人生的多种可能

人生的多种可能（共4篇）

人生的多种可能 篇1

随着我国改革开放的不断实施,在西方文化的冲击下,民间的很多文化受大的影响,以音乐而言,原本的高雅音乐在西方音乐的影响下,逐渐的转变为西方的交响乐曲,而通俗音乐、民间音乐也逐渐被摇滚、慢摇以及街头音乐所取代,为了保证传统文化、传统音乐的流传,就要对原有的音乐表现形式进行改革和更新,本文意在对琵琶语多种乐器组合的可能性进行分析,其详细内容如下。

一、琵琶表现形式

以琵琶乐曲而言,传统的琵琶音乐多以“武”为主,例如《十面埋伏》、《霸王卸甲》等等,在演奏的过程中,由于琵琶音色的清脆更具有风骨,因此,以高亢激昂、气势磅礴为主,但是并不是指琵琶不能够弹奏一些“文”曲,采用琵琶来弹奏较为舒缓的音乐,会更加具有乐曲的感染力,例如在《塞上曲》中,琵琶能够很好的将王昭君的思念、怨以及悲切知情进行表达,而《彝族舞曲》更是能够运用清灵的音乐向人们展现出了一幅山乡的风俗画面。

二、琵琶如今的音乐发展现状

在如今的琵琶作品中,其虽然展现出了多样化的表现形式,但是依然以琵琶独奏为主,据相关的资料显示,2001年至2015年这15年间,琵琶的作品超过400首,但是独奏的作品占有300首左右,由此可以知道,琵琶独奏依然是演奏的主流形式;在音乐的题材选择上,琵琶乐曲虽然较为丰富多样,但是依然以传统文化为主;在琵琶音乐的创作手法中,与传统的音乐表现有很大不同的是,如今的琵琶乐曲创作加入了很多的作曲家以及音乐家,这就让琵琶的音乐向着多元化以及新潮化发展;在琵琶的演奏技法表现上,由于琵琶音乐在创作的多元性以潮流性,所以,琵琶的演奏技法也逐渐的表现出更加的复杂化以及系统化,除了在乐曲的演奏中进行“正反弹”,还有很多新增的技法,如“肉扫”、“拍弦”、“弱奏”、“分轮”等等。

三、琵琶和多种乐器组合的可能性

将琵琶语多种乐器进行组合,不仅能够凸显出琵琶的空灵感觉,还能够通过对比的方式让人们感受到不同乐器组合的美感,例如在《诉》的演奏中,其是由诗而乐的一种曲目,因此在演奏的过程中会给人以一种无限韵味的感觉,在演奏的过程中,以中国戏曲音乐中的散板作为开头,特殊的节奏特点引人入胜,用音乐勾勒除了一副寒江,独舟,幽声的悲怨意境。为使乐曲更加丰满,全曲运用了琵琶中所有基本的传统技法,来表现各种不同的情感。整首乐曲既有文曲写意动听的旋律,又有大气磅礴的叙事性,是近现代的一首极具代表性的文武大曲。

相对于《诉》的专业,在许多人看来《琵琶语》便显得不是那么的“专业”了,静听林海创作的《琵琶语》。反复的前奏,将人带入一种缠绵悱恻、欲说还休的境界,淡淡忧伤的琴键声,加上东方乐器琵琶所独有的“泣泣私语诉衷肠”之特点,感情就这样一步一步被牵引,最终让人沉醉在音乐意境里而欲罢不能。其间,小提琴、中提琴、钢琴、洞箫、时隐时现,很好地完成了和声的作用。既突出了琵琶如歌如泣的特点,又进一步丰富了曲目的表现力和思想感情。此曲最精彩、最令人感到新奇的,还是曲子中间那一段,钢琴为主奏,琵琶变成伴奏。配上一段有如天籁般吟唱的女声,在琵琶声泣泣的背景下,将琵琶欲表之情展露得淋漓尽致!

