文革起始和文革诗歌

文革起始和文革诗歌（精选7篇）

文革起始和文革诗歌 篇1

细看历史：文革时期出版的诗歌

细看历史：文革时期出版的诗歌

杨志和

张永枚作诗报告《西沙之战》，首发于《光明日报》1974年3月15日，人民文学出版社1974年7月出版单行本

文革时期，公开发表或出版的短篇小说数量超过了长篇小说和中篇小说，而公开发表或出版的诗歌数量又超过了短篇小说。因此，说文革时期公开发表或出版的诗歌数量占各种文学样式之首，可谓名副其实。

文革诗歌分两个阶段

文革十年是一个唱赞歌的年代。它既是一种延续，又有一些创新。主流诗歌始终存在，十年间从未中断过，公开发表或出版的都是积极的、热烈的歌声。总体看，文革诗歌可分为两个阶段：

——1966年5月至1972年。1966年中共中央《五一六通知》下发后，文化大革命开始兴起。不久，红卫兵诞生，革命造反派崛起。它们创办的报刊如雨后春笋，遍布神州。这些报刊发表了大量的以革命造反为主题的诗歌。有的群众组织还专门出版了诗集。1968年12月，首都大专院校红卫兵代表大会《红卫兵文艺》编辑部，编辑出版了一本《写在火红的战旗上——红卫兵诗选》，收录了1966年至1968年间在全国产生较大影响的98首诗作。此外，在文艺刊物相继停办的情形下，国家和各省市公开出版的报纸发表了许多诗歌，主要以颂扬领袖为主。

——1972年至1976年10月。1971年3月15日，全国出版工作座谈会在北京召开。国家和各省市公开出版的报纸陆续恢复文艺副刊，文艺刊物相继复刊，出版社也开始出版诗集。据《诗刊》1976年1月号 《文化大革命以来出版的诗集统计》一文介绍：“从1972年到1975年10月,中央和地方出版社出版的诗集共237本。其中1972年64本,1973年65本,1974年73本,1975年1月至10月35本。”报刊上发表的诗歌则是无以计数。这一阶段主流诗歌在唱赞歌的大主题下，具体视角逐渐开阔起来，工业生产、农业生产、部队生活等领域均得到了展现，有些诗歌产生了较大的反响。

文革诗歌创作者

文革诗歌的创作者主要有三个群体构成：一是文革前诗人。例如，郭沫若、臧克家、田间、阮章竞、严阵、贺敬之、李瑛、张永枚、顾工、白桦、梁上泉、李学鳌、刘章、孙友田、苗得雨、章明，等等。在那个激情燃烧的年代，他们唱出了激情飞扬的歌声。二是文革中走上诗坛的新诗人。例如，时永福、梅绍静、雷抒雁、叶文福、叶延滨、胡世宗、胡宏伟、李松涛，等等。他们当时大多不是专业诗人，却因宏亮的歌声而受到人们的关注。三是工农兵业余作者（包括知识青年）。例如，顾城、王小妮、郭小林、李小雨、李存葆、钱刚、路遥、贾平凹、乔良、赵丽宏、熊召政、林贤治、易中天，等等。他们热情歌唱现实，其中有的同时也写小说或散文。

文革诗歌代表作

从某种程度上说，诗歌与时代的关系最紧密，受众对象也最普遍。这两个特点，在文革诗歌中得到了充分的显现。文革中，有以下几首诗歌传播最广、影响最大，可以称得上是那个时期的代表作：1967年7月，以武汉“七二O事件”为背景的诗歌《放开我，妈妈!》；1974年3月，张永枚创作诗报告《西沙之战》；1976年1月，北京大学中文系七二级创作班工农兵学员集体创作的长诗《理想之歌》；1976年10月，郭沫若所作《水调歌头·粉碎“四人帮”》。其中，《放开我，妈妈!》发表于各地的红卫兵报刊上；《西沙之战》、《理想之歌》和《水调歌头·粉碎“四人帮”》发表于《光明日报》、《人民日报》及国内各报刊。

（2014年8月13日）

附录：文革时期出版的诗歌1

《英雄欧阳海——蔡永祥颂歌》，诗歌，李瑛，《人民日报》1966年12月

《写在火红的战旗上——红卫兵诗选》，首都大专院校红代会《红卫兵文艺》编辑部编选，北京人民教育出版社印刷厂１９６８年１２月印制

《红日照安源》，诗歌，安源工农兵诗歌编选小组编，江西人民出版社，1972年2月

《枣林村集》，诗歌，李瑛，《北京新文艺》试刊第2期（1972年3月）

《书记的镐》，诗歌，丁东，《北京新文艺》试刊第2期（1972年3月）

《工程兵之歌》，诗集，中国人民解放军工程兵政治部宣传部编，天津人民出版社，1972年3月（收叶文福《我们在毛主席身边》、韩作荣《师长到工地》等诗作）

《红霞万朵——庆祝中国共产党诞生五十周年诗歌选》，诗集，吉林人民出版社，1972年3月（收戚积广《白玉基石的赞歌》、曲有源《送粮路上》、胡世宗《战地黄花》等诗作）

