉。那是一种依恋地回顾, 作者的情绪中明显地流露着衰惋的情调。如长篇小说《长恨歌》, 在作品中, 那个经历了旧上海的繁华、新中国诞生的动荡, 一直走到摩登时代的现在的上海小姐王琦瑶, 摇曳着旧上海的旖旎风情, 始终保留着那个时代的优雅与风光。虽然王琦瑶只是个旧上海的小家碧玉式的女性, 并没有幸福的婚姻, 却因为旧上海的风情使她的一生充满了浪漫与传奇。王安忆创造的张永红和老克腊用各种方式追念缅怀上海的旧式风情。对这种旧式的优雅情有独钟的情感在小说《遗民》中亦有表现。此文回忆了少年时代的一个夜晚去看电影, 一路上跟踪一对男女, “那男的是什么装束, 没有任何印象, 但那女的, 是穿了一身旗袍。她显然是那种旧式的妇女, 穿着一身旗袍, 足下是高跟鞋, 头发也是电烫的, 却和我们的母亲不是一派……”在那女人被男人打了以后, “他们看上去, 都有些若无其事, 对发生的什么都有准备似的, 都是被曲折的情节冶炼成道的, 城府很深。”小说尽管大段铺写去看电影的过程, 但仍用“遗民”为题, 表现出对此类旧式人物的强烈兴趣。《“文革”轶事》中的平民后代赵志国也是带着对一个昔日大家族的好奇与兴趣迈进那个“资产阶级”家庭的。他们也时时在亭子间回忆那往昔的摩登舞和好莱坞电影。从王安忆所推崇的“好小说就是好神话”12的理论来看, 作者的神话是建立在跨越时空的记忆的碎片上的。她在写作中也不掩饰自己对昔日繁华的向往, 对繁华后的衰微也常流露出伤感的情绪。
由于王安忆过于沉溺于那些美好的却已经逝去不复返的怀旧情绪, 再加上她“经验性写作”的部分局限, 因此她的小说中主人公总是会与社会和他人相隔绝, 有走向孤立挖掘内心任务的倾向。这常常削弱了写实小说的真实度, 使人物形象苍白缺乏活力, 显得不太真实, 以至造成某些作品的较大缺憾。
另外, 因为怀旧, 王安忆的作品有相当的部分表现了岁月蹉跎的无奈。如在《长恨歌》中, 岁月的蹉跎, 时光飞逝的无奈, 刻画的入骨三分。她想:‘光阴’这个词其实是‘光影’啊!她又想:“谁说时间是看不见的呢?分明历历在目”13, “有谁比王琦瑶更晓得时间呢?别看她日子过得昏天黑地, 懵里懵懂, 那都是让搅的。窗帘起伏, 你看见的是风, 王琦瑶看见的是时间。地板和楼梯脚上的蛀洞, 你看见的是白蚂蚁, 王琦瑶看见的也是时间。星期天的晚上, 王琦瑶不急着上床睡觉, 谁说是独守孤夜, 她是载着时间漂呢”14。在《流逝》中, 欧阳端丽“不再感到重新开始生活的幸福。这一切都给了她一种陈旧感, 有时她恍惚觉得退回了十几年, 可镜子里的自己却分明老了许多, 于是, 她惆怅, 她忧郁。她觉着百无聊赖:宴会, 吃腻了;舞, 跳累了;逛马路, 够了;买东西, 烦了。她想干点什么, 却没什么可干的”。15
这些人物的虚无感被过度地放大了, 并反复的吟唱着。可是, 这些反复的吟唱在最后也仅仅是感受和表达的对象, 王安忆并没有摄取这些无奈和孤独的本质内容加以深化和拓展, 并没有给如何解决这些问题指明方向。它的意义仅在于再现了某些人的想法和感受, 并没有体现出王安忆的写作目的和立场来。
单一民族的神话 篇4
有些日本老人看着外国名字充斥的 “番付表”摇摇头，因为他们认为 “国技”应该保持纯血统才是。然而，他们也不会介意日本职棒的全国冠军福冈软银鹰队的老板是韩裔商人孙正义，反之会由于该队的前教练是华裔明星王贞治而感到荣幸的。
