这一个

这一个（共9篇）

这一个 篇1

春意正浓, 节日的喜庆犹在, 3月1日, 陕西科技大学“达威卓越班”瑞星、大众实训基地开班典礼在海宁瑞星皮革有限公司隆重举行, 陕科大教务处副处长王海刚, 海宁市人大常委会副主任、皮革研究院院长孙浩彬, 海宁皮革协会会长、海宁中国皮革城董事长任有法, 《中国皮革》杂志社总编辑谢衡, 温州大学兰云军教授, 陕科大资环学院皮革系主任强西怀, 嘉兴学院材料与纺织工程学院副教授罗建勋, 大众皮业董事长许建新, 瑞星皮革董事长周骅, 达威科技市场总监范捷等嘉宾出席并热情寄语参加“卓越班”的30位同学, 将知识应用于实践, 早日把自己锻炼成为卓越的皮革工程师。

据介绍, “卓越工程师”计划是国家教育部推行的, 其目的是适应创新型国家的需要, 高等教育主动服务于国家和行业发展的需要, 改变人才培养模式, 致力于培养高水平工程技术人员, 该计划重视工程教育, 重视教育界和工业界的结合, 更注重学生综合素质和社会责任感的培养。陕西科技大学是教育部第二批试点院校, 学校的皮革专业是其首批进入企业的实施卓越计划的学科。

谈到该计划的实施, 王海刚处长和强西怀教授认为, 开展“卓越工程师”培养, 就要选择知名企业合作, 之所以选择达威、瑞星、大众, 是这3家企业都有强烈的社会责任感, 达威科技有着雄厚的研发能力, 且在意大利有研发中心和试验中心, 而大众和瑞星地处海宁, 其历史沉淀、产品链、城市文化、企业规模、品质、技术投入、在行业的影响力等等, 无疑会更有利于学生开阔眼界, 学到更多不仅仅是技术的东西。在实训基地, 经过6个月的学习, 伴随着教学模式的改变, 在实践中教学, 理论教学和实践教育的紧密结合, 让学生更好地认识皮革, 了解皮革, 直至热爱皮革, 从优秀到卓越, 才能满足企业和社会的需求, 才能实现人生的价值。

皮革行业受资源的制约, 虽然不宜做大, 但应做强, 就如任有法董事长所说:“设计是灵魂, 原料是关键, 品牌最值钱。制革是为时尚产业提供原料, 没有制革, 就没有千变万化的皮革商品。制革是艺术产业, 制革人就是艺术家。”皮革行业的发展, 依赖于技术的飞跃, 客观地说, 在时尚化方面, 我们和意大利还有较大的差距, 却印证了我们还有较大的发展空间, 这就需要人才, 才能有不断的源动力。人才的培养问题因此凸显, 海宁市人大常委会副主任、皮革研究院院长孙浩彬在简述海宁皮革产业发展的历程基础上, 重点强调了皮革专业人才的重要性。“当今浮躁的社会, 充斥着大跃进式的口号, 我们是平凡的人, 过着平凡的生活, 面对着平凡的世界, 不能有幻想, 只有抱着天道酬勤的理念, 从平凡的工作做起, 去成就不平凡的事情, 这就是我对卓越的理解。”瑞星公司的负责人如是说。本着这样的认识, “达威卓越班”在实训基地, 将成为一个混合体, 管理靠工人, 体味工厂的酸甜苦辣咸, 消磨掉浮躁, 踏踏实实, 从细节做起, 同时学习经营和管理, 以帮助企业实现小小的改进, 提升劳动效率, 来提高学生的能力, 实现从优秀到卓越的跨越。

也许, 学生的心声更能体现这个班的苦衷:我们将铭记学校老师的期许, 明白机遇的来之不易, 以一名正式员工的身份要求自己, 安心学习, 深入实践, 争取成为一名优秀人才。

加油, 达威卓越班!

这一个 篇2

这是一个汇聚的过程，是蒸汽聚集成雨滴，从天上的云彩中跳下来，击打在树枝上，黄土上，然后三三两两结成伴，接着全部用抱在一起，在河川间穿梭，在江河中奔腾的过程。生命也由此蔓延开来。

这些小东西是怎样的美丽呀，晶莹剔透，通体明亮，恰似水晶，又似珍珠，在天上飞舞，在地上翻滚，灵光之中，好似多了一双翅膀，，一双亮晶晶的，轻盈的翅膀，如太阳般耀眼，如月光般轻柔，洁白无瑕，短暂却又辉煌，噢，这不是天使吗?对，这是带来生命的天使。

她们飘落在黄土上，草便急急忙忙探出了头，生怕见不到她;她飞临于田野中，庄稼立刻昂首而立，好似在迎接她;她奔流于江河中，鱼虾被唤醒，同她一起嬉戏。她经过的地方，一切都是新的，绿的。

他是一位老者，已濒临死亡，粗大的枝干衬托出他的苍老，黝黑的皮肤已干枯，凹陷，龟裂，繁多的枝头没有一点绿色，一丝生命气息。几处折断的枝条并不是白色的，而是深深的黑，没有光泽的`黑。周围一片寂静使他的沧桑之感越发明显。濒临死亡的他在回想过去，那些枝繁叶茂的生活令他留恋，鸟儿在枝头筑巢，松鼠窝居在树洞中，但这只是回忆，他已到了垂死的边缘，他绝望，痛苦，却已无力回天。

魔方:这就是一个谜 篇3

在20世纪80年代初,流行着一则关于魔方的传言。著名数学家约翰•康威的一个研究生在玩魔方时,不小心把胡子卷了进去,结果慢慢地整个人都被拽进了魔方。如果能把魔方还原到他被困住之前的状态,他就可以回来。于是康威让剑桥的所有电脑都开始运算,希望能找到匹配的状态,以求在屏幕上看到失踪的研究生。最终,仍无法算出,那个可怜的人被永远地困在了魔方里。

这个故事毋庸置疑是虚构的,却呈现出魔方的两个鲜明特点:变化多端、魔力非凡。当时德国的一则魔方广告语为:“别碰它,它不会放开你。”这个警告式的宣传语极具预言意味:任何人接触到魔方,都会在极短的时间内迷恋上它。的确,魔方自发明至今仅30年,已成为史上最具吸引力的玩具。自魔方发明以来,至少有3亿5千万个正版魔方被售出,同时还有无数仿制品在各个角落快速流传。如果把这些魔方一个挨一个地叠在一块,足可以从南极排到北极。

■ 数学家的玩具

魔力起源于1974年的春天。在匈牙利的首都布达佩斯的应用工艺美术学院(Academy of Applied Arts and Crafts),讲师厄尔诺•鲁比克正在给室内设计系上三维设计课。这堂课,学生需要了解大立方体可分成8个小立方体,以及它们之间的关系。让学生用硬纸做出模型是种常规的教学手段:把大立方体的6个面刷上不同的颜色,以便观察8个小立方体和大立方体的关系。学生们鼓捣着各自手中的立方体,随机转动,让大立方体产生变化,这引发了鲁比克的突发奇想:这该是个多么有趣的玩具。

