叙述意义（共7篇）
叙述意义 篇1
海明威, 被誉为20世纪最著名的小说家之一。他对美国文学及20世纪文学的发展有极深远的影响;他的很多作品至今仍极具权威。《桥边的老人》取材于20世纪30年代西班牙内战, 是海明威众多战争题材小说中视角比较独特的一个短篇。
小说“以小见大”, 将深刻的主题隐藏于看似寻常的小片段中, 离不开海明威独特的叙述视角的选用。“在强大的现实环境面前, 人物是那样的孤独和渺小, 种种不尽人意而又无法改变的环境, 像梦魔一样束缚和压抑着人物的思想和性格。”①小说《桥边的老人》正是把叙述的目光定格在这样的小人物身上, 通过逃亡中的那个“戴钢丝边眼镜的老人”的故事, 展现战争造成的悲剧。这样的悲剧, 仅仅只是千千万万个悲剧中的一个。这些无辜卷进战争漩涡的小人物, 因为他们弱小, 所以往往成为战争中最悲惨的受难者;因为他们弱小, 所以往往成为战争史册中最容易忽视的存在。他们的生命往往淡出史学家的视野, 在英雄的赫赫威名之下寂静无言。是海明威, 是他, 把关注的目光投向了他们———那些在浩瀚历史画卷中被遗忘的小人物, 他们不懂政治, 他们没有野心, 他们不舍自己的故土家人, 他们奢望平凡的幸福。然而, 战争的炮火一旦点燃, 他们就不得不背井离乡, 颠沛流离, 甚至悲惨地死去, 手无寸铁的他们, 能逃多远?十里, 五十里, 一百里?两个平凡的人, 一段平常的对话, 给了我们不一样的看待战争的视角, 也给了我们更多的对于战争的思考。
采用第一人称的叙述口吻, 故事的叙述者同时也是故事的参与者, 使得故事的叙述更亲切, 更真实, 从而拉近了作品与读者的距离。“一位老人, 坐在桥边, 一动也不动, 他太累了, 走不动了。②”等这位侦察兵执行完侦察任务返回时, “车辆已经不多了, 行人也稀稀落落, 可是那个老人还在原处③”。正是老人的“一动也不动”, 引起了这位侦察兵的注意, 才有了后来两个的对话。选取有限视角作为叙述的角度, 完全凭借故事中人物的眼睛显示小说中的世界, 走进小说里的情节, 走近小说里的人物。这样的叙述角度有利于隐藏作者的写作意图, 有利于调动读者的主观能动性, 调动自己的生活体验, 参与到故事的叙述中来。《桥边的老人》正是选取了有限视角这一叙述角度, 将海明威对战争罪恶的揭露与控诉巧妙地隐藏在了士兵和老人关于“家”“动物”“政治”的一段看似寻常的对话中;正是选取了有限视角这一叙述角度, 才使得《桥边的老人》“冰山之下”那八分之七虽然没有写出来, 但是读者也能感觉到。选取有限视角作为叙述的角度, 成就了海明威独有的“电报体”创作风格。读这样的小说, 越是用心咀嚼, 越能读出小说的深刻内涵。
茨维坦·托多洛夫说:“视角的重要性应属小说创作技巧的首位。在文学中我们从来不曾和原始的未曾处理的事件打交道。我们所接触的总是通过某种方式介绍的事件。对同一事物的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由时之呈现于我们面前的视角所决定。”④海明威《桥边的老人》, 通过小人物的生活片段, 运用第一人称的叙述口吻, 采用有限视角展开叙述, 有意遮蔽了他的创作意图。通过“显示”的手法, 含蓄收敛地表达了他对弱者的同情, 对战争的控诉, 和对和平的珍视与渴望这一深刻的主题。由此可见, 选取恰当的叙述视角, 才能更好地呈现创作的意图, 才能更好地承载写作的意义。
摘要：《桥边的老人》取材于20世纪30年代西班牙内战, 是海明威众多战争题材小说中视角比较独特的一个短篇。海明威《桥边的老人》, 通过小人物的生活片段, 运用第一人称的叙述口吻, 采用有限视角展开叙述, 有意遮蔽了他的创作意图。通过“显示”的手法, 含蓄收敛地表达了他对弱者的同情, 对战争的控诉, 和对和平的珍视与渴望这一深刻的主题。
关键词：海明威,战争,老人,叙述视角,写作意义
参考文献
①胡亚敏:《叙事学》, 华中师范大学出版社, 2004年版.
②③宗白:《海明威短篇小说选》, 上海译文出版社, 1981年版.
④茨维坦·托多洛夫:《文学作品分析》, 转引自王泰来《叙事美学》, 重庆出版社, 1987年版.
叙述意义 篇2
关键词：狄更斯 《双城记》 叙述声音 全知叙述者
《双城记》作为查尔斯·狄更斯传最为广泛的小说之一，讲述了一个爱与复仇的故事，小说的情节设置与狄更斯其它的小说有着明显的区别，正如狄更斯本人所说，这部小说是一部“实验性作品”，但同时也是他认为最为成功且最为喜欢的一部作品。
自《双城记》出版以来，许多学者从不同的角度对其做了文本解读。这些研究主要集中于：历史领域、人道主义主题、人物性格，以及女性主义研究等，诸多学者对《双城记》所做的研究为解读该小说提供了宝贵的视角。叙事学作为一门研究文本叙事的学科，为解读文本的叙事结构提供了有力的理论支撑，虽也有学者将叙事理论应用于其文本分析中，但多是聚焦于叙事视角，鲜有学者用叙事理论解读文本中全知叙述者的声音，因而，对文本中占主导地位的全知叙述者声音的解读对厘清文本的叙事结构也具有重要意义。
