第一人称叙述视角论文（通用5篇）
第一人称叙述视角论文 篇1
网络红人的传播方式纪略
近些年, 随着互联网技术的不断普及, 越来越多的人习惯于在网络上获取更为快捷、廉价、有交互性的信息, 正是由于网络传播与传统媒介的种种区别, 人们才为虚拟世界烙上了诸如颠覆、个性、反传统等一系列有着后现代意味的标签。而在这样一个由真实世界中的人操控的虚拟世界里, 也有着明星、红人, 他们的故事自然也与网络的特有属性紧密相关。我们纵览这些年进入大众视野的网络红人, 不难发现, 他们的走红与公众对这些网络明星身处事件的解读密不可分, 而提到“解读”, 我们就不可避免地将遭遇到“塑造”, 也正是源于有了对网络红人、网络事件的“塑造”, 才有了本文将讨论的核心内容——网络的叙事与传播。
“后舍男生”的异化模仿。提及“后舍男生”在网络上的走红, 除了两位男生自身夸张、怪诞的表演, 丰富、多变的表情以外, 更重要的是他们将自身异化的表现形式与美国的超级偶像团体“后街男孩”轻快、自然的曲风相对接, 以此种反差造成令人过目难忘的形式感与喜感, 而“后舍男生”对歌唱团体的另类模仿恰恰也形成了一种网络叙述的语境。“美国叙事学家伯格认为, 叙事现象无处不在, 从襁褓之中的摇篮曲, 到孩提时代的童话歌谣, 再到电影、广告甚至日记, 叙事都是一种强有力的表述方式。”①不错, 叙事现象确实存在于每一个角落, 在“后舍男生”对知名演唱团体的表现形式进行再造和变形时, 他们就已经在为观众塑造一个新的事物, 而观众在对此事物进行解读和传播的过程当中, 实际上已经完成了对事件的叙述和反馈, 像这样形式化极强的表演本身就是一个非常有意思的故事, 而他们希望传达的信息也正是“后舍男生”将“后街男孩”重塑了。从这个度来看, 这一次的网络传播之所以能够成功, 并被后来者所记住, 很重要的原因在于, 此次网络事件的叙述中引进了现实生活中家喻户晓的歌唱团体, 在对他们进行搞怪式模仿的同时, 带给观众的新鲜感是该事件得以成功传播不可缺少的催化剂。
“芙蓉姐姐”的自我炒作。芙蓉姐姐自从进入公众视野之初, 就不愧是一个“焦点”制造者:2005年, 她以平淡无奇的容貌和臃肿乏味的体态, 顽强地在被视为精英文化核心的清华、北大的BBS上, 不断张贴大量轧不出半丝精英文化“油水”的“S形性感写真”和近乎偏执的自恋文字, 竟匪夷所思地成为席卷全国的“网络明星”, 一度创出5000人同时在网等待其“写真”发布, 以及高达124万的“百度”搜索结果等“壮观景象”。2009年“芙蓉网”荣膺“中国互联网经济领袖论坛最具影响力个人网站”, 如果说“后舍男生”的走红是借助了“后街男孩”的名声, 那么“芙蓉姐姐”的蹿红很大程度上是来自其对自身一而再, 再而三的炒作。
网络传播的叙述环境一直在发生变化, 当人们厌倦了模仿之时, 那么也是新的叙述方式诞生之日。“芙蓉姐姐”完成了一次“自我偶像”的树立, 她将自己定位为大众应该推崇的偶像, 她的事件叙述靠的是展露自身的性格特点和生理特征而博取关注, 网友们从她的一言一行中能看出“芙蓉姐姐”的偏执与自满, 而正是由于这种超越现实生活中墨守成规的行为才促使了“芙蓉姐姐”这几年来的一路“飘红”。我们可以说她的网络传播是一种带有自我娱乐精神的“解剖式”的传播, 我们在“品读”她所带给我们的事件之时, 推动我们关注其发展和命运的是叙述者本身所带有的另类色彩, 而非外力的过多介入。当然, 发展到现今的“芙蓉姐姐”已经认识到自身的商业价值, 开始需求在网络叙述之外的突破, 以向更为合乎大众审美情趣的方向发展。
多媒体群攻下的“凤姐”现象。“凤姐”既没有“后舍男生”强有力的“后盾”支撑, 也没有“芙蓉姐姐”标志性的“S形”身材, 她的网络传播依靠的就是一轮又一轮的媒体群攻。“为人不识玉凤姐, 阅尽美女也枉然”, 2010年, 罗玉凤成了网络上最火的女人之一。作为一个鲜活生动的网络传播个案, 其传播学研究价值不言而喻。而“凤姐”的走红, 除了背后有一批专业网络推手和炒作团队, 通过策划高调征婚的点子, 在网上发帖, 雇用“水军”发表正反两方面的观点, 提高关注度之外, 大众媒介的推波助澜也是“凤姐”走红的关键因素。她曾受邀做客江苏卫视《人间》、山东电视台公共频道访谈类节目《零度访问》、东方卫视《中国达人秀》等等。随着大众传媒市场化发展, 国内大众传媒已潜藏着被利益趋向所俘获的危险, 在突出经济利益目的驱使下, 大众媒介甚至成为媚俗化倾向的意见领袖。以前是传统媒体进行议题设置, 现在变化了, 议题设置主体跑到网络上, 反而是传统媒体跟着网络热点走, 找到线索进行二次报道, 再度传播, 这样一来, 一个网络事件很快就演变成了一个社会热点。
提到“叙述”一词, 我们很容易想到形式与内容, 而我们经常会忽视掉叙述所需要的渠道——媒介, “后舍男生”有形式, “芙蓉姐姐”有内容, 而“凤姐”有的就是媒介的大力支持。如果有一种方式能将上述三样要素贯穿一体, 那么便会迎来更大规模的网络传播, 而具有这种能力的恰恰就是叙述视角。因为网络叙述的环境与传统意义上叙述学的文学文本环境有很大的不同, 网络叙述更强调虚拟空间与现实场景的逻辑关系, 所以成功的网络传播必须拥有真实可信的叙述视角, 也就是要让受众感受到在现实生活经验上的剥离。
“小月月”事件第一人称叙述的传播方式
网友“蓉荣”在网络社区上以第一人称视角叙述高中同学“小月月”的故事, 瞬间在网络上引起了强烈反响, 点击也超过了700万次, 而由此衍生开来的虚拟团体“拜月神教”、网络流行语“神马都是浮云”等也随即走红。探究其更深层次的原因, 可以从多个学科角度进行阐释, 而本文则侧重以传播学与叙事学相结合的方式, 阐释网络叙事的视角与网络传播之间的关系。
形式——叙述者、作者、接收者之间的角色关系。“第一人称叙述, 是以‘我’ (或‘我们’) 的视角来观察和感受, 并以‘我’的口吻来叙述其所见所闻所思所感。”②自叙性的叙述方式一直有一个尚未完全理清的问题, 即以第一人称叙述的文本中的叙述者与作者之间的关系。从叙述学的角度看, 叙述者与作者属于两个世界:前者属于文本世界, 后者属于现实世界, 但从写作经验来看, 二者的关系有一个发展变化的过程, 叙作合一在相当的程度上使作者成为文本真实性的承担者。而就具体境况而言, “小月月”的作者“蓉荣”以“我”作为自叙体, 描述了与“小月月”相处的所见、所闻、所感, 这样的叙作合一无疑是要将可信度推高, 作为确有此事、确有此人的重要依据。此外, 当网络受众遇见以自身作为卖点, 不停翻炒个性特色的人物, 如芙蓉姐姐、凤姐时, 由于网络传播的匿名特性, 受众群体会成为事件“不在场的参与者”, 直接影响事物的发展脉络, 上文列举的网络事件既可证明这一不在场的参与者是一股强大的外力, 可以大幅度影响事件的发展方向, 而这也是网络推手应运而生的潜在动力;但当受众接收到的信息是网友以第一人称“我”来揭露他人的生活状态时, 受众便会与信息发布者形成共同体, 趋同地认为网络文本的作者是与其在同一战线, 并保持相近的审美趣味, 因此接收者也就随即转换成了隐形的传播者, 与作者完成了角色互换, 成了与叙述者一样的“在场的旁观者”, 虽不影响事件的发展, 但却直接影响到事件的传播效果。因此在第一人称叙述的网络文本中, 叙述者与作者相合一, 以求达到增强文本真实性的作用, 而接收者与叙述者一并成了“在场的旁观人”, 最终作者与接收者成了信息传播的共同体, 影响事件的传播过程。
