音乐叙述（通用10篇）
音乐叙述 篇1
摘要：宋代笔记音乐文献的撰述与笔记作者本人有着相当大的关联, 直接影响到笔记音乐文献的特点及史料价值。本文将选取周密作为分析的对象, 围绕他所创作的笔记音乐文献来分析宋代笔记音乐文献的撰述特点及史料价值。
关键词：周密,笔记音乐文献,叙述特征,学术价值
所谓笔记音乐文献就是指叙述音乐事项, 其中主要记录了音乐事件的发生时间、地点、当事人以及过程等。同时, 它还会包含音乐体裁、音乐作品、乐曲乐器、音乐活动场所等多个领域的内容与信息。宋代拥有这种笔记音乐文献达到了80%左右。其中, 周密的笔记音乐文献富有特点, 也具有较高的史料价值, 是整个宋代笔记音乐文献的一个缩影。因此, 本文将围绕周密笔记音乐文献展开讨论, 尤其挖掘出其中的撰写特点及所蕴含的史料价值, 从而让我们更好的了解宋代笔记音乐文献的特征及历史地位。
一、周密及其笔记音乐文献
周密是我国宋元交替时期非常有名的词人、文学家和文献学家。他被尊称为南宋“野史”巨擎, 其笔记音乐文献在众多宋代笔记中有着独特的地位, 他的笔记音乐数量众多, 音乐文献详实精湛, 充分体现了宋代笔记音乐文献的特征。据史料记载, 周密一共著书有31种, 但是现存的仅有13种。在这些现存笔记中, 大概有两万多字的音乐文献, 主要是记录了周密对于故国家园的真实情感, 还有些是考述他的亲耳所闻的音乐事件, 也有记录亲眼所见的古琴等, 以及他所阅读过的音乐文字。因此, 周密的笔记音乐文献是涉及面最广的, 它涉猎宋代的笔记音乐文献中的几乎每一个领域, 甚至比史书更为丰富和新颖。实际上, 这是由于宋代笔记音乐文献的撰述与笔记作者自身的身份、地位、受教育背景、人生阅历等都有着直接的关联, 而周密正是凭借自身良好的出身以及广泛涉猎的知识宝库, 让其具备了超越其他宋代笔记作者的能力, 成为了宋代时期笔记音乐文献撰述最为突出的作者。他最有代表性的笔记音乐文献主要有七种, 即《武林旧事》、《齐东野语》、《癸辛杂识》、《浩然斋雅谈》、《云烟过眼录》、《志雅堂杂钞》、《澄怀录》。其中, 只有《澄怀录》是摘录的唐宋人游历记录和诗词语言, 其他都是周密自身的亲身经历和亲耳所闻的音乐事件。
二、周密笔记音乐文献的叙述特征及学术价值
1.《武林旧事》。
由于显赫的家庭背景以及祖辈的儒雅好文, 使得周密具有了良好的笔记创作功底。但是, 他又经历了宋元交替的政治动乱, 尤其是在元代统治之后, 他表现出追念故国、整理故国文献的极大热情。因此, 他在《武林旧事》中主要叙述了南宋时期的繁荣景象。这是周密笔记音乐文献中史料价值最高的一个。 (1) 叙述特征。《武林旧事》音乐文献的撰述非常有特色, 它有着较强的整体性, 记录的内容也非常完整。因此, 它的史料价值远远高于其他文献。在篇幅与叙述方面, 它的四大音乐文献更是具有其他笔记难以企及的高度。正如周密本人在《武林旧事》中的自序所言, 这个音乐文献并不是一般意义上的随想, 它的四个音乐文献中分别记录了多则几百个人名, 少则几十个人名, 这些都不可能是周密一般角度的追思, 而是他在大量阅读了相关文献以后的摘录结果。这些音乐文献中也有部分是周密本人亲历过的, 因此, 该音乐文献显得篇幅长且内容生动。 (2) 学术价值。作为周密笔记音乐文献中史料价值最高的一个, 《武林旧事》成书于宋末元初时期。周密出于对宋朝的往事追忆而撰述此书, 基本上记录了宋朝都城的昔日繁华。该书一共分为10卷, 音乐文献超过了万字, 内容涉及广, 比如说宫廷礼乐、教坊宴乐等, 并包含了两份完整的宫廷乐人名单。在《武林旧事》的卷4和卷1中, 分别记录了宫廷教坊大乐中各部色、各身份的乐人姓名, 它们为我们考察当时的宫廷教坊乐人的构成和数量提供了非常详尽的材料, 具有较高的史料价值, 也为我们考察两宋时期乐队部色编制变化提供了可靠的依据。
2.《齐东野语》。
(1) 叙述特征。周密具有很强的史学意识, 也对历史有着质疑精神和严谨态度, 从而逐步养成了一种秉性向学, 性乐抄书的良好习惯。因此, 他所撰述的《齐东野语》中, 综述了他自己祖辈对于当时朝廷礼制的掌控程度, 并记录了家庭中藏有大量的日记以及他父亲对于他的教导等。该书一共20卷, 是记录周密心得最多的笔记之一。因此, 它的音乐文献大部分是周密亲身经历和亲耳所闻的音乐事件, 其记录和刻画都较为全面和生动。比如说在“菊花新曲破”条目中, 周密就记录了菊部头的个人经历。这些都是围绕在作者周围的音乐人物或事件, 具有一定的“口述史”特征, 即“个人性”、“平民性”、“细节性”、“主观性”、“互动性”、“丰富性”等。当时的周密已至甲子年龄, 并对该书的撰述进行了严格的考证, 同时书名又反映了他具有深刻的历史意识与口述史本质特征。 (2) 学术价值。《齐东野语》的音乐文献一共有8个条目, 具有较高的史料价值。比如说, 其中的“混成集”记录《霓裳》中就有关于宫廷中音乐表演的具体段数和人数, 这是迄今为止我们能够发现的唯一一条有关宋代《霓裳》演出具体情况的文献资料。此外, 在“优语”记录中, 我们也能够发现很多条杂剧表演记录, 这个一直是我们探究宋代杂剧表演内容和性质的重要文献。还有就是“笙炭”记录的“小排当”, 是目前为止发现的唯一一条类似教坊大乐而部色齐全的家乐记录, 从而为他们探寻宋代器乐演奏形式提供了不可多得的宝贵资料[1]。
3.《癸辛杂识》。
(1) 叙述特征。《癸辛杂识》是在周密居于杭州癸辛街而得名的笔记音乐文献, 它分为“前集”、“后集”、“续集”、“别集”四大部分, 一共有6卷。其中, 周密主要记录了些琐事杂言, 因此, 并不是集中创作的, 而是周密断断续续记录下来的。它一共包含了14条音乐文献, 这些音乐文献主要来源于三个方面, 即与宾客的谈论内容、抄录宋朝一些文本;阅读摘录和评论等。周密在这部书中的音乐事件撰述都是经过严格考证的, 或直接记录了口述者的身份以及叙述, 还涉及了一些教坊大乐结构和调式规则等。此外, 周密还对其他文本进行抄录, 并进行了相关说明, 表现出清晰的价值观和唯物观。 (2) 学术价值。在《癸辛杂识》中, 周密记录的音乐事件和人物都是真实存在的, 他会在语录文献后标明口述者的姓名, 证明了这些话是有出处的, 比如说, “琴应弦”条中的文献标注中就有“紫霞翁”字, 说明了该条目是出自紫霞翁杨缆。周密还把与当时杰出的琴家杨缆之间关于弹琴的体会记录了下来, 这显然具有较高的音乐史料价值。当然, 周密把人名标注出来, 显然是一种严谨的史学态度, 这些都证明了其中的音乐文献都是真实可靠的, 有很强的史学意义, 甚至可以在某种程度上与史书并称。他对于一些文本的摘录, 也说明了抄录来源, 可以让他们有明晰的史料参考价值[2]35。
4.《志雅堂杂钞》、《云烟过眼录》、《浩然斋雅谈》、《澄怀录》。
这四种笔记音乐文献我们放在一起进行分析, 是因为它们的叙述特征与学术价值相对来说不是很丰富的。首先, 我们对周密的《志雅堂杂钞》、《云烟过眼录》进行分析, 它们都是创作于周密晚年时期, 由其居住的场所名“志雅堂”而得书名。由于出身名门望族, 周密从小就有机会接触各类古器, 从而逐步培养出了犀利的古器鉴赏眼光, 因而, 周密撰述了《志雅堂杂钞》、《云烟过眼录》。其中, 前者专门记录了字画古玩, 后者则也有大半篇幅记录了各类古玩和字画。尤其是记录了古琴收藏, 这得益于周密的一些朋友, 他们很多都是古琴收藏家, 周密有机会亲眼鉴定这些古琴。这两部笔记音乐文献中详细记录了“鸣玉”琴的外形以及经历了不同朝代的流传情况, 这些都为我们探寻古琴的发展历史提供了宝贵的资料, 还为我们对文物进行考证提供了一定的依据[3]。其次, 在《浩然斋雅谈》和《澄怀录》中, 周密也有着独特的撰述特点与较高的史料价值。具体来说, 在《浩然斋雅谈》中, 周密取书名于他的居所名“浩然斋”, 一共分为上、中、下三卷, 包含了三条音乐文献。这三条音乐文献中, 一条解释了陆游诗歌中的音乐蕴含, 是我们研究宋代家乐的重要史料, 一条记录了杨缆的音乐才华, 为他们研究杨缆提供了重要文献资源。还有一条记录的是李师师与周邦彦的音乐交往活动, 也成为我们研究词乐创作以及词乐流传的有效资料。而在《澄怀录》中, 周密广泛收集了唐宋诸人的登涉之胜与旷达之语, 主要也有三条音乐文献, 内容涉及唐宋时期高人雅士的音乐活动, 成为我们研究古代文人音乐文化生活的重要史学资料。