个别的日本政治家还偶尔说出“纯血统是咱国家的优良传统等等”而受到批判。毕竟，日本有北海道原住民族阿伊努人，南方有本来属于独立王国的琉球人，另外有近代历史留下来的韩裔、华裔人士。轻易地说出“日本是单一民族国家”会伤害很多人的感情和自尊。
社会学家小熊英二有本著作叫《单一民族神话的起源》，书中论述：日本的“单一民族神话”其实是第二次世界大战失败以后才诞生的。也不奇怪，之前是忙于做大日本帝国之梦，要把周围民族都吸纳成天皇之臣下，在侵华战争中，甚至拿出“同文同种”的说法要当建设大东亚共荣圈的理论根据。
第二次世界大战以后的日本，忽然标榜起纯血统国家的优越性，歧视来自旧殖民地的韩裔人，迫使他们不敢公开用真实姓名了。连如今是日本头号富豪的孙正义都直到启业以前用日本姓氏过日子。在职棒界，王贞治的好友张本勋，跟他们同代的金田正一等比比皆是韩裔明星，他们的血统也算是众所周知的，但是如果公开说出来就被视为故意侮蔑。民族问题至今还相当敏感。
相对来说，日本社会对华裔人士的接受性比较高。王贞治可说是最好的例子。他父亲王仕福是1920年代移居日本的温州青田人，跟日本妻子一起，在东京经营了中餐馆“五十番”。1940年出生的次男贞治从中学时候起就在全国棒球大会上很活跃，1959年加盟了读卖巨人军。他的背后号码为1，外号则叫“one-chan”（阿one），显然是“王”的谐音。王贞治1977年创下了生涯756支全垒打的世界纪录，并荣获首届日本国民荣誉赏。这奖赏可以说是当年的首相福田赳夫为了王贞治而特别创设的。后来，著名导演黑泽明以及十多位优秀运动员、作曲家、歌手、漫画家等获得了这项奖赏，但是关键在于日本国民荣誉赏并没有国籍条款，可以颁给外籍人士。
王贞治一直保留着中国国籍，广大日本社会都知道。尽管如此，没人反对他获得国民荣誉赏。他如今做代表职棒界的日本名球会会长都被视为理所当然。他自己曾带领日本球队去美国参加世界棒球赛，被当地记者问及国籍时，回答说：“我父亲是中国人，母亲是日本人。我从小在日本长大，受日本教育，作为日本棒球人士活动过来”。不仅他本人，连他次女王理惠，虽然只有四分之一的华人血统，也一直保留着中国国籍，用王姓在日本媒体界工作。
2011年的11月20日，在福冈雅虎球场举行的日本大赛最后一场上，软银鹰队打败中日龙队，获得了日本总冠军之际，前教练王贞治马上出来祝福选手们，大家把老板孙正义抛向了空中。平时好严谨的王贞治破颜一笑，平时就像调皮孩子的孙正义则是一副乐可不支的样子。不仅是笔者，相信很多电视观众都看了那场面，也都受了感动。日本和朝鲜半岛、中国之间，一衣带水。王贞治的父親，孙正义的父母都过了那点海水来到东瀛，把儿子教育成全日本崇拜的英雄了。真不简单。
韩国姓氏为何如此单一 篇5
韩国每五个人中就有一个姓金的人, 而他们的总人口也不过五千万多一点。 从总统朴槿惠到说唱歌手鸟叔 (本名朴载相) , 几乎每十个人中就有一个姓朴的。 金、李、朴这三个姓氏加起来, 几乎占了韩国如今姓氏的二分之一。
相邻的中国有常用姓氏近100 个, 日本不同的姓氏则多达28 万个。 那么问题来了, 为何韩国的姓氏如此单一?