内容——作者直接参与事件的议程设置。本文且不论“小月月”事件的真实与否, 如果单从理解阅读的角度去考量, 该文本有着以下几个特点:1.不断提示后文更具看点;2.数量极多的转折叹词;3.不断强调事件的真实性;4.不惜牺牲故事的连贯性, 穿插作者对情节的评论;5.事件的发展总有时间线索为佐证;6.全文充满了性暗示;7.反复联想到网络事件、网络人物并运用大量网络词汇等。从这些特点来看, 以第一人称为叙述视点的作者有意识地加入了自己的文本设计, 以俘获读者的阅读感官, 试图让更多的受众随着文中“我”的思维去思考事件和人物。虽说“议程设置主要是指媒介的一种能力, 通过重复性新闻报道来提高某议题在公众心目中的重要性”③, 但在这里所出现的情况也可用传播学理论中的议程设置来解释, 即是作者个人对事件所进行的设置, 以起到提高事件或人物的吸引力, 并牵引接受者的阅读思考习惯。上文提到, 文中的“我”与受众是站在同一审美集阵中的, 很容易让接受者造成角色混淆, 达到意识趋同的效果。而在进行具体的行文写作时, 网友“蓉荣”即事件作者对文本进行了议程设置, 强制性地干扰读者的阅读顺序和思考判断, 这样的方式不仅是隐蔽的, 而且有效地加大了接受者对作者的认同感, 以此推高了受众转化为传播者的速度, 成为该事件能在短时间内迅速传播的强有力的助推剂。
媒介——叙述者退位后的评议失衡。在“小月月”的作者“蓉荣”持续更新了数日之后, 整个事件得以完整呈现, 而“小月月”、“神马都是浮云”等词语也成了网络上最热门的流行语, 甚至一度被搬上了央视兔年春晚的舞台, 足见其热度和辐射能力。但就在该事件越发受到关注之时, 人们却悄然发现“小月月”的创造者已隐于人后, 她不再更新原帖, 对整个事件也不作更多的评价, 只是称该事件并非虚构, 并一再强调“小月月”确有人物原型, 事件的发生也有据可查。这时的读者才意识到, 一直被本文中“我”所牵系的价值判断突然断裂, 就好比一支百万军团的司令突然人间蒸发一样, 人们这才忙于重铸自己的意见体系, 作为该信息发布的网络平台也随即以专访、评论等方式希望充当此事件的“意见领袖”, 受众突然意识到叙述者退位后的评议状态是一种失衡的面貌, 信息的接受者急于给自己所关注的话题寻找一个清晰并且权威的是非认知, 以满足和填补“我”消失之后的大众对于道德和理智的判断, 因此便出现了反对网络低俗文化的风潮, 当然与此相悖的也出现了对此事件给予持续关注和嬉笑的“拜月神教”等多重阵营, 像这样不稳定的价值判断体系也正是网络事件中第一人称叙事的特性。而网络事件中评议失衡的状态好比市场经济下某样商品出现价格波动一样, 需要社会环境去自我调节。因此, 当第一人称“我”与读者所构建的审美共同体瓦解之时, 也迅速催生了众多不同评议集阵的兴起, 在这样从崩塌到重塑的过程中, 无疑又将整个事件推向了另一个高潮, 很多原本对“小月月”毫不了解的普通大众也因为受到各种声音的影响, 开始去了解和关注“小月月”事件, 融入到不同的判断体系中去, 形成了越来越庞大的关注人群, 最终导致事件的影响力朝着不可预知的方向发展。
第一人称网络叙事的传播明晰
以“小月月”事件为开端, 第一人称的网络叙事方式开始被人们所关注, 它将叙事学的原理融入其中, 配以网络世界全新的传播模式, 使得我们的价值观念和思维方式受到了一次全新的变革。
二重窥视下的心理满足。“小月月”事件的大范围传播, 很大程度上得益于接受者的口口相传和各种媒介间的相互转载, 而为何能受到如此多受众的点击关注, 与读者的心理状态不无关系。我们知道, 在进行文学阅读时, 窥探作品中人物的生活和情感是获得阅读快感的重要动力, 也是满足人类与生俱来的好奇心和窥视欲的重要方式。
故事中的“我”与主人翁“小月月”是同学关系, 读者的视角即跟随者“我”而展开, 在阅读完“小月月”事件之后, 我们很容易地窥探到“小月月”种种有违常理的行为, 并且对“小月月”抱以与文中的“我”同样的态度, 加之“小月月”一系列违背常理的性暗示, 更是让读者收获了好奇心之外的猎奇感和刺激感。除此之外, 网友“蓉荣”给所有情节的发生都贴上了具有真实性标签的时间线索, 为我们的窥探成功给予内心暗示, 最大程度地让接受者认同自己所获得的满足感是真实而非虚拟的。而此事件的叙述侵略性并未停步, 作者全文运用第一人称“我”的转述, 让读者获得窥探“小月月”之外的多重心理满足。原文中频繁出现“我”的内心活动、“我”的审美评价、“我”的行为言语, 这些信息都是读者二重窥探的素材, 接收者不仅得知了“小月月”不同常人的行为, 也对于亲历者“我”的反应了然于心, 在这样的二重窥视下, 大众的欲望得以最大限度的满足, 在网络空间的大环境下, 也有越来越多的人放纵自己的道德观念, 满足自身的私欲。
网络世界与真实世界相对接的必然产物。网络应用的大范围、高速度的普及给我们的生活带来了翻天覆地的变化, 它使得信息的传递更为迅速有效, 但与此同时也产生了一系列的问题, 好比信息的发布后如何反馈、不良信息如何筛选和处理等。因而虚拟世界始终与真实世界呈现出格格不入的局面。相比之下, 现实世界的真实感和存在感大大优于网络世界, 所以人们才会选择只在虚拟世界中逗留而非驻足, 但从社会发展的长远眼光来看, 网络世界有着它无可抗拒的魅力和无法企及的优势, 它终将成为人类生活中的一部分, 赢得人类的信任。在笔者看来, “小月月”事件虽说有着它不太光鲜亮丽的一面, 但我们不能否认, 在该事件的传播过程中, 有我们值得深究和探索的东西。“小月月”事件用仅改变叙事视角这一简单的方式, 却让一个纯粹的虚拟人物赢得了受众最大层面上的趋同和关注, 甚者还成立了虚拟的网络团体“拜月神教”, 这是在以往的网络传播中不曾有过的盛况。在我看来, 第一人称的叙事手法笼络了网络看客, 巧妙地展示出他们的实际心态, 而以此种方式将虚拟世界与现实世界相重合和对接, 以构成网络叙事的新模式, 这样的传播组合也是今后更大范围内的网络传播所值得借鉴的, 如何找到虚拟世界和真实世界相融合的节点, 必将成为今后网络传播中最亟待解决的问题。
结语