作为叙事理论体系中重要一环，叙事声音是任何叙事作品都必不可少的一个元素，叙事声音也就是叙事主体的声音，它解决的是“谁在说话”的问题，这个叙述主体既不是小说作者本人，也不是文本中的隐含作者，这两者均不能成为独立的叙述主体来叙述故事，前者不能直接进入叙述层面，而后者只是文本内体现作者思想规范的一个概念，因而他本身是没有声音存在的。因而，这里所说的叙述主体是指存在于小說文本内的叙述者。叙述者在任何一个叙述文本中都占据着不可或缺的位置，热奈特在《新叙述话语》中指出，“无叙述者的叙事， 无陈述行为的陈述纯属幻想， 因而不能伪造”，而叙述者要发出叙述声音，首先要有一个观察的视角，也就是“谁在看”的问题，为解决这个问题，热奈特提出“聚焦”这一概念，并将聚焦分为三种类型，零聚焦、内聚焦和外聚焦，在《双城记》中，狄更斯主要采用零聚焦的叙述视角，并将叙述话语权赋予一位独立于故事之外的占主导地位的全知叙述者，整个叙事都由他来安排。
一.描述背景的声音
全知叙述者是一种上帝似的叙述者，他在叙述结构中扮演着一个无所不能、无所不知的角色。因此，在《双城记》这部时间和空间跨度都很大的小说中，全知的叙事模式可以合理控制叙述节奏及安排故事情节的呈现方式。
全知叙述者知晓故事中的一切，同时也可以控制整个叙事，因此，在《双城记》一开始，他并没有直接将自己的声音置于故事本身，相反，他为故事提供了一个总括的社会环境，开篇第一句，“这是最好年代也是最坏的年代......”从叙述者的这一句声音中便可知道叙述者将会把整个时代囊括进故事。全知叙述者通过大量描述性的声音，形象地再现了当时猖獗的犯罪行为和受压迫人民的生活。在之后故事叙述展开的同时，全知叙述者也仍没有停止对社会状况的描写。在叙述大革命准备阶段时，全知叙述者暂停了叙述时间，并把叙述故事的声音转为社会环境的描述，为了避免重复，他采取通过描写底层人民的生活来侧面反映黑暗的社会状况。在这些描述中，全知叙述者使用了“可怜的”“不足”“发霉的”等带有叙述者感情色彩的词语将社会底层人民的生活状况逼真的呈现在读者面前。但全知叙述者并没有将自己的叙述声音局限于通过采用直接描写来反映故事的社会大环境，他同时借助一些意象来影射暴风雨来临前的气氛，其中一个典型的意象就是“红色”。
在整个叙述中，红色这一意象出现了五十多次，它与故事的背景，流血与革命正相吻合。当红酒从破掉的酒桶里面流出时，全知叙述者提及街坊们用手指蘸着红酒在墙上写下“血”字，这预示着当风暴来临时必定会有流血。红酒是血的象征，而全知叙述者对人们争相恐后去啜取地上的红酒的描写也为后来大革命爆发后一些革命者变得更加嗜血做好了铺垫。随后，当描写断头台吉罗婷时，全知叙述者也将砍头人的血比作是为“吉罗婷”提供的红酒。革命爆发以后，革命者戴的帽子是红色，穿的衣服也是红色，人们变得越来越疯狂以致丧失理智。“一片血与火的邪恶气氛”，全知叙述者对红色的重复叙述揭示了革命者的狂躁。
此外，故事中的人物对红色也有深刻的印象。从零聚焦角度叙述文本使得全知叙述者可以自由发挥其全知全能的权利，这一方面自然有利于对叙述故事的掌控，另一方面也会导致文本缺乏一定程度的可信性，因为全知叙述者可加入自己的感情色彩来引导读者的价值判断，“这不仅会破坏文本的真实性，也会损坏文本的戏剧性”，因此，在叙述人物对红色的态度时，全知叙述者并没有一味地采用零聚焦，相反，他将自己公开的声音隐退，而将自己依附于故事中的人物，从而由零聚焦转为内聚焦，“表面上看似乎‘全知全能’的权威消失了，但实际上这只是为了特定目的的一种自我限制”这种转换到故事中人物的视角使叙述更为可信，同时也拉近了文本与读者的距离。但尽管聚焦发生了变化，且叙述者和聚焦者并没有统一于同一个体身上，然而全知叙述者并没有完全放弃自己的叙述话语权，因此，叙述声音仍然是由全知叙述者发出。当革命来临时，通过洛瑞先生的视角，“院子里阳光一片通红......那决不是阳光染的，也决不是阳光所能消退的”，吞噬一切的红色与故事开头四处流淌的红酒形成呼应。
除了对故事发生的社会大环境的叙述之外，全知叙述者还将自己的声音置于对人物状况的描写，这些描写从侧面反映了黑暗的社会环境对生活在其中的个体所带来的影响。在被囚禁期间，马奈特医生十八年间从未踏出过那间“牢房”，甚至吃的食物都是从一个没有玻璃的窗户那通过滑轮运送上来，而“牢房”自身则是“又黑又暗......窗户是开在屋顶的一个门.......透进来的光线很少”，叙述者将这种生活环境总结为“已经没有任何健康生活和高尚志趣的希望”，这些描述和他被“复活”之后由于这种折磨所导致的糟糕身体状况正相吻合。和描写社会大环境时所采用的叙述手法一样，全知叙述者这里也没有一味使用零聚焦，而是转换为洛瑞的眼光来叙述故事，比如马奈特医生的几次精神休克，当全知叙述者弱化自己的全知视角时，这种故事内人物视角和故事外叙述声音的结合不仅增加了故事的可信度，使读者更近距离了解马奈特医生的状况，同时加之故事内人物视角的局限性，全知叙述者也可更好地隐藏马奈特医生被关入监狱的原因。
二.设置悬念的声音
全知叙述者的叙事声音从宏观社会和微观人物等多个方面直接或间接叙述了故事发生的社会背景，压抑黑暗的社会环境使发生在其中的故事也蒙上一层隐秘色彩，生活在其中的人物的经历也更加使生活在文本之外的读者对文本故事更为好奇。因此，全知叙述者对社会环境的叙述中还经常夹杂着悬念的设置。
从故事的一开始，文本便充满了悬念，在描述完本来就已经令人困惑的“复活”消息之后，全知叙述者暂停了叙事的进行而直接站出来面对读者并发表了他对“秘密”这一话题的观点，“每个人都是一个秘密”，在故事叙述还未完全展开之前全知叙述者对这一话题插入的评论性声音使得本来就充满神秘色彩的复活人及其背后的故事变得更加扑朔迷离。紧接着，叙述者把这种悬念延伸至人物，全知叙述者逐渐将自己的声音让位于人物对话，
“埋了多久？”
“快十八年了”
“你没想过还会被挖出来吧？”
......