周密作为宋末元初的跨朝代之人, 他对于宋代的前朝往事有着独特的感情。他凭借良好的家庭出身与丰富的个人经历, 撰述了很多笔记音乐文献, 表达了他对宋朝时期故人故事的追忆之情。他的笔记音乐文献撰述真实可靠, 具有较高的史料价值[4]63。比如说, 《武林旧事》音乐文献中主要是对故国文献的抄录, 《齐东野语》、《癸辛杂识》音乐文献主要是对作者耳闻的音乐事件加以稽考并记录, 具有“口述史”的本质特征, 《志雅堂杂钞》、《云烟过眼录》音乐文献主要记录周密亲眼目睹的民间藏琴, 而《浩然斋雅谈》、《澄怀录》音乐文献则源自亲历或读书评论, 其撰述范围涉及到自宫廷至都市各个阶层, 时间包括宋代及以前, 类型从音乐结构到乐曲、乐器、乐人, 音乐体裁从戏剧到歌唱、舞蹈、器乐等。周密笔记音乐文献是宋代音乐文献中最为全面的记录, 除了宫廷礼乐无法与史书媲美外, 其他几乎都是史书中未曾记载的重要史料, 具有较高的学术研究价值。
参考文献
[1]方勇.周密《齐东野语》研究[D].广州大学2011
[2]李剑亮.宋代笔记小说的词学价值[J].浙江大学学报.2001 (5)
[3]刘静.周密研究[D].四川大学2005
[4]刘婷婷.周密笔记的遗民情怀与史料价值[J].中国石油大学学报.2006 (6)
音乐叙述 篇2
关键词：狄更斯 《双城记》 叙述声音 全知叙述者
《双城记》作为查尔斯·狄更斯传最为广泛的小说之一，讲述了一个爱与复仇的故事，小说的情节设置与狄更斯其它的小说有着明显的区别，正如狄更斯本人所说，这部小说是一部“实验性作品”，但同时也是他认为最为成功且最为喜欢的一部作品。
自《双城记》出版以来，许多学者从不同的角度对其做了文本解读。这些研究主要集中于：历史领域、人道主义主题、人物性格，以及女性主义研究等，诸多学者对《双城记》所做的研究为解读该小说提供了宝贵的视角。叙事学作为一门研究文本叙事的学科，为解读文本的叙事结构提供了有力的理论支撑，虽也有学者将叙事理论应用于其文本分析中，但多是聚焦于叙事视角，鲜有学者用叙事理论解读文本中全知叙述者的声音，因而，对文本中占主导地位的全知叙述者声音的解读对厘清文本的叙事结构也具有重要意义。
作为叙事理论体系中重要一环，叙事声音是任何叙事作品都必不可少的一个元素，叙事声音也就是叙事主体的声音，它解决的是“谁在说话”的问题，这个叙述主体既不是小说作者本人，也不是文本中的隐含作者，这两者均不能成为独立的叙述主体来叙述故事，前者不能直接进入叙述层面，而后者只是文本内体现作者思想规范的一个概念，因而他本身是没有声音存在的。因而，这里所说的叙述主体是指存在于小說文本内的叙述者。叙述者在任何一个叙述文本中都占据着不可或缺的位置，热奈特在《新叙述话语》中指出，“无叙述者的叙事， 无陈述行为的陈述纯属幻想， 因而不能伪造”，而叙述者要发出叙述声音，首先要有一个观察的视角，也就是“谁在看”的问题，为解决这个问题，热奈特提出“聚焦”这一概念，并将聚焦分为三种类型，零聚焦、内聚焦和外聚焦，在《双城记》中，狄更斯主要采用零聚焦的叙述视角，并将叙述话语权赋予一位独立于故事之外的占主导地位的全知叙述者，整个叙事都由他来安排。
一.描述背景的声音
全知叙述者是一种上帝似的叙述者，他在叙述结构中扮演着一个无所不能、无所不知的角色。因此，在《双城记》这部时间和空间跨度都很大的小说中，全知的叙事模式可以合理控制叙述节奏及安排故事情节的呈现方式。
全知叙述者知晓故事中的一切，同时也可以控制整个叙事，因此，在《双城记》一开始，他并没有直接将自己的声音置于故事本身，相反，他为故事提供了一个总括的社会环境，开篇第一句，“这是最好年代也是最坏的年代......”从叙述者的这一句声音中便可知道叙述者将会把整个时代囊括进故事。全知叙述者通过大量描述性的声音，形象地再现了当时猖獗的犯罪行为和受压迫人民的生活。在之后故事叙述展开的同时，全知叙述者也仍没有停止对社会状况的描写。在叙述大革命准备阶段时，全知叙述者暂停了叙述时间，并把叙述故事的声音转为社会环境的描述，为了避免重复，他采取通过描写底层人民的生活来侧面反映黑暗的社会状况。在这些描述中，全知叙述者使用了“可怜的”“不足”“发霉的”等带有叙述者感情色彩的词语将社会底层人民的生活状况逼真的呈现在读者面前。但全知叙述者并没有将自己的叙述声音局限于通过采用直接描写来反映故事的社会大环境，他同时借助一些意象来影射暴风雨来临前的气氛，其中一个典型的意象就是“红色”。
在整个叙述中，红色这一意象出现了五十多次，它与故事的背景，流血与革命正相吻合。当红酒从破掉的酒桶里面流出时，全知叙述者提及街坊们用手指蘸着红酒在墙上写下“血”字，这预示着当风暴来临时必定会有流血。红酒是血的象征，而全知叙述者对人们争相恐后去啜取地上的红酒的描写也为后来大革命爆发后一些革命者变得更加嗜血做好了铺垫。随后，当描写断头台吉罗婷时，全知叙述者也将砍头人的血比作是为“吉罗婷”提供的红酒。革命爆发以后，革命者戴的帽子是红色，穿的衣服也是红色，人们变得越来越疯狂以致丧失理智。“一片血与火的邪恶气氛”，全知叙述者对红色的重复叙述揭示了革命者的狂躁。
此外，故事中的人物对红色也有深刻的印象。从零聚焦角度叙述文本使得全知叙述者可以自由发挥其全知全能的权利，这一方面自然有利于对叙述故事的掌控，另一方面也会导致文本缺乏一定程度的可信性，因为全知叙述者可加入自己的感情色彩来引导读者的价值判断，“这不仅会破坏文本的真实性，也会损坏文本的戏剧性”，因此，在叙述人物对红色的态度时，全知叙述者并没有一味地采用零聚焦，相反，他将自己公开的声音隐退，而将自己依附于故事中的人物，从而由零聚焦转为内聚焦，“表面上看似乎‘全知全能’的权威消失了，但实际上这只是为了特定目的的一种自我限制”这种转换到故事中人物的视角使叙述更为可信，同时也拉近了文本与读者的距离。但尽管聚焦发生了变化，且叙述者和聚焦者并没有统一于同一个体身上，然而全知叙述者并没有完全放弃自己的叙述话语权，因此，叙述声音仍然是由全知叙述者发出。当革命来临时，通过洛瑞先生的视角，“院子里阳光一片通红......那决不是阳光染的，也决不是阳光所能消退的”，吞噬一切的红色与故事开头四处流淌的红酒形成呼应。
除了对故事发生的社会大环境的叙述之外，全知叙述者还将自己的声音置于对人物状况的描写，这些描写从侧面反映了黑暗的社会环境对生活在其中的个体所带来的影响。在被囚禁期间，马奈特医生十八年间从未踏出过那间“牢房”，甚至吃的食物都是从一个没有玻璃的窗户那通过滑轮运送上来，而“牢房”自身则是“又黑又暗......窗户是开在屋顶的一个门.......透进来的光线很少”，叙述者将这种生活环境总结为“已经没有任何健康生活和高尚志趣的希望”，这些描述和他被“复活”之后由于这种折磨所导致的糟糕身体状况正相吻合。和描写社会大环境时所采用的叙述手法一样，全知叙述者这里也没有一味使用零聚焦，而是转换为洛瑞的眼光来叙述故事，比如马奈特医生的几次精神休克，当全知叙述者弱化自己的全知视角时，这种故事内人物视角和故事外叙述声音的结合不仅增加了故事的可信度，使读者更近距离了解马奈特医生的状况，同时加之故事内人物视角的局限性，全知叙述者也可更好地隐藏马奈特医生被关入监狱的原因。
二.设置悬念的声音
全知叙述者的叙事声音从宏观社会和微观人物等多个方面直接或间接叙述了故事发生的社会背景，压抑黑暗的社会环境使发生在其中的故事也蒙上一层隐秘色彩，生活在其中的人物的经历也更加使生活在文本之外的读者对文本故事更为好奇。因此，全知叙述者对社会环境的叙述中还经常夹杂着悬念的设置。
从故事的一开始，文本便充满了悬念，在描述完本来就已经令人困惑的“复活”消息之后，全知叙述者暂停了叙事的进行而直接站出来面对读者并发表了他对“秘密”这一话题的观点，“每个人都是一个秘密”，在故事叙述还未完全展开之前全知叙述者对这一话题插入的评论性声音使得本来就充满神秘色彩的复活人及其背后的故事变得更加扑朔迷离。紧接着，叙述者把这种悬念延伸至人物，全知叙述者逐渐将自己的声音让位于人物对话，
“埋了多久？”
“快十八年了”
“你没想过还会被挖出来吧？”
......