用了6周时间,鲁比克就设计出了玩具的基本结构。大立方体由26个小立方体构成,其中所有的小立方体不再是零散的独立存在,鲁比克用弹簧和螺丝把它们巧妙地连接起来,同时还得保证它们是可以转动的——每个同排的立方体都可以一起转动,最终可以保证每个立方体都可以以某种方式转动。

鲁比克发明的这个魔方是现在最为常见的三阶魔方(3×3×3)。第一个魔方的原型是木头做的削角魔方。而后完成的魔方,就非常接近后来常见的魔方了,由26个小立方体构成,材料是硬塑料,并且六个面有着不同的颜色。

接下来,如何让所有小立方体回到初始的位置,即让大立方体每个面的颜色复原,成了鲁比克的唯一任务。1个月后,鲁比克全凭大脑的运转,找到了还原的方法(魔方公式的出现,是后来的事情了)。鲁比克把这个新玩具叫做“魔法方块”(Magic Cube)。三年后,在1977年12月31日,魔法方块拿到了匈牙利专利。可在当时,这个难度太大的玩具并不被看好。最初它的风行,始于数学界。1978年,在赫尔辛基的国际数学家大会上,一种立方体玩具受到了数学家们的关注。世界顶级群论专家约翰•康威(John Horton Conway,前文提到的传言中研究生的导师)和几个有门路的知名数学家,都带了一些魔方参会。这个充分体现了“空间转换”神奇的玩具,瞬间抓住了数学家们的好奇心。康威当时就可以在4分钟内还原魔法方块。数学家们的好奇心与热情被激发出来,几十个魔法方块很快被抢空,没有拿到的人们都在打听可以去哪里搞到。就连数学杂志,都在登载文章介绍过与魔方的相关数学概念。数学家们的魔方狂热,很快使魔法方块的神秘面纱逐步被揭开,魔方公式也开始被创造出来。

数学家大卫•辛格马斯特(David Singmaster)创造出一套用字母来描述魔方的面、块及转动方式的符号,这套方式成为国际通用的符号,为玩家交流解法提供了标准、便捷的描述基础,以避免因为配色不同而导致的沟通不畅。1979年2月,他首次出版了《“魔法方块”手册》,书中包括与魔方有关的整套符号,并提供了解开魔方的方法。

数学家们的共鸣,为魔方的流行打下了必要的基础。至少人们发现,魔方还是可解的。只是如此深奥的玩具,能否被“无知”的普通人接受是当时玩具生产厂商的疑虑:谁会愿意买一个昂贵又沉又丑又难玩的玩具来获得挫败感?

后来的事实证明——成本可以降低,材料可以更换,外观可以改进,而难度所带来的挫败感,远远比不上解开魔方带来的成就感。Ideal玩具公司(Ideal Toy Corporation)决定于1979年底开始销售魔方。自此,魔方狂热很快席卷全球。

■ 世界的狂热

由于发现任何刚接触到魔方的人,都会全身心投入,废寝忘食地琢磨。人们担心魔方(Magic Cube)会对人施了某种魔法——Magic(魔法、魔术)会引发关于恶灵的不好联想。为了避免此类谣言的影响,在推广魔方之前,人们决定重新为魔方命名。

一度,人们想过用戈耳狄之结(Gordian Knot)来为其命名,以体现魔方的难度。传说在小亚细亚中西部一个古国弗里吉亚(Phrygia),国王戈耳狄俄斯(Gordius)一辆牛车的车辕和车轭上打了一个绳结,并把牛车放在宙斯神庙中。他声称,谁能解开这个绳结,谁就能成为亚细亚之王。几个世纪过去,一直无人可解。最终,它被亚历山大大帝(Alexander the Great)挥剑砍断。戈耳迪之结的结尾并不完美——它不是被解开的,而是被用暴力破坏了。于是,这个名字没被采用。

最终推出时,魔方被命名为鲁比克方块(Rubik’s Cube),简单、直接、押韵,且朗朗上口。此前,还没有任何玩具是以发明人的名字命名的。1981年,“鲁比克方块”被收录到《大英百科全书》,1982年,该词进入《牛津英语字典》,被认可为官方叫法。

1980年5月,鲁比克方块开始在全球发售,零售价格为6-7英镑。没人能想到这个价格不菲的小玩具,在刚上市的短短几周内,就风靡了世界,在当年秋天,就售出了超过2000万个。在1981年,出现了魔方“饥荒”,魔方在二手市场被卖到了15英镑。尽管盗版魔方当时就开始大量涌现,魔方仍然供不应求。人人都希望有自己的魔方。到1981年底,共有1亿个正版魔方被售出。据传,当年鲁比克就成为匈牙利首富。

在当时,不管是什么职业、任何年龄的人们一接触到魔方,就立刻痴迷,各种事件层出不穷。开始时,故事还以无害的痴迷为主,例如闷在家中玩魔方,忘记上课、上班时间;在餐馆、火车等公共场所,跟着玩魔方者一起走动,忘记自己本来的目的地;橄榄球赛场上缺席的球员,被发现在更衣室里玩魔方;有人半夜偷溜进仇人的家里,把对方的魔方贴纸撕下来再乱贴一气,让他复原魔方的可能性为零。

魔方解法的相关期刊与书籍也在这时大热。1979年,仅有《数学通报》、《科学美国人》等期刊从科学的角度重点介绍了魔方,当时只有十多本关于魔方的书籍。到了20世纪80年代初,《魔方研究》、《嗜魔瘾君子》等魔方专业刊物创刊,而以魔方为主题的书籍数量也以几何级数增长。仅1980年和1981年两年,就共有200多本面世,并且魔方类书籍一经推出,就会立刻登上销量排行榜的前位。其中,13岁的英国男孩帕特里克•博塞特根据自己玩魔方的经验,写出了畅销书《你也能复原魔方》(You Can Do The Cube)。该书被称为史上卖的最快的书,至少卖出了150万本,在当年占据了多个地区畅销书排行版的榜首位置。在这类书籍的影响和鼓励下,人们有了复原魔方的信心:邻居家的小男孩都可以,为什么我不可以?