这段对话充满了悬念，被埋了十八年又怎么会复活？围绕着马奈特医生的悬念也逐渐展开。当马奈特医生见到自己的女儿时，全知叙述者用大量的声音来描写这对父女团聚时的情景，“他倒在她怀里，脸埋在她胸前......他曾经经受的奇冤大难，如此令人不寒而栗......”，叙述者暗示马奈特医生入狱前遭受了不公的对待和折磨，这是“奇冤大难”，但被关入监狱的原因，叙述者只字不提，这使得读者对故事的过去及未来发展走向充满了想象。
在悬念的设置上，全知叙述者采取了一种独特的方式，一旦悬念被引出，通过行使自己能够自由穿梭于巴黎和伦敦两座城市的全能权利，他将叙述对象从一个城市转移到另一城市，而当本应该继续叙述原本城市的故事时，由于故事层面的时间依然在按照线性顺序继续，在叙述话语层面全知叙述者则有意将原本的悬念搁置，从而借此将悬念拆碎分散于整篇小说中。为了避免由此带来的不连贯性，叙述者设置了几个典型的意象通过重复叙述（repeating narrative）来串联两座城市。对于马奈特医生而言，这个意象就是做鞋。每当十八年前的事情被提及，他总是会变得精神异常虚弱，正如他在监狱中时的状态，每当这时他便会拿出做鞋的工具并埋头于这项工作。整个小说中，另外一个充满悬念的人物是德伐日太太，与其他的革命者不同，她似乎总有用不完的精力去准备革命，每当她丈夫犹豫时，她总是会鞭策他继续为革命做准备。“太太咬着牙，狠狠地打了个死结”，通过全知叙述者对这一动作的描写，读者可以体会到她的失望及愤怒，但却不知她为何反应会如此强烈。与此同时，全知叙述者也叙述了此时德伐日的状态，“微微低着头，双手倒背在身后，像个严师面前规规矩矩非常听话的小学生”，叙述者加入了自己的比喻来描写这对夫妇的关系，从而也更增加了德伐日太太的神秘性。显然，德伐日惧怕他的太太，但实际上，由全知叙述者的叙述可知，几乎故事中的每一个人都对这位太太充满了畏惧。她甚至给仅仅见过几面的露西和洛瑞心里“投下了一道阴影”，在得知丈夫达奈依然安全之后，露西和德伐日太太有过为数不多的一次碰面，这里，全知叙述者将自己转为一个旁观者，而将这次不愉快的经历通过露西的同行者洛瑞的视角来呈现。“在接触到这只手时，有什么东西使露西楞了一下.......满怀恐惧地望着德伐日太太。德伐日太太则用无情的冷眼，迎视着她那上挑的眉毛和皱起的前额。”，紧接着，全知叙述者又叙述了洛瑞对这位女士的印象。在意识到氛围有些尴尬后，洛瑞试图缓和这种气氛，但“洛瑞先生说这些宽心话时有些吞吞吐吐，他越来越觉出那三个人冷若冰霜的态度”，洛瑞和露西两人都不知道德伐日太太的态度为何会是这样，读者也是一样。然而需要注意的是，叙述者仍是仅仅不断陈述这些事实而没有对其原因加以说明，一方面，叙述者将德伐日太太的身份埋藏至深，另一方面又不停从不同角度不同视角描述她令人难以理解的行为，从而不断深化德伐日太太身上的悬念。德伐日太太的每次出现都会伴随着编织的意象，从德伐日太太的出场，全知叙述者将编织的意象一同登场，此时这一动作并不太能引起读者注意，女人做针线活似乎并没有特别之处，反而是一种心灵手巧的象征。德伐日太太的第二次出现并没有占据叙述者过多的语言，但却刻意强调了“正在编织”，这种刻意的强调使得读者开始留意该动作，但对于编织的东西仍没有一点信息。接着，编织再出现的时候，德伐日说他的太太“把要记的事全都编织下来”，和全知叙述者一样，他知晓编织物的内容，但却没有透露更多的信息，反而是德伐日太太本人说这是裹尸布，由此可知编织物显然是一种不吉利的物件。而她唯一一次手里没有编织物的时候，“太太那只果断的右手拿着的，已不是平日那轻软的织物，而是一柄斧头，腰间还挎着一把手枪和一柄快刀”，由此叙述者暗示编织物也是革命的一部分。
三.公开的评论性声音
无论是故事的背景，還是令人疑惑的悬念，全知叙述者可以按照自己的意愿或情节叙述的实际需要来安排叙事，但他也可走到台前直接面对读者对故事给出自己的评价或判断，从某种意义上，“在全知叙述中，隐含作者与叙述者的距离是很近的”，因而，全知叙述者可被视为隐含作者的发言人，他公开的评论性话语实际上也可被视为是隐含作者的评论。全知叙述者通常采用两种方式来实现这种评论性话语的传达，第一是直接给出自己的评论， 在这种情况下，叙述者的观点更为主观，他不会刻意去掩饰自己的情感。比如，在叙述侯爵时，全知叙述者对他的居住环境进行了详尽的描写，但紧接着“这一切都是镜花水月，是靠不住的”，这是全知叙述者对上层的一种讽刺，在这表面的宏伟壮观之下，“谋虚逐妄的痼疾毒害了每一个趋奉大人的人”，隐含作者对这些人充满了厌恶，借助全知叙述者的声音，他向读者传达了其价值取向。不仅仅是针对故事，叙述者还对革命本身进行了评价，“用相似的大锤再一次把人性击得走样，人性肯定扭曲成同样的畸形;再一次播下一样是掠夺和压迫的种子，结出的必然是相同品种的果实”，对隐含作者来说，这正如乔治·奥威尔《动物农场》所表达的，革命的本质是相同的，只不过是一个新的阶级取代另一个阶级而进行新的压迫，这种思想和狄更斯所创造的隐含作者所属的阶级局限性有着密不可分的关系。