这段对话充满了悬念，被埋了十八年又怎么会复活？围绕着马奈特医生的悬念也逐渐展开。当马奈特医生见到自己的女儿时，全知叙述者用大量的声音来描写这对父女团聚时的情景，“他倒在她怀里，脸埋在她胸前......他曾经经受的奇冤大难，如此令人不寒而栗......”，叙述者暗示马奈特医生入狱前遭受了不公的对待和折磨，这是“奇冤大难”，但被关入监狱的原因，叙述者只字不提，这使得读者对故事的过去及未来发展走向充满了想象。
在悬念的设置上，全知叙述者采取了一种独特的方式，一旦悬念被引出，通过行使自己能够自由穿梭于巴黎和伦敦两座城市的全能权利，他将叙述对象从一个城市转移到另一城市，而当本应该继续叙述原本城市的故事时，由于故事层面的时间依然在按照线性顺序继续，在叙述话语层面全知叙述者则有意将原本的悬念搁置，从而借此将悬念拆碎分散于整篇小说中。为了避免由此带来的不连贯性，叙述者设置了几个典型的意象通过重复叙述（repeating narrative）来串联两座城市。对于马奈特医生而言，这个意象就是做鞋。每当十八年前的事情被提及，他总是会变得精神异常虚弱，正如他在监狱中时的状态，每当这时他便会拿出做鞋的工具并埋头于这项工作。整个小说中，另外一个充满悬念的人物是德伐日太太，与其他的革命者不同，她似乎总有用不完的精力去准备革命，每当她丈夫犹豫时，她总是会鞭策他继续为革命做准备。“太太咬着牙，狠狠地打了个死结”，通过全知叙述者对这一动作的描写，读者可以体会到她的失望及愤怒，但却不知她为何反应会如此强烈。与此同时，全知叙述者也叙述了此时德伐日的状态，“微微低着头，双手倒背在身后，像个严师面前规规矩矩非常听话的小学生”，叙述者加入了自己的比喻来描写这对夫妇的关系，从而也更增加了德伐日太太的神秘性。显然，德伐日惧怕他的太太，但实际上，由全知叙述者的叙述可知，几乎故事中的每一个人都对这位太太充满了畏惧。她甚至给仅仅见过几面的露西和洛瑞心里“投下了一道阴影”，在得知丈夫达奈依然安全之后，露西和德伐日太太有过为数不多的一次碰面，这里，全知叙述者将自己转为一个旁观者，而将这次不愉快的经历通过露西的同行者洛瑞的视角来呈现。“在接触到这只手时，有什么东西使露西楞了一下.......满怀恐惧地望着德伐日太太。德伐日太太则用无情的冷眼，迎视着她那上挑的眉毛和皱起的前额。”，紧接着，全知叙述者又叙述了洛瑞对这位女士的印象。在意识到氛围有些尴尬后，洛瑞试图缓和这种气氛，但“洛瑞先生说这些宽心话时有些吞吞吐吐，他越来越觉出那三个人冷若冰霜的态度”，洛瑞和露西两人都不知道德伐日太太的态度为何会是这样，读者也是一样。然而需要注意的是，叙述者仍是仅仅不断陈述这些事实而没有对其原因加以说明，一方面，叙述者将德伐日太太的身份埋藏至深，另一方面又不停从不同角度不同视角描述她令人难以理解的行为，从而不断深化德伐日太太身上的悬念。德伐日太太的每次出现都会伴随着编织的意象，从德伐日太太的出场，全知叙述者将编织的意象一同登场，此时这一动作并不太能引起读者注意，女人做针线活似乎并没有特别之处，反而是一种心灵手巧的象征。德伐日太太的第二次出现并没有占据叙述者过多的语言，但却刻意强调了“正在编织”，这种刻意的强调使得读者开始留意该动作，但对于编织的东西仍没有一点信息。接着，编织再出现的时候，德伐日说他的太太“把要记的事全都编织下来”，和全知叙述者一样，他知晓编织物的内容，但却没有透露更多的信息，反而是德伐日太太本人说这是裹尸布，由此可知编织物显然是一种不吉利的物件。而她唯一一次手里没有编织物的时候，“太太那只果断的右手拿着的，已不是平日那轻软的织物，而是一柄斧头，腰间还挎着一把手枪和一柄快刀”，由此叙述者暗示编织物也是革命的一部分。
三.公开的评论性声音
无论是故事的背景，還是令人疑惑的悬念，全知叙述者可以按照自己的意愿或情节叙述的实际需要来安排叙事，但他也可走到台前直接面对读者对故事给出自己的评价或判断，从某种意义上，“在全知叙述中，隐含作者与叙述者的距离是很近的”，因而，全知叙述者可被视为隐含作者的发言人，他公开的评论性话语实际上也可被视为是隐含作者的评论。全知叙述者通常采用两种方式来实现这种评论性话语的传达，第一是直接给出自己的评论， 在这种情况下，叙述者的观点更为主观，他不会刻意去掩饰自己的情感。比如，在叙述侯爵时，全知叙述者对他的居住环境进行了详尽的描写，但紧接着“这一切都是镜花水月，是靠不住的”，这是全知叙述者对上层的一种讽刺，在这表面的宏伟壮观之下，“谋虚逐妄的痼疾毒害了每一个趋奉大人的人”，隐含作者对这些人充满了厌恶，借助全知叙述者的声音，他向读者传达了其价值取向。不仅仅是针对故事，叙述者还对革命本身进行了评价，“用相似的大锤再一次把人性击得走样，人性肯定扭曲成同样的畸形;再一次播下一样是掠夺和压迫的种子，结出的必然是相同品种的果实”，对隐含作者来说，这正如乔治·奥威尔《动物农场》所表达的，革命的本质是相同的，只不过是一个新的阶级取代另一个阶级而进行新的压迫，这种思想和狄更斯所创造的隐含作者所属的阶级局限性有着密不可分的关系。
但是，直接的干预性评论往往会打断文本的叙事节奏，从而在读者与文本间产生距离感，而且这种评论会使文本带有强烈的叙述者的感情色彩，而另外一种间接的评论方式则相对更为温和，也更易为读者所接受。在这种评论中，叙述者通常将自己置身于故事之外且不会直接面对读者表达自己的观点，他将自己的评论性思想融入叙述话语中或是对人物对话的安排中。故事中侯爵和他侄子达奈的一次对话使这两个人形成了鲜明的对比。“我认为......一直翻不了身，你恐怕早就一纸‘空白逮捕令’把我送去终身监禁了”“那有可能......为维护家声，我很有可能让你落到那种境地”。对于侯爵来说，为了维护自己的地位，他宁愿放弃身边的一切，乃至亲情，达奈对他们所处的阶层所犯下的恶行一清二楚，而侯爵却坚信“对权贵的憎恨就是下等人对上等人不由自主的敬畏”，达奈深知自己永远不会真正融入这个阶层，因而他宣布放弃自己的贵族身份，这是叙述者、读者以及达奈自己所希望看到的，这也是隐含作者所赞扬的，通过这种对话，将评论融入到文本中，不仅可以拉近与读者的距离，同时也产生更为客观地效果。
通过对《双城记》中全知叙述者叙述声音的分析，不难发现狄更斯在创作这部作品时所作出的不同于他其他作品的成功尝试，借助对背景的描写，巧妙的悬念设置以及评论性的声音的渗入，全知叙述者将复杂的故事情节再现在读者面前，希望本文可以为读者解读该文本提供一个新的视角。
参考文献
[1] Foster， John. The Life of Charles Dickens [M]， ed. A.J. Hoppe. London： J.M. Dent， 1966：282.
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[5]申丹. 全知叙述模式面面观 [J]. 国外文学 1995： （02）：03-11.