逐渐,魔方瘾君子们的事故开始升级:高中学生因为在路上玩魔方,时常撞到一起;丈夫痴迷魔方,而冷落妻子,导致家庭不和甚至破裂;人们长时间转动魔方,致使拇指肌腱和手腕产生损伤,导致“魔方指”和“鲁比克腕”的病症,严重者甚至需要进行手术。

魔方如瘟疫般的流行方式,加上意志薄弱玩家的精神崩溃,都让魔方看起来像是一种恶性传染病。一些地方开始视魔方为毒品,有的学校规定禁止学生玩魔方。人们开始恐惧于魔方对生活的影响。

1982年底,在“魔方瘟疫”统治世界两年后,“抵制魔方”的情绪滋生并蔓延,其速度,绝不亚于魔方的流行。愤怒的妻子、气恼的老板、怨声载道的同事和发现自己永远不可能解开魔方的失败者们终于统一了战线,把魔方视为危险品。人们把从魔方中解脱出的行为称为“改邪归正”。

市场上开始出售不同颜色的贴纸,不会复原魔方的人们在魔方上贴上统一颜色的贴纸,假装魔方被复原了。失败者们的绝望和愤怒,还引发了单色魔方的出现——六个面都是同种颜色的魔方。更有甚者,人们还发明了一种魔方击破器(Cube Smasher)的木槌,用它可以把魔方敲碎。

嘲弄魔方的书籍开始取代歌颂魔方的刊物而迅速占领市场。魔方俱乐部也纷纷关闭,仅剩一个留存。到了1983年底,整个世界对魔方的癫狂状态基本结束。尽管之后魔方又再度风行,再也没有回到鲁比克方块推出的最初两年整个世界对魔方的痴迷状态。魔方不再是社会危险品,而定位于一个永不过时的经典玩具。

■ 魔而不方

这样一种把数学的美丽带入现实生活的玩具,永远都不会因为乏味而丧失魅力。抛开任何公式,很少有人能靠自己单独解开魔方。大部分人抓到魔方后都会鼓捣好一阵子,然后开始求助于魔方公式。照着公式解开后,人们对魔方的热情才刚刚开始。在好奇心的驱使下,他们会把更多的时间放在理解魔方上:它到底是一个怎样的东西,为什么会有如此多的变化。

魔方的寓意很直接:它很小,却很棘手;你不知道方法,就永远解不开。魔方的美丽,不在于它的方,而在于它的运转方式和它对于人类的影响。很快,魔方开始出现在媒体上。首个被和魔方放到一块的是当时的西德总理赫尔穆特•施密特,他神情呆滞地拿着写有“失业的柏林”字样的魔方。

至今为止,共有成百上千的书籍、杂志、电影和电视剧都是以魔方为主题的,更有数以百万计的网页和视频是与魔方相关的。从时装、建筑、音乐、影视、艺术到政治演讲中,都受到了魔方的影响,甚至有一段艺术时期被称为“鲁比克主义(Rubikubism)”。而魔方本身,也早也不仅仅是3×3×3的正方体。

在鲁比克魔方推出之后,更多的变体魔方和改装版本开始推出。世界各地的魔方爱好者,都在发挥自己的想象力与创造力,发明出更多奇形怪状的魔方: 对魔方狂热者来说,等待新魔方的发明和制造的过程实在是一种煎熬,一些人开始自行手工制造原创型的魔方。成千上万种不同材料、不同造型、不同结构的改装魔方在20世纪80年代涌现出来,其中很大一部分已经不是方块——球形、星型、减棱、削角、正四面体、八边形、斜方十二面体、正十二面体(五魔)、十四面体、空心……它们不能被称之为“方”,只剩“魔”。此外还有粽子魔方、奶酪块魔方、镜面魔方、超级X……其中许多初始状态就极为不寻常,打乱之后,更是难以置信。就连制作者本人,也得思考好半天“到底该从哪里开始”。

解谜魔方,一直都有着超强的吸引力。对于普通玩家来说,他们的关注点在于“玩”,而不是“算”,并通过参加比赛来相互交流。早在1981年,各地就开始有自发的魔方比赛,在当年秋天,魔方迷们专门成立8个魔方俱乐部用来交流。Ideal公司决定组织世界锦标赛,于1982年5月,在布达佩斯举行了第一届世界魔方锦标赛。

来自19个国家的选手参加了比赛,使用的是标准配色、被数学家们设计打乱的魔方,获胜者是美国人,解开三阶魔方用时22.95秒。直到20年后,在2003年的多伦多才举办了第二届世界魔方锦标赛。目前官方比赛中,年龄最小的纪录保持者为4岁6个月10天的中国小女孩谢恩希;最年长的纪录保持者也是中国人——88岁的李新贤,而还原魔方用时最长的世界纪录保持者,是美国人格雷厄姆•帕克,他从第一次接触魔方直到解开魔方,共花费26年时间。

这一个 篇4

1. 貌美痴情的儿女情怀

我国古代有许多俗套小说, 它们对人物的外貌描写几乎形成了一个固定的套式, 形容美貌女子是满纸“羞花闭月, 沉鱼落雁”。《岭南逸史》在描绘梅映雪的时候, 作者用叙述语言传达出梅映雪的貌美“不但生得有沉鱼落雁之容, 闭月羞花之貌, 使一枝方天画戟, 真是神出鬼没之奇。又练得一个惊人的法术, ……”乍一看, 作者确实写出了梅映雪“沉鱼落雁之容, 闭月羞花之貌”的套式, 但是, 作者话锋一转, 一个“又”字见出了梅映雪的英雄形象。

至于人物外貌描写的具体做法, 可有金圣叹评《水浒传》所说“有正出身便画者, 有未出身先画者, 有已出身却不画, 少见别借一人眼画出者”。黄岩就借男主人公的眼画出几位女主人的外貌, 如描写张贵儿:“眉扫春山, 眼横秋水。杨柳腰, 柔枝若摆;桃花脸, 艳色如酣。看来庄重, 却甚轻盈;极似风流。真足倾国倾城。”再看逢玉眼中那李小环生得:“主家装束, 光彩动人。举止安闲, 洵哉闺中之秀。手姿窈窕, 俨然帝子之风。若比石龙郡洗夫人, 逊彼蛾眉。既非沁水园汉公主, 同其花靥。”又“逢玉代公主揭去盖头红纱, 见公主生得温柔窈窕, 光艳动人, 真个:香雾云鬟湿, 清辉玉臂寒。”此两个的描写显然承袭了传统才子佳人的固定模式。然而黄逢玉眼中的梅映雪却只是短短的两句话“唯小姐妆饰略似汉人, 语音清楚。”可见, 作者在塑造梅映雪这个形象时力图摆脱陈腐俗套, 这是一个很大的进步。

痴情是佳人的共性, 然而梅映雪的举止更凸显独特的“这一个”。黄逢玉得知李小环为他战死, 决意殉情, 梅映雪获知消息后不顾大小姐身份, 忙“毁妆跣足, 步至后山”, 痛哭着抱住心爱的人。当黄郎夜间逃跑后, 梅英劝梅映雪再觅郎君时, 她勃然大怒, 叱之道:“孺子何得乱道!梅映雪岂人尽夫者耶?黄郎不回, 奴惟有长斋绣佛, 结缘来生耳, 尔何得乱言!”她对爱情又是何等的坚贞!并且这份坚贞不仅蕴藏在心里, 更是赋之于行动。她誓志寻夫, 背着弟弟依然出走, 获悉黄郎被陷的消息后, 又返回山寨, 力图起大兵以救之。当攻城略地之时, 军中无粮, 无人敢冒险劫粮时, 她甘愿为自己心爱的人拼一死战。到后来战势危机, 军师建议去嘉桂岭求援之际, 她又冒着生命危险去向李公主负荆请罪, 请求她发兵营救。梅映雪所有这一切的行动不只是一个爽朗、勇猛的个性使然, 更是其内心对黄逢玉的痴情所驱!