但是，直接的干预性评论往往会打断文本的叙事节奏，从而在读者与文本间产生距离感，而且这种评论会使文本带有强烈的叙述者的感情色彩，而另外一种间接的评论方式则相对更为温和，也更易为读者所接受。在这种评论中，叙述者通常将自己置身于故事之外且不会直接面对读者表达自己的观点，他将自己的评论性思想融入叙述话语中或是对人物对话的安排中。故事中侯爵和他侄子达奈的一次对话使这两个人形成了鲜明的对比。“我认为......一直翻不了身，你恐怕早就一纸‘空白逮捕令’把我送去终身监禁了”“那有可能......为维护家声，我很有可能让你落到那种境地”。对于侯爵来说，为了维护自己的地位，他宁愿放弃身边的一切，乃至亲情，达奈对他们所处的阶层所犯下的恶行一清二楚，而侯爵却坚信“对权贵的憎恨就是下等人对上等人不由自主的敬畏”，达奈深知自己永远不会真正融入这个阶层，因而他宣布放弃自己的贵族身份，这是叙述者、读者以及达奈自己所希望看到的，这也是隐含作者所赞扬的，通过这种对话，将评论融入到文本中，不仅可以拉近与读者的距离，同时也产生更为客观地效果。
通过对《双城记》中全知叙述者叙述声音的分析，不难发现狄更斯在创作这部作品时所作出的不同于他其他作品的成功尝试，借助对背景的描写，巧妙的悬念设置以及评论性的声音的渗入，全知叙述者将复杂的故事情节再现在读者面前，希望本文可以为读者解读该文本提供一个新的视角。
参考文献
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叙述意义 篇3
首先, 这种儿童视角叙述与海明威的童年经历是分不开的。伍尔夫曾说, 如果生命确实有一个根基, 那就是记忆。如前所述, 《在我们的时代里》就是海明威在其童年记忆之上建立起的世界。精神分析学家很注重一个人的童年经历, 认为它在人的成长中有着非凡的意义, 童年对于一个作家的影响更是人尽皆知, 如D·H·劳伦斯、张爱玲等的创作都深受其童年经历特别是父母的影响, 海明威也不例外。海明威曾说, 对一个作家最好的训练是一个不快乐的童年。可见他的童年生活并不愉快, 并对他一生的创作都有很大的意义。海明威不愉快的童年首先来自他的母亲格蕾丝, 格蕾丝有浓郁的女权意识, 并且在海明威的童年时期常常无视他的性别, 随意地把他打扮成一个女孩儿。对海明威男性性别的无视给他造成了永远的心理创伤, 同时也让他看到了父亲老海明威男性权威的丧失。在《印第安人营地》中父亲向尼克解释说:“这位太太快生孩子了, 尼克。”但得到的却是尼克冷淡地回答:“我知道。”父亲立刻反驳, “你并不知道。”接着他细致地为尼克讲述他的医学知识, “听我说吧。她现在正在忍受的叫阵痛。婴孩要生下来, 她要把婴孩生下来。她全身肌肉都在用劲要把婴孩生下来。方才她大声直叫就是这么回事。”尔后, 父亲又不厌其烦的给尼克展示了手术的细节, 对此尼克的态度先是“把头转过去, 不敢看他父亲在干什么。”接着“尼克看也不去看一下。”尼克对父亲展示技艺的不看消解了父亲显露权威的意图。在整个手术过程中父亲都显得信心满满, “这个手术真可以上医药杂志了”, 他本以为已经在儿子心中树立了能干高大的男性形象, 但印第安男人的自杀彻底破碎了他的理想。尼克关于死亡问题的追问, 得到的是父亲极具模糊性的回答, 因为父亲也同样很困惑, 这就进一步使其丧失了父亲的权威。此外, 在海明威的其他小说中也可以看到对父亲权威的解构, 如在《医生夫妇》中海明威对医生父亲的性格做了深刻的揭露与甚至嘲讽。在外父亲得不到自己雇用的“被殖民者”印第安人的尊重, 在一番争执后医生威胁印第安人博尔顿说:“你要是再叫我一声医生, 我就敲断你的狗牙, 叫你咽下去。”博尔顿却反讥道:“啊, 不, 谅你不敢, 医生。”回到家里他同样得不到的妻子的尊重, 在得知丈夫和印第安人发生争执后却说:“你没说过什么惹博尔顿生气的话吧?”对此医生选择忍气吞声懦弱地逃避。海明威有一个坚定不移的信念:世界不是为弱者准备的。他所赞赏的是西西弗斯式的英雄, 显然他的医生父亲不是。所以在《两代父子》中海明威经写到“他心里想:‘我一枪可以送他去见阎王爷。我打得死他。’”这种对父亲权威的藐视显露无疑。所以, 可以说这部小说的儿童视角叙述是由海明威的童年记忆决定的, 是他童年心理创伤的写照。
其次, 以儿童初触死亡时的心理来暗指青年海明威的心境是最贴切的。1918年, 正值19岁的海明威参加第一次世界大战并身负重伤, 医生从他身上取出237块弹片, 还有少数弹片至死都留在他的身体里。战争像这些弹片一样给他的心灵留下难以愈合的创伤。他清楚地看到战争摧毁了人类文明, 摧毁了青年对生活美好的幻想, 摧毁了建立在人道主义基础上的道德和价值观念。战争给海明威的精神和肉体带来的巨大创伤, 促使他最终成为“迷惘的一代”的代表作家。在《印第安人营地》中表现了尼克初触死亡的恐惧和困惑, 这集中体现在小说第三个场景父子俩的对话中。尼克首先问父亲, “女人生孩子都得受这么大罪吗?”紧接着问印第安人自杀的原因, “他干嘛要自杀啊呀, 爸爸?”接下来都在谈论与死有关的话题, 从尼克对死亡的追问, 可见此事对他的震撼之大和影响之深。在第七个问题时尼克却问了一个与话题无关的问题, “乔治大叔上哪儿去呀?”在其跳跃的思维背后显现的是其内心的不安和惶恐, 尼克第一次接触到死亡和鲜血时的本能的恐惧和困惑不解, 正是青年海明威第一次面对战争时心灵受到的创伤和迷惘, 可以说尼克对于世界, 对于死亡的困惑也正是海明威本人的困惑。尼克问父亲:“死, 难不难, 爸爸?”“不, 我想死是很容易的吧。尼克, 要看情况。”这组对话更像是海明威在自问自答, 因为“死, 难不难”这个问题也是困扰他一生的问题。