特殊的历史文化才是其根本原因。
首先, 是“王赐姓”传统。“王赐姓”的做法在世界各类文明里都有记录, 即大王、皇帝、主宰命运的权霸阶层将自己的姓氏或自认为可显荣耀的姓氏赐给下人。 这点在朝鲜民族也不例外。 在朝鲜王朝 (1392 年~1910 年) 末年之前, 姓氏还是稀有的, 是当时朝鲜皇族和一些贵族所独有的特权, 奴隶和被逐之人, 如屠夫、巫师和妓女, 以及工匠、商人、和尚都不能冠以姓氏。 再往前推, 高丽王朝 (918 年~1392 年) 的开国皇帝王建试图通过授予姓氏, 以突显忠诚之士和朝廷官员来缓和事态。 在那种形势下, 使人能够平步青云、受朝廷录用的公务员科举考试要求所有报考的人员登记姓氏。 最终进入社会上层的达官显贵们就有资格获得姓氏。
其次, 是“傍血统”旧习。新士绅阶层和新晋官僚为了“洗白”出身, 名正“姓”顺地在小圈子里混前程, 如果没能得到“王赐姓”这条荣耀之途, 通常便会用金钱换取进入贵族族谱的捷径, 使用他的姓氏。 18 世纪末, 这种宗谱买卖和伪造变得十分猖獗, 许多家族都篡改了他们的族谱。 如当某个血统后继无人时, 就收钱把没有血缘关系的人写进族谱。 如此一来, 这个陌生人就能获得一个高贵的姓氏。 由于李和金这样的姓氏是古代朝鲜皇族使用的姓氏, 所以它们受到了地方权贵的青睐。 到1894 年, 朝鲜才允许普通人拥有姓氏, 低级阶层的人通常冠上主人或地主的姓, 或者简单选用一个常用姓氏, 这个常用姓氏无非是金、李、朴等, 人们丝毫不避讳往自己脸上“搽粉”, 哪怕是十八代贱民出身, 同样倾向选择这样的姓氏。
再就是“汉文化”影响。 朝鲜在很长的历史中是中国的属国, 连“朝鲜”这个国名都是朱元璋根据古籍中“朝日鲜明”而制定的。 明代时朝鲜国王新立, 没有明朝皇帝御批, 是万万不敢坐上宝座的。 朝鲜半岛直到19 世纪还没有自己的文字, 所以今天韩国的姓氏都源自中国, 仿效中国姓氏的尊贵读法, 是朝鲜宫廷和贵族在7 世纪时所引用的。 许多韩国姓氏都取自于一个单独的汉字, 所以, 为区分具有相同姓氏之人的血统, 一个氏族的祖籍通常会附在姓名上。 而金氏就具有近300 个不同的祖籍地, 有限的姓氏数量意味着没人能确认谁是自己的血亲。 因此, 在朝鲜王朝末期, 皇帝颁布禁令, 禁止同一氏族的人结婚, 此禁令在1997 年才得到解除。 不过法令禁止之前, 由于大家都想挤进“贵族圈”, 或者怕身份低落, 以至于高级姓氏族群越来越膨胀, 人数也越来越多。
今天, 曾经作为评判人们身份地位重要因素的出身, 对韩国人已不再具有相同的意义。 新加入韩国国籍的外国人, 多不愿选择生僻姓氏, 据政府统计, 他们最常选择的韩国姓氏依然是金、李、朴。 看来, 这三个姓氏的火热程度会持续下去。
从单一到多元 篇6
爵士乐、世界音乐节的市场，不像摇滚音乐节、包括民谣音乐节一样有一个质的变化，
可能中国人还是以听旋律或者歌词为主，不太能接受别的稀奇古怪的想法。
今年的世界音乐季上，某个参加表演的乐团在看到演出名单后，向总策划孙孟晋表达了自己的惊喜：“在西方，纯粹的世界音乐节很少有生存的机会，一般是靠政府支持的。人们更喜欢流行或者摇滚的世界，没想到在中国会有如此规模的世界音乐的展示。”
2010年世博会后，爵士和世界音乐成为上海政府认可的一种持续性音乐活动。在上海，更为高端多元的音乐节平台有了它的一席之地，孙孟晋正是背后的重要推手之一。采访孙孟晋的当天，正值他带领为《少年派》配乐的南印度传统音乐—卡纳提克派代表人物孟买·佳耶师利，在上海当代艺术博物馆演出。短短一周内奔波于杭州、上海、北京、广州之间，是孙孟晋作为策划人，最为常见的工作状态。