2. 冲锋陷阵的将军才干

西园老人序说:“《逸史》者, 离奇怪变, 盖不知其几千万状也。即女子也, 而英雄, 而忠孝, 而侠义, 而雄谈惊座, 智计绝人, 奇变不穷, 抑亦之至焉者乎?”。可见, 《岭南逸史》中的佳人已被改造成巾帼豪杰形象。四个女主人公共同的特点除了美貌多才和痴情以外, 就是都有极高的军事才能。李小环作为嘉桂岭的首领, 具有一种统帅的军事指挥才能, 张贵儿更具备一种诸葛亮的军师才干, 然而梅映雪更多的是一种将军的才能, 她陷阵与万人之中, 在刀光剑影里, 显出飒爽英姿。

天马军于夜间突然遭到官兵手执利斧分奔而来, 梅映雪急取流星锤从铺檐下跳将出来, 大叫道:“天马山全伙在此!”声犹未绝, 流锤已到面门, 把那将打下马来。 (第十三回) 此一吼、一举尽显将军威武。当蓝能遇害, 李奇不为张贵儿和梅映雪开关迎战时, 梅映雪取出流星锤, 高声叫道:“我为蓝大王诛反贼!”说毕, 一锤打去, 正中李奇面门, 军士见了, 尽皆股栗。此一锤绝不逊于《史记.项羽本纪》中鸿门宴上樊哙的“侧其盾一撞”啊!粗悍之状表现得淋漓尽致。

3. 惩恶救善的侠士风范

《水浒传》是一部歌颂侠客义士的史诗, 其中的梁山英雄即豪侠。作为一部儿女英雄小说, 《岭南逸史》中的梅映雪颇有几个侠士的风范:武艺高超, 血性刚猛, 惩恶救善等。

侠士其中一个特点是知其不可为而为之的个性。“风萧萧兮易水寒”燕赵的荆轲明知刺杀秦王凶多吉少, 仍负剑而歌, 带着秦舞阳, 踏上了不归路。黄逢玉逃走之后, 梅映雪誓志寻夫, 趁弟与军师不在山寨, 带着黄汉毅然出走, 并对众将一一交代后事, 大有“壮士一去不复返”之架势。寻夫途中, 当钱子干凌辱梅映雪时, 书中又写到:

梅小姐勃然大怒道:“尔放什么屁来!”……“畜生何敢无礼!”一拳打来, ……梅小姐抢上前来踏住胸膛, 摄起粉团般一个拳头向胸前打下, ……梅小姐眼明手快, 搭住他的拳头, 拽开脚向后一扑, 一个燕子衔泥跌在地上……在此, 作者通过梅映雪粗犷的语言和潇洒的动作, 刻画出一个嫉恶如仇, 武艺高超的侠士形象。

最为血性刚猛的是, 梅映雪得知黄郎是被饶有出计谋所害时, 她毫不留情的一剑把饶有挥为两段, 并把尸首拖在破室内柴堆上, 放一把活烧了, 此举动是张贵儿和李小环无法办到的。读者到此不免会觉得梅映雪太狠毒, 但恰恰就是这种血性刚猛的性情反映了一个不拘小节, 敢作敢为的侠士风范。所以可以说, 超凡脱俗的独特个性彰显梅映雪气宇不凡的侠士风范。

4. 俏皮可爱的童真童趣

众所周知, 《西游记》作为一部游戏之作, 其中孙悟空人物形象的塑造上很好的发挥了明代李贽的“童心说”。这一理论在古代小说中得到了很好的发展, 直至清代中期的《岭南逸史》, 其中的梅映雪形象也略有所见。全书中, 梅映雪的很多语言及行动都展现出与众不同的可爱的童真童趣。

第十二回, 为了混进肇庆城, 梅映雪与其弟梅英打扮成做

凤阳府打花鼓的, 路上遇见前日调戏她的钱子干。看见其被她打伤的鼻尖上还贴着小小一个膏药儿时, 梅映雪忍不住伏在梅英的背后, 咬着袖儿咯吱吱的笑, 还说道:“奴闻见人家的莲花痔发在粪门上, 这大秀的痔怎么发在鼻尖上?”。此回最见其俏皮之状。

总之, 与之前的才子佳人小说中的佳人相比, 即使比较本文中其他女性形象, 梅映雪展现更多的是一种野性、自然之美。正是这种野性的自然之美, 使得梅映雪显出独特的“这一个”, 这是作者塑造最成功的一个人物, 更是作者的一个创新之举。

值得注意到是, 作者在塑造梅映雪这个人物形象的时候, 不免受到以往才子佳人小说的影响。为了追求人物的完美, 作者在最后让起初不识字的梅映雪通过学习也变成了能写诗的才女, 这显然是迎合了世俗了口味。正是不识字, 才更能使其与能诗文的张贵儿、李小环和谢金莲区别开来而显出独特的“这一个”。

如果把《岭南逸史》中的四个主要的女性形象放置于古代小说女性人物形象画廊中, 就会发现她们呈现出新的特点和光辉。其中, 梅映雪的形象尤为生动感人, 她这种言语爽快, 敢作敢为, 爱的热烈, 恨得分明的巾帼草莽英雄, 为后来川楚农民军齐王氏、太平天国洪宣娇的出现显示了文学先兆。后来的《儿女英雄传》中的侠女十三妹、《生花梦》中的冯玉如这类文武双全的女性形象都可以从梅映雪身上找到影子。

参考文献

[1] (清) 屈大均.广东新语[M].北京:中华书局, 1985年.

[2] (清) 黄岩.岭南逸史[M].见古本小说集成[M].上海:上海古籍出版社.

[3]张俊.清代小说史[M].杭州:浙江古籍出版社, 1997年.

这就是我——一个机灵的女孩 篇5

大年初一，爸爸妈妈带我去姥姥家过年，吃年夜饭时，小妹妹把碗摔碎了，他觉得很不吉利，很自责，嚎啕大哭起来。机灵的我连忙说；“碎碎【岁岁】平安”。大家都笑着夸我是一个机灵鬼。

期末考试的时候，我的朋友只考了89分，她非常伤心。我说；“失败乃是成功之母，失败了，只要继续努力，好好复习，下次一定会成功的！”第二次期末考试时，她数学语文和英语都考了100分。