在本文中, 虽未谈该事件精神层面和社会责任上的是与非, 可并非放弃对它评价, 笔者也认为该篇帖子所出现的内容媚俗、不着边际且毫无美感可言。但从传播学的角度来看, 网络事件中第一人称的叙述方式确实可以贯穿形式、内容与媒介这三重要素, 并且将现实世界与虚拟世界相巧妙对接, 因此该事件有着它对于网络传播未来发展的初探意义。随着虚拟世界的急速扩张, 单一化的传播手段已不足以满足受众日益增长的接收需求, 只有找到照进真实世界情感的途径和方式, 才能在变幻莫测的网络世界中, 找到最为行之有效的传播方法。
注释
1[1]聂庆璞:《网络叙事学》, 中国文联出版社, 2004年版。
2[2]Sell, R. (ed.) .1991a.Literary Pragmatic[M].London and New York:Routledge, 1991
3[3][美]Werner J.Severin, James W.Tankard, Jr著, 郭镇之译:《传播理论——起源、方法与应用》, 中国传媒大学出版社, 2009年版, 第189页。
爱你好难！第一人称视角电影 篇2
如果镜头不晃，我们感受到的又似乎变成了冷冰冰的摄像机视角，代入感会随之消失。比如1947年的悬疑电影《湖上艳尸》，全片使用主观镜头，看完后感觉这就是一部现场采访，我们的参与观看让剧情悬疑刺激的成分大打折扣。尽管去年的第一人称动作电影《硬核亨利》收获了不错的口碑，然而第一人称依然是电影的软肋。
第一人称拍电影到底有多难呢？首先第一人称视角对画面要求更高，因为人眼在看外界的同时，大脑会对画面预先处理，帮我们过滤掉脑袋晃动、眼睛变焦等对画面的影响，然而电影画面出现晃动或变焦时，由于不是我们自身产生的变化，我们的大脑在跟不上节奏的情况下很容易被晃晕。另外第一人称观看限制了电影剧情节奏，没办法通过镜头切换让电影“加速”，比如一部90分钟的电影所呈现的时间跨度往往超过一天甚至长达数年，这也是第一人称视角根难做到的。
High爆感官的第一人称视角镜头
虽然全程使用第一人称看电影很难，不过这并不能阻挡电影中加入第一人称视角的尝试，以下是网友推荐的第一人称视角镜头电影片段。
《超能失控》
体验飞得更高
电影讲述了三名少年意外发现自己拥有超能力，却越玩越失控的冒险故事。影片中有其中一名少年用DV记录下了三人飞翔的场景，非常逼真建议恐高症谨慎尝试观看。
《超凡蜘蛛侠》
超级英雄视角
《超凡蜘蛛侠》作为最新系列，展示了蜘蛛侠在高楼大厦间飞檐走壁时运用了第一人称视角，用JMAX观看的话肯定会让人觉得这一个长镜头已经值一半的票价。
《万圣节》
化身杀人狂魔
1978年版《万圣节》被很多影迷风味后现代恐怖片的基石，其中开篇镜头创造性的使用了第一人称视角让观众站在凶手的角度，了解凶手杀人手段之冷酷残忍。
《海扁王》
致敬FPS游残
单看剧情《海扁王》并不出彩，然而萝莉开挂打斗的场面确实是B级片里的经典场景——观众化身黑暗萝莉头戴夜视仪，左手右手一個慢动作，坏人们已经血花四溅被踩在脚下。
几何的终极奥义：神奇的二维国
最近拜读了一本神作叫《平面国（FLATLAND）》，作者以一个二维世界里三角形历史学家口述的角度为我们假设了这样一种情况：如果世界是二维的，那这个世界该如何合理的存在呢？当看到作者抛出二维平面世界最高贵的居民是圆形、最低贱的是等腰三角形的观点时，我还想喷一句荒谬。然而随着作者对这种合理性的一步步论证（完全不是枯燥的方式哦），我才开始觉得这本书是一本神作。二维世界的暴乱会怎样发生：二维世界的父母如何望子成龙：二维世界的人与人如何相互辨认——在这里你都能找到答案。
本书作者埃德温·艾勃特，是上世纪初英国著名神学家和小说家，年纪轻轻就成了伦敦城市学校的校长，还有一个当过英国首相的学生。1884年出版的《平面国》给他带来了巨大的声誉。1884年的时候·艾勃特用科幻小说的形式写就了介绍二维世界的《平面国》在当时轰动一时。英国《维多利亚时代研究》这样评价《平面国》：“人们对这本书的兴趣持续了一个多世纪，因为它的魅力是多层面的。”
不可错过的预言神作！《最后的美国人》
1492年，哥伦布的航行船队首次到达美洲大陆，开了美洲兴盛命运的先河。而在2951年，此时美国文明已经沦为历史教科书中的尘封历史，波斯帝国的上将卡恩-李却跨越大西洋重新发现了北美新大陆。考察队在曾经盛根一时的梅尔蒂卡（美利坚的波斯语发音）古遗址当中徘徊，他们也开始探究梅尔蒂卡文明失落的原因——他们酒肉声色，沉溺在无尽奢华的商品世界当中；他们争强好胜，失落在战火纷飞的泥潭里，所幸这些“美国人”最终被可怕的极端气候变化瞬间收割殆盡。作者通过卡恩-李将军的日记为我们展开了一段情节不太曲折但却很有趣味的探险历程。考察队从今天的纽约登陆，考察了纽约和华盛顿两座城市，从废墟中看到了美利坚昔日经济的繁华和文化与社会土壤的贫瘠与落魄。
作者约翰·埃姆斯·米歇尔在百年之前写就的这篇小说，大胆的洞见了经济形势居于全球龙头、对世界气候变化有着左右地位而且深陷战争泥潭的美国。“在所有人无法共同富裕，穷人都变得贪婪的时候，人们就会变得充满敌意。然后就会出现社会动荡，杀戮与浩劫也随之而来。”——《最后的美国人》
第一人称叙述视角论文 篇3
关键词：侦探小说,第一人称叙述者,埃德加·爱伦·坡,柯南·道尔,阿加莎·克里斯蒂
萧伯纳曾说:“美国出了两个伟大的作家——埃德加·爱伦·坡和马克·吐温。”埃德加·爱伦·坡, 美国短篇小说作家, 诗人, 评论家, 编辑, 1809年生于波士顿一个流浪艺人家庭, 经历了命运多舛的一生, 1849年10在谵妄状态中饮恨离世。他一生写了六七十篇短篇小说, 其中虽然只有五篇侦探推理小说, 但却是举世公认的侦探小说的鼻祖。1841年4月爱伦·坡在费城一家杂志上发表《莫格街凶杀案》, 成为侦探小说的开山之作。在这篇小说中, 坡开创了一种侦探小说的经久不衰的叙述模式, 那就是小说中杜宾的朋友“我”这一功能性的角色设置。“我”是侦探形影不离的朋友和助手, 但是显然在智力和推理能力上要相形见绌, 不过还是能够比较客观的描述问题, 因此“我”就当仁不让地承担起了追随侦探并记录下侦探的丰功伟绩的任务。这位助手通常都是小说的叙述者。坡开创的“侦探+助手”的模式至今仍为侦探小说作家模仿与实践。助手叙事为作者提供了很大便利。首先, 作为侦探的追随者, 他可以一直参与案件的侦查, 向读者提供必要的信息。其次, 因为他不像侦探那么聪明, 他的叙述又无泄密之虞, 作者可以安全地保守他的秘密。另外, 这个对侦探充满仰慕的伙伴还可以发出从作者口中发出来不合适的称赞。