音乐叙述 篇3
在此时的文献记录中, 我们更多地看到的是商业歌舞的甚嚣尘上, 以及它成为结合了民间音乐与西方通俗音乐歌舞编排的、呈低俗化态势的“奇葩”的事实。而当时的新音乐工作者对传统音乐艺术的角色又不重视, 底层民间音乐本身的叙事由此被隐匿在国家民族叙事的背后, 成为被忽略的“影子”。而“新民歌”、“城市小调”, 如《种大烟》、《矿工苦》、《苏武牧羊》, 以及新体弹词《放足乐》、《鸦片曲》等, 虽然是民间关于生活疾苦与对新生的渴望的表达, 但也是历史记录过程对民间音乐本身的有选择的保留。至于系统性的民族音乐现代化的过程, 可以说是在左翼音乐家推动下, 音乐界将更多的视线转移到民间之后, 才显现出其自觉的民族大众化的努力的。而这种在极强的革命意识推动之下的音乐叙事, 从20世纪30年代直到新中国成立, 都是唯一自觉并毫不犹疑的音乐形态。
然而, 詹姆逊 (Fredric Jameson) 在三层次文本分析中认为:首先要将叙述放在战略性的符码转换之下进行关照, 得出与历史事件相应的历时性关系;然后须将文本放置在产生文本并利用文本使自身诉求合法化的阶级关系中考量, 其指向是阶级之间的构成性张力和斗争;而在此之上, 需要以更大的历史视域, 在文本域的整个生产方式的关系中研究文本。正因如此, 考量跨越半个世纪的革命音乐叙事, 需要分辨其自身对时代语境的承接, 以及其在意识形态影响之下, 言说方式的不断调整与强化, 还有与之相伴的内在动因与历史遮蔽。因此, 本文在梳理革命音乐叙事线索及语境的同时, 也会将重点放在其成为主导性音乐叙事的基础——意识形态场域, 以及叙事主体“自我确证”的内在追求。
一、“觉醒者的救亡”:近现代音乐的革命叙事语境
中国近代新音乐文化的实践者以留学欧美、追求个性解放的知识分子为主。在强烈的启蒙意识的推动下, 他们试图用“启蒙”完成“救赎”。而“启蒙”本身的孱弱, 导致音乐在被赋予歌词之后形成的口号式宣言作用并不能使个体找到自我在历史中的位置。当然, 大多采用日本或西方曲调填词而成, 宣扬富国强兵、抵御外侮的“学堂乐歌”, 以及音乐创作上“破旧而新未立”、免不了“师夷长技以自强”色彩的对外来歌曲的化用, 看似与“抵御外强”相矛盾, 但毕竟代表了“启蒙者”寻求主体自身话语和自我确证的努力。不过很明显, 这种努力并未直抵民心。
与此同时, 中国的新音乐建设刚一开始, 其“社会性”的意义即已超越于艺术性之上。就知识分子个人来讲, 在时代面前如何定义自我的悖论, 也往往统一在同一主体自身。以李叔同为例, 他一生编写歌曲七十余首, 其中虽有贴近学生生活、生动且有较强艺术性的作品, 如《春游》、《西湖》, 但更多的是乱世之中自我伤怀之作。
而单纯考察革命音乐叙事, 无论是冯玉祥1912年驻防三家店时所写的“三大军歌” (《射击军纪歌》、《战斗动作歌》和《利用地物歌》) 等新式军歌, 还是吴佩孚的《满江红》, 也都体现了这种悖论。以吴的《满江红》为例:“北望满洲, 渤海中风潮大作。想当年, 吉江辽沈, 人民安乐, 长白山前设藩篱, 黑龙江畔列城郭, 到而今, 外族任纵横, 风尘恶……何日奉命提锐旅, 一战恢复旧山河……却归来, 永作蓬山游, 念弥陀……”吴佩孚曾把他的这首词分发全军, 晨昏教唱, 士兵多半并不识字, 即便弄清了意思, 也不明白“大帅打倒了东洋鬼子, 便上山出家”是什么用意。在提着脑袋出生入死的士兵看来, 只有“大帅”坐稳了天下, 才能有朝一日保证自己的生存。这种庇护感的失落, 可以说同样是作为叙事的音乐在“小我”与“大我”之间的悖论的投射。
而当“新音乐”由早期被指认为向西方学习曲式与创作, 发展成为左翼音乐民间化的特指后, 早期的新式军歌就不自觉地消失在历史语境之中了。其原因一方面在于早期“新音乐”并未具备民间叙事共鸣, 也在于在意识形态鲜明对立的年代里, 个体是否具有言说的场域, 有着极为关键的意义。且不说吴佩孚所作军歌对“英雄主义”的自我叙事在历史中被淹没, 单说其“军阀”这个角色, 就足以抹杀掉其政治上抗日的“正确的念头”。
正如葛兰西的观点:共产主义知识分子和共产党的关键作用, 在于获得社会的文化领导权, 并获得大众对这种权力的认同。中国共产党成立之后, 伴随着沿海城市的工人运动, 以及广东、湖南等地的农民运动, 出现了由革命知识分子编写歌曲、密切配合政治运动的“工农歌咏活动”, 其曲调也常有意识地选取民间城市小调。井冈山等革命根据地建立之后, 更是先后出现了数量众多的革命文艺团体。1929年, 毛泽东在“古田会议”中明确指出:革命文艺应成为革命宣传中有力的武器, 革命的文艺必须与政治结合、为群众服务, “各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣”, “军政治委员会负责督促及审查之责”。1
由此, 许多反映根据地人民获得自由幸福生活的歌曲传唱开来, 如《八月桂花遍地开》、《盼红军》、《共产儿童团歌》、《一双草鞋》、《打开米脂城》……从中不难看出, 革命乐观主义和集体英雄主义在不断强化。而对1942年至1943年的延安文艺整风和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》, 音乐界人士也纷纷响应。陕甘宁边区音乐界抗敌协会决定, 发动面向边区群众的创作运动, 并开展广泛的工农兵群众歌咏运动。
此时的音乐工作者也承担着作为革命行动的音乐创作任务。微妙之处在于, 相对于文学创作, 音乐由于自身与民间更为先在地亲和, 成了更有力的民间叙述, 以及更为方便易用的革命武器。
继之, 我们需要从音乐的民间叙事场域内部, 以及作为民间主体的个人两个方面, 进一步探讨音乐的革命叙事及其强大的感召力。
二、革命音乐叙事中的“民间”:意识形态自信的增强
音乐, 此处特指演唱艺术, 它作为一种叙事, 可以纳入文本研究的范畴, 扮演着与文字叙事并置、以直呈的方式传达意识形态导向的重要角色。
贾克·阿达利在《噪音:音乐的政治经济学》中说, “噪音是一种武器, 而音乐, 在最初的时候, 帮助着武器的生成、将之……仪式化, 成为仪式化……的一种拟像。”1他的意思是, 噪音即是一种暴力、一种革命的反抗欲望, 而音乐制造和谐, 将噪音加以调弄。我们可以由此出发, 扬弃和升华他的思考。
正如毛泽东通过文艺对民族意识进行建设的努力始终不曾停歇, 革命音乐当时的生命力首先在于其音乐本身的高度情境化, 提供了代偿性行动的仪式感和情感召唤。而叙事抒情与激昂情绪, 更容易由文本变为实践, 这种在本雅明看来的“政治的美学化”, 使意识形态美学化建构的观念成为日常生活实践的一部分。与此同时, 作为一种文学叙事行动的音乐在建构历史中的意义, 不同于丁玲等作家投身革命的文学行动:音乐在革命音乐建设时, 承担的救亡意义是一种利用性的建构, 是文学行动构成中的重要部分, 而非行动目的, 是一个自身不断建构的场域。由此, 衍生出音乐作为行动与社会现实更为巧妙地“疏离”, 而作为场域事实上与社会现实甚为紧密的关系。
当然, 这种“疏离”由音乐本身的抽象性决定, 而民族革命阶段的延安革命歌曲创作, 词作者和曲作者需要在协商好同一主题之后, 合作完成歌曲, 使音乐在保留其先在的抽象性美感的前提下, 被赋予确切的意义。写于1942年的《歌唱二小放牛郎》、写于1943年配合大生产运动的《南泥湾》都是如此。
同样作于抗战相持阶段且更有概括性的《没有共产党就没有新中国》虽然词曲作者同为曹火星, 但也反映了这种给抽象性美感赋予确切意义的效果。1943年, 在舆论上抵制国民党反动派的反共言论, 是尤为迫切的一项任务, 2当年8月25日《解放日报》的社论《没有共产党, 就没有中国》, 与蒋介石在《中国之命运》中鼓吹的“没有国民党就没有中国”针锋相对。于是, 抗日根据地的文艺工作者创作了一批歌曲来鼓舞士气, 在抗日革命叙事中“反围剿”。14岁参加八路军的曹火星, 其父亲及堂弟正是在1943年被日本人杀害, 当时19岁的他无比赤忱地写下了这首歌。此歌结合民间歌舞“霸王鞭”的音调, 体现了板腔的朗朗上口和主题的变化再现, 在同年的晋察冀干部冬训学习班被教唱之后, 很快在群众中流传开来。3
事实上, 音乐的游戏性与情感的张弛有度, 使叙事本身成为一种特定框架规约之下的享受, 它同制度性的思想建设之间的关系, 既不同于图像中的视角选择的规范性 (如宝塔在延安的图像叙事中的位置) , 也不同于文本巨大的阐释空间和可以被用思维体系的封闭性加以曲解的悖论。演唱音乐将娱乐性与意识形态话语完整地统一在一起。救亡主题和生产建设主题在不同场合的, 以及在歌曲内部的切换, 都非常灵活。下面以对延安宝塔的呈现为例。《延安颂》以“夕阳辉耀着山头的塔影”开端, 以叙述性的中速, 让原野、河边、群山等, 在不断出现的六度大跳音中亮相, 很快又由抒情转入浑厚的中声区“千万颗青年的心……”。紧接着, 旋律以八度跳进描述不可遏制的战斗激情, 最后呼应开篇的颂歌, 达到高潮。这首歌中的延安, 是抗日的中心, 更是信仰的策源地, 它呈现出的单纯神圣之美感, 对四面八方的人有巨大的感召力。