《井冈山颂》，诗集，井冈山地区革命委员会政治部宣传组编，江西人民出版社，1972年3月

《枣林村集》，诗集，李瑛，北京人民出版社，1972年4月

《礼花赞》，长篇叙事诗，陶嘉善、何玉锁、寇宗鄂，北京人民出版社，1972年4月

《军号声声》，诗集，李钧，天津人民出版社，1972年4月

《放歌长城岭》，诗歌，李学鳌，人民文学出版社，1972年5月

《阳光灿烂照征途——工农兵诗选》，人民文学出版社，1972年5月（收北京大学工农兵学员徐刚《阳光灿烂照征途》等诗作）

《延安山花》，诗集，延川县革命委员会政工组编，陕西人民出版社，1972年5月（收路遥《老汉走着就想跑》等诗作）

《云岭山茶朵朵开——工农兵文艺作品选》，诗集，云南人民出版社编，云南人民出版社，1972年5月（收昆明部队某部高洪波《号兵之歌》等诗作）

《云南各族颂歌一百首》，诗歌，云南人民出版社编，云南人民出版社，1972年5月

《金训华之歌》，诗集，仇学宝，上海人民出版社，1972年6月

《书记的斗笠》，叙事诗集，浙江省纪念毛主席《在延安文艺座淡会上的讲话》发表三十周年征文办公室编，浙江人民出版社，1972年7月

《兵之歌》，诗歌，王石祥，天津人民出版社，1972年7月

《长岛之歌》，诗集，湖南省《工农兵文艺》编集组，湖南人民出版社，1972年7月

《天坠飞虹（南京长江大桥诗选）》，诗集，江苏人民出版社，1972年7月

《铁马骑士》，长篇叙事诗，纪鹏，天津人民出版社，1972年8月

《放歌集》，诗集，贺敬之，人民文学出版社，1972年8月再版

《推土机手》，诗歌，李小雨，《解放军文艺》1972年9月号

《螺号》，诗集，张永枚，人民文学出版社，1972年9月再版

《红日照海河》，诗集，河北人民出版社，1972年9月

《煤海放歌》，诗歌，孙友田，江苏人民出版社，1972年11月

《白洋淀渔歌》，诗歌集，李永鸿，河北人民出版社，1972年11月

《庐山颂》，诗歌集，上海人民出版社编集，上海人民出版社，1972年12月

《挑山担海跟党走》，诗歌，湖北人民出版社编选，湖北人民出版社，1972年12月

《南粤新诗》，诗集，广东人民出编集，广东人民出版社，1972年

《延安颂》，诗集，延安地区革委会政工组编，陕西人民出版社，1972年

《红花满山》，诗歌，李瑛，人民文学出版社，1973年1月；1974年由外文出版社出版英文版

《海疆抒情》诗歌，李存葆，《山东文艺》1973年第1期

《红水河欢歌》，诗选，广西壮族自治区征文办公室编，广西人民出版社，1973年2月

《和大寨英雄握手》，诗歌，丁东，《北京文艺》1973年第1期（1973年3月）

《踏着雷锋的足迹前进》，诗歌，顾笑言，《吉林文艺》1973年3月号

《像雷锋那样生活》，诗歌集，柯原，广东人民出版社，1973年3月

《大雁高飞》，叙事诗集，张之涛，内蒙古人民出版社，1973年3月

《金色的瀑布》，诗歌集，云南省文化局编，云南人民出版社，1973年3月

《新兵之歌》，诗歌，王群生，人民文学出版社，1973年4月

《军垦新曲》，诗集，人民文学出版社，1973年4月

《塞上新歌》诗集，宁夏人民出版社，1973年4月（收解放军某部雷抒雁《沙漠练兵组诗》等诗作）

《甘山歌谣》，诗歌，甘肃人民出版社编，甘肃人民出版社，1973年4月

《阿萨》，叙事诗，马达，《辽宁文艺》1973年第4期

《运河赞歌》，诗集，王鸿，江苏人民出版社，1973年5月

《映山红》，诗歌，刘章，河北人民出版社，1973年5月

《我爱高原》，诗集，时永福，青海人民出版社，1973年5月

《战地黄花——“五.七”战士诗歌选》，诗集，内蒙古革委会“五.七”干校编，内蒙古人民出版社，1973年5月（收杨匡汉《红旗底下写青春》等诗作）

《苗岭飞颂歌》，诗集，贵州人民出版社编，贵州人民出版社，1973年5月

《大庆诗简》，诗歌，张天民，《吉林文艺》1973年5月

《太行炉火》，诗歌，李学鳌，上海人民出版社，1973年6月

《马背上的歌》，诗集，王磊，吉林人民出版社，1973年6月

《剑门山的路》，诗歌，梁上泉，《解放军文艺》1973年6月号

《家》，诗歌，叶文福，《山东文艺》试刊第6期（1973年6月）

《海防线上的歌》，诗集，姜金城，上海人民出版社，1973年7月

《银翼闪闪》，诗集，宫玺，江苏人民出版社，1973年7月

《军垦集》，诗歌集，内蒙古生产建设部队政治部编，内蒙古人民出版社，1973年7月

《胡桃坡》，诗歌，王致远，人民文学出版社，1973年8月

《红色的道路》，诗集，宁宇，上海人民出版社，1973年8月

《天安门礼赞》，朗诵诗集，广东省文艺创作室、广东人民出版社编集部合编，广东人民出版社，1973年8月

《闽山朝霞红》，诗集，福建人民出版社编，福建人民出版社，1973年8月

《指点河山重安家——给公社水利专业队》，诗歌，刘登翰、孙绍振，《光明日报》1973年8月12日

《银纸彩墨绘英雄》，诗歌，高占祥，《天津文艺》1973年第4期（1973年8月）

《战马奔驰》，诗集，黎汝清，江苏人民出版社，1973年9月

《海疆抒情》，诗歌，李存葆，《山东文艺》1973年第1期（1973年10月）

《延安的颂歌》，诗歌，章明，《广东文艺》1973年第10期

《献给火的年代》，诗歌，李瑛，《解放军文艺》1973年11月号

《军训号角》，诗歌，雷抒雁，《解放军文艺》1973年12月号

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文革起始和文革诗歌 篇2

当然, 要客观地弄清楚这股传统诗潮在当代文学发展史中的价值和意义, 我们还要追根溯源, 了解20世纪40年代解放区诗歌创作的历史背景。1942年毛泽东的“讲话”将左联的文艺方针变成了“金科玉律”。1944年周扬进一步阐释、明确了“讲话”的“大众化”文艺创作思想, 并指出要实现“大众化”的目标, 文学艺术的创作必须采用写实的手法。这样, 诗歌的叙述倾向就变得十分明显, 以致20世纪40年代叙事成了一种新时尚, 叙事诗也变成了一种被时代所追捧的文体。李季、闻捷等在20世纪50年代立足于诗坛的诗人, 基本上都是经过了抗日战争或解放战争的洗礼, 在20世纪40年代便开始创作“写实”的叙事诗。新中国成立后, 他们基本上还是继承了20世纪40年代的创作诗风, 即突出诗歌创作的戏剧化。关于诗歌戏剧化的理论探讨, 一直是当代学界最具争议性的一个文体问题。其实, 立足于当下, 要很好地解构传统诗潮中的“戏剧化”, 我们认为还是要回到“历史”中去, 回到闻一多、袁可嘉的理论阐释中。闻一多从人类文化学的向度提出了诗歌应该“不像诗而像小说戏剧”的观点后, 质疑之声就此起彼伏。其实, 只要我们把其观点置于时代语境中就会清楚地看到, 诗歌应该“不像诗而像小说戏剧”就是要让诗歌“背叛自我”, 偏离诗歌的艺术规律和技巧, 让“讲故事”的诗歌达到大众化的戏剧效果, 服务于更广泛的民众。闻一多的本意更多强调的是诗人要成为“时代的鼓手”, 诗歌必须是战斗性的、鼓动性和宣传性的, 而就当时的“抗日民主运动”来讲, 闻一多的“诗歌”转向是可以理解的。在闻一多之后, 袁可嘉针对当时诗歌走上直接发泄感情和一味说教的道路提出了“新诗戏剧化”和“戏剧主义”的概念。在袁可嘉看来, “人生经验的本身是戏剧的, 诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力, 而诗的语言又有象征性、行动性, 那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗?”[1]P34简言之, 袁可嘉对于诗歌的观点是诗所用的材料、诗的动力及诗的媒介都是戏剧的, 当然, 诗歌建构的模式自然也是戏剧的模式。

“诗歌戏剧化”理论观照中的当代传统诗歌创作, 就其内容来看, 数量最多, 影响最大的当数“生活抒情诗”。就生活抒情诗的代表诗人李季和闻捷相比, 同样的题材, 李季更倾向于叙述故事, 他的叙事欲望比抒情欲望更强烈。在具体的诗歌创作过程中, 有时为了突出叙事性, 他无论是采用人物塑造方式 (如《厂长》、《社会主义老头》) , 还是对话方式 (如《客店答问》、《师徒夜话》) , 都会用直接的甚至是原生形态的生活言语再现细节;有时为了达到叙事的目的, 他甚至直接采用戏剧、小说的创作技巧, 哪怕是一些抒情性较强烈的诗歌, 比如《至北京》, 他也会想方设法地插入一些叙述语言, 或一个个场景, 打断诗歌的感情脉络。显然, 这种诗歌创作的“戏剧化”, 使得诗人要表达的感情就只能是讲出来的, 而不是从诗歌形象的建构过程中自然流露出来的。当然, 这种讲出来的情感就不可能达到艺术表层的戏剧效果, 更不会达到袁可嘉所谓深层的喜剧效果;相比较而言, 同样的题材, 闻捷则能在以叙述为主导的诗歌创作过程中, 较融情于景, 多少还保留了一点诗的“味道”, 让读者在诗歌消费的过程中能够“见仁见智”, 满足不同的审美诉求。比如, 他的诗歌《天山牧歌》, 由于新疆独特的文化语境已经在诗人的情感世界中留下了深刻的印记, 因此在创作过程中, 感情的表达相对自然、朴素一些, 诗歌的叙述在故事中不同程度地蕴蓄诗人一定的情感体验。

“十七年”的诗歌, 诗人除了用叙述表达生活与情感之间的矛盾关系外, 也常常通过构建生活中的人物形象寄托理想化的人生情怀。袁水拍的“《诗选》序言”在当时是被奉为抒情诗歌建构立场的“正统”。“序言”认为:“在诗歌领域中不重视典型形象的创造问题, 可能是由于对抒情诗的不正确理解, 以为‘抒情’就是抒情, 这和人物形象不相干。这是一种误会。”[2]P98为了进一步阐明自己的理论主张, 袁水拍在“序言”中还进一步明确指出, 抒情的主人公就是诗人自己。在诗歌建构中, 诗人必须通体透亮、大红大紫地成为诗歌中的正面人物, 用形象说话, 即用诗人整个意识形态的正能量吸引读者、感染读者、震撼读者, 让诗人与读者在诗歌文本中产生最直接的思想交流与情感共鸣。由于袁水拍强调诗人的直接文本介入性, 因此, 在诗歌创作中, “诗人只能是一个革命者, 一个共产主义的战士……一个崇高的人, 一个纯粹的人, 一个有道德的人, 一个脱离低级气味的人, 一个有益于人民的人”[3]192。然而袁水拍的这种理想化的“完美”诗人, 在现实生活中实属凤毛麟角。假如所有诗人都能具有如此道德品格, 并要求他们把现实生活中极富生命个性的人都建构成为一种“高大全”的正面形象的话, “假大空”没有文学性的文学形象自然就产生了。

李季和闻捷等生活抒情诗人的诗歌创作, 客观上出现了人物形象“工厂化”的问题。本来生活在现实世界之中的人物, 其性格可谓是多元化的, 其审美体验、审美认知的表达方式也是不同的。但是, 在时代“大一统”大语境诗歌理念的渗透影响之下, 丰富多彩的现实生活与感情世界在诗歌建构过程中就变得越来越扁平, 越来越没有生气, 可谓“纸人一个”。闻捷的作品, 《哈萨克牧人夜送“千里驹”》、《种瓜姑娘》等;李季的作品, 《社会主义老头》、《红头巾》等。这些作品中的人物形象, 都被贴上了时代的标签, 成了“工厂化”的产品, 而这些“工厂化”的形象产品, 因其“自我”的完全缺失, 最终让诗歌由“戏剧化”行为变成了一种颂歌行为。

受“十七年”诗歌的影响, “文革”时期的诗歌创作依旧延续了“戏剧化”的诗歌创作理念。但“文革”时期诗歌的戏剧化是与当时整个文学样板化交融。样板化的诗歌创作简单地说就是以矛盾的冲突带动情节的发展, 故事情节更突出矛盾的对立面, 典型人物形象的塑造更加革命化、英雄化。在具体的诗歌创作实践中, 吴欢章主张:“风雷激荡的革命时代, 要求在诗歌中得到强而有力的回响。革命诗歌要充分地发挥时代号角的作用, 必须向无产阶级革命文艺的光辉典范———革命样板戏学习。”[3]P194这在“文革”时期产生了很大的影响, 以致“文革”时期公开发表的诗歌和公开出版的诗集, 都没有改变诗歌通过建构工农兵英雄形象抒发一种大众化、公式化的最美的无产阶级的革命情感。例如北京大学工农兵学员集体创作的《理想之歌》、王主玉创作的《雁回岭》等作品都是通过直接的无产阶级英雄人物形象的塑造达到表现和讴歌时代英雄人物的目的。

当然, “文革”诗歌戏剧化的另外一种表现方式应该引起我们的重视, 即在诗歌的抒情功能上通过舞台功能突出正面核心人物在集体中的感染力与号召力。袁可嘉曾经在《新诗戏剧化》中一再强调, 诗朗诵和秧歌舞是很好的诗歌戏剧化的开始, 因为二者都很接近戏剧和舞蹈, 并且都突出强调动态的戏剧效果。“文革”诗歌不但缺乏动态性, 而且存在感情放滥的问题, 《手握钢钎叙深情》就是最有代表性的文本。除此之外, 有诗歌的押韵特色的民间曲艺形式, 例如京韵大鼓、快板书、北京琴书、山东快书……是接近民歌体的艺术形式, 而这些艺术样式更需要舞台和演员精湛的表演才能达到更好的艺术效果。这些艺术样式在“文革”时期大部分都是被用来为塑造英雄形象服务的。生动的艺术样式却在极“左”的文艺路线的指导下偏离了艺术的轨道, 成了政治的工具。结果, 抹杀真情实感成了“文革”诗歌最突出的特征。