坡笔下的“我”是一个无名的叙述者, 但其后来的继承者无疑要幸运地多。坡去世十年后, 在苏格兰爱丁堡附近的皮卡地普拉斯出生的柯南·道尔, 本来是一个私人诊所的医生, 业余时间开始侦探小说的创作。第一篇作品《血字的研究》1887年出版, 这是福尔摩斯首次在文学舞台上亮相, 他的陪衬人物是一名叫华生的医生, 小说是以华生的回忆录形式写成。随后几部作品的接连成功使柯南·道尔于1891年弃医从文, 专门从事侦探小说创作。柯南·道尔一共写了60个关于福尔摩斯的故事, 其中56个都是华生的回忆录。到今天, 他精心塑造的福尔摩斯及其助手华生的搭档组合仍然是妇孺皆知的经典文学形象, 甚至很多人都把他们当成了真实存在的人物, 伦敦甚至真的有一间同小说中所描写的一样的福尔摩斯的住所, 贝克街221号成为所有到伦敦旅游的人的必游之地。这在某种程度上与福尔摩斯探案故事以华生医生的“回忆录”的形式呈现有一定的关系, 回忆录使得虚构的小说似乎变成了一段真实的历史。
被称为“美国古典探案小说之父”的S.S.范达因撰写的《推理小说二十条守则》被许多推理作家奉为写作戒律, 他在文中指出推理小说是一种智性游戏, 更像一种竞赛, 作者必须公平地和读者玩这场比赛, 他必须在使用策略和诡计的同时, 维持一定程度的诚实, 比如必须让读者拥有和侦探平等的机会解谜, 所有线索都必须交代清楚等。但是侦探小说的最大特点也是它的最吸引人之处就是它的“悬念”, 如何在不欺骗读者的前提下维持悬念就成为侦探小说第一要务。叙述者的视角在这里就起到了很重要的作用, 这些聚焦者提供的信息量直接决定着读者们所接收到的信息量, 而必要的、关键信息的被暂时压制或延宕就可以使悬念得以维系。第一人称叙述者兼次要人物角心小说, 叙述者“我”是一个既能有机会与主人公接近, 却又在智力上、想象力上都近于常人的人物。次要人物的特许范围被严重地限制, 他只能观察, 只能忖度, 从而使小说的悬念更加使人迷惑。
1890年, 当柯南·道尔写出他的第二部福尔摩斯小说《四签名》并大获成功的那一年, 阿加莎·克里斯蒂在英国德文郡托基市出生。一战时阿加莎在医院药房成为志愿工作者, 药物和毒物知识的突飞猛进使她创作出了她的第一部侦探小说《斯泰尔斯的神秘案件》, 在书里她塑造了一个外形和性格完全不同于福尔摩斯的比利时侦探赫尔克里·波洛, 但是她还是给他搭配了一个类似华生的助手黑斯廷斯上尉。黑斯廷斯是一个退伍军人, 忠诚, 正派, 轻信 (尤其是面对褐发女子时) , 思维总是比波洛慢半拍。小说也是以黑斯廷斯的笔记的形式写成, 与华生医生的回忆录惊人地相似。文章是这样开头的:“曾经轰动一时, 在公众中引起强烈兴趣的‘斯泰尔斯庄园案’, 现在已经有点冷落下来了。然而, 由于随之产生的种种流言蜚语广为流传, 我的朋友波洛和那一家的人。都要求我把整个故事写出来。我们相信, 这将有效地驳倒那些迄今为止仍在流传的耸人听闻的谣言。因此, 我决定把我和这一事件有关的一些情况简略地记下来。”这时的叙述者是一个事件的亲历者在事后以回顾性的眼光发表对事件的评价, 因此他是一个知道谜底的人。但是, 当真正进入故事情节之中时, 叙述者的视角悄然发生了转变, “我”开始以经历事件时的经验眼光来讲述自己的故事, 我如何遇到老友约翰·卡文迪, 听朋友讲述继母再婚后的尴尬处境, 并应邀来到斯泰尔斯庄园, 观察描述庄园里的各色人物, 并与因战争而在此避难的比利时侦探波洛重逢, 后来, 老夫人被杀, 波洛开始查案, 我一直从旁协助。我如实地记录波洛的行动及言论, 但却常常不明就里, 甚至对波洛的行动与话语进行歪曲的理解。读者这时就要小心地躲开作者故意设下的陷阱, 与叙述者的推断保持审慎的距离, 并极力跟上侦探的步伐。这一过程挑战着读者的智慧, 充满着刺激与张力。
《斯泰尔斯的神秘案件》完稿后两年才得到出版社垂青于1920年出版, 阿加莎·克里斯蒂这个日后享誉全球的名字开始在英国文坛闪亮。此后五年阿加莎·克里斯蒂又出版了五部侦探小说, 其中《高尔夫球场谋杀案》和《首相绑架案》 (短篇小说集) 是以波洛为主角, 延续了波洛和黑斯廷斯的黄金组合。阿加莎·克里斯蒂在自传中说:“我当时还不曾意识到自己不但已与侦探小说结下了不解之缘, 而且还与赫尔克里·波洛和黑斯廷斯上尉紧紧地拴在了一起。我很喜欢黑斯廷斯上尉。他和波洛在侦破工作中是理想的一对。在这部小说中 (《高尔夫球场谋杀案》) , 我仍然遵循福尔摩斯式的创作模式——性格古怪的侦探, 形影相随的助手, 苏格兰场的侦探和检察官。”但是这两部小说均不如另外几部不是以波洛为主角的小说获得的反响大。也许阿加莎·克里斯蒂自己也有意摆脱这一固定模式的套路, 在《高尔夫球场的疑云》之中, 她给黑斯廷斯安排了一桩浪漫婚姻, 并将他与新婚妻子安排到了遥远的阿根廷。不过黑斯廷斯上尉并没有彻底离开波洛的身边, 当他从南美回英国小住的时候总是陪在波洛身边, 一同经历了不少案子, 在二三十年代的作品中, 黑斯廷斯一共出现在8部长篇小说、22部短篇小说中, 是当仁不让的叙述者和第一配角。
1926年, 阿加莎·克里斯蒂创作了一部没有黑斯廷斯陪伴左右的波洛故事《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》。这部小说也采用了第一人称叙事, “我”是谢泼德医生, 住在一个普普通通的英国乡村金艾博特, 有一天“我”发现隔壁新搬来了一个神秘的人物, 谁也不知道新邻居的身份, 只知道他对种西葫芦感兴趣。直到村里的乡绅罗杰·艾克罗伊德被人谋杀, 神秘人的身份才被众人知晓, 原来他就是因为办案办得烦了, 所以决定退休去乡下种菜的波洛。因为那时黑斯廷斯已经去了阿根廷, 所以谢泼德医生就自然而然地代替黑斯廷斯当起了波洛的助手。波洛自己就对他说:“你肯定是仁慈的上帝派来代替我的朋友黑斯廷斯的, 我发现你跟我形影不离, 总是在我身边。”这个叙述者也敬业地承担起了波洛“代言人”的角色一一“我”关注着案情的发展, “我”随时报告案情的最新近况。这样, 读者出于惯性思维, 对小说中以“我”出现的叙述者的叙述深信不疑。然而这个叙述者把读者大大地耍了一通, 因为这个叙述者最后证明却是凶手。直到书的最后一章, 我们才发现, 这并不是什么忠实的助手的回忆录, 却是一份凶手的自白书!
当谜底揭示, 自觉上当受骗的读者愤怒地欲对作者有违侦探小说公平原则进行讨伐时, 却发现并无把柄可以抓。这个叙述者虽然隐瞒了凶手的身份, 但却依然可靠地叙述了事实。并且, 恍然大悟的读者还会发现, 当初“我”的许多似是而非、模棱两可、甚至语带双关的话语立刻呈现了另外一种面貌, 原来事实的真相就隐藏在这些看似不动声色实则充满言外之意的话语中, 话语所依托的语境并没有改变, 只是因为读者对叙述者的认知发生了改变, 而导致话语的含义发生了变化。作家的得意在“我”的自白书中通过叙述者的口表露无遗:我对自己写的东西感到很满意。比如, 下面这个段落写得再简洁不过的了:“信是八点四十分送来的。我八点五十分离开了他, 信仍然未读。我的手握着门把, 心中还有点犹豫不定, 回头看了一眼, 是否还有什么事忘记做了。”这一切都是事实, 但如果我在第一个句子后面加上几点省略号, 情况又会如何呢?是否有人对这十分钟的空白时间里我所做的事表示怀疑呢?另有一处他对自己选词的谨慎表示满意:“我做了一点该做的事!”
