文革时期（共11篇）
文革时期 篇1
一、引言
“文革美术”是指从1966年开始到1976年结束的, 被人们称为“无产阶级文化大革命”的那一场巨大灾难中出现的中国美术作品。“文革”连环画作为文革美术一个重要组成部分, 十年的时间有1500种连环画出版, 总印数7亿多册, 当时几乎人手一份, 成为那个年代不可替代的视觉符号。
二、“三突出”“高、大、全”“红光亮”是“文革”时期追求的艺术创作原则
1969年后, 智取威虎山剧组发表了《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象———对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》 (《红旗》杂志1969年第11期) , 总结了其创作经验, 并把《文汇报》提出的“三个突出”简化为“三突出”, 将具体表述进一步修正为:“我们的经验是需要注意‘三突出’:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。”至此, “三突出”的标准表述出炉, “三突出”的理论正式提出。“三突出”的提出使文艺创作者意识到文革时期的艺术创作需要寻求自己的规则、方式, 同时也使广大的艺术创作者得到怎样才能适应新的时代创作要求的信息, 知道自己应该怎样创作符合“无产阶级文艺创作的根本原则”的艺术作品, “三突出”得到广泛的运用。
在那段政治狂热的年代里, 样板戏连环画如同样板戏一样, 总是能够给观众带来激昂、强烈的感染力, 这究竟是参与创作的画家或是表演人员的激情的体现, 还是形式本身具有的艺术魅力的缘故?我想表现形式也应该有值得肯定的地方。比如, 为了“三突出”艺术形式的实现, 艺术创作者们多使用特写的模式进行创作, 把主要英雄人物放在画面最显著的位置上, 注意面部表情、动作细节的刻画, 强烈凸显出主要英雄人物的光辉形象。所以, 很多连环画封面和内容都使用了这种模式。例如1971年7月, 上海市新闻出版系统“五·七”干校, 邱少云连环画创作组编绘的《集体主义的英雄邱少云》, 封面使用油画的形式表现, 画面中心偏左的地方刻画着邱少云匍匐在地的形象, 左手紧握, 目光怒视着前方, 周围冒着浓烟, 面部表情的刻画尤为突出, 目光坚毅, 眉毛紧蹙, 仅是对其个人的描绘就能体现出我们所宣扬的革命主义精神。所以, 突出英雄人物的特写镜头的使用, 使画面的艺术形象更高大, 更能达到宣传的目的。1972年以后, 各地陆续有一些传统题材的连环画出版, 也有一些五六十年代的传统连环画再版, 但无论是新出版的还是再版的此类连环画, 基本上都排除了作品中对善与美的赞扬主题, 而是集中地强调了阶级斗争, 如赵宏本与钱笑呆合作的《孙悟空三打白骨精》, 为适应形势的需要, 再版时新添了一些图画。这时不再突出原版中孙悟空的机智灵敏, 而是通过强化其形象, 重新塑造了一个高大、威武的孙悟空形象, 而白骨精的形象正如对阶级斗争中反面角色的塑造, 狡猾、丑陋、险恶。孙悟空这种形象的重塑, 虽然总体的画幅还是原版, 但是具有“文革”的时代性。至于新版的一些传统题材的作品, 其正面的人物形象普遍具有高大的特征, 而反面人物形象则被故意丑化。