总的来说, 诗歌戏剧化就其本质来讲是一个诗歌如何观照生活, 达到戏剧效果的问题。不过, 诗歌要实现真正的戏剧化, 我们认为这不是一个简单的“内容形式化, 形式内容化”的问题。文学实践的历史经验已证明, 诗歌的戏剧化, 诗歌的观念问题是最重要的。中国“十七年”和“文革”时期的生活抒情诗歌的创作, 之所以没有产生如同艾略特所谓源于生命本能的审美快感, 问题就出在极“左”意识形态的渗透与影响上。处于政治热情极度亢奋的李季、闻捷等生活诗人, 以乐观的情调书写生活, 这无可厚非, 但令人遗憾的是他们并没有对这些生活素材进行独有的审美体验与审美认知, 也没有发挥应有的意象、意境的建构能力。在受制于叙述和塑造“英雄”人物的潮流驱动下, 他们的诗歌大多缺乏真情实感, 以致在诗歌建构中往往失去了自我;再者, “十七年”和“文革”时期的诗歌过于直露而缺乏不确定性的“召唤结构”, 以致读者与诗人因缺乏“对话”的空间而让诗歌变得淡乎寡味, 其结果是诗人与读者双方都没有获得艾略特所谓的精神快感。虽然说, 新中国成立以后的诗歌创作在形式上靠近戏剧, 但事实上, “十七年”的生活抒情诗在戏剧化的道路上因过多的叙述语言、细节的刻画等使诗歌迷失了方向;而“文革”的生活抒情诗则是在革命浪漫激情极度膨胀的狂热政治语境中失去了自我。借用艾略特的观点, “对诗的感觉以及作为诗的材料的感情从各处消失的话, 就是诗的死亡, 也是人类的死亡”, [3]P199“十七年”和“文革”时期的诗歌创作无疑是体验了一次真正意义上的死亡。

摘要：受时代大语境“革命化”、“英雄化”的渗透及影响, “讲故事”、“塑造典型”成了“十七年”和“文革”时期传统诗阵营中“诗歌戏剧化”最集中的价值体现。但事实上, 当代传统诗歌在如何诗化现实生活的问题上, 走进了极“左”文艺路线的死胡同, 最终把诗的文体模糊了, 而不是真正意义上的诗歌戏剧化。由于当代传统诗歌创作的历史性走偏, 中国当代诗歌体验了一次真正意义上的死亡。

关键词：传统诗潮,叙述化,意识形态,诗歌死亡

参考文献

[1]袁可嘉.论新诗现代化[M].北京:三联书店, 1988.

[2]袁可嘉.诗选[M].北京:人民文学出版社, 1956.

浅谈文革诗歌的三种类型及其成因 篇3

关键词：“文革”；诗歌；大众

“文革”时期的诗歌依照不同的标准可以分为不同的种类，而按照其思想感情可以分为三类：一是表现革命理想；二是表现困惑、怀疑思想；三是表现对现实的不满与反抗。三类诗歌的发展存在着明显的阶段性特点。虽然这三类诗歌在文革诗歌伊始便同时存在，但是所占的比重有所不同。纵观整个“文革”时期的诗歌，其主流思想大致经历了一个由盲目相信到怀疑困惑，再到绝望与反抗的过程。

1 文革诗歌的三种类型

由于我党领导人民推翻了封建主义、帝国主义、资本主义三座大山，建立了新中国，在群众中树立了极大的威望，因此，在“文革”早期不仅是红卫兵，包括很多高级领导阶层和普通群众都对我党充满信心。而为了宣扬这种对党的忠心，广大人民群众便开始利用诗歌来进行表达。如诗人郭沫若、田汉等，众多的知识分子、学术名人都在当时对党进行过歌颂，表达过对党的忠心和赞美之情。例如，郭沫若的《水调歌头·文革》：“文革高潮到，不断触灵魂。触及灵魂深处，横扫及几家村。保卫政权巩固，一切污泥浊水，荡涤不留痕。长剑倚天处，高举劈昆仑。铲封建，灭资本，读雄文，大鸣大放，大字报加大辩论。大破之中大立，破尽千年陈腐，私字去其根。一唱东方晓，红日照乾坤。”[1]其中所提到的“铲封建，灭资本”就是事实。虽然该诗在表述上不乏做作的成分，甚至不乏肉麻之语，但在当时那样的一种环境下，这些诗歌也并非完全是阿谀奉承之辞。单就其思想而言，那种知识分子对党的由衷的赞美之情还是真挚的，这种情感的表达于当时来说也是极为正常的。党领导人民推翻了压在头上的三座大山，救人民于水深火热之中。人民对党表示一下他们的尊敬和赞美之意的做法也是无可厚非的，大众对着现有的、来之不易的革命成果极力维护的心情也更是可以理解的，所以早期的文革诗歌大都表现为对党的支持与感谢之情。

而后随着“文革”的深入开展，一场意识形态的运动开始向政治运动转变。红卫兵对知识分子不分是非黑白的迫害，老舍的惨死，国家主席刘少奇的冤案，使得一部分人开始对“文革”的意义产生了怀疑。知识青年上山下乡，接受所谓的“贫下中农再教育”。贫困、闭塞、思乡、对前途的迷茫，使青年一代发出了对时代的质疑。例如，食指的《相信未来》就是诗人在单纯的理想遭到暴风雨的冲刷后，在内心充满失落、迷惘的情况下对未来发出的一声声呐喊。

不仅如此，随着时间的推移，一些人对这样的一场政治运动也有了一个较为清醒的看法，他们开始利用诗歌来表达自己对“文革”行为的讽刺与反抗。例如，关露的一首七绝“铁门紧锁冬无尽，雪压坚贞一片心。钢管有情持正义，为人申诉到天明”[2]就表现了一个作为蒙冤的共产党干部对命运与恶势力抗争的信念。

所以，回溯“文革”时期的诗歌它并不是一成不变的，随着时间的推移，其主流思想也经历了一个由盲目相信到怀疑困惑，再到绝望与反抗的过程。

2 造成文革诗歌现象的原因

随着“文化大革命”的逐渐深入，文革诗歌的思想也发生了一系列的变化，而这些转变与当时的社会政治环境有着莫大的关系。

人的一切活动都与价值判断密切相关，这决定了大众对“文化大革命”的认知与评价的主要依据是自我价值的实现与满足。新中国的建立惠及大多数人，在“文化大革命”之初，全国多数人对这场革命寄予厚望，有参与革命的积极性，希望通过革命来解决腐败、贫困与落后问题。因为群众相信党能够进一步创造幸福，所以“文革”一开始还是取得了广大人民群众的支持，进而早期的文革诗歌大多以赞颂为主。

但随着运动局势的失控，其批斗的对象不仅是知识分子，甚至波及普通大众，一时间人人自危，“文革”运动越来越脱离实际，民众对“文革”也愈加怀疑。所以早期的那种对党的尊敬和赞美的情感在此时便开始发生转变，由此“文革”时期诗歌的另一类创作——表达困惑与怀疑的诗歌作品也就在这样的情况下应运而生了。

再加上“文革”作为一次大规模的社会运动，其所强调的是对党的绝对忠诚，所以当时要求大众公而忘私，人只应有贡献与建设社会主义的热情，个人的欲望在“文革”时期几乎被扼杀。“整个文革时期成为了一个‘反智的社会，‘读书无用论、‘知识越多越反动的调论盛行，书与人都成了‘失踪者。”而越是在一个文化的荒原，正处于求知年代的青年人就越渴望文化的浸润。一旦在相对自由的边缘环境，思想钳制有所松动时，地下阅读、地下沙龙和地下文学创作便往往得以形成自给自足的圈子。地下阅读主要有当时被作为文化批判的禁书，干部读的内部参考资料等灰皮书、黄皮书，其中多是西方政治学、哲学以及思想史、文学史的名著，这使青年一代有了长长的“一部精神阅读史”。[3]正因为当时的整个社会在思想和文化方面都处于“荒芜”阶段，政治的高压使得当時的整个社会成为一个文化的荒原，所有这一代年轻人阅读有限，又加上人自身的欲望也是需要宣泄的，社会变革所带来的动荡与群体情感也是需要表达的，所以，此时这群青年只要一接触到丁点儿外面的知识，他们反抗和言说的情绪就会变得越发强烈。

因此，高压的政治教育和荒芜的思想环境对当时的文革诗歌由困惑怀疑向不满反抗的转型起到了一定的推动作用。

3 文革诗歌的影响

文革诗歌是中国现当代文学史不可或缺的组成部分，尤其是处于中国文学发展转型的前夕，在中国文学史上有承上启下的重要作用。

“文革”当中表达怀疑、困惑以及不满、反抗的这一类诗歌作为“文革”当中少有的表达个人真实情感的方式，其传播的过程就是思想交流、碰撞的过程。文革诗歌成为对社会现象和“文化大革命”的反思与思考的重要工具。以食指为代表的诗人，以及大量凝结着“文革”反思成果的小说的出现是社会集体思想的体现，也正是其作品承载着大众的思想，才会取得社会的承认，并在社会上引起巨大的反响。文革诗歌对“文革”反思、共识的形成起到了重要的促进作用。

不仅如此，“文革”时期的一些诗歌创作还成为了后来朦胧诗的源头。朦胧诗的出现既继承了当时“文革”时期由于政治环境的严酷而故意闪烁其词的创作传统，又源于青年一代对未来的迷茫以及朦胧的设想与认知。朦胧诗的朦胧除了文学语言固有的模糊性之外，还有作者本身情感与思想的模糊。总之，文革诗歌在整个诗歌脉络中有其不可或缺的地位，他们和其他时期的诗歌一样，共同构筑了新时代的文学地基。

参考文献：

[1] 丁茂远.《郭沫若全集》集外散佚诗词考释[M].杭州：浙江大学出版社，2014：332.