第一人称叙述者竟是凶手这种形式, 阿加莎算是首创, 这种新的叙事方式不仅获得了读者的欢迎, 也被后来的一些侦探小说作家所采用。多年以后, 阿加莎在《长夜》中也再次使用了这一手法。“我”是一个一文不名的穷小子, 幸运地是与富家小姐爱丽相爱、结婚, 并住进了“我”向往已久的吉普赛山庄。然而这是一个被诅咒的山庄, 爱丽在一次骑马时受惊坠马而亡。处理完后事, “我”回到吉普赛山庄, 等待我的是爱丽的好友葛丽娜。原来我们才是一对情人, 合谋害死了爱丽谋夺了财产。然而吉卜赛庄真正的诅咒降临, 失去理智的我掐死了葛丽娜, 这时我才发现自己一直深爱着爱丽, 然而为时已晚, 只余长夜绵绵……
全书对事件的叙述基本采用了经验视角, 然而回顾性叙述的声音却出没于全篇之中, 但是这些声音的意思是模糊的, 引人思索。“事情的开始往往就预示着结局……那是我常听人们引用的。”结局是什么, 悲剧还是喜剧?反正是无法抗争的命运。“它是一个爱情故事, 我发誓——”如果不是爱情故事, 那会是什么?“人都认不出自己一生中真正重要的时刻——自己都不知道, 一直到后来才晓得。”那个时刻有什么特殊意义?“我现在真正想起来, 回头过去, 那天真是我一生中最幸福的一天。”幸福一去不回了吗?“现在我知道了, 我们在一起时如胶似漆, 呵!非常恩爱。要知道当时我们很幸福就好了……我当时是有机会的啊!”凌驾于故事之上的声音使哀悼之情笼罩着全篇, 甚至当“我”的凶手的身份揭露之时, 让人更觉唏嘘, 这就是第一人称叙述带来的认同感, 你不能原谅他, 却不能不同情他。
参考文献
[1]埃德加·爱伦·坡:《爱伦坡短篇小说集》[M], 人民文学出版社, 1998年。[1]埃德加·爱伦·坡:《爱伦坡短篇小说集》[M], 人民文学出版社, 1998年。
[2]柯南·道尔:《福尔摩斯探案全集》[M], 哈尔滨出版社, 2000年。[2]柯南·道尔:《福尔摩斯探案全集》[M], 哈尔滨出版社, 2000年。
[3]阿加莎·克里斯蒂:《阿加莎·克里斯蒂作品全集》[M], 贵州人民出版社, 1998年。[3]阿加莎·克里斯蒂:《阿加莎·克里斯蒂作品全集》[M], 贵州人民出版社, 1998年。
第一人称叙述视角论文 篇4
一第一人称视角乃“我”的自知状态
依逻辑言,要明“第一人称视角”,先得明“第一人称”之义。概念上,“第一人称”相对第二、三人称而言,是言者自指本身的情形,用“我”字标示之(“我们”也属第一人称代词,但这是“我”的扩展,实为一种“大我”)。即“第一人称者”就是“我”,“第一人称”之义乃“我”(自我)对本身的自指。因而“第一人称视角”之义,也就是一种“我”(自我)自指本身的视角。这“视角”也是一个易懂的常用词,指称一种“观看的角度(或方式)”,也可引申为一种认识或认知的角度与方式。所以“第一人称视角”一词的直义也就是“我”(自我)一种对本身的观看或认识方式。
进一步分析,上述词义中是有问题的。首先是“观看”一词有问题。试想,当我们观看自己的手时,作为实际观看者的脑(及眼睛)这时已处于手的对立面了:这实际应是一种第二、三人称视角的状态,而非真正的第一人称状态了。这里的问题症结就在于,“观看”是一种主客对立的行为,它对目标的呈示要通过感官(眼睛)间接地进行,属于第三人称行为,故而它不能适用于第一人称的情形。第一人称本是一种自指本身的情形或状态,是不能通过“观看”来进行的(观看会把目标对方化、客体化、间接化)。再则,“认识”一词也多少带有主客相峙的意味,它也会引起一些歧义。那么用什么词或概念最为适合表述“第一人称视角”的真义呢?可以领悟到,“第一人称”乃是一种主客同一状态,此时主体(言者)是不能外峙于或对立于本身而指称自己的,它当与自身为一体。故主客同一状态的活动最明显的就是“自我意识”,其义为“我在自身中领悟本己”,为一种主体的自明状态;这实质上也就是“第一人称视角”概念所含的意义。
还有没有别的概念可用呢?研究表明,“知”-觉知也是一适合的概念。因为“知”的意义研究揭示,“知”-觉知乃一心智特性或心性,是对所知内容之在的肯定或确信;而所知内容实为一种内心观念(进一步说明参见第四节),因而“知”也即对观念之在的肯定;又鉴于心中并无外于观念的独立主体,故对观念之在的肯定实是一种(观念之在的)自肯定。在现象学上“知”-觉知则是一自明态[1],为“自身澄明自身”之义,也是一种主客同一状态。进而言之,“知”与认识是关联的,而认识乃主客相峙的活动;但“知”不等同于“认识”,它只是认识过程中的主观环节[1],属于主体内的自明域,是主客同一的心性。于是,现在我们也可以把“第一人称视角”这一概念表述为“主体对本身的觉知状态”之义,或“自我对本身的知悟或自明状态”之义,也即“我”的自知状态。
综以上之分析,我们现在已对“第一人称视角”的概念有了较明确的理解,它确切的含义是:能够成为一个“我”或自我的在者或主体(这是有“第一人称”的前提)对本身的一种自我意识或自我澄明的自知状态。
二无觉知的东西不能有第一人称视角
根据上文的分析结论———第一人称视角乃是自我-主体对本身的自知或觉知状态,由此,我们已经得到了拥有第一人称视角的一个条件:这就是必须具有觉知能力。因为只当有觉知能力时,某在者或主体才可能有对本身状态的自知。没有觉知的东西定然无从知悟自身的存在,从而也不可能拥有自知性的第一人称视角。诚然,确有人主张一切东西都具有第一人称视角,因为任何东西都有其不同于第三人称视角状态(外在客观形态)的内部状态,说这内部状态就是事物的第一人称视角状态。然而,无生命事物的内部状态只能是一种未观视的本然状态,也即一种自在状态。但这种自在的内部本然状态乃是不可观视的自在之物,它不能是第一人称视角的内容或状态。第一人称视角的内容或状态是有知主体(自我)本身对于自我意识或觉知所表现的一种主观现象状态。所以,没有生命、不能觉知的东西也当不能拥有第一人称视角。
拥有第一人称视角的另一条件则是在者能够成为一个“我”(自我)。前面已述,第一人称者即“我”,“我”是第一人称的发出者与指归者,为第一人称的主体:我在、我是、是我……。一切无我、非我之物定然不能作第一人称的言指和知悟,不能以第一人称者———我———自居,故也无从行使第一人称的职能,从而也就不能有第一人称视角了。
但如何才是一个“我”,怎么能成为一个自我呢?关于自我的研究表明,“我”-自我是一知道本身此在者。因为“我”乃第一人称者,具有第一人称性,能自称本人,自指本己,有对本身此在的自知性。再从语义上看,当人言说“我”字(的语句)时,如“我在此”“这是我”等,乃是用“我”字指称言者自己当下的存在(状态)。这表明言“我”者是知道自己当下之存在(状态)的,而言“我”者又是“我”字所指称者,即是一个“我”或自我。从而“我”-自我也是知道自己或本身之此在或存在状态的。并可推断,凡能知道本身此在或存在的在者,也是能够用“我”字指称自己之在的,此在者因而也就是一个“我”或自我了;凡不能知道本身此在的东西,也就不可能使用“我”字言指本身,从而也就不是一个自我。
以上分析已表明,“我”-自我乃是一知道本身此在的在者。但要知道本身之此在,则必须具有觉知能力。前面已述,觉知具有自明之义,因而有觉知能力者就能够知道本身之此在,也即能是或成为一个自我。但学术界也确有人主张存在无觉知的自我,例如有人提出“自我”是“生命体一系列相互联系和暂时一致的神经模式”,或是一种再表征性神经活动模式。然而,一种神经模式是不能够知悟其本身之此在的,它也就不能和无须使用“我”字来言指本身,故而它已与“我”无关了,也当不能以“我”来自居,从而它就不能是一个自我了。是“我”者,必须有觉知能力。于是,这里从“在者能够成为一个自我”这一条件上也达到了拥有“第一人称视角”者必须具有觉知能力的结论,再一次论证了无觉知的东西是不能有第一人称视角的。
三事例分析与概念分歧