如果说摄影镜头下的延安在吴印咸4的作品中带有属于现代新闻性质的隐藏的视角, 那么音乐本身则是一种被默许的“阐释”。因为在这里, 个体已不再是一个观看者, 而是历史创造者与叙述者本身, 他们所叙的是“自己的故事”。人们怀着感激之情含泪歌唱、控诉或向往时, 也就以戏剧般的方式和逻辑搭建了自己心中的生活。无所不在的“背景音乐”, 始终将个体拥抱在其内部, 此时音乐所呈现的现实, 是人民自然而然的意识形态选择。此时的听觉是即时性的, 却也直接参与构建生活本身;听觉叙事不再只是建构一个政治历史或话语了, 而是直接成了生活本身。而此时音乐用“写实”的方式描绘出的理想图景, 以听觉相对于视觉更完备的组织性和继承性, 给所有人, 包括革命领导者们, 带来巨大的感染力和激情。所以, 如果说延安音乐本身营造出一个巨大的言说场域, 那么意识形态自身也不断巩固着内在的逻辑, 增强着自信。
三、“救赎的自我确证”:英雄主义的内在动力
詹姆逊还认为, 从意义的生产而言, 意义的最终层面只有在我们超越自然或内在词语的集体原型而瞥见人类身体本身之时才开始出现。因此, 单纯的意识形态叙事, 不足以让革命音乐在半个世纪的时间内成为几代中国人的心理共鸣。同样, 他并不否定新思想的阐释同样要借助象征主义和力比多变形的冲动而运作。
在中国传统民间叙事中, 不仅仅有出于寻求庇护、期待公正的心理的对暴力和强权的控诉, 也有自我确证的努力, 如逐日的夸父、奔月的嫦娥、大闹天宫的孙悟空, 这些自我确证的原型所保有的历史激情是一个民族创造力和想象力的自我论证, 也反映出主体在面对未知力量或其他力量时, 除了孱弱的“寻求庇护”之外, 往往有着渴望自身强大的“救赎自我和他人”的需求。而对投身延安的知识分子和普通百姓来说, 革命激情带来的自我实现的许诺言说, 被音乐以仪式感不断强化着, 成就了宏阔背景之下悲壮的情绪。音乐性与革命政治性的统一, 一体两面, 正如个体自我救赎中包含的自我疗愈和英雄情结无法截然对立一样, 崇高感的产生本身就是一种疗愈。通过人类学视角的考量可以看到, 革命音乐隐含的情结属于民间寻求情感庇护和寻求成为庇护者的“双重实现”。由此, 延安作为一种终极理想的象征, 给民间个体以自我确证空间;延安的故事本身在建构过程中对音乐场域的运用, 在于听觉的流动性较之文字更具有先在的亲和力, 是实践的先天的共鸣, 以及对实践的精练化的“转译”。
早在1936年春, 左翼音乐工作者就提出“国防音乐”口号, 认为在歌曲创作问题上, “歌词要采用新文字依照方言口语拼写”, “乐曲要尽可能地民歌化”, 音乐主题则要力避狭隘的民族复仇, 力求与“全世界一切被压迫民族的解放运动, 全世界被压迫大众的解放运动有极紧密地联系”。1在此, 能够清晰地看到一种集体主义对个体解放的许诺。同样, 延安“鲁艺”初创时期物质条件较差, 没有可用于学习的标准乐器, 于是破烂的胡琴、笛子, 简单的打击乐器如竹板等都被利用;没有适当的参考书, 于是新的诗歌、旧的歌谣、宗教作品、儿童歌曲全是研究的对象。由于西洋乐器仅有几把小提琴, 所以第一届学员只能学习民族乐器;在缺乏教材的情况下, 当地民歌自然成了学习研究的最好资料。一方面, 正是在这种极端的环境之下, 自我确证才显现出更为有力的话语;另一方面, 与毛泽东批评一些作家把作品当成“小资产阶级的自我表现”并不矛盾的是, 革命音乐叙事表达出的集体经验、对民间叙事土壤的天然借用、包含的对个体自我实现的承诺, 使任何个体都可以成为历史主体:战士、孩童、农民、妇女……用破烂的乐器, 或干脆不用, 音乐丰富的形式也可以包含过往的人们业已习惯的叙事——以旧戏改造的方式, 进入历史。正如美国民族音乐学家赖斯 (Timothy Rice) 认为的, 个人不只是独立在历史、社会和阶级之外的“自我”, 更是存在于世界中的行动者, 作为一种符号, 其意义可以在不同的社会历史中获得解释。在赖斯看来, 作为行动者的“个人”体验发生在动态“时间”的历史过程中, 即音乐、社会、经济、意识形态力量体现的个人的日常生活中, 并同时构建着音乐的理解和创作。因此, 军歌以鼓舞人心, 壮歌以凝聚人心, 赞歌以感怀人心——个体的集体主义精神带来的救赎许诺, 构成音乐的“光晕” (本雅明语) 本身。如果从阿尔都塞“个体被意识形态询唤为主体”的角度来说, 此时的主体最大限度地满足了自我确证在人类学意义上的需求。
同时, 阿多诺在《新音乐哲学》中分析资本主义利用音乐的娱乐性时认为:西方的音乐的意识形态控制功能在于“使人们相信这个被管理的世界是美好的, 音乐成为一种安慰剂, 阻止了人们对自己以及他们的世界的反思”。“音乐在带来快感的同时就实现了其意识形态控制功能——它仅仅提供了一种虚假的满足。当然, 这一切都表现为一种无意识的过程, 于是, 音乐意识形态表现为一种匿名权威, 大众就是这样被悄然无声地整合了。”2抛开资本主义音乐逻辑不谈, 革命音乐的畅快在于个人以自我确证为目的使用听觉, 而自我确证的过程同样作为一种行动的音乐被塑造出来, 个人既是传播者又是受众, 媒介是人本身。与文字和图像传播需要借助的媒介不同, 音乐的表演与欣赏在同一时间完成。与此同时, 音乐以其特有的文字赋意, 在获得传播资格之前, 已先在地摒弃了关于许多复杂层面的探讨——如果说个体的文学创作还隐约看到人性的模糊地带的话, 音乐在被赋予文字之后则呈现了虽然丰富但也十分明确的救赎含义。旋律动机和主旋律再现、组曲、张力的直接呈现, 一切都使自我确证需要变得更为直接。音乐情绪的抽象在赋予歌词之后, 摒弃了摇摆与矛盾的过程, 体现为对仪式的直接表述。此时的神圣感不需要口舌之辩, 意义确证的明晰直接带来了自我确证的冲击力, 形成了道德性的信念, 让不安、困惑、孱弱纷纷远离主体自身。真实存在着的矛盾, 通过音乐叙事, 得到了预演式的解决。
因此, 无论是1937年贺绿汀带有浪漫主义色彩的《游击队歌》, 还是1938年冼星海、桂涛声献给敌后抗日军民的《在太行山上》, 或是1939年光未然、冼星海在窑洞中完成的《黄河大合唱》, 在根据地的建设中, 在民族家国情怀的动员中, 音乐的叙事与演唱的仪式感都完整地包含着民族国家叙事和自我确证的双重力量。在这里, 自由理想的追逐和国家民族的叙事是完整统一而不相悖的, 仪式的当下性和“光晕”更为激烈, 也因此显得更为纯粹。可以说, 现代主流革命音乐自身的合理化过程也随之建构起来了。通过自由主义知识分子向革命的转变, 能反观出主体自我追求的意愿。政治性诉求的意愿往往衍生于自我确证的期许之上, 革命音乐则从多重角度阐释了这种追求, 并给予全范围的渲染和肯定。胡塞尔在主体间性理论中认为主体性是指个体性, 主体间性是指群体性, 主体间性应当取代主体性;海德格尔则认为有两种共在, 一种是处于沉沦状态的异化的共在, 这种存在状态是个体被群体吞没, 另一种是超越性的本真的共在。如果说音乐是人类唯一共通的语言, 那么, 其对超越性本真存在的诠释大概也是一个重要的原因。这种合乎人性本能的“允许”, 使革命音乐获得顺理成章的流传, 并在历史中不断输出着感动人心的真实力量。
参考文献
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[4]于海著《西方社会思想史》 (第三版) , 复旦大学出版社2010年版。
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[9][俄]П.B.丹尼列维奇著《肖斯塔科维奇传——生平与创作》, 焦东建、董茉莉译, 商务印书馆2010年版。
[10]Arnold Perris, Music As Propaganda:Art to Persuade, Art to Control, Westport:Greenwood Press, 1985.
叙述与描写 篇4
《撑竹筏》这篇习作，小作者给我们讲述了自己第一次独自“挣钱”的经历，单从叙事上来看是很完整的。从头天舅舅的嘱托，到国庆一早自己起床、撑筏、等客、邀客、载客到最后收钱，每个环节都交代得非常清晰，事件叙述得很好，已达到了记叙文的基本要求。同时，有些地方叙述还挺生动，如：“找到一点缝隙把竹筏挤了进去”，表现了我“撑竹筏的水平也是一流”；“哟，今天来了个小船夫”表现出那些撑筏的大人们善意的戏谑；“五元一趟，是两人共五元，很便宜！”透露出自己当时迫切想做成这笔买卖的心情；“我立刻调转筏头，轻快地撑着竹筏往……”表现了我终于载上客人后的轻松愉快的心情。总之，这篇习作在“叙述”方面已经做得很成功了。
在描写方面，虽然小作者已经有所涉及，但和本文成功的“叙述”相比，还是有点逊色的。
比如，环境描写上，习作开头已交代了“这两年随着中国最美的农村——我们婺源的生态旅游的逐步壮大，来我们家乡李坑旅游的人越来越多了”，那就可顺带描写一下生态旅游给家乡带来的变化呀；还有，婺源是公认的“中国最美的农村”，那么在叙写撑筏去“大樟树下”或载客到“申明亭”这些过程当中完全可以描写一些带有婺源特色的，“最美”的景色呀。那样的话，文章会更优美。