这两个乐曲都是在人们心中喜爱度较高的曲目,且不论曲目中琵琶的演奏技巧,仅从与其他的乐器的搭配中,仍能够在保证其他乐器和声的完美度之外,更好的凸显出乐章的主要感情,就充分的说明了,琵琶是能够与其他乐器相组合的,并且组合后的音乐表达更加引人入胜,其实,有很多的音乐人一直在努力弘扬我国的民间音乐,无论是老一辈的传统民乐演奏家,还是新派的作曲人,其都应用着自己独特的方式来推动者音乐文化的进步。以琵琶的演奏人而言,虽然传统琵琶的演奏中多以独奏为主,但是不可否认的是在合奏的过程中,琵琶的音色能够起到骨架的作用,而现代的音乐更是将琵琶作为主要的演奏乐器,其演奏几乎贯穿于整个乐曲,这种表达的形式既融合了其他乐器的柔美,又增加了琵琶的感染力,故而,更让人喜爱。

四、结语

在我国的传统乐器中,琵琶具有民乐之王的美称,由此可见,琵琶在音乐表现中的地位,但是由于琵琶音乐表现的特点,其多是进行独奏,很少与其他乐器向组合,这种音乐的表现方式无疑制约了琵琶的发展和创新,所以,琵琶演奏的人员以及音乐的创作人员要重视琵琶语其他乐器的组合,以能够更好的增加音乐的多样化发展。在如今的琵琶乐曲演奏中,组合式的乐曲得到了人们深深的喜爱,从《琵琶语》、《欢沁》以及《诉》中就能够很好的表现出来,所以,将琵琶与其他的乐器相组合的进行音乐的演奏,不仅能够更好的增加音乐的表现力,还能够很大程度的增加音乐的感染力,而将琵琶溶于多种乐器中的音乐表达更是琵琶演奏的一种新的形式,促进了音乐领域的发展。

摘要：琵琶是我国传统的民间乐器之一,其具有较长的发展史和较多的音乐作品,在如今的音乐领域中,琵琶虽然应用的并不多,但是却能够为乐曲的表现彰显一份古典的韵味,更加符合喜爱古典乐曲人们的要求,将琵琶应用在多种乐器的组合中,既能够很好的彰显乐曲的灵魂,也能够更好的增加乐曲的感染力,本文主要对琵琶表现形式进行阐述,对琵琶如今的音乐发展现状进行分析,并对琵琶和多种乐器组合的可能性进行研究。

关键词：琵琶,多种乐器,组合,可能性

参考文献

[1]王丽娟.传统与创新的碰撞——刘德海和他的琵琶曲《天鹅》[J].黄河之声,2011,01:22-24.

[2]吴慧娟.建国后中国琵琶音乐的创作发展[J].中国音乐,2012,03:166-171.

[3]吴慧娟,孙丽伟.20世纪中国琵琶艺术发展概观[J].天津音乐学院学报,2014,04:35-43.

人生的多种可能 篇2

他之能发明这项佳绩，一来得归功于体能上的苦练，二来是得力于精力上的冲破。

在此之前他曾经在脑海中屡次模仿以四分钟时光跑完一英里，长久下来便构成极为强烈的信念，因而对神经体系有如下了一道相对命令，必需全力实现这项使命，果然他做到了大家都认为不可能的事。

谁也没想到班尼斯特的破纪录，却给其余的运发动带来无比的影响，在此之前不一个人攻破四分钟跑完一英里的纪录，可是在随后的一年里居然有三十七个人进榜，而再后面的一年里更高达三百人之多。

之所以会有这个景象，乃是他的成绩供给了其别人一个新的根据，大家所认为的“不可能”实际上是可能的。

人们经常会对自己自身或本人的才能发生“自我设限&,伤感语录;的信念，其中的起因可能是由于从前曾经失败过，因此对将来也不敢寄望会有胜利的一日，也有可能是没有一个活生生的详细目的，对于欲望是否实现心存疑虑。久长下来他们便开端学得求实，而终于平淡。