这就是我，一个机灵的孩子！

捋出文本的“这一个” 篇6

一、从背景入手，捋出文本的情感源泉

总的来说，目前被选入教材的文本基本上都是作者苦心经营的杰作。作者在创作这些文本时，或基于一定的背景，或出于特定的心境……这些背景、心境往往成为我们理解文本的关键。如果我们教者不能遵从作者创作时的真实意图，不能还原作者创作时真实情境，那么我们对文本的解读、学生对文本的理解就会与作者创作的初衷产生背离。为此，我们解读、教授文本时，应从创作背景入手、从作者心境出发，捋出作者创作文本的情感基点，为学生敞亮一片世界。如《闻官军收河南河北》，是杜甫“生平第一快诗”，表达了作者听到官军收复河南河北后极度喜悦、欣喜若狂的心情。诗中的“喜欲狂”无疑就成了这首诗的文眼。然而，当我们进行教学时，却发现学生根本无法感受作者听到官军收复失地的消息而“喜欲狂”，原因是学生无法知晓作者创作此诗的背景和心境。于是，我从作者创作此诗的背景入手，帮助学生剖析杜甫创作此诗时的真实心境：在长达8年之久的“安史之乱”中，诗人一方面饱受战乱之苦，颠沛流离，其间还被叛军所俘，侥幸脱险，险象环生；一方面诗人又有一种“位卑未敢忘忧国”的胸怀，目睹了这场战乱给国家和百姓所带来的深重灾难，发出“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的慨叹。就在家苦、国难之际，他听到“官军”收复失地，喜极而泣。为学生剖析出这首诗厚重的历史背景，捋出诗人“喜欲狂”背后的辛酸苦难，就是帮助学生梳理出诗人的情感之根，就是抓住了文本独特的“这一个”。也正是因为如此，这首诗才会被学生真正读懂，才会让学生走入诗人的内心深处，与诗人产生情感共鸣。

二、从人物入手，捋出文本的写作意图

借物喻人是文学创作中常用的技法。正因为它在文学作品中的大量运用，因此在教学中常常要引导学生学习。然而，在教学时，很多教师过多地关注“物”的特点，而淡化“人”的特质，从而让“物”无法“喻”到人。为此，我们在教学这些文本时，有必要从人物入手，帮助学生分析 “人”的重要、人的独特气质，从而真正地感知借物喻人的真实意图。如《宋庆龄故居的樟树》，此文以樟树为线索，写了宋庆龄故居的两棵樟树外形、生长特点以及永久保持拒虫香气的可贵，作者以对这两棵樟树的赞美来表达对宋庆龄的敬仰。如果我们按照文本的脉络进行教学时，就会发现学生根本无法进入作者所指向的“人”，无法领略文本表达的真实意图。于是，在教学时，我设计了三个层次：首先引导学生走近伟人，通过搜集、交流、整理、呈现的方式感受宋庆龄的为人和她为新中国成立所作的贡献；接着引导学生走近樟树，通过阅读、归纳、概括等手段感知樟树的特点；最后走近文学，通过对人与物进行对比与思考，找出作者表达的真实意图，找出文本写作的特色，找出人与树的联系……这样，我从人物入手，层层捋出人与物的相似点、共通点，捋出作者表达的真实意图，捋出文本的写作特点，为学生捋出一片敞亮的世界。

三、从语言入手，捋出文本的文化内涵

语言是思维的外壳，思维是语言的内核；什么样的思维就会有什么样的语言，什么样的文化体系会有什么样的语言风格，反之也亦然。目前，被选入教材中的文本，有古代的，有近代的；有国内的，也有国外的……这些不同的内容就决定着文本有不同的语言体系和风格。如果我们胡子眉毛一把抓，不分青红皂白，就会让学生无法感受文本背后的文化内涵。为此，我们可以从语言入手，帮助学生捋出文本背后的文化，从而帮助学生敞亮一片语言天空。

例如，《鞋匠的儿子》这一文本，讲述了林肯刚上任时，由于出身卑微，在参议院演讲遭到参议员们的恶意羞辱，他以一段演讲将“嘲笑”化为“掌声”。传统的教学一般是以林肯的几段语言来体会林肯的宽容、仁爱、谦逊、真诚、平等……然而这样的教学，学生因无法真正理解林肯这段具有文化内涵的演讲而流于形式。为此，在教学时，我从语言的视角出发，对比分析参议员与林肯之间的话语含义，从而剥离出语言中的文化内涵：如参议员说：“林肯先生，在你开始演讲之前，我希望你记住，你是一个鞋匠的儿子。”而林肯却说：“我非常感谢你使我想起了我的父亲。他已经去世了，但我一定会永远记住你的忠告，我永远是鞋匠的儿子。”

针对参议员的“羞辱”，林肯却看成是“忠告”，并说“非常感谢”， 表现出林肯宽容大度；当参议员说“你是一个鞋匠的儿子”，林肯却说“我永远是鞋匠的儿子”。林肯以对方的话头为由，巧妙阐释了自己认同的“职业平等、人生平等”的美国平等文化，从而让对方无力回击。

总之，每个文本都有其独特的“这一个”。我们只有基于文本，尊重文本，才能发挥文本的独特作用，才能敞亮学生的语言天空。

（责编韦雄）

这一个 篇7

能够让读者在作家行云流水的笔触里, 虽然是以旁观者的身份去阅读与己无关的故事, 却不由对号入座, 随情节细算自己的苦乐得失。这是艺术典型的魔力所在。

关于艺术典型, 恩格斯在《致敏·考茨基》的信中写下了如下著名的论述:“每个人都是典型, 但同时又是一定的单个人, 正如老黑格尔所说的, 是一个‘这个’, 而且应当是如此。”“也就是说, 人物所具有的代表性、普遍性与个性、特殊性, 这两者互相融合渗透、统一, 方才构成典型人物, 即黑格尔所说的‘这个’。”

黑格尔在他的《精神现象学》中提出“意识只是一个纯自我, 或者说, 在这种认识里, 我只是一个纯粹的这一个, 而对象也只是纯粹的这一个。”即是指事物和现象的“绝对个别的存在”, 但同时, 他通过一系列严密的理论分析后又指出:“这一个是一个共相。”可以看出, 黑格尔所谓的“这一个”, 是有双重含义的的存在, “这一个既有个别性, 又有普遍性, 是个别性和普遍性的有机融合。”同时黑格尔在《美学》中谈到人物性格时这样为性格定义:“我们原来的出发点是引起动作的普遍的有实体性的力量。这些力量需要人物的个性来达到它们的活动和实现, 在人物的个性里这些力量显现为感动人的情致。但是这些力量所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为整体和个体。这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人, 就是人的完整的个性, 也就是性格。”接着他又指出, “但是真正的自由的个性, 如理想所要求的, 却不仅要显示为普遍性, 而且还要显现为具体的特殊性, 显现为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透, 这就形成完整的性格。”在这里, 黑格尔所说的“完整的性格”, 也是“这一个”的意思。

恩格斯的典型人物的理论, 便是吸取了黑格尔“这一个”理论的合理内核, 并进行了唯物改造后得出的。正如黑格尔在《美学》中指出的那样, “我们的出发点是引起动作的普遍的有实体的力量”, 强调了普遍性的意义, “但是真正的自由的个性, 如理想所要求的, 却不仅要显示为普遍性, 而且还要显现为具体的特殊性”, 又阐述了作为个体的特殊性的重要地位, 所以根据恩格斯的理论, 典型形象, 它决不是某种抽象观念的形象体现 (即仅仅是“单个的人”) , 也决不是某种抽象型的类型的化身 (即开的支柱。传统文化不仅是我国, 更是整个人类文明进步与发展的精神财富。油画艺术从进入中国的第一天起, 就没有离开过中华民族的文化土壤, 并随着我国文化的发展而形成了具有本民族特征的独特价值取向, 传统文化是油画艺术在中国进一步发展的基石。