读这篇小说时读者会感到一种明显的张力:事件本身令人毛骨悚然, 但表达方式却自然平淡。这种张力源于一个叙述上的结构特征:叙述者处于故事之外, 超然客观地观察所述事件。这种第三人称叙述的“限知视角”常见于现代主义作品中, 如伍尔夫的《达洛维夫人》, 用的是第三人称, 故事中有好几位人物, 然而叙述的焦点始终落在达洛维夫人身上, 叙述她的所见、所为、所说, 以及她的心理活动。《印第安人营地》也是如此, 读者始终都是从尼克的视角来观察世界的, 只能看到故事中其他人物的外在行为, 但不知道人物的内心世界。这和海明威善于留下艺术空白是分不开的, 他通常只告诉读者发生了什么事, 却不解释原因, 读者只能凭借生活经验和对作品的理解去揣摩。在这里作者采用的是纯粹的限制性客观叙事视角, 造成了既是主观视觉所见也是客观描述的特殊效果, 即身份的限制使得小说充满了神秘性;而第三人称叙事又使得小说叙事清晰冷静而客观。
1神秘性
马尔克斯评价海明威说:“他的短篇小说的精华使人得出这样的印象, 即作品中省去了一些东西, 确切地说来这正使作品富于神秘优雅之感。”作者虽然采用第三人称叙事, 但舍弃了那种全知全能的全方位叙事, 叙事角度受到尼克视角的严格限制, 使得小说具有了神秘感。小说开篇没有任何铺垫便直接把读者引入情景中, “又一条划船拉上了湖岸。两个印第安人站在湖边等待着。”这里的“等待”告诉读者将有故事发生, 但透过尼克的视角, 读者只能知道少量的信息。“给他们划船的那个印第安人使出了大劲, 但是另一条船在雾里始终划在前面, 而且越来越赶到前面去了”这时读者感到不但有故事将要发生而且非常急促而紧迫, 但又无法得知究竟会发生什么, 这就造成了极大的悬念, 营造出一种神秘的氛围。此外对印第安人的描写也受到尼克视角的限制, 文中对印第安人的着墨最少, 但故事在他身上发展到了高潮, 文中对他的描写仅有三处:第一处是尼克进入屋里看到的情况, “上铺躺着她的丈夫。三天以前, 他把自己的腿给砍伤了, 是斧头砍的, 伤势很不轻。他正在抽板烟, 屋子里一股烟味。”第二处是他听到父子俩的对话后的反应, “那做丈夫的在上铺转个身靠着墙。”第三处则是他自杀后的场景。通过尼克的视角, 读者对印第安人的性格、外貌、心理等都一无所知, 作者对他自杀的前因后果也不给予任何的交待, 使得毫无防备的读者在看到印第安人的惨死的场景时, 心里产生了巨大的冲击, 而与读者一起观看的年幼的尼克心灵受到的猛烈冲击更是可想而知。正是这种艺术留白使得小说的内涵显得暧昧, 同时也带来了丰富性和不确定性, 所以研究者才能从中解读出多种不同的内涵。这种叙述方法使得印第安人的死显示出一种神秘性, 每个读者都能揣摩到一些原因, 但又感觉不完全准确, 以至于尼克充满了困惑和迷惘, 进而使得死亡在尼克的心中也变得具有神秘性。因此, 对死亡充满困惑的尼克才能坚信, “他蛮有把握地相信他永远不会死”。
2冷静客观
尽管小说是以尼克的视角来观察世界推动故事发展的, 但对尼克的心理描写依旧很少, 仅能够从他的语言和动作中看出他内心情感的变化。因为采用第三人称叙述, 即以旁观者的态度来讲述故事, 小说就显得客观冷静, 少有感情的抒发。在海明威的作品中, 经常包含着丰富的潜台词, 他的感情, 不论是失望、恐惧还是悲愤、轻蔑, 从来不做过分的描写, 它们总是凝结在艺术形象里, 包含在简洁的景色描写、人物动作中, 使得作品的叙述显得十分冷静, 少有强烈的感情色彩。这在对尼克看到印第安人尸体时的描述中表现得最为典型, “他这么往上一揭, 手湿漉漉的。他踏着下铺的床边, 一只手提着灯, 往上铺一看, 只见那印第安人脸朝墙躺着。他的脖子贴两个耳根割开了一道大口子。鲜血直冒, 使躺在床铺上的尸体全汪在血泊里。他的头枕在左臂上。一把剃刀打开着, 锋口朝上, 掉在毯子上。”对于这样一个血腥残忍暴力的场面作者竟然写得不动声色, 详尽细致而又极富动作性, 平淡而冷静地娓娓道来, 使得整个场景栩栩如生, 但作者越是写得冷静平淡对读者心理的冲击就越大。这幅场景令人想到福克纳的《纪念爱米丽的一支玫瑰花》中的最后两段, 作者以近乎审美的眼光来描写床上的干尸, 使读者震惊之余从心底渗出凉意。叙述的客观性在对尼克父亲做手术过程的描写中表现的尤为明显, 父亲在手术中的语言和动作都非常的准确客观, 一方面写出父亲作为医生的专业性, 另一方面也表现出他的麻木和残忍。小说中对印第安妇女咬了乔治大叔的叙述以及印第安人的嘲笑都像是一部摄影机拍摄下来的, 完全是不带任何感情色彩的客观描述。这种不动声色的客观描写给读者留下了巨大的想象空间, 如印第安妇女醒来后看到死去的丈夫和尚在襁褓中的孩子的场景, 刚经历了生产之痛, 又必须要面对丧父之痛以及失去家庭支柱后的生活之苦, 情感会怎样的爆发, 令人充满想象。再如小说结尾处“他满有把握地相信他永远不会死。”这个不是结局的结局在作者克制的情绪中显出谈谈的忧伤, 当尼克终有一天意识到自己会死时会是怎样的场景, 这也为尼克在其他小说中的发展变化埋下伏笔。作者在《三下枪声》中给出了答案, “才两三个礼拜前, 他们在本地教堂里, 刚唱过一首赞美诗, ‘生命总有一天会断送’。他们唱这首赞美诗时尼克明白了自己总有一天必定会死。这使他感到非常难受。这是他头一回明白自己迟早难逃一死。”
参考文献
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[4]吴晓东.从卡夫卡到昆德拉:20世纪的小说和小说家[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2003:8.
[5]江龙.童年, 海明威心头永远的痛[J].东莞理工学院学报, 2005 (4) .