打破信念障碍——在学生们都很尽力然而却无奈获得显明进展的时候，老师可集中力气辅助其中一名学生取得突破。一个人的打破往往会带动一大量人，模范的气力是无限的。

合作的多种可能性 篇3

艺术家共同创作的形式在中国并不陌生，早在晋唐时期就出现了文人墨客以文会友的诗文雅集，随后发展出更为具体的“墨戏”和“笔会”，社会文化领域的各界人士在集会上即兴发挥，创作出带有率意形式的作品。尽管此次合作制绘画的目的、方式和方式与传统雅集、笔会不尽相同，但作为一种出现在公共领域的集体创作，它和雅集一样直接传播艺术文化于民间，甚至可以教育、引导者前来观看的观众。同时将创作手法不同、关注点不一的艺术家无限定地并置在一起，既直接展示出个体之间的差异性，又在一定程度上增加了艺术家之间的交流与对话，打破了艺术家个展的单一性与群展疏离性的局限，正如展览前言中所言，建立起一种“平行于现有展览结构的全新的展览与创作关系”，也“拓展了艺术家个体化创作与公共性思考之间的维度”。

合作制绘画在一定程度上也消解了策展人的中心性和主体性，展览的主题与内容的选取成为策展人与艺术家之间的共谋，这无疑是一种全新的策展理念。1969年赫拉德·塞曼（Harald Szeemann）策划了“当态度成为形式：作品—过程—观念—情境—信息”展览，标志着独立策展人的出现，自此策展人的身份从规划者转变为创造者，从事着一种移动与固定机制之外的创作性工作。随着身份的转变，策展人重新部署了一种对内（美学与艺术）和对外（社会及教诲）之间的关系，在“展示”的基础上增加了“被看见”的表演性。正因如此，当代社会越来越强调策展人的介入作用，而这也不可避免地带来不同创作主体之间的对抗与纷争。

在合作制绘画中，策展人有意识地降低了自我的主导性，以一种不在场的形式出现在展览中，让整个展览的最终形态看起来更像是艺术家自发组织的游戏，突显了艺术创作的自由与随意。但需要明确的是，尽管合作制绘画这种以策展人不作为代替策展人决定权的模式似乎弥合了策展人与艺术家之间的间隙，但在艺术家的选取、创作方式的建立以及空间展示结构等方面的设置上，仍然体现出策展人的意识和作用。也即是说，这样的方式并未完全脱离策展人制度的基本模式，而是在此基础上找寻不同的表现形式。这也给当下的展览和创作提出了问题，如果无法完全抛弃现有的策展人制度，那么应该采取什么样的态度重新界定艺术与展览的关系，是以直接干预为手段强调对抗和差异性，还是以共鸣为目的找寻共通与一致性。一种新的创作与展览关系的建立又在多大程度上回应了当代艺术中的问题和社会生活中的疑虑。

除此之外，艺术家共同创作的方式也有待商榷。众所周知，优秀的艺术作品在创作时不是一蹴而就的，大多都经过艺术家反复的揣测与忖度。合作制绘画限定了艺术家创作的时间和空间，接龙式的的创作方式也框定了艺术家创作的内容和方向，在短时间内创作形式不限的命题作文，显得有些不严肃，如有不慎便会滑向娱乐化和交际化的泥潭。现场作画的方式的确提供给人们更多的参与创作的可能性，将传统展示体系中缺席的对创作过程的关注和对空间整体性的保存作为重要元素纳入其中，但从结果来看，如何衡量和判定集体创作的作品其意义和价值将成为横陈在人们面前的又一个问题，现场作品的临时性与不可复制性必然会对作品的美学和审美价值产生影响。

语言的移位策略与语言的多种可能 篇4

一、词汇移位：作者言说中的语义填补

移位者，移动其位置也。各就各位久了，便难免坐井观天，而移花接木则往往能柳暗花明。人如此，语言亦如此。深谙此道的毕飞宇将异质性的词汇之“花”嫁接于现代汉语之“木”。通过移位后的激活与碰撞，成语、方言、外来词语乃至网络流行语都贡献出特有的韵味，进而弥补了现代汉语的诸多语义空白。