“我们那一代人，可能是真正热爱音乐的一批人。我们对西方音乐的了解建立在反主流文化背景里，对另类的文化生态很感兴趣，而且一直有一种类似叛逆和反抗的精神在心里面。”孙孟晋去霍营、东北旺，结识了周小龙、吴吞、高虎、小河、张玮玮、左小祖咒等国内中坚摇滚人物，和他们成为朋友：“我们这批人好像是在一个被时代所错过的时期，永远是在一个被压制的状况下，只能在音乐里寻找到一种力量。”孙孟晋觉得，在中国，音乐节是时代变革中的产物。从叛逆的另类文化逐渐向偏主流、偏时尚文化过渡的产物。
2004年，孙孟晋去全世界最大的音乐节Glastonbury取经，当时的感觉很震撼，也知道了国内水平和国外水平的差距。回国后，上海文新集团主办上海爵士音乐周，孙孟晋被聘为总策划。“至少看了这个音乐节对自己还是有帮助的，终于意识到办音乐节，绝不是仅仅是一个把乐队搬到舞台上的概念。”
记者：你是爵士音乐周第二届、第三届的总策划，请介绍一下爵士音乐节在上海的发展情况。
孙孟晋：上海还有一个任宇清负责的爵士音乐季。但真正先锋的爵士乐是没市场的。来爵士音乐周的人，主要还是些爵士音乐迷。当然，还有一些收入高的小资。
记者：你认为办音乐节最难的一点是什么？
孙孟晋：在音乐的选择上面，可能会跟一些合作方发生矛盾。因此，选择音乐一定要跟合作方预先达成共识。遇上一个喜欢流行音乐的地产商来投资，那你预设的所有东西就不存在了。光有商业意识没有用，光有对音乐特别优秀的理解或者一腔热血也是没用的。很多音乐节现在被诟病，根本无法成为一个品牌，就是因为它在某一环节脱链子，宣传或者跟政府、跟商人之间打交道上存在问题。音乐节是一个综合性的东西，它对操盘的核心人物要求太高了，不仅要热爱音乐，还要有长远的眼光，合适的推出策略，才能良性运转。
记者：赞助商投资音乐节的心态是什么？
孙孟晋：不管是场地提供者还是地产商，他们想扩大影响。我曾经参加过很多次研讨，包括接触私人飞机老板、接触地产商。开会时策划方讲一大堆音乐节是怎么做的，会产生什么样的作用。但投资人其实就是希望有一些引进的活动来炒红他的地皮和商业区域。它已经形成一种趋势，包括在张北地区举行的张北音乐节，就是张北地产商的需求。据说虽然外地来看这个音乐节的人并不多，但是后来地产价格翻了很多倍。我觉得这也是一种成功，至少说明这个老板和政府的领导是很有眼光的。
记者：音乐节产业存在的最大问题是什么？
孙孟晋：做事的人太多，但靠谱的太少。大多数操盘手只有能力去做音乐会，没有做音乐节的掌控能力。比如票房上失败了的大爱音乐节、梦象音乐节，主办方未必真的像有些人说得那样不靠谱。其实，奸商我们不怕，反而怕掌控能力太差。办音乐节牵涉到各个环节里面的东西，你与合作方的一个谈判、与政府部门报批需要能力和技巧，在这些方面，很多人可能把自己给坑了，因为他不具备做音乐节的基本资质。
记者：你是否认同中国音乐节已经出现大牌站台的同质化趋势了呢？
孙孟晋：确实存在部分大牌没有新作品，一直吃老本的情况。在国外，不仅配套设施齐全，还有它提供的一种对乐手、对歌迷的自由度，都是一个长期发展所奠定的稳定状态。中国的音乐节数量多了，观众可以站起来，这些都是进步，但在文化意义上还不够。在国外，音乐节是和人生有关的符号，更多地呈现人性美好的一面，让你觉得生命中有很多光亮和色彩。但我们的大部分音乐节还停留在实体活动、促销行为的阶段。国外音乐节一做就做几十年，中国真正具备这样素质的音乐节刚刚起步。我认为音乐节最理想的状态就是变成一个长期的、持续性的品牌。而且我相信，熬得住压力，就肯定会存在下去，差的则会被淘汰。
记者：最期待发生的改变是什么？
孙孟晋：有一件事很遗憾，就是爵士乐、世界音乐季的市场，不像摇滚音乐节、包括民谣音乐节一样有一个质的变化，可能中国人还是以听旋律或者歌词为主，不太能接受别的稀奇古怪的想法。因为爵士乐的音乐发展模式跟摇滚还不太一样，一般人不能理解它即兴和散开的演奏模式。一开始我们做音乐周，光请一些偏门一点的大师，票房就回不来，必须要搭上一些流行。爵士音乐周里面也有顺子、黄小琥、李健、许巍。但这也不是坏事。这些年，上海至少有两三家像样的官方背景色彩的爵士音乐节在努力。