另外, 有些连环画颜色在使用上很具有当时的时代特征, 以接近年画的语言来表现主题, 其手法注重形象的细腻, 把笔墨线条依附于对结构和空间转折的处理上, 并运用对比鲜明的色彩以红色和深沉的黑色为主, 用暖红色的色调表达社会的蒸蒸日上和火红的人民生活。除了象征以外, 从视觉审美上, 观者也会收到红色视觉吸引的讯号。这种视觉符号的形成无疑是适合当时政治的绘画语言, 是当时社会的需求的视觉符号。从作品的审美和思想性特征来看, 这些作品几乎没有什么区别, 然而由于画家水平的不同, 部分作品在遵循“三突出”的同时, 也能在一定程度上避免人物形象塑造的概念化, 从而使这些作品具有较高的审美价值。上海人民美术出版社在1974年7月出版的戴敦邦绘制的《陈胜吴广》, 次年11月出版的《投降派宋江》, 都是此类难得的优秀连环画。
三、新型线描风格的运用
南朝谢赫“六法论”有“气韵生动”、“骨法用笔”等美学观点, 在连环画中仍然遵循这一美学原则。“气韵生动”、“骨法用笔”在连环画里多是指对线条的要求, 其核心就是强调艺术要有活泼的生命感。旺绚秋从1947年即已开始连环画的创作, “文革”时已经是大家都熟知的连环画画家了。他的《映山红》反映的是一个赤脚医生自学成才的励志故事, 表现手法上依然使用的是线描, 画面构图布局, 除了重视传统绘画的疏密关系, 具有耐读耐看的特点外, 还把黑白的设计恰当地融入进去, 同时画面沿袭了中国画传统的绘画表现技法, 山水房屋表现出绘制者扎实的功底, 人物的线描的表现转折处多用方折的线条, 这种线条正与主人翁的坚韧性格特点相协调。
陈谷长1964年从浙江美术学院毕业后便开始从事美术编辑工作, “文革”中他画了《新松屯的后代》、《牧马姑娘》等反映知青生活的连环画。相较于五六十年代严谨的线描造型的连环画, 陈谷长的连环画充分借鉴了传统写意人物的表现笔法, 用轻松灵活的线条和笔墨来造型, 形成了画面黑白对比强烈的效果。画家出于美术学院, 受到过系统的造型训练, 所以他的连环画能在写意的笔法中显示出写实的精神。在《新松屯的后代》中, 画家用短而直的线条来塑造人物, 造型简单明快, 具有鲜明的个人化特点, 人物背景的刻画, 特别是山林树木的刻画, 线条粗壮有力又不失变化, 依稀可以看到潘天寿的影响。在文艺创作沉闷的“文革”期间, 陈谷长的连环画带给人们一种爽朗、松透的感觉。另外, 如顾炳鑫绘制的《向阳院的故事》、《英雄小八路》, 巧妙利用线条的疏密、繁简等变化, 组织成丰富生动的画面, 尤其是图画中各种树木、农作物、山石及其他场景的描绘, 深入细致而生动自然, 密密麻麻的树叶、农作物的线条和人物的空白形成鲜明的对比, 显示出一种节奏感, 引导人们视觉的跳跃, 给人们留下难忘的印象。连环画《金光大道》是由陈惠冠等五位画家合作绘制, 人民美术出版社于1972年9月出版的一套四册长篇作品。其塑造了从旧社会到翻身做主人后, 依然有着坚定的革命意志和路线的英雄人物高大泉的形象。这套作品以线描为主, 结合黑白对比, 这种黑白对比的使用突破了原有的纯线的艺术魅力, 大胆使用个性鲜明体现个人艺术素质的表现语言, 有着质朴的绘画风格, 个性色彩厚重。我很陶醉和欣赏这种个性语言的抒发, 艺术符号的确立和使用, 体现绘者对艺术的个人见解和追求, 只有形式和内容的高度结合才能使艺术流传下去。