汪曾祺曾言：“看来凡属描写，无论写景写人，都不宜用成语。”[2] 在他看来，“用成语写景，必然是似是而非，模模糊糊，因而也就是可有可无，衬托不出人物……旧小说多用成语描写人物的外貌，如‘面如重枣’、‘面如锅底’、‘豹头环眼’、‘虎背熊腰’，给人的印象是‘差不多’”。[3] 约定俗成无疑是经济的言说，但简洁精辟也意味着定型与僵化。那么，又该如何于“熟悉化”或曰“自动化”的基础上，重新唤醒成语的陌生化体验？通过巧妙的词汇移位，毕飞宇提供了一套激活方案。且看《充满瓷器的时代》：“蓝田的女人不识字，甚至不识阿拉伯数码。然而，蓝田女人的记忆和大多数目不识丁的聪明女人一样眉清目秀。”恪守词语搭配标准，以“眉清目秀”修饰“记忆”显然欠妥。不过，句段中“眉清目秀”与“目不识丁”的女人又确实存在语义上的关联。在线性语流中，“眉清目秀”选择临近的“目”而非“记忆”，打破了原有的搭配束缚，也保证了行文前呼后应连绵不绝。毕飞宇走出了“目”所代表的字眼，将“眉清目秀”的字面义置于“记忆”的生活情境之中，是针对约定俗成的突围，更是可贵的返璞归真。

方言、外来词语、网络流行语与普通话的碰撞，彰显了词汇体系间的移位。毕飞宇偏爱原汁原味地呈现方言的异质性。借助语音飞白，持扬州口音的说书人把武松唱成“吴——松”（《武松打虎》）；四川老马的“知道”是“兹道”，“好”成了“耗”（《马家父子》）。以普通话标注方言发音，暗示了前者之强势，却难掩方言的“精神神韵”。马家父子的精神归属即由不同的方言呈现：球场上的“雄起”是“四川男人过得硬的样子”，而“牛B”则是北京人看球时“含混和不负责任的腔调”。用其音而传其神，毕飞宇的方言使用堪称经济。对外来词语这一“彻头彻尾的洋人”，毕飞宇也极为开明。《家事》《大雨如注》中的GDP、Go Dutch、over、water等外来词语并不少见；这种开放的姿态，在其他传统作家身上却并不多见。满页方块字中闯入拉丁字母，会像吹入砂子一般碍眼。但不可否认，文学作品中的外来词语也能成为点睛之笔。假洋鬼子口中的洪哥“总说No”是阿Q所不懂的洋话，也是任何汉字都难以传达的神韵。在毕飞宇的城市系列中，外来词语甚至成段落之势涌现。《大雨如注》里姚子涵苏醒后“where is this place”的五段英文似乎洋洋洒洒不加节制，但若无它便不足以呈现语言连及教育方式、思维观念，乃至身份归属错位所带来的震颤。相比鲁迅、钱钟书等前辈，当代作家还面临网络流行语的新变。毕飞宇跟进生活，信手拈来这些贴地气的新鲜词汇而点铁成金。对作家而言，语言工作不应只是政府的事。当公众与中央电视台还在争论“美职篮”与“NBA”时，毕飞宇已悄然将“2B”、“牛掰”等鲜活的网络流行语移入小说。在这点上，毕飞宇的独特贡献是弥补传统作家之“不及”而又修正网络写手之“过”。

与王蒙、莫言等人高频率、高密度的“喧哗”乃至“狂欢”风格相比，毕飞宇对于文革语言、广告宣传语等“杂语”的选用却是相当节制而又精致的。所谓节制之标准，正像《围城》中生动且辛辣的讽刺所言，倘无中文难达的新意却偏借英文来讲，“只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃得好，此外全无用处”。[4] 而精致的体现，便是古今、中外、官民与雅俗词汇通过移位后的激活与碰撞所谱成的一曲多声部合唱。作为相对于现代汉语不同维度的异质性呈现，文言、方言、外来语互相配合又共同填补了前者的诸多语义空白。