上面已述,第一人称视角乃是“我”(或能够成为一自我的在者)对本身的自知或觉知状态,这得以有觉知能力为条件。然而现在确有一些论者把第一人称视角泛用于毫无觉知的东西上,最典型的事例是物理主义的现象概念策略。
由于以往的物理主义心身论断然否认主观心智现象的真实存在,这与人们的切身经验强烈冲突。于是近些年来有些物理主义者(如劳尔[2]等人)提出了一种有灵活性的新方案———现象概念策略。该方案有多个版本,其共同的基本思想是在坚持物理主义基本原则、主张心智状态等同于物理状态的同时,又承认可以有物理概念与现象概念的并行:物理概念为理论概念,是对物理事物的本质描述,构成我们第三人称视角的客观知识;现象概念则是一种认辨性概念,为物理事物对特定认知个体的直接呈现,它构成我们第一人称视角的亲知的主观知识。可看出,此现象概念策略是借用了两种视角的方法,在坚持人或脑是一个物理系统的同时,又把人或脑作为一“认知个体”来言说,认为人(脑)具有第一人称和第三人称的两种认知角度:通过第三人称视角有距离地认识事物而形成物理概念/知识;通过第一人称视角直接呈现事物而形成现象概念———亲知的主观知识(有些版本虽未明确说到“笫一人称视角”一词,但它们却启用了“内省”或“直接知觉经验”等概念,其中也已包含了第一人称视角的作用)。这样一来就让物理主义具有了承认人之主观经验的灵活性,增强了其辩护力。拉德洛(Ludlow)等人认为,这种现象概念策略是可以接受的,它体现出了我们大多数人所具有的一种“知识直觉”[3]。
这个现象概念策略真是一个成功的理论吗?自其提出后已受到多方批评,指出有论证不足和内在矛盾等问题。这里我们试从“笫一人称视角”方面揭示其中存在着理论的不一致:因为该策略是坚持着物理主义之基本原则的,按此原则,人及其大脑当是一个纯粹的物理-生理系统,它只能具有物理学所标示的能量、动量、质量等客观性质,而绝不能具有主观灵明的觉知性质与能力(这是非物理的心智特性)。可另一方面,当该策略要承认现象概念/知识时,则就采纳大众的“知识直觉”而把人(脑)当作一“认知个体”来言说,并顺手赋予其第一人称视角(以能“直接呈现”大脑的结构与活动而形成“亲知的”主观现象)。这“另一方面”就是现象概念策略的僭越所在:因为当人(脑)作为一大众直觉中的认知个体时,必定是个有觉知能力的自我主体,理由是:社会上关于“人”的大众直觉是以民间的常识心理学为基础的,该心理学把人当作一个身心合体来看待,是一种二元论知识;故而在大众直觉中,人脑中存在着一个能知的神秘心灵,人也就是一个有觉知能力的自我主体了。因而,当现象概念策略人士(劳尔)申言“现象概念是事物本质对于特定认知个体的直接呈现”时,他就已偷偷地把人(脑)当作一个有觉知能力的自我主体来言说了,从而也就有了对“亲知的”主观现象知识的坦然承认———这已是在偷换概念,是对物理主义原则的严重违背。
于是,现象概念策略的不合理是,作为一个恪守物理主义基本原则的学说是不应该沿用二元论的大众直觉而承认有主观的觉知能力在人(脑)中存在的,作为一纯粹物理系统的人(脑)也无从安立主观的觉知或亲知;一个没有觉知的人脑中的神经结构与活动(物理事物)也无从向人脑作“直接呈现”的,它只是一种自在的物理事物。只当人脑有了觉知能力时,其结构与活动才可能向其觉知能力呈现而被觉知,并表现出主观现象来,从而显示出一种第一人称视角的作用。没有觉知能力的东西也没有“直接呈现”自身的机制,也就无从直接呈现或内省自身,故也不能有第一人称视角及其产生的主观现象了。现象概念策略由于借用了其不当有的第一人称视角为据来承认现象概念/知识的存在,当然是僭越了它的物理主义原则。
或许有人对“觉知”做出客观理解,以使纯物理系统的人(脑)也可以有觉知能力存在。例如,利夫特就把“觉知”述为神经系统的一种元表征———表征的表征功能,说对一阶表征内容的再表征就是对它的觉知。若这样的话,第一人称视角的“直接呈现”也就是某种局部神经信息活动被大脑整体再表征了。然而,这种再表征仍然只是一种客观的物理性神经活动模式,就像一个相机对一相片进行再拍照后它不会有对该相片的觉知经验一样,物理性的元表征功能也无从展示出有觉知经验的主观现象来。进而,把“觉知”作元表征处理也完全曲解了觉知的本义。关于觉知意义的研究表明,“知”-觉知乃是一种基本的主观心性。正如海德格尔所言,主观心智现象的突出特征就是它不仅存在,而且还知道着自己的存在。当任何一主观现象产生时都会有觉知伴随,觉知内于一切心智活动中,“知”就是对主观心智现象之在的肯定与确信。再如前所述,从现象学上看,“知”-觉知则是一“明态”,为主观现象的澄明或自明。同时,觉知还是一生命特性,其之虚明灵觉而使每一有知的在者成为一灵明的生命,也是一明觉的自我,有了第一人称视角(以生成主观现象)。由是,“知、明、我”为三位一体[1],这是上述大脑的元表征功能所无法具有的特性。因此,“元表征”只能是一种物理功能,它与灵明的觉知是完全不同的特性,故也不能使纯物理系统的人(脑)具有觉知的能力,帮不了物理主义的忙。所以,物理主义的人(脑)还是不能有觉知的能力,默认人(脑)有觉知能力的现象概念策略已是借用了非物理主义的人(脑)概念,做了僭越本分的事情。
当然,物理主义者仍会坚持说,不论非物理主义人士如何定义觉知概念,但他们认为“觉知”只是大脑的一种元表征功能,大脑有表征能力故可为一认知个体,第一人称视角乃是(神经信息活动)在大脑这认知个体中的直接呈现(元表征)状态,而所谓的主观经验现象,实质也就是某种直接呈现状态的复杂神经信息活动。例如,疼痛现象实质就是表征创伤的C-神经纤维激活事件的直接呈现状态,而非某心灵自我的实在体验,因为脑内只有神经结构与活动而无心灵实体。这样,现象概念策略在逻辑上是自冾的,在科学上是合理的了。
由是,按照上述物理主义的思想理路,现象概念策略可以是自洽合理的。然而,他们的“觉知”和“主观现象”等心智概念的含义已与大众采用的通行含义大相径庭。于是这里出现了明显的概念分歧。先就“主观现象”而言,在通行的(我们的语言社区现今通用的)概念中,主观现象是一种具有主观感受性质的私密状态;但在物理主义的相应概念中,主观现象则是复杂的神经信息活动在大脑中的直接呈现(元表征)状态。显而易见,这两种概念之含义是截然不同的,那么究竟谁对呢?从大家公认的知识与事实上看,主观现象乃是颜色、声音、气味、痛痒等感知内容,这些内容是只为个人私密地经受的,而不能被任何客观的物理观测所检测到。例如,在开颅实验中,当发生视觉事件时,被试报告看到了某种彩色图形(即其脑内感知到彩色现象),但物理仪器只能检测到视皮层上的某种形式的神经电活动,而绝观测不到在视皮层上有彩色图形。同样,在听觉和嗅觉事件中,被试感受到了声音和气味,但物理仪器仍然只能在相应脑区中检测到一些神经电活动,而检测不到相应的声音和气味。并可断言,未来的物理仪器也不能在大脑中检测到彩色、声音和气味。那么,既然色、声、味等主观现象是物理仪器和方法永远观测不到的,它们也就不在物理学的范围内而不是物理的东西了;然而色、声、味现象又是人们的心智活动明确经受到的,我们确实感知到鲜明的颜色、响亮的声音和浓郁的气味等现象,因而它们确存于我们的心智中,当是主观私密的心智东西。并且由于色、声、味的现象状态与相应的神经电活动状态是截然不同的两类东西,要将二者同一也是不合理的,二者间没有相同一的任何准则与机制。再说,大脑中视觉区、听觉区和嗅觉区的神经电活动在本质上都是类同的(只是组合方式不同),但颜色、声音与气味这三者的现象状态则完全不同;那么,几种本质类同的神经电活动状态怎么会被元表征成三种完全不同的状态了呢?这在事理机制上是说不通的。由是,上述事理分析就表明了通行的(我们语言社区的)“主观现象”概念是正确的,而物理主义的主观现象概念之义则不合事理,或者说他们定义的主观现象已不是人们实际经验的主观现象了。