令许多人难以忘记的《闪闪的红星》, 有江西人民出版社、天津人美版和黑龙江人民版等多个版本, 出版的时间也都集中在1973年。其中, 江西版本由陈水远、夕淋绘, 画风朴实、细致, 比较符合故事发生时的历史环境和气息;天津人美版署名为“北郊区文化馆天津人民美术出版社”, 是典型的“文革”署名方式, 其画线条厚重, 人物造型严谨, 动作有英雄化的夸张;黑龙江人民版的绘画作者是扬沙和王純信, 两个人分别绘制了前后各60幅图画, 绘画用线与体面地表现相结合, 较之天津人美版的更显质朴, 人物造型坚硬挺拔, 尤其是背景的表现, 在略微的装饰性趣味中带有北地的凛冽气质。在刻画人物形象的时候, 正面人物的面部的刻画除了浓眉圆眼之外, 在线条的趣味上也加入了版画的黑白理念, 线条正如人物性格一样刚劲有力, 而反面人物的刻画上则多是八字眉、三角眼, 人物的动作设计上也是体现出狼狈、猥琐的性格特点。此外, 在传统题材的绘制上, 出现了一批优秀的连环画家, 如赵宏本、贺友直、顾炳鑫、刘旦宅、郑家声、王亦秋等, 在图画绘制的质量上少有可比者, 成为公认的“文革”连环画精品的代表。戴敦邦的《陈胜吴广》的绘制也是难得的优秀连环画。《投降派宋江》在营造大规模的作战场景上, 除人物密集的线条之外, 用大量的装饰性烟雾来营造气氛, 从线条上也有了大疏大密的组织关系, 使其更具有美学因素。1974年12月上海人民出版社出版的《秦始皇》是由戴敦邦绘制的, 它所体现出来的绘画风格是我喜欢的类型之一。人物造型严谨, 线描和黑白关系结合起来, 这种黑白关系不是素描的光影黑白, 是与黑白木刻的手法相结合, 体现出作者独特的绘画语言。连环画大师贺友直在他的《对线描的几点体会》中论及连环画的线描艺术说“没有自己的主观意图, 只是如实地描绘对象, 不但不会有自己的艺术个性, 也不可能有形象的典型性”, 充分体现出线描对于连环画艺术的重要。
四、结语
“文革”时期的连环画受到很多限制, 但是在这种环境下, 伟大的艺术家们创作出了很多感人、能引人共鸣的优秀作品。我们在研究其可肯定的地方的时候, 可以宽容点, 正是这一时期的探索尝试, 为改革开放后连环画的创作大放异彩提供了充分的借鉴和实践经验。很多现在很著名的画家就是在那个年代成长和磨炼出来的。正是这个意义上, “文革”时期的连环画成为新中国连环画发展中的重要篇章。
摘要：本文概括总结了“文革”时期连环画的美学特点, 其具有强烈的时代印记, 研究其艺术的同时会感受到当时的强大的艺术感染力, 能为今后的艺术创作起到很好的借鉴作用。
关键词：“文革”,连环画,美学特点
参考文献
[1]鲁迅.“连环图画”辩护[A].南腔北调集[C].北京:人民文学出版社, 1958.
[2]贺友直.对线描的几点体会[A].
[3]林敏, 赵素行.中国俩幻化艺术文集[C].西安:陕西人民出版社, 1987:390-398.
文革时期 篇2
一、跃进时期：
1、人有多大胆，地有多高产。
2、土地潜力无穷尽，亩产多少在人为。
3、三年超英，五年赶美。
4、人可以让地球服、海洋降，强迫宇宙吐宝藏。
5、旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。
6、一天等于20年，跑步进入共产主义。
7、你是英雄咱好汉，高炉旁边比比看，你能炼一吨，咱炼一吨半；