[2] 高昌.玩转律诗 律诗绝句写作实用教程[M].广州：广东人民出版社，2010：101.

[3] 李润霞.被湮没的辉煌——论“‘文革地下诗歌[J].汉江论坛，2001（06）：78.

史文革——课改培训体会 篇4

一、注重学习、转变观念、以推动新课改的顺利进行。

新的课程、新的标准、新的教学模式，需要用新的教学理念，教学原则来支撑，而这些理论的实践者，就是教师，可见转变教师的教育理念，提高教师对课改的认识是实施课程改革的关键。先后召开了“课改的意义”、“课改中教师角色怎样转变”的交流会。使全体教师掌握了新课程改革的基本理论，并依据这些理论进行课堂教学，实施课程改革的教师也实现了旧教材，新理念、新方法。

二、开展课改实验、走进新课改

一种全新的课堂教学形式展现在我们的面前，数学教学采取了提出问题——实验探索——引导观察——分析推理——得出结论的实验教学法。语文采取了尝试“三步”教学法，先引导学生结合自己的亲身经历，动手写作要学习的课文内容，然后进入课文的学习（带着自己碰到的问题），最后可模仿借鉴所学课文内容修改自己的习作。传统的教师泛泛讲，学生被动听的局面已被生动活泼的讨论式，合作学习的方式所代替，教师的关注由单一的学习效果转为学习过程和学习方法。具体做法是：

1、确立一个思想，即“为学生一生的发展做准备”的思想。

学生的发展，我们主要强调应该是全体学生；而不是部分学生，应该是学生人格的全面发展，而不是重智力轻其他；应该是个性发展而不是同一模式，应该是可持续发展，而不是限于当前的发展，教师的每节施教必须从这点做起，这是我们一切教学活动的出发点。

2、落实两个重点，培养学生的创新精神和实践能力。

当一个人他要把想到的事情准备付诸行动时，他才有动力，有激情，而当他想到的事情准备付诸行动时，那就激活他创新，所以在课改中我们创设情境让学生们去想，鼓励学生动脑、动手去做。

3、进行三个转变

（1）、教师角色的转变；

（2）、学生地位的转变；

（3）、教学手段的转变；

4、采取四种方法

（1）、激发学习兴趣，培养学生学习的主动性。

（2）、教会学生学习、发展学生的自主性。

（3）、营造创新教育氛围，培养学生的创造性。

（4）、面向全体，让不同层次的学生都有所得。

三、平等对话，浓化探究氛围

马斯洛健康心理学告诉我们：任何一个健康人心理都有一些需要，当满足了基本需要，一个更高的需要才得以出现。在教学中，当学生平等、互尊的情感得到满足时，才会轻松、愉快地投入学习，才会主动探究。因此，现代课堂教学应确立师生平等的教学观念，构建平等对话的教学平台，使教学在师生平等的过程中进行（见“新课程标准”），将师生关系理解为“愉快的合作；而不是意志间的冲突，对权威、尊严的威胁“。让学生在率真、坦诚、互尊的环境里一起学习，一起成长。

这个过程不再是教师滔滔不绝地讲，居高临下地问；学生规规矩矩地听，小心翼翼地学。应该使学生处于一种心理放松、精力集中，思维活跃，敢想敢问的学习状态。教师以学习者的身份参与学生的质疑、讨论和辩论，把阅读的自由还给学生，把想象的空间留给学生，把表达的机会让给学生，让学生自主地阅读、提问、思考、讨论，成为问题的发现者、分析者、研究和讨论者，从而以极大的学习热情去遨游知识的迷宫，去探究未知的世界，去寻找适合的答案。

基于以上理解，教师在课堂上要给他们创造条件，满足他们想当”老师“的愿望。可以以小组合作学习为方式，组织学生讨论，相互帮助，解决自学过程中

碰到的疑难。还可以教师解疑，或向其他小组的同学”请教“，由愿作”导师“的学生解疑答难，老师则当”旁听生“。

四、质疑问难，搭建探究平台

古人云：”学起于思，思源于疑。"可见，在学习过程中，有怀疑才会去思索，有思索才会进一步探究，然后才会有所得。另一方面，人的心灵深处，都有一种根深蒂固的需要，这就是希望自己是一个发现者、研究者、探索者。因此，教师可抓住学生的这一心理需求，在任何时候都要鼓励学生提问。•比如在学习一篇课文时，我们可先让学生根据教学目标，紧扣教学要求，认真诵读或默读，在阅读感知、思考领悟中圈点勾划，旁批侧注，翻字典，查资料，扫除阅读障碍。在此基础上，再由他们自己提出在阅读过程中发现的问题。开始的时候，学生们提出的问题可能会带有任务观点，比较肤浅，不着边际，甚至在课堂上招致学生的唏嘘声，这时教师一定要加以鼓励，要善于把握学生们思维火花闪现的瞬间，使它燃起智慧之火炬，久而久之，学生们便具有善于疑的能力，能提出较有探究价值的问题。

五、表达交流，展示探究成果

评价探究结果，具有共享学习成果，激励后继学习的意义。由于学生在探究中师生之间，学生之间、小组成员之间对探究的成果也进行了小范围交流讨论，对探究中存在的问题进行了质疑，对来自各方的观点进行了归纳总结，对探究的问题有了较全面、深刻、独特的见解，他们内心有着想展示思维成果的渴望与冲动，他们想在展示成果中展现自我。

因此，教师要设置丰富多彩的展示平台，鼓励学生用适合自己的方法和策略来汇报探究成果，以便使不同类型的学生都能发挥自己的潜能，都能从中获得收益。善于表演的同学，可将文中的精彩片断改编成小品，举行书中人物化妆扮演会；心思细腻，不善言辞的同学可写探究报告，心得体会；善于辞令的同学可进行辩论，以展示思想„„这种表达和交流是完全自发的，没有任何的强制色彩和顾忌。在展示探究成果中，学生获得的不仅是知识，还有智慧和能力，这样使得学生的智力因素和非智力因素都得到了培养和发展。

六、基础教育课改的思考

1、教师的教育观念开始发生变化，教师认识到教材只是教学的载体，教师不再是只受教材的框框限制，而是千方百计地利用教材启发拓展。课堂教学的角色发生了变化，教师能把平时积累的知识有机地融进课堂，重视研究性学习。

2、教师意识到课改形势逼人，教师自身知识水平，业务能力的提高，掌握必要的现代信息技术应用于教学等已迫在眉睫。所以教师的自我学习提高的积极性越来越高。教师们都能积极主动地参加在职进修，业务培训或加强教师基本功的自我训练。教师们能积极地开动脑筋，进行富有创造性的工作。如自制课件，集体备课等，迸发出了前所未有的探索、研究热情。

3、课堂教学氛围发生了较大的变化。更注重师生的交流、互动。教师从重知识的掌握转变到更注重学习方法、研究能力的培养，学生的学习积极性得到充分的调动。

4、但强调在课堂教学贯彻以学生为主体，注重学生自主探究性学习的同时，不能忽视教师在系统教材体系下落实“双基”的主导性作用。

随着新的课程改革的深入，我们深深地体会到，新课程的改革已不仅仅是新课标、新理念的简单更新，在更重要层面上它已经与协作、创新、探究、激情、希望、未来这些滚烫的字眼紧紧联系在一起了。让我们与新课程改革一起成长，为孩子们每一天的成长而努力学习，愿我们的课堂呈现思想生命火花的碰撞与展现，成为情不自禁的从心灵深处，淌出不断滋润精神之园的丝丝甘泉。

十二五继教作业

学习《房山区基础教育课改培训手册》心得体会

史家营中心小学

音乐家李劫夫与“文革” 篇5

作者：陈益

来源：华夏文摘增刊 第三九四期 来源日期：2004-9-7 本站发布时间：2004-9-7 阅读量：226次

李劫夫是中国大陆曾非常有名的一位作曲家、音乐家。

在五、六十年代的中国，大批脍灸人口流唱甚广的歌曲，如《我们走在大路上》、《革命人永远是年轻》、《一代一代往下传》、《蝶恋花》、《沁园春·雪》、《哈瓦那的孩子》等，都是李劫夫的杰作。

那首为几代青少年传唱了大半个世纪、并至今不衰的哀婉动人的《歌唱二小放牛郎》，其作曲者，也是劫夫——李劫夫。

劫夫是一个非常勤奋的音乐创作家。从他在抗日根据地开始创作歌曲时起，一生中，他一个人竟就写了二千多首歌；其中，有相当部分，被人传唱不衰。

文革中，劫夫的创作，更是进入一个特别的时代：因那个时代的需要，他为毛泽东公开发表的所有诗词，都谱了曲，让毛泽东的诗词，成为了可歌可唱的流行作品；他还为那些散不成词、律不成韵的《毛泽东语录》，写下了大量的所谓“语录歌”，并被广为传唱。

无疑，共产党员李劫夫的音乐创作，是非常的政治化，而且可以说，基本就是为政治服务。

如何看待劫夫写的那些歌，自然可以仁者智者，各持己见。

但是，劫夫则的确是诚心诚意地以艺术的规律去为政治服务，以音乐的美感来传导时代的旋律，而并不是生硬地将政治塞进歌曲。所以，他创作的歌曲，甚至连那些《语录歌》，都能让人传唱，流行多年。

这是一个已经时间长期打磨了的事实。

然而，自１９７２年初起，在其后长达十年的时间里，中国的天空，不论是广播电台中，还是电视里，却突然再也听不到劫夫所作的那些歌曲了。

什么原故？没有人知道，也没有人出来说明。

流传的只有小道消息：与林彪的事有关。

（二）李劫夫本名李云龙，吉林省农安县人，读了几年县立师范。绘画与音乐，原本都不过是他的热爱，却并非科班所造。１９３５年因参加过抗日活动被迫逃亡到青岛时，开始了以绘画与音乐为手段的谋生生涯，“劫夫”一名，则自此起。