再如，心理描写上，本文虽然有好多地方运用了，而且效果不错，如：“硬着头皮划着竹筏从‘申明亭’而下”“‘我……我帮……舅舅撑的。’我的脸已红到了脖子根”“我的嗓子好像被什么堵住了，始终无法开口”“我壮了壮胆子，准备做最后一搏”，把自己不好意思退缩，第一次揽客时的羞涩，因载不到客人而沮丧以及最后想奋力一搏的心理表现得很生动。但是，根据这篇习作所要表现的我的“第一次体验生活”这个主题，从选用了“小皇帝”撑竹筏载客挣钱这个特殊事件上来看，它还适合运用更多的心理描写来表现。如：答应帮舅舅去撑竹筏时的心中没底，客人到了自己不好意思吆喝的害羞，客人都被大人们拉走了时的焦虑，就剩自己独自一条筏时的沮丧，准备放弃时的心境等等都可以用心理描写的手法表现得更充分。还有，文章结尾处显得过于简单：“拿着这五元钱我激动极了”，其实，这“激动”的内容正是文章的主题，是你这次“很好的体验生活”活动中最关键的感受，太有必要用心理描写的手法描写一番了，那样本篇习作的主题就会鲜明得多了。
音乐叙述 篇5
(一) 叙述视角与叙述者的分析
两种文本同样运用了“讲故事”的模式, 这种全景式的鸟瞰, 达到“观察者自己不仅眼观六路, 耳听八方, 将各类人物的外貌、家世、言行等尽收眼底, 而且还可以借助焦点的自由移动, 使人物互相观察。” (1) 的零度聚焦。两者都采用了视角与声音的分离手法。
“魔法师眼看白狄鲁勒·补都鲁公主钟情于他, 她那忧郁、苦闷的愁容, 已变得眉开眼笑, 因而认为他抛弃原有的念头, 不再寄希望于阿拉丁, 所以感到高兴, 欣然说道:‘亲爱的公主, 你所希望的和吩咐的, 一切都能办到。我家里有一坛本地酿的醇酒, 保存得很好, 一直埋在地下, 已经八年了, 现在我回家取酒去, 很快便转回来。’” (2)
在以上这段文字中, 声音是故事中人物的声音, 而视角是叙述者充满认知性的视角。这样运用视角和声音的分离造成人物与叙事者的距离, 构成了叙述的多层次, 使语言充满了含混与丰富的表现力, 使读者产生距离远近位移的丰富感受。
在电影中, 运用声画对位的手法, 将讲述故事的女主人公的声音时而植入讲述的下一层故事中, 以及平行蒙太奇、心理蒙太奇等手法和镜头切换的运用达到故事与讲述者之间关系的亲疏之感。
两部文本在叙述上最显著的特点在于多层叙述层次的设置。电影与原著在基本结构上保持不变同样采用了宰相女儿山鲁佐德为“故事内讲故事的人”, 即内叙述者叙述了故事的第二层———“一千零一夜”的故事, 与之相对的具有全知视角的外叙述者, 则模糊地退居于第三人称的认知视角, 进行第一层的总体故事讲述。这样多层次的结构设置, 是为了突出叙事行为的本身———为了吸引国王听故事的兴趣, 推迟杀身之祸, 山鲁佐德只有不断地讲故事。甚至与文学文本中每个故事单元较为孤立的情况不同, 电影中对于每一个故事的连续性做了很好的处理, 讲述的每一个故事环环相扣, 形成了特殊的交叉性故事层, 这既符合故事中山鲁佐德迫于吸引国王对故事关注度的压力之内因, 同时也达到了整部电影叙事连贯性和整体性的效果。
在电影中叙述的第二层更
是运用了同、异叙述者的变幻这种违规的叙述者现象, 在运用电影特有的视觉感官性的艺术手法介入第三层的故事叙述, 即将山鲁佐德自己与国王植入她所讲述的阿里巴巴的故事中, 在这种身份的融合过程中, 获得一种特殊的“身临其境”之感。在这种介入的过程中, 加之以平行蒙太奇的运用, 用镜头的切换, 形象化、立体化地增强了故事的戏剧性, 在成功完成吸引国王的目的同时, 也增强了对受众的吸引。
正是由于这样的处理方式,
使电影中对于阿里巴巴这个故事中的人物关系也进行了大刀阔斧地删改, 故事紧紧围绕阿里巴巴和马尔基娜展开, 改编成主仆二人结合的结局;文本中对女仆马尔基娜智慧的大笔墨展示, 电影进行删减和改编, 在一定程度上减损了对马尔基娜智慧的表现力度, 甚至失去了故事的逻辑严密性———电影中最后一个镜头里未被摧毁又从碎片中站起身的强盗们预示着其实力的存在性, 而在之后的情节中却不复出现。
(二) 从文学文本到电影文本的情节转换
《一千零一夜》作为一部典型的民间故事集, 最为重视的则是情节。其中的故事大多按照一定模式来展开:一个核心功能的中心事件, 故事按照核心功能的逻辑事件发展形成一个完整的叙事序列。
其中许多故事都具有一个显著的特点———在情节单元上的重复设置。如故事《阿拉丁与神灯》中, 阿拉丁母亲多次向国王求亲;《阿里巴巴与四十大盗》中与盗匪的数次重复斗争 (其中做记号的计谋情节就重复了两次) 等。起源较早的民间故事由于受众层次广、阅读累积涵养较低, 因此对于这种重复手法对情节节奏较缓地加强是有效的。但在时空维度都有限制的电影手法上, 这种重复则不再合适, 通过对情节的削减, 对于矛盾冲突的直接、激烈、快速地突显, 则是面对于现如今的电影受众面接受心理的一个改良。
较完整地保存了原文本的故事风貌, 文学文本与电影文本尽管在故事上有一些差异, 但整体的情节组织原则还是遵循的锁链式的因果联系。这种因果环绕的承序原则, 是故事讲述的最原始的叙述法则, 因果相连, 环环相扣易于吸引读者或观众, 调动其情绪和心理感受力, 而基本遵循封闭式的情节结构, 每一个故事具有一个结尾, 传达出善恶分明的价值判断, 对于隶属于大众文化的文本是有利的。
无论是电影文本还是文学文本, 人物趋向于“扁平化”的特征都是由于重心偏向于情节的结果。在故事中, 人物或者保持一成不变的性格特征, 在情节的推动下被动向前, 或者性格直向转变, 缺乏深刻具有说服力的矛盾冲突。强化情节, 弱化人物性格描写, 这也是早期叙事的典型特征。在追求情节化、剧情化的电影中也得到了继承, 尽管电影中对国王笔墨略施地展示了心理蜕变, 但由于容量的限制、在内容繁多的剧情中则依然显得微弱无力。
(三) 电影文本的再创造
电影文本在对文学文本转换中对大的创新之处在于对民间故事讲述技能的展示。电影中更是增加了一个神秘的民间说书人, 通过说书人对山鲁佐德的引导, 向观众展示了讲故事的许多技巧, 扩大了对讲述故事这个本体的思考层面。电影作为感官形象艺术容易造成受众的思考缺位, 受众心理的被动性向主动性的转换, 使观众对于电影讲述故事的期待视野有了意外的补充。电影中融入的“讲故事”元素, 除了对于其技巧本身从民间艺人的正面讲述和侧面引导外, 还在对山鲁佐德对国王讲述的“现场发挥”中得以淋漓尽致地展示。悬念如何制造、故事讲述的延续性发挥、机智的灵感创造 (看到为国王更衣的仆人的影子联想到“驼背的故事”) , 在国王暴躁脾气下危在旦夕的山鲁佐德, 通过讲述技巧的运用, 抓住国王的好奇心, 同时也抓住了观众的好奇心。
“讲故事”元素的发挥, 不仅仅流于技术层面的展示, 电影在展示商业性趣味的同时, 还兼有“教化”意味, 这也是对于讲故事的社会、文化功能的呈现。阿里巴巴的兄长之死阐释了人心向善之理, 聪慧美丽的女仆和阿里巴巴的幸福结局是山鲁佐德试图传达出“女人———妻子”的忠贞、聪慧的良善美德, 驼背的故事旨在揭示每个人都应对自己的行为负责, 而阿拉丁给予神自由则更是暗涵了关于权利、社会责任与自由之间的辩证关系。民间故事有趣味性上升为教化意旨, 是其功能地位的升华。
“电影是一项集众多人力、物力、财力为一体的系统工程。影片生产受制于人类的科学技术力量和社会力量 (包括资金投放、制作体质、发行放映网络、观众口味、社会意识形态等多种因素) , 并依赖于这两种力量的合力来完成。” (3) 在电影中, 与原文本最大的不同在于, 从预设青梅竹马的故事背景及国王与兄弟手足相残的戏码, 加大了对苏丹与新王后山鲁佐德的情节, 表达出“美女救英雄”的爱情噱头。较之于原本的文学文本来说, 情节铺设臻于成熟。噱头的设置在这部商业电影中比比皆是, 尤其在阿拉丁这一故事单元中表现最为突出, 而对于人物形象由淳朴忠厚向狡诈小市民的转换一定程度上构成了对道德崇拜的消解, 这样的改编正是时下金钱至上、信仰缺失的一个印证。
基本尊重了原著风貌的电影, 在对于文字叙述的继承的基础上还通过了声画、视听语言的转化, 丰富了原有的故事风貌。电影中, 人物服装街道的画面展示, 尤其“阿拉丁与神灯”故事中中国风情的展示, 用远景镜头展示出了浓郁而又神秘的东方色彩, 是较为成功的改编作品。
参考文献
[1]《叙事学》, 胡亚敏著, 华中师范大学出版社, 2004年版。
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音乐叙述 篇6
一、小说的叙说者
小说《避暑地的猫》的构成简单明快,描写了锅野医师在8月18日那天的经历,重点是他的病人•久保修平向他讲述了一个长达8个多小时的故事。该故事以修平为叙述者,以第一人称的方式讲述了自己的少年往事。他从下生活在动辄受辱的环境下,幼小的心灵发生畸变。17岁那年夏天,愤怒驱使他制造假事故杀害了布施夫人•美贵子。以此为契机,一步步发现了主人布施与母亲和姐姐通奸的事实。这样的事实让他陷入虚无,在地下室演练了一场惨绝人寰的杀人计划。事故后,他因忏悔而痛苦绝望,更因虚无而活下来。