参考文献:

仅仅具有普遍性) , 它应该“是一个体现了某种代表性、普遍性的活生生的‘单个人’。”

别林斯基也提出了相同的理论, 他认为每一个人物都是典型, 每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者 (熟悉的陌生人) 。

回到文章开始时说到的两个文学形象, 包法利夫人和豆芽菜。她们身上体现着大多数女性, 也可以更广泛地说是大多数人都具有或认同的“共性”, 比如包法利夫人对于美好生活的渴望, 豆芽菜率真并且张扬的生活态度。这正是恩格斯在信中所说的“每个人都是典型”。与此同时, 真实生活中的我们又与这两个文学形象有着很大的不同:与包法利夫人相比, 绝大多数的读者都更能理智地面对人生与命运, 主宰自己的欲望而非沉溺其中;与豆芽菜相比, 也并非每个人都有勇气冲破现实桎梏, 绝对自由, 不顾一切。而就是这些不同, 构架起了包法利夫人, 豆芽菜们独一无二的人物性格, 使她们有别与除了她们自己之外的任何一个, 成为一个“唯一”。也就是恩格斯所指的“活生生的‘单个人’”。

通过这两个人物的例证我们可以看出, 恩格斯提出的典型人物的理论, 很好的概括了一个具有审美价值的文学形象所应具备的基本品质:人物的特殊性特征与普遍性特征的有机融合, 及个性与共性的合情合理的统一, 他们既是“这一个”也是“每一个”。“共性”引起读者的共鸣, 这个文学形象所展现出的性格特征及思想倾向等, 也许与读者身边的人抑或读者自己相近和相似, 从而具有了普遍意义, 那么读者由于发自本能的对自我的关观照, 也就会移情于这个文学形象。“个性”则负责维持读者的兴趣, 正式这个文学形象所保持的鲜明个性特色, 才会使读者延续对作品的好奇心, 产生继续阅读的欲望, 并留下深刻印象。古今中外那些能够长久为读者津津乐道的文学形象, 如哈姆雷特, 于连, 阿Q等, 无一不是遵循了典型人物这一文学的创作规律。

一个成功的艺术典型, 能够使整部文学作品真实丰满, 生动并具有说服力和可信度。通过对艺术典型的阅读和评判, 读者能够更加深入地认知自我, 对生活中的善恶美丑也会更加公正准确地进行辨别和取舍。从另一个角度来说, 通过对艺术典型的研究, 不但可以考察一个作家的创作态度, 同时可以判断该作家的艺术观是否与我们关于“人”的观念相一致, 他是否遵循了“文学即人学”的创作原则, 甚至指导我们对一部作品作出最终评价。

参考文献

[1]《马克思主义文艺论著选讲》.陆贵山.周忠厚编著.2版.中国人民大学出版社, 2002年.

[2]《精神现象学》.黑格尔著.贺麟、王玖兴译.2版.商务印书馆, 1997年.

这一个 篇8

薄雾浓云愁水昼, 瑞脑销金兽。佳节又重阳,玉枕纱厨,半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后, 有暗香盈袖。莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦。

古人常常爱用花比喻人之美貌,如“芙蓉如面柳如眉”(白居易《长恨歌》)“人面桃花相映红”(崔护《题都城南庄》)等,而李清照却说“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”。一般鉴赏家都评价为“词人巧妙地将思妇与菊花相比, 形象地刻画出思妇憔悴清瘦的特点”,但学生总觉得情味不足, 无法透彻理解个中滋味。那么,该如何还原词人的当时体验呢?

我让学生尝试用假设替换法, 还真品出别样滋味。现将“替换” 的过程叙述如下 , 以供同行斧正。

一 、 将 “ 黄 花 ” 替 换 成 “ 海棠”“芙蓉”等好吗?

苏轼《海棠》“东风袅袅泛崇光,香雾霏霏月转廊。只恐夜深花睡去,故烧高烛照红妆”,以浪漫笔触刻画秋海棠芳华灿烂却又郁郁寡欢;袁牧《秋海棠》“小朵娇红窈窕姿, 独含秋气发花迟。暗中自有清香在,不是幽人不得知”,着意突出秋海棠的娇艳妩媚却高洁淡泊。而唐寅《妒花歌》中“昨夜海棠初着雨 ,数朵轻盈娇欲雨; 佳人晓起出兰房,折来对镜比红装”更是逼真地摹写出海棠的轻盈娇媚。骚人笔下, 海棠大多是窈窕慵懒、娇媚多情的少妇。

白居易《木芙蓉》有“晚函秋雾谁相 似 , 如玉佳人 带酒容”,以花比人,心随花醉;王安石《木芙蓉》有“水边无数木芙蓉,露染燕脂色未浓。正似美人初醉著, 强抬青镜欲妆慵”,赞美木芙蓉盛开的旖旎景色;徐铉《题殷舍人宅木芙蓉》有“怜君庭下木芙蓉, 袅袅纤枝淡淡红。晓吐芳心零宿露,晚摇娇影媚清风”, 描绘木芙蓉丰姿艳丽,占尽深秋风情。文人极写木芙蓉之姿容, 有淡妆浓抹总相宜的少妇之美。

当然, 秋雨芭蕉、霜中芙蕖, 也常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。吴文英《唐多令》有“何处合成愁? 离人心上秋。纵芭蕉,不雨也飕飕”,寄托离别的孤寂凄凉之感; 葛胜冲《点绛唇》有“闲愁几许 ,梦逐芭蕉雨”,雨打芭蕉,梦魂逐雨,更令人觉得凄恻;霜中芙蕖,枯干败叶,“红藕香残玉簟秋”(李清照《一剪梅》);“菡萏香销翠叶残,西风愁起碧波间”(李璟《浣溪沙》),往往只用于描写景物的衰败寂寥,难以描摹人物情态。

黄花即菊花, 文本中的菊花至少有以下特点:一是时令:“佳节又重阳”,点明已是深秋 ,“玉枕纱厨”说明秋夜已“凉”入肌肤,是“透”入骨髓的寒冷;二是物态: 词人不着意菊花的形态,却突出“暗香盈袖”的东篱菊丛,站立着日渐枯萎;三为人情:佳节依旧,赏菊依旧,而人事已非。

“雾云”的一薄一浓 , 也是情感的延宕之变,真有“才下眉头, 却上心头”(李清照《一剪梅》)之状;永昼之长,也是愁情之长, 寒夜辗转反侧, 难以成眠;“佳节又重阳”,“又”是不止一次, 透露出与丈夫分离已不止一个佳节,每逢佳节倍思亲,一“又”字,不知含有多少思念的孤寂悲凉的情愫。试想,在秋凉难耐、黄花憔悴的重九,女词人或伫立院中,或徘徊菊丛,孤枕难眠,举杯独酌,是多么孤寂凄凉啊!