１９３７年５月，２４岁之际，他到了延安，参加了八路军西北战地文艺服务团。

１９３８年９月，加入中共。同时，由丁玲主编的《战地歌声》一书，由武汉生活书店出版，书中有２９首歌，而之中的１３首，即为劫夫所作。

到文革前，劫夫担任了沈阳音乐学院院长。

１９６６年３月，河北邢台大地震，劫夫奉命前往参加救灾活动。其时，遇到了周恩来总理。周对劫夫说：“劫夫，我最佩服你的‘大路上’（《我们走在大路上》），你的四段词我都会唱。”说罢，周总理还真唱了几句。

受此鼓舞，劫夫在灾区便创作了后来风行一时的《爹亲娘亲不如毛主席亲》一歌。

劫夫一生中，担任的最后一个官职，是沈阳音乐学院革命委员会主任（１９６８年８月）。

他的盖棺政治结论，辽宁省委在１９７９年１１月对他下达的决定，则是：“犯有严重政治错误”。

而他最后欲拟创作的一首歌、并亲笔写下了的歌题，竟是《紧跟林主席向前进》！

——这个“林主席”是谁？

是“林副统帅”、林彪啊！

为何会这样？下文将一一说明。

上述这三件事，从劫夫一生的经历中看，其实都不是他要追求的东西。对当官，他的确历来无什么兴趣；对政治，他也从来没有过真正的认识；他想做的，就只是专业醉心于音乐创作。顶多，只想用音乐，来为党的事业服务。

然而，鬼使神差，阴差阳错，劫夫却偏偏被那政治黑洞给吸了进去，且英华之年，便断了他的创作，也断了他的生命。

打倒“四人帮”后两个月的一天，即１９７６年１２月１７日，李劫夫因心脏病发作，猝逝于尚在办他的那个专案“学习班”中，终年６３岁。

天妒英才，收他而去。

（三）李劫夫的“政治错误”，帽子很大，其罪名是“投靠林彪反革命集团”。

一个音乐人，一个作曲家，怎么会陷到那个吓人的枪杆子集团中去的呢？

用一句政治术语说，是“事出有因”，但绝对“查无实据”。

文革开始后，劫夫其实就很害怕。因为，他是个音乐天才，在音乐方面，能无师自通，但对其他方面，则常显幼稚。尤其，他的确不懂政治，不知道政治游戏中的潜规则，而他从延安时期起，却又看到过很多个人政治的悲剧。因此，对政治运动，他常常害怕，害怕会无端整到自己头上来。

１９５７年反右派运动时，李劫夫就已名列省文化局右派“候选”的黑名单中。在那运动中，他就害怕得精神有些失常，对家人，对老朋友说：“我完蛋了，就等着抓我的右派了！”

幸亏，当时的省委宣传部长是劫夫在抗日战争时的老上级，非常了解他，而负责抓右派的省委书记，平日也清楚劫夫的诗化性格，故不仅不抓他的右派，反而来劝他放心，不要着急。

不过，１９５９年进行党内“反右倾”，作为沈阳音乐学院院长的劫夫，却没能逃脱。因为，他那业务第一、政治第二的作风，几乎众所周知。因此，沈阳市委给他定了一个“犯有右倾机会主义错误”的结论，不过，还算幸运，没载正式的右倾帽子，只需作捡讨。

文革开始后，象成千上万的那些领导干部一样，劫夫自然逃脱不了被音乐学院的红卫兵批斗、抄家的厄运。对此，劫夫只好逆来顺受，等着挨批斗，等着被抄家。

事情到此，劫夫与绝大多数其他领导干部们一样，若熬过了此关，以后文革及文革后的日子，无非就是检讨检讨所谓“走资派”之类的错误，然后，便能随“众神归位”，可重新回到音乐学院院长之类的地位。

然而，此时发生的一件好事，却可能在之后对他发生的灭顶之灾，预伏了危机。沈阳音乐学院的红卫兵，分为两派：一派为“红色造反团（红造团）”，是要打倒李劫夫的；另一派叫“井冈山”，却是想保劫夫的。

“红造团”是激进造反派，势力不小，而“井冈山”虽是拥军派（拥护军区），但估计力量斗不过“红造团”。于是，他们为了不让“红造团”劫走李劫夫院长，１９６７年元月１５日，便派专人将劫夫送到北京，藏了起来，同时，向中央文革与周恩来总理送信反映。

结果，元月３１日，中央文革的戚本禹真的派他的秘书刘汉，来李劫夫的住处了解，并将李劫夫转移安排住到了北京航空学院。因当时，北航已由“北航红旗”造反派红卫兵掌了权，没有中央文革的话，谁也不可能从北航将劫夫弄走的。２月９日下午，戚本禹出面接见了劫夫与沈阳音乐学院各派红卫兵代表，并公开表示，中央文革江青、康生与他戚本禹，都是同意“保”劫夫的，因为，他们认为，劫夫所作的歌曲《我们走在大路上》等，他们都熟悉，也都认为是符合毛泽东文艺路线的。

这一来，劫夫总算脱了一次难，回沈阳安然无恙了。

当然，这次保劫夫，虽是戚本禹出的面，还打了中央文革的旗号，但实际是当时的中央高层都知道的事，而并非只中央文革的人同意。中共“九大”后进入了中央政治局的沈阳军区司令陈锡联，对此事就作过证：“这件事中央是清楚的。”所以，当戚本禹不久就倒台时，劫夫便没有因这一接见而受到整肃。

不过，因受到中央要人的保护，李劫夫便对去北京有了好感。因此，当他于３月８日回沈阳后，仅过一个多月，在沈阳发生了武斗，又据军区情报，有一派造反派仍想抓他去批斗之时，他便以要为《人民日报》写纪念毛泽东在延安文艺座谈会２５周年的文章之理由，在沈阳军区的安排下，于４月份，又到了北京，住到了《人民日报》招待所。

以后一年多中，京沈间，来来往往，劫夫便大多数时间留在了北京。

在京期间，一是受到中央文革领导人的重视，劫夫零星非正式地参入了中央文革文艺组的一些活动，而重点则是大量为一段段的《毛主席语录》，作歌谱曲，同时写下了那首当时全国亿万人都会唱、至今在每个卡拉OK歌厅也都会有的《祝福毛主席万寿无疆》一歌。这样，原本是从外省逃亡来京的李劫夫，反而在北京过起了充实而有滋有味的日子，甚至，还被邀出席了当年中央举行的“八一”庆祝宴会。

在北京的第二件事，便是加强了他与黄永胜一家的往来。而正是这事，导致让他李劫夫最后陷入了万劫不复的人生黑暗。

李劫夫１９４３年在八路军晋察冀军区第三军分区时，任三分区下属的文艺机构“冲锋剧社”的副社长，当时，三分区的司令就是黄永胜。因此，从那时起，李劫夫与黄永胜便有了一种部属性关系。

１９６２年，有次李劫夫去广州开会，遇到了多年没见的老上级黄永胜（时任广州军区司令）。当黄永胜的夫人项辉芳得知劫夫是沈阳音乐学院的院长时，便让劫夫将黄永胜的三儿子黄春跃，招到沈阳音乐学院去学音乐。结果，１２岁的黄春跃到“沈音”后，劫夫让他住到了自己家中，以从生活上能照顾这个小孩子。后来，项辉芳还让黄春跃做了李劫夫的干儿子。

黄春跃在劫夫家中住了一年时间，就搬到学校宿舍去了。只是星期日，则或是到劫夫家，或是让沈阳军区司令陈锡联派人接去他家度周末。

文革开始后，黄春跃离开了学校，当兵去了广州部队海上文化工作队。有了这层关系，劫夫在１９６７年的北京期间，便同当时也常住北京的黄永胜一家，有了较多的往来。劫夫的夫人张洛与项辉芳的往来，则更是越来越密切，二人甚至以姐妹相称。

１９６８年３月后，黄永胜正式调往北京，任总参谋长。

由于两家的这层关系，特别是张洛与项辉芳的亲密往来，使劫夫不仅得知了高层很多人对江青的不满，更扯出了一件为林立衡（林豆豆）找对象的“做媒”、接着又受到林彪接见之事，使劫夫在旁人眼中的“林彪集团”要犯色彩，愈加浓重。

“做媒”之事是项辉芳惹来的。

１９６８年初一天，项辉芳告知张洛，叶群委托她帮林豆豆找一个非干部子弟做对象；可她项辉芳周边哪来合条件的工农子弟？因此，问张洛能否在文艺界找找，因张在沈阳文联工作。张洛还真给在文联找了一个小伙子，经带给项辉芳与叶群先后目测，均合格后，叶群便让项、张带给林彪看。可是，怎么让林彪看呀？叶群便安排了一个由林彪接见革命音乐家李劫夫的政治活动，让那小伙子冒充劫夫的随行工作人员，一道参加接见。

这是劫夫唯一的一次受到林彪接见。

接见中，叶群将劫夫介绍给林彪，为劫夫吹了一顿，说他是八路军出来的音乐家，成就如何如何，煞有介事。而林彪自然也例行说了几句鼓励话，表扬了写语录歌的方式。接见后，林彪还送了劫夫及其家人几样小礼物：二本《毛主席语录》，二套毛泽东像章，一些治心脏病的药等。

虽说事由“做媒”起，但当时受到“林副统帅”接见，毕竟是大事。回家后，劫夫与张洛夫妇，便连忙给林彪写了一封感谢信，在信中，表示要“永远忠于毛主席，永远忠于林副主席”等等。