叙述与描写 篇4
《撑竹筏》这篇习作，小作者给我们讲述了自己第一次独自“挣钱”的经历，单从叙事上来看是很完整的。从头天舅舅的嘱托，到国庆一早自己起床、撑筏、等客、邀客、载客到最后收钱，每个环节都交代得非常清晰，事件叙述得很好，已达到了记叙文的基本要求。同时，有些地方叙述还挺生动，如：“找到一点缝隙把竹筏挤了进去”，表现了我“撑竹筏的水平也是一流”；“哟，今天来了个小船夫”表现出那些撑筏的大人们善意的戏谑；“五元一趟，是两人共五元，很便宜！”透露出自己当时迫切想做成这笔买卖的心情；“我立刻调转筏头，轻快地撑着竹筏往……”表现了我终于载上客人后的轻松愉快的心情。总之，这篇习作在“叙述”方面已经做得很成功了。
在描写方面，虽然小作者已经有所涉及，但和本文成功的“叙述”相比，还是有点逊色的。
比如，环境描写上，习作开头已交代了“这两年随着中国最美的农村——我们婺源的生态旅游的逐步壮大，来我们家乡李坑旅游的人越来越多了”，那就可顺带描写一下生态旅游给家乡带来的变化呀；还有，婺源是公认的“中国最美的农村”，那么在叙写撑筏去“大樟树下”或载客到“申明亭”这些过程当中完全可以描写一些带有婺源特色的，“最美”的景色呀。那样的话，文章会更优美。
再如，心理描写上，本文虽然有好多地方运用了，而且效果不错，如：“硬着头皮划着竹筏从‘申明亭’而下”“‘我……我帮……舅舅撑的。’我的脸已红到了脖子根”“我的嗓子好像被什么堵住了，始终无法开口”“我壮了壮胆子，准备做最后一搏”，把自己不好意思退缩，第一次揽客时的羞涩，因载不到客人而沮丧以及最后想奋力一搏的心理表现得很生动。但是，根据这篇习作所要表现的我的“第一次体验生活”这个主题，从选用了“小皇帝”撑竹筏载客挣钱这个特殊事件上来看，它还适合运用更多的心理描写来表现。如：答应帮舅舅去撑竹筏时的心中没底，客人到了自己不好意思吆喝的害羞，客人都被大人们拉走了时的焦虑，就剩自己独自一条筏时的沮丧，准备放弃时的心境等等都可以用心理描写的手法表现得更充分。还有，文章结尾处显得过于简单：“拿着这五元钱我激动极了”，其实，这“激动”的内容正是文章的主题，是你这次“很好的体验生活”活动中最关键的感受，太有必要用心理描写的手法描写一番了，那样本篇习作的主题就会鲜明得多了。
叙述意义 篇5
(一) 叙述视角与叙述者的分析
两种文本同样运用了“讲故事”的模式, 这种全景式的鸟瞰, 达到“观察者自己不仅眼观六路, 耳听八方, 将各类人物的外貌、家世、言行等尽收眼底, 而且还可以借助焦点的自由移动, 使人物互相观察。” (1) 的零度聚焦。两者都采用了视角与声音的分离手法。
“魔法师眼看白狄鲁勒·补都鲁公主钟情于他, 她那忧郁、苦闷的愁容, 已变得眉开眼笑, 因而认为他抛弃原有的念头, 不再寄希望于阿拉丁, 所以感到高兴, 欣然说道:‘亲爱的公主, 你所希望的和吩咐的, 一切都能办到。我家里有一坛本地酿的醇酒, 保存得很好, 一直埋在地下, 已经八年了, 现在我回家取酒去, 很快便转回来。’” (2)
在以上这段文字中, 声音是故事中人物的声音, 而视角是叙述者充满认知性的视角。这样运用视角和声音的分离造成人物与叙事者的距离, 构成了叙述的多层次, 使语言充满了含混与丰富的表现力, 使读者产生距离远近位移的丰富感受。
在电影中, 运用声画对位的手法, 将讲述故事的女主人公的声音时而植入讲述的下一层故事中, 以及平行蒙太奇、心理蒙太奇等手法和镜头切换的运用达到故事与讲述者之间关系的亲疏之感。
两部文本在叙述上最显著的特点在于多层叙述层次的设置。电影与原著在基本结构上保持不变同样采用了宰相女儿山鲁佐德为“故事内讲故事的人”, 即内叙述者叙述了故事的第二层———“一千零一夜”的故事, 与之相对的具有全知视角的外叙述者, 则模糊地退居于第三人称的认知视角, 进行第一层的总体故事讲述。这样多层次的结构设置, 是为了突出叙事行为的本身———为了吸引国王听故事的兴趣, 推迟杀身之祸, 山鲁佐德只有不断地讲故事。甚至与文学文本中每个故事单元较为孤立的情况不同, 电影中对于每一个故事的连续性做了很好的处理, 讲述的每一个故事环环相扣, 形成了特殊的交叉性故事层, 这既符合故事中山鲁佐德迫于吸引国王对故事关注度的压力之内因, 同时也达到了整部电影叙事连贯性和整体性的效果。
在电影中叙述的第二层更
是运用了同、异叙述者的变幻这种违规的叙述者现象, 在运用电影特有的视觉感官性的艺术手法介入第三层的故事叙述, 即将山鲁佐德自己与国王植入她所讲述的阿里巴巴的故事中, 在这种身份的融合过程中, 获得一种特殊的“身临其境”之感。在这种介入的过程中, 加之以平行蒙太奇的运用, 用镜头的切换, 形象化、立体化地增强了故事的戏剧性, 在成功完成吸引国王的目的同时, 也增强了对受众的吸引。
正是由于这样的处理方式,
使电影中对于阿里巴巴这个故事中的人物关系也进行了大刀阔斧地删改, 故事紧紧围绕阿里巴巴和马尔基娜展开, 改编成主仆二人结合的结局;文本中对女仆马尔基娜智慧的大笔墨展示, 电影进行删减和改编, 在一定程度上减损了对马尔基娜智慧的表现力度, 甚至失去了故事的逻辑严密性———电影中最后一个镜头里未被摧毁又从碎片中站起身的强盗们预示着其实力的存在性, 而在之后的情节中却不复出现。
(二) 从文学文本到电影文本的情节转换
《一千零一夜》作为一部典型的民间故事集, 最为重视的则是情节。其中的故事大多按照一定模式来展开:一个核心功能的中心事件, 故事按照核心功能的逻辑事件发展形成一个完整的叙事序列。
其中许多故事都具有一个显著的特点———在情节单元上的重复设置。如故事《阿拉丁与神灯》中, 阿拉丁母亲多次向国王求亲;《阿里巴巴与四十大盗》中与盗匪的数次重复斗争 (其中做记号的计谋情节就重复了两次) 等。起源较早的民间故事由于受众层次广、阅读累积涵养较低, 因此对于这种重复手法对情节节奏较缓地加强是有效的。但在时空维度都有限制的电影手法上, 这种重复则不再合适, 通过对情节的削减, 对于矛盾冲突的直接、激烈、快速地突显, 则是面对于现如今的电影受众面接受心理的一个改良。