小说的主人公兼叙述者修平,出生生长在轻井泽,对当地人的虚荣和虚伪如数家珍。且修平作为别墅长工的儿子,从小切身体会着屈辱和卑下,为了保护自己,不自觉地养成了撒谎的习惯。再加上,当时的修平十几岁,正处于从青少年时期。这个年龄的人叛逆,容易冲动,而且以自我为中心,鄙视周围所有的人,享受自己的谎言捉弄他人的快感。小说中的修平欺骗所有人,甚至骗过了经验丰富的绢卷刑警。这样一位爱撒谎的叙述者所讲的故事很难让读者完全信服。小说的行文中也明确表示:“无法判断修平说的是谎言,还是真话。”这句话虽出自锅野医师之口,但间接表现出作者对修平话语的真实性持怀疑态度。
第一人称叙述者“我”(修平)身上,事实上有两种自我。一种是生活在布施家别墅里的少年时期的“我”,即正在经历那段往事是的“我”,称为经验自我;一种是15年后以过来人的口吻叙述少年往事的“我”,即目前叙述那段往事时的“我”,称为叙述自我。在叙事时,叙述自我和经验自我是明显不同的,这样的安排,人物角色给读者的印象就呈现出一种错落感。也就是将“我”散发成了另一个人物角色的存在。叙述者的视角自然就会存在不同时期的变换,多了一层自我审视。将主人公修平的完整情绪变化清晰地表现出来。总的来看,叙述自我和经验自我在文本中呈现出对立、交叉和统一的复杂关系。经验自我和叙述自我的对立,其实是少年视角与成年视角的对立。作者并没有刻意渲染这种对立,而是让叙述自我以一种审视的、自省的眼光来对待经验自我。从而使故事在“叙述自我”和“经验自我”的不断转换中向前推进。
二、小说的叙述视角
小说《避暑地的猫》通过第一人称叙述者讲述整个故事的方式展开。从整体来看,故事中的每件事都是从“我(修平)”的视角去观察,去描写的。只能是“我(修平)”所见、所闻、所感的有限世界。由于每个人的能力都是有限的,很难解开所有的谜团,更难看清所有人的真面目,叙述者也不例外。更何况,当时的修平仅仅十几岁,虽然聪慧,比同龄人要成熟,但毕竟涉世未深,很难看透大人们的世界。因此,作品中残留一些有失偏颇之处和未解之谜也在情理之中。
一般来说,人在向他人讲述某件事时,受某些主观因素的影响,大抵不会讲述那些对自己不利或不愿为人所知的部分。这种现象多次出现在该小说中,给读者的理解造成困扰。例如:修平向姐姐盘问父母与金次郎之间的秘密时,姐姐不是岔开话题,就是避重就轻地讲一些细枝末节。不完全的信息诱导了修平,使他在关键时刻误判了父母和布施夫妇的内心并犯下难以救赎的罪恶。
该小说的一大亮点在于:小说只叙述修平所见,所闻,所感的世界,并不对结局妄下定论。例如:对于姐姐美保为何要走下地下室,与金次郎发生不伦关系一事,各个登场人物都有自己的说辞。他们同叙述者修平一样,从自己的视角来观察,并通过自白或对话的形式将自己的看法表达出来。几个视角的重叠产生了多声部的效果。多声部相互作用使每个人的叙述都成为不可靠叙述。读者可以从他们叙述的“事实”中找到连接点,进而还原事实的真相。
三、结语
作者通过层出不穷的谜团吸引读者跟随其脚步去求索、去解密。第一人称叙述者具有视角限制,而且叙述者修平本来就爱好撒谎,更重要的是,局部存在登场人说自说自话、相互矛盾的内容。因此,直至小说的结尾也不明确真正的事实到底如何。如此,读者便可根据自己的理解来解读该小说、来还原自己心目中的“真相”,享受作为一名“侦探”的乐趣。
摘要：宫本辉是当代日本文坛的代表性作家。其小说《避暑地的猫》以别墅长工儿子修平的视角,描写了别墅长工和别墅主人两个家庭间的爱恨情仇。该小说含有悬疑推理的成分,又超越了推理小说,其主旨不在于解开谜团,而在于解释人的复杂性。推理小说式的展开方法引人入胜,使读者体会到解密的快感。限知的叙述视角使故事可以拥有无限种所谓的“事实”,至于“事实”到底如何全凭读者的理解和判断。
关键词：宫本辉,《避暑地的猫》,叙述者,叙述视角
参考文献
[1]宫本辉著:『避暑地の猫』,日本:讲谈社,1988年3月。
[2]野间正二著:『小説の読み方論文の書き方』,日本:昭和堂,2011年4月。
[3]刘家鑫主编:《日本当代小说导读》,天津:南开大学出版社,2009年1月。
叙述清楚写出感动 篇7
人教版五年级下册:“口语交际·习作四”:电视中曾经播放过这样一则公益广告:一个五六岁的男孩儿, 用稚嫩的双手颤巍巍地打来一盆洗脚水。还有一部根据真人真事改编的电影, 讲一个穷苦的学生为了完成学业, 背着患病的父亲上学。像这样深深触动心灵的事, 你一定看到、听到甚至经历过。选一件令你感动、使你难忘的事讲给同学听。要充满感情, 把事情说清楚, 说具体, 让听的人被你讲的故事所打动。在口语交际的基础上, 选一件令你感动的事写下来。内容要具体, 语句要通顺, 感情要真实。题目自己定。写完以后, 要认真改一改。
拓展思路
感动就是思想感情受外界事物的影响而激动。在我们的生活中, 令我们感动的东西很多很多。感动你的可能是别人讲的一个小故事, 也可能是自己看到的一篇文章, 或者是自己亲身经历的一件事。也可能是一句亲切的问候、一个微小的动作、一次真诚的批评、一回小小的鼓励……这 “感动”源于亲人、源于朋友、源于老师、源于同学、源于陌生人……
习作提示
1. 我觉得写这种文章最重要的不是用华丽的辞藻来修饰, 而是通过一件真实的、感人的故事来抒发你内心的情感, 至少这个故事要打动你自己, 这样读者才会被你的真情实感所感动。
2. 写事的文章要交代清楚事情发生的地点、时间、人物、事件;要把事情的原因、经过、结果写明白。只有把这些方面写清楚了, 才能使读者明白你写了一件什么事。然而, 交代这几个方面内容不应该呆板, 要根据文章的需要灵活掌握。
叙述描写的轻重 篇8
小明发现每天都有很多车来局长家，都是晚上，关着车灯，不响喇叭，静悄悄的来，静悄悄的走。
有一天，小明看到局长家来了一辆车，白天来的，车顶上闪着五颜六色的灯，还响着刺耳的喇叭。
从此，小明再也没有看到来局长家的车。
加上标点，总共146个字，一目了然很出色，细品细读更优秀。
正是这般地笼统，所以笼统出了味道，有意思。
由此，我想到了唐代开创打油诗的那位张打油，谁都知道他信口吟出了一首咏雪的打油诗：江上一笼统，井上黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。在此，我们无暇具体分析每一句的意思和它创造的意境，最起码这首诗被后人传诵，被不少人喜欢，看似挺俗，也挺俗中见雅的;即使你说它不雅，但挺让人咂摸的。更重要的是，就是由于这首诗，张打油开创了打油诗的先河。开某事物先河者，不管你喜欢不喜欢，只要这种形式被认同并被继承与发展，其价值与意义就是不言而喻的。
连诗都可以叙述，记叙文的关键不更该重在叙述吗?可是我们许多同学恰恰忽略了它。自从我们开始接触语文，不断接受的写作方法与技巧大多是描写，什么外貌描写肖像描写环境描写动作描写心理描写细节描写不一而足，而且我们在不厌其烦地被灌输着这方面的讲述与练习。更麻烦的是我们被引导到了详细描写的极至——谁描写得最最细致入微谁就成为了最好。实则这是一个误区。鲁迅在《我怎么做起小说来》中曾说过：“总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”大家想一想，我们多少被表扬的例文恰恰不是画眼睛而是在画头发。相反一谈到叙述，我们了解的不过是顺叙插叙与倒叙。我们中的多少人做过专门性质的叙述训练与练习?可以这样认为，记叙文中最最重要的记叙手段被我们忽略得一带而过，我们酱在了永无休止的描写描写描写里。
其实，根本不必把叙述与描写严格地区分，简约的描写就是叙述。有人将鲁迅先生在《五猖会》中引用《陶庵梦忆》中的一段文字称为经典的白描，但是按照叙述与描写的定义，我们实在很难区别它到底是什么———
于是分头四出，寻黑矮汉，寻梢长大汉，寻头陀，寻胖大和尚，寻茁壮妇人，寻姣长妇人，寻青面，寻歪头，寻赤须，寻美髯，寻黑大汉，寻赤脸长须。大索城中，无。则之郭，之村，之山僻，之邻府州县。用重价聘之，得十六人，梁山泊好汉，个个呵活，臻臻无至，人马称娖而行……
短短的一百多字，高度涵盖了要寻之人的体貌;搜寻的过程;遍及城、郭、村、山以及相邻的州、府、县的地域;找到之后又用重金相聘;接下来人马还排成长队谨慎而行……从时间到空间，这里有多大的跨度，从主体到客体，包含了多少烦琐?但是正因为作者驾驭叙述的娴熟精妙，才居高临下张弛有致融会贯通的。怎么会是白描呢?———当然也有缘由，鲁迅先生接下来说，“这样白描的活古人，谁能不动一看的雅兴呢”?因为鲁迅先生道出了“白描”，那当然是白描的经典了!
不，鲁迅的“白描”不见得就是修辞学家意义上的白描;即使真是，那也不过是细致生动的叙述，不亚于描写甚至胜于描写。任何人的判断都不是金科玉律，我们应当为这般大容量且鲜活的叙述叫好!