自古以来, 文人雅士用极富表现力的辞藻赋予菊超凡的意韵。选择菊花,是精心挑选的对象物,或是妙手偶得之。选择菊花, 一为照应重阳的时令特点和上文 把酒东篱 的无聊行动;二为黄菊雅淡、清秀,也酷似作者不同凡俗的高标逸韵;三为秋寒中的菊花,人花相映,倍添凄凉意味。这里选择黄花是恰到好处的, 黄花是衣带已宽、形销骨立的少妇。

二、将“比”换成“如”“若”“似”“宛”等行吗?

古典诗歌中, 秦观《踏莎行》的“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水”、王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》中“水是眼波横,山是眉峰聚”等诗句的比喻已是新颖别致了, 但夸张式的比喻实属不多。夸张式的比喻是对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述,如李白《赠汪伦》中有“桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情”。这种“程度不等的比喻”,往往突出喻体的特征使本体得到有力的强调。

诗人屏绝浮花浪蕊, 而选择不求浓丽、自甘素淡的菊花加以自比,这既是就眼前取景,又反衬出作者的高标逸韵。黄色的菊花不止外形上雅淡、清秀, 与作者因相思而消瘦的体态相近, 而且在菊花品格的象征意义上,也酷似作者清高、淡泊的精神。

“人比黄花瘦”中 , 取喻黄花已是新奇传神, 将深闺怨妇喻为菊花, 能较准确地描摹出深闺怨妇宛如西风凋残的“纤长清瘦”的黄菊。再用夸张式比喻, 更能描摹别离中的憔悴和期待, 描摹比萧瑟的秋风摇曳着的瘦菊更羸弱的形销骨立、弱不禁风的思妇。

三、将“瘦”换成“枯”“弱”妥否?

虽然古代美人有“环肥燕瘦”之说 ,但词人的 “瘦”不是“以瘦为美”。 而同柳永词中的“衣带渐宽终不悔 ,为伊消得人憔悴”一样,是夫妇睽离之感。

再品全词, 我们进一步体会到三点: 一是时令之“凉”。“佳节又重阳 , 玉枕纱厨 , 半夜凉初透”,这三句写孤枕难眠的凄苦之情。将感觉与触觉的关节打通,“金兽”“玉枕纱厨”虽显豪华气派,却是冰冷难触,玉枕孤眠,纱帐独寝。“凉”不只是肌肤所感之凉意, 更是心灵所感之凄凉。二是心境之“愁”。“薄雾浓云 ”是愁景 , “瑞脑烟缕”是愁丝,“把酒黄昏”是浇愁愁更愁,哪有心情欣赏这“暗香盈袖”的菊花呢? 三是愁情之“浓”、持续之 “久”。深秋 的节候、物态、人 情 ,都似“薄雾 浓云”布满整个天宇,更罩满词人心头。“永昼”多用以形容夏日,而时下已是昼短夜长的深秋季节,可知“永昼”当是一种对时间的心理错觉, 借此点出了她独守空闺时度日如年之感。佳节依旧,赏菊依旧,人何以堪?

“莫道不销魂 , 帘卷西风 ,人比黄花瘦”, 这三句先以“销魂”点神伤,再以“西风”点凄景,最后落笔结出一个“瘦”字。在这里,词人巧妙地将思妇与菊花相比, 展现出两个迭印的镜头:一边是萧瑟的秋风摇撼着羸弱的瘦菊,一边是思妇布满愁云的憔悴面容,情景交融,创设出了一种凄苦绝伦的境界。

“枯”“弱”等虽也可表现词人身 枯气弱的 特点 , 如果用“枯”“弱 ”等字 ,突出形同槁木、毫无灵性的人的真实形态,过于写实,且欠缺美感。一个“瘦”字,既形似又神似,是佳人因思念而对花兴叹、怜花自怜的神韵。

古诗词中以花木之“瘦”,比人之瘦,屡见不鲜。“人与绿杨俱瘦”(秦观《如梦令》),欲借春光盛衰交替表达伤春念远之情;“欲问江梅瘦几分, 只看愁损翠罗裙 ” ( 纳兰性德 《浣溪沙》),似写梅花的清瘦韵致,实写比江梅清瘦、孤傲的离去的侍妾沈宛。他们以男性作者的身份去揣摩依红偎翠的生活,虚拟女性的憔悴的情状, 当有造作之嫌。

“诗缘情”, 尤贵内在之情味, 李清照词作极切合女词人的身份和情致,读之倍感亲切。全词开篇点“愁”,结句言“瘦”。“愁”是“瘦 ”的原因 ,“瘦”是“愁”的结果。 贯穿全词的愁绪因“瘦”而得到了最集中最形象的体现。“人比黄花瘦”中,怎一个“瘦”字了得,语言浅近,含而不露,感而不伤。“瘦”字是作者艺术匠心之所在, 是绝无仅有的神来之笔。

吴彬 这并非一个乏味的时代 篇9

独树一帜

吴彬，福建莆田人，生卒年未详，字文仲，号质先。高居翰通过对吴彬生平的考证，认为他主要活跃于1583年至1626年间。明代朱谋垔 《画史会要》认为吴彬“善山水布置……故小势最为出奇，一时观者无不惊诧，能大士像亦能人物。”他不仅是职业画家，还是在家修行的居士，与多位名士有交往，并因高超的画艺而受荐，进入宫廷为“中书舍人”。其1600年所作的《迎春图卷》，“布景稠密，傅彩炳丽”，作风精细工致，可能就是为朝廷而作。

作为虔诚的佛教徒， 吴彬早年创作了一批独具风格、造型奇诡的佛像画，如《画佛像》和《画鱼篮观音》，佛像主体衣纹用笔概括，一气呵成，古拙浑厚，极富装饰意味。《楞严廿五圆通佛像》册是吴彬佛像画的一个高峰。这套册页年代不明，憍梵波提佛似帝王般端坐着，其底座的结构面貌怪诞，奇异的相扭曲；舍利佛坐于崖窟中。其背景为饱受风雨侵蚀的林木，一为洞穴或岩石，但两者均概炼成了线状的律动和原型组合。人物的衣袍同样演化成水波纹样，精描细绘的座椅形似云纹，在观众眼中它们既可被视为人物身体的一部分，又可成为各自独立的结构。吴彬经常在作品中描绘自然界的模糊状态及事物的各色形态，明清时期的中国人所喜的正是形态卷曲、缺乏实感的趣味。高居翰也认为吴彬画中的一些奇形异状无疑是受了竹雕、牙雕、假山石、瓷器、漆器这一类事物的启发。

相对于佛像画，吴彬的山水画成熟相对晚一些。从传世吴彬的画作来看，他的山水画大致都是巨幅山水，画山石多用干笔枯墨，皴笔细密如行云流水，加以渲淡的苔点，极为灵动。其早年山水画主要作为佛像画的背景出现，独立的山水画较少。高居翰将吴彬进入17世纪最初十年的山水画称为“日益离奇的中期绘画”。我们可以从1607年、一幅描写天台山色的卷轴中感受到，吴彬开始有意识地将他的吴派风格因素和北宋的风格样式相结合，转换成一种既不墨守传统又无描绘功能的个性化语言要素。在这期间，吴彬作品中有两大鲜明的趋势，一为用自由随意、充满幻想的手法处理形式，带有漫无节制、繁琐细碎的特征，高居翰为其定名为“轻型幻想式”；其另一种趋势是更认真严肃地追求体量感和纪念性效果，以及空间的真实性，更为自然主义的光线与笔触，与北宋山水特征相符。