二、应答移位：人物对话时的节奏生成

正常情景下，对话双方围绕话题以问答的形式交替进行。其中，“一问一答”是最简单，同时也是最理想的对话状态；而“答非所问”与“有问无答”模式便可视作“一问一答”的变体。这种在答语位置上出现无关信息，或者直接省略答语的现象，可称作应答移位。

在众多略显破碎的对话情景中，毕飞宇借助应答移位打破了正常节奏。作者的“不惜笔墨”与“一笔带过”带来了小说中人物对话的徘徊与飞驰：或是纠缠不清的“‘什么’为什么”模式（对话双方围绕着一个信息点反复问答，此乃对话节奏的停顿），或是戛然而止的“我便什么都说不出来”模式（对话以其中一方的突然中断而收束，是为问答节奏的空白）。这类极端的“说”与“不说”在毕飞宇的小说中屡见不鲜而又并行不悖，以《五月九日和十日》为例：“为什么？妻说，到底为什么？我就这样拥着妻，一时想不起‘什么’为什么……我们也没有做错什么，那是为什么？怎么会这样？我便说不出话来。”这是止步于“什么”的确认，也是不断重复“为什么”的纠缠，而最后的“我便说不出话来”更像是对一团乱麻的骤然斩断。

当然，“‘什么’为什么”与“我便什么都说不出来”都只是粗略概括。就前者而言，更为贴切的说法是对话中能指的重复与所指的回避。《因与果在风中》里的一段对话依次为：“我没有看见。”（水印）“你没有看见什么？”（小尼姑）“我真的什么都没有看见！”（水印）“你真的什么都没有看见什么？”（小尼姑）自原始句式“我没有看见”始，对话通过不断增加句子成分“什么”以延展句长。两回合的四句话始终围绕着“什么”的焦点展开，而应答者一直以增加“什么”的能指来躲避所指。《大雨如注》中也有类似的“车轱辘话”：“你什么意思？”（大姚）“什么什么意思？”（姚子涵）“你不让我们接送是什么意思？”（大姚）“什么我不让你们接送是什么意思？”（姚子涵）大姚想要追问的是“谁允许你和他谈的”。若要从类似的能指迷宫中破关而出，只有像大姚那样直指问题核心。显然，疑问代词“什么”与“哪样”的语义指向具有很强的模糊性，作家经营对话时充分利用了这点，遂使对话陷入近似“能指游戏”甚至“语言泡沫”的沼泽之中。此时修辞上“积极的重复”也意味着文本中对话节奏的停顿，而读者亦需放慢脚步细细体味。

将“答非所问”推至极端便是“有问无答”，即本应出现的答语移入人物心理独白、作者叙述乃至文本之外。若说能指的重复与所指的回避是“嘈嘈切切错杂弹”，那么此类难以言传的风格便是“此时无声胜有声”。类似“答非所问”多叠加疑问代词，“有问无答”也惯用一些套语。如《祖宗》结尾：“父亲说，怎么回事，这是怎么回事？我刚想向父亲问这样的话。听见父亲的声音我接下来又沉默了。”“沉默”与“说不出话来”、“刚想说些什么”等提供了对话中直接或间接的斩断。斩断对话的可以是人物的内心独白，如听到白毛女说“我”是个孩子后，“我为自己有许多东西无法表达而伤神”（《那个男孩是我》）；也可以是作者的叙述，如一朵接到张老板的电话，“张大了嘴巴刚想解释什么，那边的电话却挂了”（《唱西皮二黄的一朵》）。考虑到心理独白与作者叙述仍可视作间接的回答，这种“有问无答”还可以是谁都不为对话中的人物代言。

《马家父子》 《8床》 《九层电梯》 《男人还剩下什么》 《哺乳期的女人》 《阿木的婚事》 《彩虹》《家事》等皆以对话结尾。其中，“耗（好）不耗（好）”，“你要转院我帮你找朋友”，“我做错了什么”是需要回应的询问句；而“你完了，你死透了”，“他说，我们的时间坏了”，“他是我儿子！我是他妈”等“一时语塞”又以其感叹耐人寻味。无论是空缺回应的询问句，还是耐人寻味的感叹句，作者的“留白”有意引导读者的“补白”，皆堪称是“计白当黑”的妙笔。这种语路中断而近似“跳脱”的效果，可借用《唱西皮二黄的一朵》的一处议论来形容：“尽管没有一句话，可呈现出来的意味却是十分的意味深长。”