认识叙述的重要迫不及待。我们要花大功夫好好琢磨琢磨叙述到底是怎么回事情。不知有多少同学用“心”思忖过，人家的文章写得那么好，他到底写的是什么?又是怎么“讲述”出来的?如果你有强烈印象的文章都会让你在这两个问题上反复咂摸细心思忖，你一定会发现叙述才是关键与要领。一旦彻悟，你就再也不会酱在描写中笨手笨脚啦。
评论：叙述的智慧 篇9
或许，明智的论者更应该从文本鲜明而密集的意象“合欢”落笔。一切理解都是生产性的，都需要特定的语境，具体到作品中，就是释义者对于文本意义的再生产。施莱尔马赫甚至怂恿我们，阐释学的任务就是，理解得比作者更好——这话估计得让不少学院派评论家如坐针毡。幸而伽达默尔吸收前辈精华，提供了“视野之融合”的折衷手段，对理想读者循循善诱：当我们假定的“视域”与作品置身于其中的“视域”相融合时，理解这一事件就发生了。视野的交融，得以让作品、作家、读者共同在大千世界的背景之下，进行对话与交流，从而建构起新的话语。然而，无论释义者的话语系统多么自圆其说，作为阐释产物的话语，多少都有虚妄的成分在里头。因此，放弃索隐、求证与旁敲侧击，以普通读者的身份贴近作品，与作者一起体察人性的幽微，探讨生活的况味，反倒不失平和理性。
《合欢》的故事并不复杂，两个女孩子从中学到中年，相知相惜相伴，成为彼此的“心坎”。这伟大的友谊超越普通友情，但又不致走向拉拉式的情爱。乍读下来，颇有几分《七月与安生》或《二三事》的意思。可安妮宝贝笔下的人物向往的是盛大而飘渺的繁华，哪里容得下凡俗庸常的人间烟火？早在十年前，王安忆在谈及小说的当下处境时，就曾警告过当代作家，如果不能合理解释小说中人物的生计问题，那么，作家笔下所有的精神追求，“无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的”。在这一点上，刘鹏艳处理得令人信服。无论是职场白骨精孟小菲（《桃花债》），还是怀揣神符的刘某人（《辰州符》），以及本文中行走天下的罗家平，都得自谋营生，都能接得着地气。他们的困惑与挣扎，有因袭的重担，但更多的是时代的负荷。作家注视和思索着生活的多棱镜，努力捕捉不同的画面与情愫，随物赋形，点铁成金。不得不承认，在刘鹏艳的笔下，平凡世界的酸甜苦辣、悲欢离合都有一种打动人心的魅力。她的小说中，自始至终都有一个清醒、冷静的叙述者，精准地控制着叙事节奏。品味《合欢》，你能再次感受《日月长》式的冷眼热肠。而在将父女之爱与纠葛写到极致之后，闺蜜之情又试图带给读者怎样的震撼？
小说主人公罗家平，相貌平平，成绩平平，处在妖精似的姐姐和宝贝般的弟弟的夹缝中，自顾自地野蛮生长。这样一棵无人知道的小草，与各方面都优异N倍的“我”居然擦出了火花。为了让她完成对“我”的启蒙，生活早早启蒙了她。她抽烟喝酒，身携利器，勇闯天涯，又老于世故，敢于担当，每每一出言便能勘破世情真相。“我”不敢做的事，做不了的事，都由她包圆了。一句话，“我”是A面，负责光鲜生活，她是B面，负责粗砺灵魂。“我”与罗家平终究是一而二，二而一的。只有她们合体，才能完整地建构起这部小说的整个世界。这样理解，似乎就不难明白，为何作家的落点不稳，在罗家平与“我”之间频频位移了——她们本就是一体两面，是彼此的镜像，彼此的守望。丑与美，恶与善，粗俗与崇高，交织在生活表面与人性深处，令人欲罢不能。
“我”与罗家平，包含人格的A面与B面，轮番上演着生活的悲喜剧，爱情、家庭此类传统意义上女性深以为意的福祉都未眷顾她们，两人唯有在相互罗织的理想里抱团取暖。罗家平的爱情经历与她的咒语一样惊心动魄，她的先知能力与毛姆笔下的思特里克兰德的绘画天赋那样，带着不证自明的意味。“我”呢，仿佛应有尽有，一切在正轨上，却也情路艰辛。婚姻上兜兜转转，不管是家资匹配的，还是一碰倾心的，终究意难平。说来说去，唯一靠得住的，只有罗家平经年累月的情谊和不求回报的陪伴。尽管或许对弗洛伊德或波伏娃那些神奇理论烂熟于心，但作者似乎无意对抗菲勒斯中心主义，两个女人之间的肝胆相照、情比金坚，足已轻松解构俗世的男权神话。小说的高潮部分——最后的晚餐，用足了小资的佐料，“醉笑陪君三万场，不诉离伤”，她们要在生命的转角处好好地致青春。然而，可供她们回味的青春又有多少欢乐可言？残酷青春才是当代文艺青眼有加的不衰主题。余华、毕飞宇不论，张悦然、笛安也不说，单是李樯编剧的《孔雀》《致我们终将逝去的青春》《黄金时代》就有上佳表现。《合欢》不满足，它要为残酷青春加码，合亦不欢，谁都不愿与生活和解，女主人公告别世界的时候，甚至带不走浅浅一吻，茫茫大地，只余满眼合欢。
责任编辑 李国彬
小说叙述视角转换探讨 篇10
所谓叙述视角, 是指小说创作者在小说创作中所采用的叙述角度和观察点。叙述视角是小说创作中一个十分重要的叙述技巧, 它对叙述效果的产生具有重大的意义和作用。“视角”一词原本并不属于文学的范畴, 它是为解释当时的写作技巧而从物理学引用而来的。“视角”的原初含义是指由物体两端射出的两条光线在眼球内交叉而成的角, 它是物理的、客观的。“视角”在文学上的定义是指小说创作者在进行小说创作过程中根据不同的观察点来看待和谈论一件事情, 它是主观的、可调节的。
“视角”一词被广泛运用始于上世纪60年代, 从小说界对叙述学地位的确立与提倡而开始, 其功能主要用于对小说作品的创作和研究。最早提出视角问题的是Percy Lubbock, 他认为所有的小说创作技巧都受到视角的制约。随着小说创作的发展, 叙述视角呈现出多样性, 特别是上世纪80年代后, 小说界掀起变革潮流之时, 叙述视角的变革也成为小说家们变革的一个重点。
小说的叙述角度包括第一人称、第二人称和第三人称等叙述角度。实际创作中, 第二人称的叙述角度比较罕见, 传统的小说创作中主要采用第三人称的叙述角度, 近现代的小说创作中多采用第一人称作叙述角度。从叙述效果来看, 采用第一人称进行叙述可让读者感觉更亲切自然, 采用第三人称叙述能客观地看待和反映事物, 让读者更具有想象和思考的空间, 采用第二人称叙述则能够缩短创作者与读者的距离。
二、叙述视角的转换
在小说创作过程中, 小说家们越来越多地选择更为丰富的叙述视角, 并寻求叙述视角的转换。叙述视角的转换首先是要把握好词语的选择和运用, 语言手段和词语的运用在叙述视角的转换中起着重要的作用。比如, 乌斯宾斯基在说到词语操作者时强调, 插入语一定要很好地运用, 即“显然”、“仿佛”、“似乎”等词语的运用, 他觉得这些词语是真正涉及叙述视角转换的策略问题。这些词语的有效运用, 是对叙述者外视角的确认, 同时也确定了词语操作者在文章中的存在, 这也是叙述者外视角的特征表现。叙述视角的转换其次是要把握好持续性和恰当性。每篇小说都是一个独特而个性的创作, 因此, 对叙述视角的转换要注意小说对其所需要的长度和频率, 不能过长, 也不能频率过高。这就需要我们的小说家们根据不同的作品来选择不同的叙述视角转换时长和频率, 不能每篇小说都一样, 千篇一律。例如, 在进行第一、二、三人称视角转换的过程中, 每一种人称的叙述都需要一定的长度和时间, 从而使叙述视角具有一定的持续性和稳定性, 这样有利于满足读者持续性的心理需要。叙述视角的转换再次是要把握好话语模式的转换, 运用好话语模式的转换也能达到叙述视角转换这一目的。所谓的话语模式, 指叙事作品中人物语言的表达方式。话语模式一般可以分为四种:一是间接引语;二是自由间接引语;三是直接引语;四是自由直接引语。直接引语是叙述视角向人物视角转换的最好和最便捷的方法。如《红楼梦》中, 薛宝钗和林黛玉之间的爱情试探。自由直接引语的运用则使视角转换相对隐蔽, 如《尤利西斯》就曾多次采用自由直接引语。间接引语的运用能够使叙述视角的转换相对顺畅, 间接引语能够很快地“滑入”自由直接引语。例如《红楼梦》中, “黛玉常听母亲说, 他外祖母家与别人家不同, 她近日所见的这几个三等的仆妇, 吃穿用度已是不凡, 何况今至其家都要步步留心, 时时在意, 不要多说一句话, 不可多行一步路, 恐被人耻笑了去”。这就是间接引语向自由直接引语“滑入”最好的体现。自由间接引语的运用使叙述视角转换不留一点引语痕迹, 没有引述句的闯入。
结语:综上所述, 由于叙述视角的不同转换, 给小说带来了独特性, 也使小说呈现出了不同的面貌。词语的选择和运用以及叙述视角转换的长度频率和话语模式的转换都是小说叙述视角转换很好的方法。特别是在新时期小说创作中, 小说叙述视角呈现出越来越重要的作用。对于小说家来说, 用什么人物作为观察者或者在同一篇小说中如何调整小说的叙述视角, 都作为他确定叙述声音、结构小说的重要的艺术手段, 是他决定小说叙事走向的基本选择, 甚至是其个性化的一个重要表现, 叙述视角走向多样化, 是小说创作的一个突出表现, 特别是叙述视角的转换, 成了当前文学变革最为显著的特点之一。随着时代的进步和小说创作的发展将会有更多的转换方法需要我们去发掘和研究。
摘要：每一篇小说的创作都是一个复杂的过程, 而这个过程主要体现在小说的写作技巧上, 在这个复杂的写作技巧中, 叙述视角又起着十分重要的作用。一个故事讲述的好坏完全取决于小说创作者对叙述视角的选择和运用上。小说叙述视角的研究是小说研究中的一个十分重要的课题。本文在总结前人研究的基础上, 从视角转换的模式、策略、原因三个方面进行了论述, 力求对小说创作及研究提供一些参考。
关键词：小说,叙述视角,转换
参考文献
[1]陈慧娟.论新时期小说叙述视角的转换[J].江淮论坛.2006 (08)
[2]罗钢.叙述视角的转换及其语言信号[J].北京师范大学学报 (社会科学版) .1995 (01)