这封信，日后便以向林彪表忠心的“效忠信”名目，成了劫夫的一大罪行。

除此以外，劫夫还有两个“投靠林彪集团”的问题。

其一，是１９７０年的一天，张洛在林彪的另一位爱将李作鹏家里，偶尔看到了林彪写的那首《重上井冈山》，当时是写在条幅上。张洛便将它抄下，回沈阳时，带给了劫夫。

这位当时为毛泽东诗词谱曲谱上了瘾的作曲家，便情不自禁地又主动私下为林彪的这首《重上井冈山》给谱了曲。后来，６月底劫夫因病去北京３０１医院治病时，黄永胜与吴法宪、叶群便特地又接见了他一回，并请吃了一餐饭。其间，劫夫便向黄、吴、叶展示了他为林彪诗词所谱之曲，并当场演唱了一下。黄、吴、叶听后，都很满意，说曲子“很雄壮”。也不知是客套，还是真心。反正这事，劫夫的罪已铸成。

其二，１９７１年９月下旬的一天，劫夫从偷听到的外蒙古电台所播的信息中得知，中国有一架飞机飞到外蒙时坠毁了，但飞机上有许多文件，是中国内部出了事，毛泽东病重了。而到１０月国庆那天，劫夫又看到北京没有象往年那样举行庆祝，便愈来愈猜想高层出了事，但见报上报道了周恩来总理依然如旧，他便胡猜可能是毛泽东病重，已由林彪战胜了江青文人集团而接了班。

于是，他便又来了创作歌曲的瘾，想提前草作一首庆祝林彪接班的歌，因而，在一张纸上写出了《紧跟林主席向前进》的歌曲题目，其他歌词尚未想好而正在思考时，他的夫人张洛进来看了，问他写什么，劫夫就告诉她：主席病危，林彪就要接班了，现在写一首歌，一旦正式接了班就拿出去。

张洛却说：你现在写这个干什么？赶快别写了。

劫夫一听，也就停止了写作，并将那写了歌题的纸给烧了。

照讲，这两口子之间说说话的事，无影无踪，怎么日后却能让人家弄成了罪证呢？

据张洛后来回忆说：她被关进“学习班”后，１９７２年春节左右的一天晚上，吃过饭后，她突然觉得脑袋里轰的一下，随后，她便感到自己头盖骨变得象木头一样了。她便问“学习班”的人，是不是给她吃了什么药？反正，自那以后，她就控制不住了，什么都讲。后来，出“班”时，她收拾东西时发现，抽屉里有她莫名其妙写的东西，如交待她与基辛格（美国国务卿）的关系等等。

张洛怀疑的事，应该是不会发生的。也许，是她自己产生了幻境。

但是，凡经历过文革中那种所谓“学习班”的人，却都能明白那“学习班”的厉害，“学习班”虽然不是正式监狱，但其精神摧残力度，是大大强过正式的监狱的。

为什么？

你想想，不让你好好睡觉，一批又一批的专案人员对你搞“车轮战”，连番来上阵对付你；还有精神战，拿你的亲人的前途，威胁恐你，没日没夜。不怕你是个多么坚强的人，也能将你的神经折磨成病态。在那种情况下，除非是曾受过专业特别训练的人，是没有一个人能将心中有过的想法，会长期守住的，都会一一吐出来的——只要是办班的专案人员认为需要。

那种中世纪宗教裁判所式的“专案组”作法，在打倒四人帮后，邓小平陈云彭真等高层领导，之所以都一致认为必须永远废除它，就是因都大吃过那玩意儿的苦头。

因此，劫夫两口子之间的一些话，也能被掏出来，并不奇怪。

只是，劫夫两口子当时不知道，在劫夫的所有问题中，这为可能上台的林彪所写的《紧跟林主席向前进》歌一事，也许是导致他们长期受审、并永无政治上翻身之日的关键。

因为，当１９７１年１０月２０日，上面决定将劫夫作为林彪集团的人而进行隔离审查时，也许仅仅还只是因他们与黄永胜等有往来。而这种有各种工作与生活上原因的往来，只要确查清了，问题也就还有消除或减轻之日。但是，后来发现，在１９７１年９月与１０月间，劫夫竟写出了准备迎接林彪上台的《紧跟林主席向前进》一歌题目，这，却是全国全军独一无二！

你劫夫说你没有投靠林彪的意图，可是人家亮出这歌的题目，从狭隘的逻辑上，你还能说清楚？谁还能为你劫夫说话辩解？

当然，如果真正按实事求是的原则看，从全面的逻辑上讲，分析一下劫夫作为音乐家作曲家的历史与性格，也就会知道，即便他写了这个《紧跟林主席向前进》的歌，也不应将他视为林彪集团的人。一则，当时他的地位，他的能量，入那集团，显然还不够格；其二，他原本就是个喜欢为党的事业、为党的领袖写歌的文化人，并非专只为林彪而写。况且，当时，林彪还是进了党章的名正言顺的领袖接班人，在情况不明之时，为他写了歌，也不是什么投靠。

若真正按实事求是的精神办，劫夫的这些问题，都不应算什么的。

然而，按现行的体制，能有人为他担这个担子吗？

（四）劫夫两口子是１９７１年１０月２０日，从锦州押到沈阳，正式被解放军战士予以分别架走的，尔后，被关进了地处沈阳的专案“学习班”，进行审查。

“学习班”一办五年多，直到“四人帮”都被打倒的１９７６年１２月了，还没有“散班”的信息。

终于，老天来唤他了。１９７６年１２月１７日，中午十二时多一点，因心脏病发作，李劫夫不幸猝逝于“学习班”中。

又过了近三年，１９７９年，辽宁省委的“纪委”于１１月２０日作出决定：

“李劫夫积极投靠林彪反革命阴谋集团，问题性质是严重的，但考虑其全部历史与全部工作，定为严重政治错误，并因其已死，对其处分不再提起。”

这是官方对李劫夫问题的最后正式结论。

不过对这结论，不服者众，认为有文革“左风”余味。

１９８１年７月，在“第四届长春音乐会”上，中国音乐家协会主席吕骥路见不平，公开说话了。

他说：“劫夫同志写的那些好歌可以唱，今后应该继续唱。他生前的后期有过错误，但他写了不少好歌，有的可以说是我们音乐创作中的珍品。”

７月２４日，《辽宁日报》在头版显著位置上刊登了吕骥的这番话。从此，被封禁了十年的劫夫的歌，又可以唱了。《我们走在大路上》等歌曲，又开始响彻于歌厅，进入到录音歌带、歌碟之中，重新走进了千家万户的老百姓家里。

１９９７年庆祝香港回归的音乐大会上，党和国家领导人江泽民总书记等，同首都数万名群众一道，齐声高歌《我们走在大路上》。

１９９９年国庆节，天安门广场进行的盛大阅兵式上，展示６０年代成果的方队经过广场时，伴随着前进步伐的，便是雄壮高昂的《我们走在大路上》乐曲。

１９９４年３月，当沈阳音乐学院的院长楼需要迁移时，劫夫的亲属提出：为一直没有落土的劫夫的骨灰，建一个墓。然而，学院经请示后，省委意见却是：可以将劫夫骨灰放到回龙岗革命公墓，但不修墓，不建碑，不举行骨灰安放仪式。

但是，辽宁暨全国文艺界等方面人士，还是在当年４月１日，在沈阳回龙岗公墓，为劫夫举行了一个有数百人自发参加的隆重的骨灰安放仪式。４月３日，《人民日报》则在新闻版上，刊发了新华社记者为此采写的文章《深深的怀念》，文章说：人民送英灵，英灵垂千古！

劫夫原名云龙，终于，他安息于“回龙岗”了。

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周恩来文革中的巧妙抗争 篇6

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周恩来在文革中的处境十分艰难，毛泽东对他不满意，主要是对他对待“文革”的态度不满意，曾讲：“总理实际上是不赞成我搞文革的”。江青集团更是把他视为绊脚石，眼中钉。”江青一伙不仅这样公开指责他，还指使红卫兵攻击他。周恩来在这样的处境下，为了维系国家的发展，他忍辱负重，巧妙地对毛泽东的错误进行限制和纠正；对林、江集团的倒行逆施进行抗争，尽可能减小危害。“文革”中的周恩来有两条明确的指导思想：一是进行自我保护，无论如何不退出政治舞台；二是积极发挥作用，尽量减少损失，维系国家政局。

一．自我保护

怎样才能不退出政治舞台？周恩来的做法是实行有效的自我保护，避免自己被打倒。他曾与别人说：“不管别人怎么打你，你自己不要倒；不管别人怎么整你，你自己不要死；不管别人怎么赶你，你自己不要走。”实际上这也是他对自己的抗争策略。公开顺从毛泽东，是周恩来巧妙自我保护的方法之一。

周恩来从不公开批评、顶撞毛泽东，这一点比彭德怀、刘少奇高明得多。１９８０年一名意大利记者访问中国，曾问邓小平对周恩来怎样看？邓小平讲：“在‘文化大革命’中，他所处的地位十分困难，也说了好多违心的话，做了好多违心的事，但人民原谅他。因为他不做这些事，不说这些话，他自己也保不住，也不能在其中起中和作用，起减少损失的作用。”

毛泽东要搞“文革”，周恩来挡不住。“文革”中，周恩来在许多问题上虽然内心并不赞成，为了避免与毛泽东产生直接冲突，也不得不采取附和态度。在当时情况下，他不得不表态，如果他不表态自己也要被打倒；还要看到，他附和也好，不附和也好，刘、贺等人都是要被“打倒”的。在保不了别人的情况下，保住自己是当时能实现的最好结果。