能指重复与所指回避表现为“说个不停”，而对话中的空白则是明智的“不说为妙”。毕飞宇调节人物对话的详略，同时也在预设读者的阅读节奏。应答移位固然违背了交际中的合作原则，却也因此收获别样的节奏韵味：作者或是纠缠于语义所指，或是释放出想象空间；读者也就时而止步不前，于语义纠缠时品味甘冽；时而茫然若失，从想象空间中回味悠长。

三、语境移位：社会语情里的症候诊断

语言离不开所属的语境，而语境则是一个时代的缩影。借助语境移位，毕飞宇以笔下小语境折射出时代大语境。在他看来，方言、普通话、外语、流行语等意味着个体不同的精神取向。当小说人物不得不走出本位，进而主动迎接或者被动接受现代化、城市化、全球化、商业化等新潮冲击时，已熟悉的语境便会遭遇异质性的挑战，而他们与新环境的同步抑或错位也会在语境的移位中有所体现。

在一则对谈录中，毕飞宇谈到最早对语言产生兴趣是因为地图：花花绿绿的地图上，每一种颜色都隐藏了一种语言，而“世界的破碎也许就是语言的多彩，色彩的差异、隔膜、交融、渗透使这个世界五彩缤纷，世界从此斑斓，形成了一种古怪的关系”。[5] 语言的多彩意味着差异，而由此产生的隔膜、交融与渗透便代表了不同的人生走向。因为，在毕飞宇的眼中与笔下，“语言即人”。

方言的神韵意味着个人的归属。《祖宗》里的太祖母“听不懂家园方言以外的任何语种，乃至电波传递的普通话”，与其说是落后与保守，倒不如视作文化之根的隐喻。对太祖母们而言，方言与口音是区分本土与异乡的依据。这正是外乡人学习当地口音的缘由。在《充满瓷器的时代》，蓝田和他的女人把学习秣陵口音当作被当地人认可的途径，甚至还学会了用秣陵话来骂秣陵人的“讨好性做法”。一方水土养育一方人，而一方人则养成了一方口音。若没有这一方口音，便难以融入这一方水土。“他们的外地口音使他们的话听上去极不可靠。”《枸杞子》中乡民的这句判断，注定了勘探队无法融入村子。身处北京却始终操着川腔的老马“相信只有自己的方言才是语言的正确形式”认为“儿子马多的精神沿着北京话的卷舌音越走越远，故意背弃着故土，故意背弃老马的意愿”（《马家父子》）。马多所代表的新一代走向现代化与城市化。在城市舞台上完成蜕变的一朵，难以忍受卖瓜女人的同乡口音，丢下一句普通话试图划清界限（《唱西皮二黄的一朵》）。然而，方言已深入骨髓，它的记忆与影响很难抹去。老马在家长会上改说普通话，虽然用了很多卷舌与儿化，却脱不掉川腔痕迹。平时说惯了普通话的大款，情急之下会把断桥镇方言“急”出来（《生活在天上》）。如果说方言意味着一种精神的归属，那么，“嘴边挂着一口半吊子的普通话”的林瑶们（《阿木的婚事》），便只能面对无家的漂泊。