较完整地保存了原文本的故事风貌, 文学文本与电影文本尽管在故事上有一些差异, 但整体的情节组织原则还是遵循的锁链式的因果联系。这种因果环绕的承序原则, 是故事讲述的最原始的叙述法则, 因果相连, 环环相扣易于吸引读者或观众, 调动其情绪和心理感受力, 而基本遵循封闭式的情节结构, 每一个故事具有一个结尾, 传达出善恶分明的价值判断, 对于隶属于大众文化的文本是有利的。
无论是电影文本还是文学文本, 人物趋向于“扁平化”的特征都是由于重心偏向于情节的结果。在故事中, 人物或者保持一成不变的性格特征, 在情节的推动下被动向前, 或者性格直向转变, 缺乏深刻具有说服力的矛盾冲突。强化情节, 弱化人物性格描写, 这也是早期叙事的典型特征。在追求情节化、剧情化的电影中也得到了继承, 尽管电影中对国王笔墨略施地展示了心理蜕变, 但由于容量的限制、在内容繁多的剧情中则依然显得微弱无力。
(三) 电影文本的再创造
电影文本在对文学文本转换中对大的创新之处在于对民间故事讲述技能的展示。电影中更是增加了一个神秘的民间说书人, 通过说书人对山鲁佐德的引导, 向观众展示了讲故事的许多技巧, 扩大了对讲述故事这个本体的思考层面。电影作为感官形象艺术容易造成受众的思考缺位, 受众心理的被动性向主动性的转换, 使观众对于电影讲述故事的期待视野有了意外的补充。电影中融入的“讲故事”元素, 除了对于其技巧本身从民间艺人的正面讲述和侧面引导外, 还在对山鲁佐德对国王讲述的“现场发挥”中得以淋漓尽致地展示。悬念如何制造、故事讲述的延续性发挥、机智的灵感创造 (看到为国王更衣的仆人的影子联想到“驼背的故事”) , 在国王暴躁脾气下危在旦夕的山鲁佐德, 通过讲述技巧的运用, 抓住国王的好奇心, 同时也抓住了观众的好奇心。
“讲故事”元素的发挥, 不仅仅流于技术层面的展示, 电影在展示商业性趣味的同时, 还兼有“教化”意味, 这也是对于讲故事的社会、文化功能的呈现。阿里巴巴的兄长之死阐释了人心向善之理, 聪慧美丽的女仆和阿里巴巴的幸福结局是山鲁佐德试图传达出“女人———妻子”的忠贞、聪慧的良善美德, 驼背的故事旨在揭示每个人都应对自己的行为负责, 而阿拉丁给予神自由则更是暗涵了关于权利、社会责任与自由之间的辩证关系。民间故事有趣味性上升为教化意旨, 是其功能地位的升华。
“电影是一项集众多人力、物力、财力为一体的系统工程。影片生产受制于人类的科学技术力量和社会力量 (包括资金投放、制作体质、发行放映网络、观众口味、社会意识形态等多种因素) , 并依赖于这两种力量的合力来完成。” (3) 在电影中, 与原文本最大的不同在于, 从预设青梅竹马的故事背景及国王与兄弟手足相残的戏码, 加大了对苏丹与新王后山鲁佐德的情节, 表达出“美女救英雄”的爱情噱头。较之于原本的文学文本来说, 情节铺设臻于成熟。噱头的设置在这部商业电影中比比皆是, 尤其在阿拉丁这一故事单元中表现最为突出, 而对于人物形象由淳朴忠厚向狡诈小市民的转换一定程度上构成了对道德崇拜的消解, 这样的改编正是时下金钱至上、信仰缺失的一个印证。
基本尊重了原著风貌的电影, 在对于文字叙述的继承的基础上还通过了声画、视听语言的转化, 丰富了原有的故事风貌。电影中, 人物服装街道的画面展示, 尤其“阿拉丁与神灯”故事中中国风情的展示, 用远景镜头展示出了浓郁而又神秘的东方色彩, 是较为成功的改编作品。
参考文献
[1]《叙事学》, 胡亚敏著, 华中师范大学出版社, 2004年版。
[2]《电影媒介与艺术论》, 李显杰, 修倜著, 华中师范大学出版社, 2005年版。
[3]《电影叙事学;理论和实例》, 李显杰著, 中国电影出版社, 2000年版。
叙述意义 篇6
一、小说的叙说者
小说《避暑地的猫》的构成简单明快,描写了锅野医师在8月18日那天的经历,重点是他的病人•久保修平向他讲述了一个长达8个多小时的故事。该故事以修平为叙述者,以第一人称的方式讲述了自己的少年往事。他从下生活在动辄受辱的环境下,幼小的心灵发生畸变。17岁那年夏天,愤怒驱使他制造假事故杀害了布施夫人•美贵子。以此为契机,一步步发现了主人布施与母亲和姐姐通奸的事实。这样的事实让他陷入虚无,在地下室演练了一场惨绝人寰的杀人计划。事故后,他因忏悔而痛苦绝望,更因虚无而活下来。
小说的主人公兼叙述者修平,出生生长在轻井泽,对当地人的虚荣和虚伪如数家珍。且修平作为别墅长工的儿子,从小切身体会着屈辱和卑下,为了保护自己,不自觉地养成了撒谎的习惯。再加上,当时的修平十几岁,正处于从青少年时期。这个年龄的人叛逆,容易冲动,而且以自我为中心,鄙视周围所有的人,享受自己的谎言捉弄他人的快感。小说中的修平欺骗所有人,甚至骗过了经验丰富的绢卷刑警。这样一位爱撒谎的叙述者所讲的故事很难让读者完全信服。小说的行文中也明确表示:“无法判断修平说的是谎言,还是真话。”这句话虽出自锅野医师之口,但间接表现出作者对修平话语的真实性持怀疑态度。
第一人称叙述者“我”(修平)身上,事实上有两种自我。一种是生活在布施家别墅里的少年时期的“我”,即正在经历那段往事是的“我”,称为经验自我;一种是15年后以过来人的口吻叙述少年往事的“我”,即目前叙述那段往事时的“我”,称为叙述自我。在叙事时,叙述自我和经验自我是明显不同的,这样的安排,人物角色给读者的印象就呈现出一种错落感。也就是将“我”散发成了另一个人物角色的存在。叙述者的视角自然就会存在不同时期的变换,多了一层自我审视。将主人公修平的完整情绪变化清晰地表现出来。总的来看,叙述自我和经验自我在文本中呈现出对立、交叉和统一的复杂关系。经验自我和叙述自我的对立,其实是少年视角与成年视角的对立。作者并没有刻意渲染这种对立,而是让叙述自我以一种审视的、自省的眼光来对待经验自我。从而使故事在“叙述自我”和“经验自我”的不断转换中向前推进。
二、小说的叙述视角
小说《避暑地的猫》通过第一人称叙述者讲述整个故事的方式展开。从整体来看,故事中的每件事都是从“我(修平)”的视角去观察,去描写的。只能是“我(修平)”所见、所闻、所感的有限世界。由于每个人的能力都是有限的,很难解开所有的谜团,更难看清所有人的真面目,叙述者也不例外。更何况,当时的修平仅仅十几岁,虽然聪慧,比同龄人要成熟,但毕竟涉世未深,很难看透大人们的世界。因此,作品中残留一些有失偏颇之处和未解之谜也在情理之中。