8、天上繁星点点，地上红光闪闪，王母惊呼玉帝打颤，感叹天上不如人间。（指大炼钢铁热火朝天）
9、与火箭争速度，和日月比高低。
10、群众想移山，山走；群众想移地，地动；只要革了思想命，无雨大增产，大旱大丰收；
钢锹驾火箭，驾起青龙上云端，三山五岳听我令，玉皇下马我上鞍。
11、甜水吐出比蜜甜，你看稀罕不稀罕，党的恩情万古传。
二、文革时期：
1、幸福的中国人民深情惦记着生活在水深火热之中的美国人民。
2、把红旗插遍全球，插上白宫和克里姆林宫。
3、美帝国主义是纸老虎。
4、石油工人吼一吼，地球也要抖三抖。
5、毛的著作，一天不读问题多，两天不读走下坡，三天不读没法活。
6、服从毛要服从到盲从的地步，相信毛要相信到迷信的地步（柯庆施语）
7、与天斗，其乐无穷；与地斗，其乐无穷；与人斗，其乐无穷！
8、宁可少活二十年也要拿下大油田。
9、公家的事再小也是大事，个人的事再大也是小事。
10、知识越多越反动。
11、偷有理，抢无罪，革命的强盗精神万万岁！
12、打倒美帝，打倒苏修，打倒各国反动派。
13、我们一定要解放世界上四分之三生活在水深火热之中的劳动人民。
14、东风吹，战鼓擂，这个世界上究竟谁怕谁？不是人民怕美帝,而是美帝怕人民。
文革和大跃进时期口号大全
1、人有多大胆，地有多高产。
2、土地潜力无穷尽，亩产多少在人为。
3、三年超英，五年赶美。
4、人可以让地球服、海洋降，强迫宇宙吐宝藏。
5、旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。
6、一天等于20年，共产主义在眼前。
7、你是英雄咱好汉，高炉旁边比比看，你能炼一吨，咱炼一吨半;
8、天上繁星点点，地上红光闪闪，王母惊呼玉帝打颤，感叹天上不如人间。(指大炼钢铁热火朝天)
9、与火箭争速度，和日月比高低。
10、群众想移山，山走;群众想移地，地动;只要革了思想命，无雨大增产，大旱大丰收;钢锹驾火箭，驾起青龙上云端，三山五岳听我令，玉皇下马我上鞍。
11、甜水吐出比蜜甜，你看稀罕不稀罕，党的恩情万古传。
12、鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义！
13、稻堆堆得圆又圆,社员堆稻上了天。撕片白云擦擦汗,凑上太吸袋烟.14、月宫装上电话机,嫦娥悄声问织女:“听说人间大跃进,你可有心下凡去？”织女含笑把话提:“我和牛郎早商议,我进纱厂,他去学开拖拉机.”
15、一铲能铲千层岭,一担能挑两座山,一炮能翻万丈崖,一钻能通九道湾.两只巨手提江河,霎时挂在高山尖.16、天上没有玉皇,地上没有龙王,我就是玉皇!我就是龙王!喝令三山五岳开道,我来了.17、河水急,江水温,还得我们说了算,叫水走,水就走,叫水站,水就站,叫它高来不敢低,叫它发电就发电.18、你是英雄好汉,高炉旁边比比看.你能炼一吨,咱炼一吨半,你坐喷气式,咱能乘火箭,你的箭头戳破天,咱的能绕地球转!
19、跃进歌声飞满天,歌成海洋诗成山.太白斗酒诗百篇,农民只需半杆烟.20、社东有条清水河,河岸是个小山坡;社员坡上挖红薯,闹闹嚷嚷笑呵呵.忽听河里一声响,河水溅起一丈多,吓得我忙大专喊:“谁不小心掉下河?”大家一听笑呵呵,一位姑娘回答我:“不是有人掉下河,是个红薯滚下坡!”
21、蚂蚁啃骨头，茶壶煮大牛，没有机器也造火车头!