杂语的争鸣宣告了时代的躁动。当我们将词汇移位放入更宏观的语境移位后，便不难发现：毕飞宇将方言、外来词语连带文革语言、广告宣传语从原有的语境移位到小说语境。方言与普通话的碰撞，照亮了现代化、城市化的时代语境；而文革语言之再生、广告宣传语之勃兴，也同样暴露了这个时代的症候。先看文革语言在非政治语境下的移用。抛开“公猪们奔走相告：‘是高端午使我们变成一只高尚的猪，一只纯粹的猪’”（《手指与枪》），“老铁站在阳台上，叉着腰，用洪亮的声音向世界庄严宣布：‘都给我回来，给你妈买房子’”（《彩虹》）等戏谑不谈，《写字》中“打倒小刚坏吃狗屁”的童言颇耐寻味：“我”是一个年仅七岁的小孩，在识字过程中无师自通般写下稚拙的批判话语。孩童无意识的戏拟足以说明，文革语言的影响并未止于特定的政治语境而是深入思维。否则，作者又何以将《孤岛》视作十九世纪的文革，称《玉秧》是二十世纪八十年代的文革，而我们又怎么会在《青衣》《玉米》 《玉秀》中看到文革的影子呢？对于广告宣传语，毕飞宇似乎有着特殊的偏好。“电视里都说，买奶粉，我喜欢公爵牌，看那女孩的长相，就知道这牌子不坏。”（《九层电梯》）“就像电视上所说的那样，‘只要你拥有XX牌空调，春天将永远陪伴着你。’”“就像电视上说的那样，更干，更爽，更安心。”（《遥控》）——“电视上说”俨然成为生活质量的评判标准，可是面对“与电视广告同步的好东西”，旺旺吃坏了肚子却依旧渴望母乳（《哺乳期的女人》）。就像那习惯了遥控生活的“我”一样，伴随着商业化浪潮来袭，广告宣传语的一片“美好”只会加重身体与精神的双重“都市病”。《大雨如注》中由“where is this place”领起的五段英文连同括号内的汉语标注，可视作全球化语境下外语凶猛与汉语弱势的缩影。没错，“城市的概念是卡拉OK，KTV，MTV”，所以卖胡琴的乡下人才会在“买一碗酒”与“这瓶XO”的时空差异前摸不着头脑（《卖胡琴的乡下人》）。而更为可怕的是，女儿给猫起名时会认为“耶萝”和“布莱克”比中国名字好（《九层电梯》）。广告宣传语的勃兴、文革语言的遗留与外来语言的侵入，皆可视作暴露时代病症的预警。

通过语境移位，毕飞宇使得古今、中外、官民与雅俗等二元范畴内的语言，呈现出一种新的张力。据此而言，毕飞宇笔下融文言（相对白话）、方言（相对普通话）、外来语（相对汉语），乃至文革语言与广告语言（本属特殊语境）于一体的杂语现象，已成为这个时代之现代化、城市化、全球化、商业化等关键词的生动注脚。

“语言观就是文学观”，[6] 这是毕飞宇颇为认可的一种观点。相较于毕飞宇中长篇里“语言观”的灵光一现，更值得我们关注的还是“短篇的语言”。按照作者自己的说法，这种“短篇的语言”是诗性的矛盾统一体：它的“似是而非”或者“似非而是”集中体现为“模糊的精确”、“开阔的精微”、“飞动的静穆”和“斑斓的单纯”。[7] 可是，“模糊”岂能“精确”？“开阔”又如何“精微”？显然，作者是在有意打破语言常规的束缚，继而创造充满张力的语言风格。那么，与其说这种“诗性”追求是一种稍显刻意的语言游戏，倒不如说是毕飞宇所精心谋划的语言策略。他将“语言观就是文学观”铭记于心且付诸笔下，通过词语选配时古今、中外、官民与雅俗词汇的激活与碰撞，借助对话经营中问答焦点的聚集与释放，以及语境重组后人物与环境的同步或者错位，极大地丰富了普通话。面对尚未定型的现代汉语体系，毕飞宇提供了灵动的言说方式，一种基于语言移位策略进而涵盖作者言说、人物对话乃至语境冲突的整套语言思索与文本实践。

（作者单位：武汉大学文学院 ）

注释：

[1] 毕飞宇，汪政：《语言的宿命》《南方文坛》，2002年第4期。

[ 2 ] [ 3 ] 汪曾祺：《汪曾祺文集·文论卷》，南京：江苏文艺出版社，1993年版，第39页，第38页。

[ 4 ] 钱钟书：《围城》，北京：人民文学出版社，1991年版，第42页。