多作自我批评，是周恩来巧妙自我保护的方法之二。

“文革”中，周恩来多次作自我批评。毛泽东对他的批评，甚至江青对他的攻击，他基本照单全收。因为他们的批评，搞不好就要升级，一升级就被打倒。不让升级就必须把所有东西承担下来。周恩来通过作自我批评，化解了一波又一波对他的恶意攻击。１９７３年１１月下旬至１２月上旬，中央政治局连续召开会议，批评周恩来。毛泽东要求周恩来自己主持政治局会议，做自我批评，接受大家帮助。周恩来开始不明就里，一面检讨，一面说明事实。但江青等人胡搅蛮缠，一下讲周恩来不能贯彻毛泽东联美抗苏战略，推行修正主义外交路线。一下讲周恩来被苏联原子弹吓破了胆，向美国投降。周恩来争辩说，我一辈子犯过很多错误，可是右倾投降主义的帽子扣不到我头上。这一顶，被认为态度不好，又报告到毛泽东那里。毛泽东发话，政治局会议改由王洪文主持，不要周恩来主持，并扩大会议范围。周恩来一看势头，马上就把所有罪名承担下来。由于周恩来检讨“深刻”，得到毛泽东的认可，周恩来终于化解了这次极其凶险的政治恶浪。坚决抵制致命的陷害，是周恩来巧妙自我保护的方法之三。

“文革”中，周恩来曾遭遇致命的陷害，这就是“伍豪事件”。对这样的致命陷害，周恩来进行了坚决而又果断的抵制与澄清，取得了毛泽东的支持，平息了可怕的**。１９６７年５月江青写信给林彪、周恩来、康生，讲红卫兵在旧报纸上发现了一个叛徒集团的脱党启事，为首的是伍豪。周恩来一看非常警惕，因伍豪是周恩来的化名。面对这个挑衅，周恩来迅速而断然地予以反驳，并迅速向毛泽东报告，争取支持。５月１９日，他在江青的信上写道：“伍豪等脱离共党启事，纯属敌人的伪造。只举出二百四十三人，无另一姓名一事，便知伪造无疑。我当时已在中央苏区，在上海的康生、陈云等同志均知为敌人所为，故采取了措施。详情另报。”同一天，周恩来百忙中抽出一天时间亲自查阅了上海各旧报后，提笔给毛泽东写了一封信。毛泽东看了周恩来送去的信和材料后批示：“送林彪同志阅后，交文革小组各同志阅，存。”一九六七年底，北京又有一个学生给毛泽东写信重提此事。毛泽东嘱咐周恩来在适当的会议上给同志们讲一讲，录下音，存入档案，使后人了解此事。１９７２年６月２３日，在批林整风汇报会上根据毛泽东的安排，周恩来对此事作了专门报告，并作了录音，进行了彻底澄清。面对这个致命的陷害，周恩来坚决而巧妙地粉碎了。

二．积极发挥作用

周恩来在“文革”中发挥积极作用，往往是在毛泽东出台政策之前，通过提出正确的意见影响毛泽东，间接发挥自身作用。比如在“文革”初期，周恩来就提出一系列限制“文革”恶性发展的意见，尽管

许多意见当时未被采纳，但对毛泽东是产生影响的。不久，毛泽东批准了一些稳定局面，抓革命、促生产方面的文件。又比如１９７２年，周恩来建议批判极“左”思潮，开始毛泽东没同意，但不久毛泽东提出以安定团结为好，要把国民经济搞上去，明显是受到周恩来影响的。积极贯彻落实毛泽东的正确意见来发挥自身作用。

毛泽东发动“文革”的总体思想是错误的，但期间也有许多正确的意见。周恩来对毛正确的意见积极宣传贯彻落实。比如毛泽东讲要抓革命促生产，周恩来就大张旗鼓地抓生产。在保护老干部方面，毛泽东有一个很好的党外朋友叫章士钊，受到红卫兵冲击，写信给毛泽东，希望毛泽东出来缓解一下。毛泽东把这样的问题交由周恩来办。周恩来就列了一份要保护的干部名单，把好多人都列了上去，讲这些人是不能动的，要保护的。

巧妙阐述毛泽东的意见，从中发挥积极的作用。

毛泽东思维很快，他是诗人，形象思维非常好，想到什么说什么，但一句话出来后，政策上不可能那么具体可操作。周恩来就利用这一点，在出台具体政策上发挥作用。比如１９６７年１１月，王洪文夺了上海市委的权，毛泽东明确表示支持夺权，但对于什么权可以夺、怎么夺没有具体东西出台。周恩来就讲夺权是要夺的，夺什么权呢？一是夺走资派的权，不是走资派的权，不要夺；二夺文化大革命的领导权，生产权不要夺。可以组织两个班子，造反派一个班子专搞文革，老的领导班子继续抓生产。周恩来对毛泽东的意见作出自己的解释，对“文革”的错误起到限制作用。

通过主动揽责，来纠正毛泽东的错误。

周恩来把毛泽东的失误说成是自己的错误，这样纠错就容易得多。比如对大跃进的错误，他在１９６２年１月七千人大会上讲，毛泽东早就发现了大跃进过程中的某些错误，早就要求我们把指标降下来，是我这个主持经济工作的总理对主席的指示理解不到位，指标虽然降了一点，但仍然高，责任在我，我要交帐。这样的话说了好几遍。自己把责任揽下来就容易纠正，使得后来调整、巩固、充实、提高的方针能得到顺利推行。

把毛泽东的失误说成是客观造成的，从而加以纠正。

文革起始和文革诗歌 篇7

“文革”十年是“政治压倒一切”的十年, 社会生活的主旋律就是“政治运动”和以“斗资批修”为出发点的文化整风, 从根本上影响了翻译活动的正常进行, 成为“自晚清起大规模译介外国文学作品以来的最低潮” (马士奎, 2003:65) 。与此同时, 随着《世界文学》、《翻译通报》等刊物停办, 翻译理论研究领域几乎空白。由于上述原因, 学界对该阶段的翻译史研究重视不够, 该时期的翻译常常被认为是“百花凋零”而一笔带过。目前, 对“文革”期间翻译文学的研究主要有三个方面:一是从史学维度描述当时的翻译状况, 二是尝试从文化视域对当时的翻译实践进行粗线条勾勒, 三是结合一定翻译理论, 对某一具体的翻译作品进行个案研究。这些研究一方面提供了十分有价值的史料依据, 另一方面作出了有益的理论尝试。本文拟借助勒费维尔操控论中的意识形态、赞助人和诗学观, 对该时期的外国翻译文学进行描述性研究。

二、勒费维尔的翻译操控论

勒费维尔认为:“译者在翻译的过程中会受制于种种翻译规范, 这些规范有语言的, 有诗学的, 也有意识形态的。” (Lefevere, 2004a:39) 作为改写的翻译主要受三个因素的限制:意识形态、赞助人和诗学观。意识形态的内容是多面的, 不仅仅局限于政治领域, 还包括规范我们行为的惯例、伦理道德及信仰等、它可能与译者所信奉的相符合, 也可能是赞助人强加给译者的。赞助人是指可能有助于文学作品产生和传播, 同时又可能妨碍、禁止、毁灭文学作品的力量。他可以是个人、宗教团体、政党、出版社、权力机构或大众传媒如报纸, 杂志和电视公司等 (Lefevere, 2004a:17) 。作为文学系统内部的诗学有两个组成部分:一是文学手段、文学类型、文学的基本模式, 人物原型及象征等;二是对某一社会系统中文学功能是什么或该是什么等问题的认识和理解。文学作品要获得认同, 获得关注, 并在读者当中产生影响或共鸣, 它选择的主题就必须与特定的社会系统紧密相连 (Lefevere, 2004a:26) 。

一般而言, 翻译赞助人关心的是意识形态问题, 意识形态总是与权力相互交织, 反映了一定社会需要的思维体系, 以及身处这一社会和阶级中个人的感知常态。在翻译领域, 诗学的社会功能与诗学范畴之外的意识形态相互交织, 共同规范着真实的翻译过程, 从而使翻译在文学系统诗学的构建过程中起着不可忽视的作用。

三、操控论与“文革”语境下的翻译文学

1. 意识形态对翻译文学的操控

新中国成立后, 以国家民族存亡和阶级斗争为中心的政治格局并未从根本上发生改变。特别是当时身处西方各大帝国主义包围中的社会主义中国, 更强烈地表达出了独立自主的民族政治诉求。在积极建设独立民族国家的新历史语境下, 翻译也必然顺应这一要求, 成为服务于政治经济的新文化。1951年, 在中央人民政府出版总署召开的“全国第一届翻译工作会议上”, 沈志远明确指出, 人民政府把翻译工作作为庄严的政治任务来看待, 提出翻译工作关系着社会主义建设初期的两大根本性任务———政治建设和经济建设 (孟昭毅、李载道, 2005:283) 。可以说, 翻译政治化、意识形态化一直是当时文艺界的主旋律。出于上述需要, 翻译工作也由原来的个人行为转变为有计划的、有制度的组织行为, 这为后来“文革”中翻译活动被赞助人全面操控奠定了制度基础。

1966年, 随着“文革”的到来, 党内政治集团出现分裂, 反封反帝、斗资批修、阶级斗争成为这一时期总的政治意识形态。在“文革”第一阶段 (1966—1971) , 主流意识形态过度注重政治斗争、盲目排外, 闭关锁国, 不仅与西方资本主义国家的外交关系停滞, 而且在意识形态方面与苏联发生严重分歧, 如“四人帮”集团认为当时的苏联已经变黑变修, 不能为我所用。相应的, 这一时期的翻译不仅没有英美文学的影子, 而且对苏联文学的译介也冷却下来。在第二阶段 (1972—1976) , 毛泽东提出了关于“三个世界”划分的战略, 号召第三世界国家联合起来反对霸权主义。中国被视为反帝反殖反霸斗争的世界中心。这一时期的翻译出版明显好转, 不仅有大量译自苏联和亚非拉国家的文学作品, 而且有少数来自于西方资本主义国家的文学。有人统计, “文革”时期公开出版的翻译文学几乎都是在1971年后出现的, 共计22本, 其中1972—1973年出版10本, 1974年1本, 1975年7本, 1976年4本 (李晶, 2008:38) 。然而, 不管是社会主义国家文学还是西方文学, 在选材上的意识形态取向都十分明显, 主要出于以下两方面的“政治考虑”:一是顺应我国的外交时局。译介亚非拉国家的文学, 是因为中国成为当时第三世界国家的中心, 反对美苏争霸, 继续保持和弱小社会主义国家间的传统友好关系;译介西方资本主义如美法文学, 是为了更好地了解这些国家的发展动向。二是有利于当权集团在党内的政治斗争, 目的在于通过揭露西方国家腐朽的阴暗面, 震慑党内的敌对势力, 强化对知识分子的政治改造。