一般来说,人在向他人讲述某件事时,受某些主观因素的影响,大抵不会讲述那些对自己不利或不愿为人所知的部分。这种现象多次出现在该小说中,给读者的理解造成困扰。例如:修平向姐姐盘问父母与金次郎之间的秘密时,姐姐不是岔开话题,就是避重就轻地讲一些细枝末节。不完全的信息诱导了修平,使他在关键时刻误判了父母和布施夫妇的内心并犯下难以救赎的罪恶。
该小说的一大亮点在于:小说只叙述修平所见,所闻,所感的世界,并不对结局妄下定论。例如:对于姐姐美保为何要走下地下室,与金次郎发生不伦关系一事,各个登场人物都有自己的说辞。他们同叙述者修平一样,从自己的视角来观察,并通过自白或对话的形式将自己的看法表达出来。几个视角的重叠产生了多声部的效果。多声部相互作用使每个人的叙述都成为不可靠叙述。读者可以从他们叙述的“事实”中找到连接点,进而还原事实的真相。
三、结语
作者通过层出不穷的谜团吸引读者跟随其脚步去求索、去解密。第一人称叙述者具有视角限制,而且叙述者修平本来就爱好撒谎,更重要的是,局部存在登场人说自说自话、相互矛盾的内容。因此,直至小说的结尾也不明确真正的事实到底如何。如此,读者便可根据自己的理解来解读该小说、来还原自己心目中的“真相”,享受作为一名“侦探”的乐趣。
摘要：宫本辉是当代日本文坛的代表性作家。其小说《避暑地的猫》以别墅长工儿子修平的视角,描写了别墅长工和别墅主人两个家庭间的爱恨情仇。该小说含有悬疑推理的成分,又超越了推理小说,其主旨不在于解开谜团,而在于解释人的复杂性。推理小说式的展开方法引人入胜,使读者体会到解密的快感。限知的叙述视角使故事可以拥有无限种所谓的“事实”,至于“事实”到底如何全凭读者的理解和判断。
关键词：宫本辉,《避暑地的猫》,叙述者,叙述视角
参考文献
[1]宫本辉著:『避暑地の猫』,日本:讲谈社,1988年3月。
[2]野间正二著:『小説の読み方論文の書き方』,日本:昭和堂,2011年4月。
[3]刘家鑫主编:《日本当代小说导读》,天津:南开大学出版社,2009年1月。
评论：叙述的智慧 篇7
或许，明智的论者更应该从文本鲜明而密集的意象“合欢”落笔。一切理解都是生产性的，都需要特定的语境，具体到作品中，就是释义者对于文本意义的再生产。施莱尔马赫甚至怂恿我们，阐释学的任务就是，理解得比作者更好——这话估计得让不少学院派评论家如坐针毡。幸而伽达默尔吸收前辈精华，提供了“视野之融合”的折衷手段，对理想读者循循善诱：当我们假定的“视域”与作品置身于其中的“视域”相融合时，理解这一事件就发生了。视野的交融，得以让作品、作家、读者共同在大千世界的背景之下，进行对话与交流，从而建构起新的话语。然而，无论释义者的话语系统多么自圆其说，作为阐释产物的话语，多少都有虚妄的成分在里头。因此，放弃索隐、求证与旁敲侧击，以普通读者的身份贴近作品，与作者一起体察人性的幽微，探讨生活的况味，反倒不失平和理性。
《合欢》的故事并不复杂，两个女孩子从中学到中年，相知相惜相伴，成为彼此的“心坎”。这伟大的友谊超越普通友情，但又不致走向拉拉式的情爱。乍读下来，颇有几分《七月与安生》或《二三事》的意思。可安妮宝贝笔下的人物向往的是盛大而飘渺的繁华，哪里容得下凡俗庸常的人间烟火？早在十年前，王安忆在谈及小说的当下处境时，就曾警告过当代作家，如果不能合理解释小说中人物的生计问题，那么，作家笔下所有的精神追求，“无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的”。在这一点上，刘鹏艳处理得令人信服。无论是职场白骨精孟小菲（《桃花债》），还是怀揣神符的刘某人（《辰州符》），以及本文中行走天下的罗家平，都得自谋营生，都能接得着地气。他们的困惑与挣扎，有因袭的重担，但更多的是时代的负荷。作家注视和思索着生活的多棱镜，努力捕捉不同的画面与情愫，随物赋形，点铁成金。不得不承认，在刘鹏艳的笔下，平凡世界的酸甜苦辣、悲欢离合都有一种打动人心的魅力。她的小说中，自始至终都有一个清醒、冷静的叙述者，精准地控制着叙事节奏。品味《合欢》，你能再次感受《日月长》式的冷眼热肠。而在将父女之爱与纠葛写到极致之后，闺蜜之情又试图带给读者怎样的震撼？
小说主人公罗家平，相貌平平，成绩平平，处在妖精似的姐姐和宝贝般的弟弟的夹缝中，自顾自地野蛮生长。这样一棵无人知道的小草，与各方面都优异N倍的“我”居然擦出了火花。为了让她完成对“我”的启蒙，生活早早启蒙了她。她抽烟喝酒，身携利器，勇闯天涯，又老于世故，敢于担当，每每一出言便能勘破世情真相。“我”不敢做的事，做不了的事，都由她包圆了。一句话，“我”是A面，负责光鲜生活，她是B面，负责粗砺灵魂。“我”与罗家平终究是一而二，二而一的。只有她们合体，才能完整地建构起这部小说的整个世界。这样理解，似乎就不难明白，为何作家的落点不稳，在罗家平与“我”之间频频位移了——她们本就是一体两面，是彼此的镜像，彼此的守望。丑与美，恶与善，粗俗与崇高，交织在生活表面与人性深处，令人欲罢不能。
“我”与罗家平，包含人格的A面与B面，轮番上演着生活的悲喜剧，爱情、家庭此类传统意义上女性深以为意的福祉都未眷顾她们，两人唯有在相互罗织的理想里抱团取暖。罗家平的爱情经历与她的咒语一样惊心动魄，她的先知能力与毛姆笔下的思特里克兰德的绘画天赋那样，带着不证自明的意味。“我”呢，仿佛应有尽有，一切在正轨上，却也情路艰辛。婚姻上兜兜转转，不管是家资匹配的，还是一碰倾心的，终究意难平。说来说去，唯一靠得住的，只有罗家平经年累月的情谊和不求回报的陪伴。尽管或许对弗洛伊德或波伏娃那些神奇理论烂熟于心，但作者似乎无意对抗菲勒斯中心主义，两个女人之间的肝胆相照、情比金坚，足已轻松解构俗世的男权神话。小说的高潮部分——最后的晚餐，用足了小资的佐料，“醉笑陪君三万场，不诉离伤”，她们要在生命的转角处好好地致青春。然而，可供她们回味的青春又有多少欢乐可言？残酷青春才是当代文艺青眼有加的不衰主题。余华、毕飞宇不论，张悦然、笛安也不说，单是李樯编剧的《孔雀》《致我们终将逝去的青春》《黄金时代》就有上佳表现。《合欢》不满足，它要为残酷青春加码，合亦不欢，谁都不愿与生活和解，女主人公告别世界的时候，甚至带不走浅浅一吻，茫茫大地，只余满眼合欢。
责任编辑 李国彬