迄今为止，还不曾见过有谁试图结合这两种特性。吴彬正是连接了这两端，令他的艺术在之后步入了辉煌。如果说1607年描绘天台山色的卷轴中的山形勾皱似乎还能找到一些传统的影子，到了1608年为米万钟所绘的《山阴道上图》则呈现出惊心动魄的奇幻风格，危峰千刃，悬崖峭壁，栈屋孤亭，长桥楼榭，种种出人意表，完全自立门户。从此，这种风格一发不可收拾。

吴彬晚期的巨嶂山水多以奇幻仙山为表现对象，巨壑深谷，山形扭曲，林木奇瑰，山中建筑别具匠心，将中国传统的仙山楼阁题材推向了极致。谢肇淛在《五杂俎》中亦评价说：“吴运思造奇，下笔玄妙。”介于真实与非真实之间的演示，正是吴彬杰作的精华所在。吴彬作品中最出名的一幅是1615年做的《溪山绝尘》山水图，为水墨淡彩，许多特征能在宋画中找到出处，但吴彬将从古画中得来的素材，都做了变化，为他所用，形成新的趋势，以强烈的体块对比进行创新，在有机的独立实体中，形成一种强烈的冲突感。这种独特的风格是吴彬的创举，也因此成了他个人的标识。台北故宫博物院收藏的《陡壑飞泉》山水巨制，虽是“无名款宋画”，但高居翰据其风格，亦认为是吴彬手笔，是他的杰作之一。

奇幻世界

当然， 吴彬的“奇幻”创作也并非是凭空构想，而是有着深远的历史和现实的渊源。对于吴彬绘画风格的形成与演变，高居翰通过对他有纪年的作品进行研究之后推断，其主要吸取了三种风格传统的要素：一是由文征明的追随者们所倡行的吴派风格；二是明代的仿宋画作，尤其是仿宋初期风格的山水作品；第三是最为传统的佛像绘画。

更值得一提的是，高居翰认为“在吴彬的绘画之中，以气势撼人的意象来营创出并不实际存在的世界，这种创作基调的灵感源泉，恐怕是得自于他的视觉经验所接触到欧洲宗教绘画的启发，在这些西洋作品中，艺术家为虚幻的事物赋予了实在的形体。”高居翰通过具体作品的比对，发现吴彬的不少作品都与某些欧洲传入中国的铜版画插图有相似之处。

根据吴彬所处社会环境以及他们与当时传教士交游、认知情况的进一步考证，高居翰明确提出：“吴彬是受西洋画风影响特深且早的画家之一”。原因有四：其一，吴彬所在的福建省乃是早期传教最广泛的门户之一；其二，推测由于吴彬往返于南京、北京两地担任宫廷画师，故极有可能看到过1601年利玛窦献给万历皇帝的油画与图画书；其三，万历皇帝曾要求将利玛窦进贡的一幅版画加以放大，吴彬有可能参与了这项工程；其四，从吴彬的画风中可以看到西洋画的痕迹。

如藏于台北故宫博物院的《岁华纪胜图》，其风格“结构精致，细入发丝。若移造化风侯、八节四时于楮素间，可谓极其能事”。第二册页《秋千》及第六册页《结夏》中，其表现方式自宋代起就不再流行，至少不会对内部陈设做如此详细的描绘。船只拱桥按透视比例缩小了，这类人物缩小的手法已由中国艺术家尝试，但至11世纪时，已多半被弃之不用。册页三《蚕市》中随着长桥和蜿蜒的河岸，马车级人物迅速缩小，中央远近人物的紧密布置，进一步强化了这种导向纵深的力度。让人想起欧洲风格主义的作品。册页九《登高》中布局由“之”子形层层减退，将人们的视线逐步引向画面纵深，将画面远处的的细节刻画得清晰可见，与1600年的《迎春图》卷轴相近。

吴彬1591至1598年的书画中山峦都类似，山峦奇特不仅在于外形的怪异，山势的动态和扭曲也进一步发挥。画心的右部，远处有顶端平整的山崖，曲径直通山崖，有人正沿山登高，有些人早聚合于山顶，这一细节引人注意，因为早期中国画中几乎无此范例可循。而在欧洲绘画上，如纳达尔《福音史事图解》中《基督疗治麻风病人》一幕中，基督在山中布道的场景，几乎与吴彬作品中一模一样。根据苏利文教授的见解，此图1605年时正存于南京。而同年吴彬也在南京。

在晚明“尚奇”美学的文化氛围里，吴彬的“奇幻”正好一方面体现了他对于时代审美风尚的深刻把握，一方面又在现实层面上满足了人们的“猎奇”心理。吴彬的好友米万钟一生醉心收集奇石，还留下玩石败家的传说。吴彬曾为米万钟画其所藏石一卷，董其昌将其定名为“洞天灵焰”，认为吴彬是以孙知微画火法为此石传神写照，而“其蜿蜒垂垂者当作水观；剑峰崭截者当作金观；孤起林立者当作木观；坡陀平夷者当作土观”。《画史会要》评说吴彬“最为出奇”，可以说正中肯綮。可见奇、妙，乃是吴彬画风的典型风格。这正是吴彬上应时代、下酬受众，在个人艺术创作上追求差异化的实践表现。

遗憾的是，如本文开头所提到的，中国批评家通常不太在意吴彬，一般只强调吴彬熟练地绘画技巧和画面的装饰意味。《无声史诗》中，吴彬仅得到一句轻描淡写的赞扬：“其画品可颉颃丁云鹏”。而事实上，丁云鹏的创造性和趣味性远比吴彬逊色。后世画家显然也不以他为典范，可能有些模仿他的画家，也不知作品源自于他。福建画家王建中的一些作品即曾得到吴彬的指导，高居翰也曾多次撰文讨论过吴彬对龚贤可能存在的影响，即便是似乎最不可能尝试吴彬山水样式的画家弘仁，在晚期亦试做此法。安徽画家程遂的一幅画作，其处理树的布局与构图功能的方式也得自于吴彬。高居翰认为连道济也受到了吴彬的影响，从某些作品中可以看出，无论是构图，或是变换早期的皴法或笔法模式，都清楚地表明，道济颇受惠于北宋风格的复兴，而此点尤其要感谢吴彬。

在传统史学的框架和叙述中，吴彬所在的世纪被认为是一个贫乏的世纪，高居翰对中国书画的研究和我们中国传统书画的“望气派”是完全不同的，他采取了西方世界流行的“比较分析法”（图像风格分析），通过对吴彬进行的个案研究恰恰证明了这个时期实际上是一个充满了创新能量的时期，同时也反证一般传统文人画价值系统、以及由此对那个时代传统审美价值观的一个重新认识。

/ 高 居 翰 和 他 17 世 纪 的 朋 友 们 /