经以上几方面的分析,可以确认物理主义的主观现象概念定义是不合理的,它既未顾及人们的切身经验,也不符合相关的事理逻辑。另外,他们关于觉知和第一人称视角两概念之义的不合理,我们已在上文中先后论述,它们也是不能作纯神经活动之界说的。所以,物理主义的现象概念策略终是一个不合理的学说,它要么是僭越了物理主义的原则,要么它所承认的现象概念/知识并不是大众通用的或人们实际经验的,因而它也没能真正符合大众的知识直觉。总之,人们现已发现了第一人称视角的妙用,多派学者都借助它来产生主观心智现象,但有些人忽视了第一人称视角的实质含义和存在条件而随意地泛用之。这种不当的行为应该停止了。
四主观心智现象的产生机制
关于主观心智现象的产生机制问题,限于篇幅,这里只从一体两面论的观点来分析。
“一体两面论”也是唯物主义的一派观点,持信物质实体具有物理属性和心智属性两个对应方面。两面论也有不同版本,一新近改进版的一体两面论[1]提出:一切物质粒子皆有极微弱的觉知性,大脑感觉皮层的特化结构(巨大数量同向排列的颗粒细胞)具有强大的加和作用,能把其内元素的微弱觉知性加和成常态的觉知能力;有了正常觉知能力的大脑则可以通过第一人称视角的内向感知作用生成各种感觉现象,进而由脑的整合功能形成知觉、记忆和思维等心智活动。
脑的第一人称视角的内向感知作用又是如何生成了主观心智现象的呢?这里的关键还在于觉知的特性。上文已述,“知”-觉知是一种灵明的主观心性,而且觉知必有所知内容,此所知内容也必定是主观的东西,即某种观念或主观现象。换言之,相对于物理质能属性表现或实现为粒子———物体样态,心智觉知属性则表现或实现为观念———现象样态。例如,在对外物的感知活动中,心智虽通过其意向性反映了外物的存在,但心中直接觉知的内容则是色声味样态的主观现象;此主观现象作为外物的映象通过意向性指示外物的存在;即人们感知的外物乃是以主观现象为外表的意向对象。鉴于脑的第一人称视角的内向感知,作为脑的自知状态,实是脑在觉知中的直接呈现,因而它也将呈现为觉知的内容———某种主观现象状态;此主观现象作为脑体的映象而映现脑的存在。换言之,一切主观现象皆以某种神经活动为生理机制而对应于大脑神经活动,二者平行展开;因而主观现象也可视为大脑神经活动的对应映象;此主观对应映象乃是对大脑自身状态的无中介的直接映现,即也就是其第一人称视角的内向感知。当有知的大脑对其内含载信息的神经活动作第一人称视角的内向感知时,其所知到的所知内容就是对应于某神经活动状态的主观现象,主观心智现象由此转化出来。所以,脑的第一人称视角的内向感知活动就呈现———生成了主观心智现象。
可是,脑对其内物质状态的内向感知而将其“知”成了异质的主观现象,这还称得上是“对本身状态的自知”吗?这里的问题乃在于感知与复制的区别。由于感知也是不同于物理运动的主观活动,上面已述,它直接觉知的内容也是主观现象;当脑对自身状态进行内向感知时定然就不能是一种物理性的复制活动,它只能以其有知的相应现象来映现自身的物质状态,由此形成的主观现象也就不能是该物质状态的本来面目,而只是它的主观映象而已。主观映象是物质存在的主观反映,二者只能是函数关系而非等同物。简言之,“知”是主观性能,它只能以主观方式来映现所知,或说,有知在者只能主观地澄明自身。
再则,现象状态也是随感知方式而改变的,当对某物从第三人称视角进行外向感知时,所得到的将是另一种现象。例如,对大脑的内向感知的结果是各种复杂多变的主观现象流,对大脑的外向感知的结果则是一种定态的多皱灰色半球形状。这两者都是关于大脑本体的映象或现象(只是因后者有人际趋同性而被称为客观现象),而不是脑体的自在状态或本来面目。根据康德的理论,自在之物是不可观见的,人所感知到的只能是它的相关现象。所以,对大脑的第一人称视角的内向感知作用就转化出了主观的心智现象,其之生成机制也由“知”的性质得到了说明。由此也进一步证实,没有觉知的东西是不能具有第一人称视角(来产生主观现象)的。“第一人称视角”不可泛用!
摘要：现在不同学派的许多论者都借用“第一人称视角”来作为承认主观心智现象的理由或根据,但不究其运用条件。分析表明,“第一人称视角”的本义是:能成为“我”的在者对本身的自知状态,它以有觉知能力为条件。由于觉知是主观心性,其所知内容也必为主观现象,故而有知在者以第一人称视角觉知自身时只能主观地澄明自身而显现主观现象。因此,没有觉知能力的东西将不能有第一人称视角(来产生主观现象)。若赋予毫无觉知的物理系统以第一人称视角(而能有现象概念)则是僭越行为。
关键词：第一人称视角,觉知,主观现象,僭越
参考文献
[1]维之.心智哲学问题新解[M].北京:社会科学文献出版社,2013.
[2]LOAR B.Phenomenal States[J].Philosophical perspectives,1990(4):81-108.
第一人称叙述视角论文 篇5
关键词：伤逝,第一人称视角,双重身份
在鲁迅先生的33篇小说里出现过五种叙述视角:一是, 以第一人称的主人公身份叙述;二是, 以第一人称的见证人身份叙述;三是, 以第三人称的全知全能的身份叙述;四是, 以第三人称的旁观者身份叙述;五是, 以第三人称人物有限视角叙述。33篇文章中, 像《伤逝》一样以第一人称的主人公身份叙述的文章却只有《狂人日记》、《一件小事》、《故乡》和《社戏》四篇, 而在这第一人称的主人公讲述中直面人物内心的又只有《狂人日记》和《伤逝》两篇。
可是, 即使是《狂人日记》的第一人称主人公叙述也是和《伤逝》的叙述不同的:《狂人日记》是以主人公的疯狂呐喊震醒了一代沉睡的人, 而《伤逝》则以主人公的婉约忏悔道出了这被震醒的人们内心的彷徨, 后一个主人公比之前者多了一个评判的职能, 这一主人公也就由此具有了双重身份, 因此, 本文就拟从《伤逝》的第一人称视角入手, 通过涓生在文中的双重身份, 去探析子君的失语与他自己的失败, 从而解读出涓生忏悔中的彷徨。
一、第一人称视角与涓生的双重身份
从叙事学的角度而言, 叙事视角也就是叙事人观察事物的方式。在以忏悔手记的形式存在的《伤逝》一文中, 这个叙事人是涓生, 而叙事人所观察的事物也还是这个涓生的故事, 于是, 在这个舞台上, 涓生具有了表演者和观察者的双重身份。
“如果我能够, 我要写下我的悔恨和悲哀, 为子君, 为自己”, 开篇的第一句话就写出文章的三个主人公以及三个主人公之间的关系:作为表演者的涓生与子君一起在人生的舞台上上演了一出短剧, 作为观察者而存在的涓生坐在暗黑的角落里打量着舞台上一盏孤灯下的两个人。
在这两组关系中, 首先, 作者借助第一人称叙述视角的真实可感性讲述自己经历过的事件, 使整个事件以及整个故事氛围披上了真实、真挚的外衣;其次, 第一人称叙述视角长于心理刻画的特点, 使《伤逝》在“我”的娓娓叙述中, 充分揭示了人物丰富的内心世界。一个人的内心通常是闲人免进的重地, 而“我”敢于直面复杂甚至罪恶内心的这份勇气让读者欣然接受了他真诚的面孔;再次, 通过第一人称的口吻吐露自己灵魂深处的声音, 使故事的中心人物与叙述者合一, 使人物的经验范围自然地成为视角范围, 使故事的讲述更为自然, 也使人物的情感更真实而切近。通过以上三个方面, 这个叙述者就成功地拉近了他与读者的距离, 让读者更容易接受他的故事、情感, 甚至他的判断。
但是, 第一人称叙事者由于视角所限以及和读者的近距离交流, 在第一时间里就确定了中心人物自身的主体地位, 使得“我”的叙述获得得天独厚的话语权利, 从而无形中构成了对非中心人物的叙事压迫和叙事禁锢, 这往往就使“我”的讲述和判断的完整性、可靠性显得异常复杂。由此, 也就衍生出子君的失语与涓生自己的失败。
二、表演者涓生演出了子君的失语