2. 赞助人对翻译文学的操控

如前所述, 在一定的社会语境中, 无论是个体的、机构的甚至政治集团的赞助人, 都对文学文化活动进行着下意识的操控, 一方面从意识形态上把握文学作品的思想和出版, 一方面在经济方面给译者一定津贴或职位, 另一方面决定着译作和译者的社会地位, 从而使翻译产品与赞助人的期待视野相符合。可以这样说, 赞助人时刻都在操控着翻译活动的全过程, 在极权社会中, 这种操控尤为明显 (Lefevere, 2004a:15) 。

“文革”时期, 赞助人把对翻译的操控发挥到了极致, 不仅在意识形态和政治思想方面严防死守, 层层把关, 就连文学系统内部的诗学也不放过, 如译作的行文方式、表达习惯、所用语言等也都有相应要求。谢天振曾这样描述“文革”赞助人对翻译的控制行为:“这只无形的手已经变成了一只有形的手。它从背后走到台前, 并且直接对文学翻译中的每一部 (篇) 作品进行非常直接和十分具体的干预和操控。”在这种情形下, 翻译赞助人就是当权政治集团, 他们主宰了话语权。这种主宰性地位主要体现在两个方面:一是在翻译选材上有完全决定权;二是译者作为独立个人的主体性绝对丧失。

“文革”前期, “四人帮”集团的意识形态是反帝反封, 反对资本主义复辟和修正主义, 因此其文艺方针就是对中外古典文学和外国文学都持完全否定的态度, 认为这些都是封建思想残余, 是资产阶级文化, 必须与之决裂。1970年, 该集团又提出必须彻底批判古和洋的东西, 必须以毛泽东思想为武器来进行改造, 使之为创造无产阶级文艺服务 (李晶, 2008:33) 。在赞助人的上述意识形态指引下, 从1966年到1971年五年间, 几乎没有一本外国翻译文学作品公开出版。后来尼克松访华和中日邦交的恢复, 以及毛泽东提出的“三个世界”外交方略, 从一定程度上改变了盲目排外的对外关系。这一时期的翻译, 多数是同中国有着良好外交关系的社会主义国家的文学作品。

赞助人对翻译文学的操控, 也造成了作为主体性译者的被操控格局。勒费维尔说:“译者在处理与赞助人的关系时往往没有什么自由, 至少, 如果他们希望自己的翻译作品能够出版的话, 情况更是如此。” (Lefevere, 2004b:19) “文革”期间, 译者不仅在翻译问题上没有话语权, 无权决定什么该译、什么不该译, 甚至连基本的人身权利都无法保全。许多著名翻译家遭受了残酷的政治迫害, 关进“牛棚”或去“五七”干校劳动;广大翻译工作者, 个体性也早已不复存在, 往往寄生于某个机构组织中, 如“某某出版社编译室”、“某某翻译连”等, 在译作上没有署名权, 即便署名, 要么是“齐干”、“齐毅”, 要么是“某某工农兵学员”等之类完全模糊的概念。草婴在谈到当时的翻译情况时说:“这可以说是一种耻辱……我家里那些书都没有留, 我不想再看到它们, 想起来很心痛。” (孟昭毅, 李载道, 2005:398)

3. 诗学观对翻译文学的操控

勒费维尔认为:“翻译为文学作品树立什么形象, 主要取决于两个因素:首先是译者的意识形态, 其次是当时译语文学里占支配地位的‘诗学’。” (Lefevere, 2004b:125) 。也就是说, 翻译文学要树立怎样的思想观念, 翻译过程中使用何种文学话语, 其决策并非是自由随意的, 一方面必定受到赞助人意识形态的左右, 另一方面也受制于当权赞助人的诗学形态或当时主流的时代语言。译者个人的意识形态和诗学观与赞助人的意识形态和诗学观要么重合, 要么冲突, 在后一种情况下, 如果要出版译作, 译者个人的诗学观必须隐形, 让位于赞助人的诗学观。

建国以来, 中国文艺界一贯倡导文学文艺应为时局服务, 为政治服务。早在1942年, 毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》就提出了“文艺为政治服务”的基本方向。在文学批评中, 政治性第一, 艺术性第二。后来, 沈志远在全国第一届翻译工作会议中进一步明确了翻译工作的政治性。到了“文革”时期, 文学批评领域内“政治标准第一”的指导方针使多数外国文学被打上了“封、资、修”的烙印。1966年2月, 林彪、江青等“文革”集团在“部队文艺工作座谈会”上达成了几点意见, 认为文艺工作要“破”要“立”, “破”的是封建思想和资产阶级文艺黑线, “立”的是“无产阶级文艺样板” (李晶, 2008:32) 。

在上述诗学观的影响下, “文革”前几年, 文艺界几乎没有公开发行出版的翻译作品, “革命样板戏”得到广泛发展。后来随着全国出版工作会议的召开, 毛泽东、周恩来相继提出应繁荣文艺。在翻译方面, 对外国文学特别是西方资本主义国家如英法美等文学的译介才逐渐恢复起来。

赞助人诗学观不仅体现在文艺方针方面, 而且体现在具体的语言风格和对外国语言的运用问题上。茅盾把文学翻译提高到了艺术创造的水平上来, 重申了翻译标准的“信、达、雅”, 还探讨了译文的语言运用问题。他说:“翻译家和作家一样, 也应当从生活中去发掘适合的语汇, 或者提炼出新的词汇……但要从外国作品中去吸收新的语汇和表现方法, 必须是在本国语言的基本语汇和基本语法的基础上去吸收而加以融化。” (茅盾, 1984:507)

当时文艺界及上层官方的文艺政策为翻译活动指明了方向标:一方面, 在翻译文学的选材上首先要根据赞助人的意识形态和促进传播“先进的”、“革命的”、“阶级斗争的”无产阶级文学的诗学观念, 译介一些与之相适应的外国文学。另一方面, 在翻译策略的应用和译文风格上, 译者应采用人民大众喜闻乐见的通俗语言, 避免使用干巴巴的、拖泥带水的洋腔洋调。“文革”期间重译Evolution&Ethics一书时, 原文中的“struggle”和“competition”一词往往被译为“斗争”、“争斗”、“抗争”等。另外, 在译本的前言中还有编者的话, 说明译作的翻译动机和目的, 引导读者进行意识形态和诗学上的批判。

总之, “文革”期间外国文学的译介, 当权赞助人不仅在意识形态方面严格控制译者对文本的处理权, 强迫译者紧随“四人帮”的政治需要, 竭力宣扬“反帝, 斗资批修”的文革路线, 甚至在文学系统内部的诗学方面也步步把关, 要求译作语言应面向群众, 通俗易懂, 大大降低了某些作品的文学价值和审美情趣。

四、结语

“文化大革命”并非真正意义上的马克思主义的“文化革命”, 即扫除文盲, 提高国民素质, 而是一场以所谓走资派和反动学术权威为革命对象, 以反帝反殖民和斗资批修为主题的特殊政治运动 (李亚舒、黎难秋, 2000:540) , 必然交织着权力话语和政治斗争。作为一种文学活动, 翻译当然也无法避免。同以往任何翻译史相比, “文革”期间的翻译文学有着十分鲜明的特点:权力话语和意识形态从“看不见的手”变为“有形的手”, 直接干预翻译活动, 使公开出版的翻译文学演变成政治斗争工具;以“四人帮”为首的当权赞助人将其代表的主流意识形态强加于译者, 不但对译者的文本选择权和处理权严密操控, 而且粗暴践踏译者的人权和生存权, 使译者沦为完全“失语”的“翻译机器”;不仅如此, 甚至在文学系统内部的诗学观上, 赞助人也主宰了翻译的表达话语, 要求译者采用归化策略, 使用纯洁的、地道的祖国语言, 以便更好地为工农兵读者服务。也因此, 该时期的翻译文学成为中国翻译史上十分具有研究价值的典型个案:不但有助于了解“文革”中的翻译事业怎样艰难曲折地前行, 而且有助于我们重新评估“文革”翻译在中国翻译史上的历史价值和社会影响力。

摘要：“十年”文革的语境变量充满了政治角力和阶级革命。本文借助勒费维尔操控论中的意识形态、赞助人和诗学观, 描述在当权赞助人即“文革”集团的干预下, 以“反帝反封”和“斗资批修”为主导的意识形态, 以及“革命性第一”的权力话语全面操控着翻译活动, 翻译文学因此沦为执政党党内不同集团之间政治斗争的工具, 打上了鲜明的时代烙印。

关键词：“文革”期间翻译文学,勒费维尔操控论意识形态,赞助人,诗学观

参考文献

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[3]李晶.当代中国翻译考察 (1966—1976) ——“后现代”文化研究视域下的历史反思[M].天津:南开大学出版社, 2008:30-38.

[4]李亚舒, 黎难秋.中国科学翻译史[M].长沙:湖南教育出版社, 2000:540.

[5]马士奎.文革期间的外国文学翻译[J].中国翻译, 2003 (3) :65.

[6]孟昭毅, 李载道.中国翻译文学史[M].北京:北京大学出版社, 2005:397-398.

[7]茅盾.为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗[A].罗新璋.翻译论集.北京:商务印书馆, 1984:507.