第一人称的叙述方式使涓生在话语权上占据了优势, 而正是在这优势地位之下我们看到了涓生与子君二人中间的重心偏向。在涓生与子君的二人舞台上, 涓生不仅扮演着子君的恋人一角, 同时还扮演着子君的导师这一角色, 然而, 不论是作为恋人还是作为学生, 子君都是一个沉默的受众。整个故事中, 子君只有四次发言权:第一次是同居前那句自我宣言;第二次是涓生被解雇后她的安慰之词;第三次是阿随被逐后涓生问她何以脸色凄惨时的支吾与敷衍;第四次是涓生的态度日渐冷漠, 她对涓生何以近来异样的探询。这四次说话, 子君的言语越来越少越来越无力, 最终成了一个失语的对象, 对这一失语的过程, 作者通过她的眼神给予了极其形象的言说。
在涓生与子君相恋之初, 子君“总是微笑点头, 两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”, 稚气的好奇的眼神是教育者在孩童眼中常常可见的, 此时, 子君对涓生就像孩童对老师一般:崇拜、好奇、敬畏;在涓生示爱之时, 子君“孩子似的眼里射出悲喜, 但是夹着惊疑的光, 虽然力避我的视线, 张皇地似乎要破窗飞去”, 面对一份“纯真热烈”的爱, 惊喜、羞涩和慌张, 这之中任何一种神色都是一个正常女子可能有的反应, 子君孩子似的眼和力避的视线也都反应出她有多么慌张, 然而再加以悲喜和惊疑的光就令人费解了, 唯一合理的解释恐怕是———受宠若惊, 也就是说由于双方并不平等, 当强势的一方向弱势的一方施加他的恩惠时, 弱势一方便只能喜忧参半地退居接纳、惶然承受;同居之初, 文本里没有再写子君的眼神, 直到二人的感情走向绝望途中的某一夜, “子君的眼里忽而又发出久已不见的稚气的光来……时时又很带些恐怖的神色”, 稚气且夹以恐怖的神色, 这是襁褓中的婴孩面对完全陌生的人与环境时的眼神, 这就表明子君也如婴孩一般对外界毫无防御之力, 因此她只能用“孩子气的眼睛, 恳托似的看着我”以乞求不受伤害;当涓生说出不爱的真实后, 子君“眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处, 正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲, 但只在空中寻求, 恐怖地回避着我的眼”, 四处漂移找不到着落点的眼神是极度受伤的弱小动物才会流露出来的神色, 这表明子君此时就如同受伤的弱小动物一般茫然不知所措。从这一段分析中我们可以看到:涓生是以启蒙导师的形象出现在子君的生活中并最终以这一形象在其心目中立足的, 因此涓生在子君的眼里是崇高的, 是其必须以孩子之姿仰视的人, 这在第一个基础层面上就决定了二人情感地位的不平等。随后在二人情感的走势中, 涓生一直保持着他强者的形象, 而子君的形象却越来越弱小———从自由接受教育的学龄孩童到惶恐应对外界的孩子到毫无招架之力的婴孩再到受伤的弱小动物———在这个从人到小动物的退变过程中, 子君的力量越来越柔弱、稀薄。这让我们很清楚地看出涓生与子君在这场情感故事里的地位悬殊, 这既展现了二人个体人格的不平等, 又刻画出子君失语的清晰历程。
三、观察者涓生观出了涓生的失败
由于第一人称的叙述方式的限制, 子君的全部生活都是通过依稀存活于涓生脑海中的“记忆”拼接起来的, 于是这些记忆首先必须通过观察者涓生的审查方可放行, 这样, 通过涓生的审查放行出来的这些记忆以及那些因为没放行出来的记忆而造成的叙事空白正好就成为了我们探视涓生忏悔诚意的有效途径。
从文本中我们知道子君来自一个旧家庭, 寄住在其胞叔家, 从其隐隐约约的叙述中我们还可以推测到子君的家庭可能还是个很有些背景和实力的大家族, 但是, 文本却完全没有交代子君为什么会出现在这个城市以及她是靠什么生活的, 甚至连一丝暗示都没有。涓生究竟是无意中漏写了还是其从来就没有关注过?在涓生与子君的浪漫故事里, 涓生是以导师兼恋人的形象呈现在众人视野中的, 独立, 平等和真实是涓生启蒙子君的三面大旗, 子君也正是在涓生的启蒙下勇敢的从她的旧家庭中决裂出来的, 但是, 涓生在寻求新生活的出路时为什么就从没想过要子君去工作?对于那电影似的一幕, 子君总是看作甜蜜的记忆, 为什么涓生却认为是令他羞愧的一幕?诸如此类的种种问题, 让我们不得不去追问这个第一人称的叙述真的可靠吗?他的忏悔真的可信吗?
首先, 作为启蒙者, 使初学者获得基本的、入门的知识是涓生必须完成的任务。但是, 经济的独立作为独立思想的基本的、入门的知识, 涓生却自始至终都没有提过。他从来没有告诉过子君“第一, 便是生活。人必生活着, 爱才有所附丽”, 从其同居后的行为思虑中我们可以推断:涓生甚至从未想过子君是需要工作的。难道在涓生眼里子君就真的不食人间烟火?子君生活的物质基础何在?养家糊口是每个人最基本的权利和义务。然而从同居一开始, 子君就没有这权利和义务。我们不能用社会背景这个大的幕布为其遮掩开脱, 因为从《祥林嫂》之类的作品中我们可以清楚地看到:虽然帮佣或洗衣妇是一个低贱的工作, 可是这最低证明工作是有的。因此子君经济独立权的丧失关键还在于启蒙的不彻底。
其次, 享受权利和承担义务是相辅相成的, 因此于涓生和子君而言, 他们只有承担同等的义务才能享有同等的权利。养家, 对于没有任何经济来源的子君来说是其不可能承担的, 于是涓生就承担起全部的养家义务, 进而沦入传统的认知———认为自己养家是天经地义, 因此他势必“没有照顾一切的闲暇”。从这里我们可以看出:义务承担上的不平等直接导致了家庭分工的不平等, 于是他们就走入了传统的旧家庭模式———男主外, 女主内;男性养家, 女性持家。家务就成为子君唯一的天地。然而涓生对子君的劳动是并不认同的:他说“一本半新的字典, 不到半月, 边上便有了一大片乌黑的指痕, 这就证明着我的工作的切实”, 而“子君的功业, 仿佛就完全建立在这吃饭中”, 这样两句话, 孰褒孰贬、孰高孰低一目了然。在涓生那里, 子君已经不再是其曾经平等追求过的独立的人, 在其有意无意之间, 子君已经成为事实上的第二性, 成为一个附属的存在。在涓生的眼里, 不能承担养家义务的子君自然不是一个并肩战斗的战友, 再加之对子君劳动价值的不认可进而否定了子君这个人的存在价值, 子君此时就如同阿随一样成为了一个依附性的可有可无的存在, 最后发展到极致的时候, 子君的价值就如同不能打拱或直立起来的阿随一样, 已经是一个障碍性的存在了。从这个简单的分析中, 我们很明白地看出, 涓生是这个家庭的中心, 子君只是其身边的附属, 这即是二人在家庭义务及权利上的不平等。
再次, 故事指涉新思想, 现实理念化, 情感想像化。由于涓生与子君所处的启蒙者与被启蒙者、导师与学生的模式, 涓生拥有一种先知先觉和负责拯救的优越感与责任感, 涓生所谓的爱也就源自于此。也就是说, 他们的相爱并不是真的相知相交, 也不是两个心灵的互相碰撞, 而是一颗强势心灵向另一颗弱势心灵的碰撞, 是产生于涓生从子君身上找到的“骄傲”感, 产生于一种践行“五四”新思的理想。因此, 他从来也没有考虑过二人的现实生活———尤其是同居后, 单是考虑“爱情必须时时更新, 生长, 创造”, 然后埋怨子君应该要养花读书散步陪他聊天, 最后结论是他们应该雇女工。
综上可见, 子君的存在显示了涓生对子君启蒙教育和对自我启蒙开发的历程, 这既显示了其对子君启蒙教育的失败, 同时又显示出其自我启蒙的不彻底。而启蒙者的启蒙与被启蒙的双重身份又让悲剧的根源落在其认识自我、启蒙自我的失败上, 这既是启蒙者所处的困境———为了使大家摆脱蒙昧却令自己常常陷于自我否定的境地无力自拔———又成了子君失语、涓生失败的根本原因, 而第一人称的叙事角度不仅在情感氛围上奠定了一个悲凉的基调, 更在叙述形式上切合了主题的完成。
参考文献
[1].鲁迅.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社, 1981 (第2卷)
[2].徐岱.小说叙事学[M].中国社会科学出版社, 1992
[3].王桂妹.想象子君的痛苦追问涓生忏悔的限度[J].名作欣赏, 2006 (12)