22、奇唱歌来怪唱歌，养个肥猪千斤还有多，脑壳谷箩大，宰了一个当三个，三尺锅子煮不下，六尺锅子煮半个。奇唱歌来怪唱歌，单季稻亩产三千多，谷子黄豆大，挑了一箩又一箩，挑到日头落了水，还要用架板车拖。奇唱歌来怪唱歌，红薯亩产三万多，南瓜大一个，抱都抱不合，要拿重得像秤砣，急得他喊爹喊妈莫奈何！
23、肥猪赛大象,只是鼻子短,全村宰一头,足够吃半年
24、一个萝卜千斤重,两头毛驴拉不动
25、花生壳，圆又长，两头相隔十几丈，五百个人抬起来，我们坐上游东海。
26、牛羊儿似珍珠，颗颗闪光耀；蒙古包似花蕾，朵朵欲放苞。台上烽烟不再起，眼望彩虹心含笑。
27、下面一首是农民改造荒地为果园后的诗：河有多长，果林就有多长，站在河岸就像仪仗队，迎接汽轮往高山上开，投给客船以果实
28、下面一首是写边疆工业化的诗：我望着，我远远地望见，又一座黑塔与它并排高站，近看才知是火电厂的烟囱，不息地吐着墨一样的浓烟，暗夜在地上绘出繁星般的灯火，白昼在天
上绘出黑色的牡丹。
“文革”时期的手抄本 篇3
当时社会上流行一句颇具讽刺意味的调侃：“八亿人民看八个样板戏，读一本小说。”这话真实反映中国当时社会现状。所谓“八个戏”是指由江青主持下创作编排的《红灯记》、《沙家浜》等八个现代京剧革命样板戏；而一本小说指文坛“一枝（笔）独秀”、浩然的《金光大道》。
当时各地学校、厂矿作为政治任务组织师生职工观看样板戏。后来许多学校和厂矿还动员师生职工自行排练样板戏，不光在本地演出，还被组织起来到农村、山区去演。那时很多人都会熟练地哼唱这些戏里的唱段，人们在茶余饭后，甚至有人走在路上也会情不自禁地唱上几段戏文，被戏称为“全民学唱李铁梅”。
在那个没有电视、电脑的年代，读书是人们日常文化生活中最常态、最便捷的休闲方式。但当时人们能找、能借的书就《金光大道》等几本，可选择的文艺性读物实在是太少了。单调贫乏的文艺形式已远远无法满足人们对精神生活的需求，大家渴望能读到欣赏到更丰富、更优秀的文艺作品。
约在1972年前后，社会上悄悄流传一种用手抄写的读物，称“手抄本”，如《少女的心》、《北极风情画》、《塔里的女人》等。人们刚一读到这些以叙述男女情感为主、带有明显小资情调的小说，犹如一位跋涉在荒漠上干渴无比的旅者，猛然发现一泓甘冽的清泉，“手抄本”很快就受到许多人的喜爱，尤其获得知识分子和青年人的青睐，人人相互传阅，爱不释手。
书中讲述的那一幕幕罗曼蒂克、缠绵悱恻的爱情故事，震撼了人们的心灵；那些对男女主角私密生活的大胆描写，更是强烈地碰撞着青年男女的心扉，这是当时其他官方出版物里根本无法看到的。于是，似乎就在一夜之间，手抄本就一下子流传开来。
刚开始，许多人还心存顾忌，不敢大胆公开地阅读，一般是在少数要好的朋友中间私下悄悄地传阅；或者也拿自己借的和朋友交换不同的手抄本看，并郑重其事地再三叮嘱不准转借他人，几天后务必归还。尤其有趣的是，那些姑娘们忸忸怩怩地向人家借，然后掖着藏着，羞羞答答地拿回家，关起房门细细品读。
而那些十七、八岁的少男少女，情窦初开，梦想爱情，他们常常在夜晚无人的窗下偷偷阅读，时而随书中人物的快乐而快乐，时而又为他们的不幸或痛苦而默默流泪。他们为之激奋，为之痴狂。更可笑的是，许多姑娘甚至在读完后的几天里精神恍惚，丢魂失魄；常常因想起书中人物的不幸命运而顿感伤心，又不禁泪水涟涟，招来家人惊疑的目光和追询。
那段时间，朋友们碰面首先就会神秘地询问近来读过哪部手抄本，讨论书中的人物和感人的爱情故事，为他们的不幸遭遇连发感叹。读手抄本、谈手抄本，已是人们生活中的一种时尚。
起初，手抄本大多是借来阅读，约定几日必须归还，许多人出于喜爱就动手自己抄，以便保留下来随时翻阅或给好友传阅。
据我父亲回忆，1973年他正上初中，那年暑假的一天，邻居几个大姊拿来两大本名为《北极风情画》的手抄本。她们叽叽喳喳地围着我父亲连哄带劝，硬要他帮忙抄写这部手抄本。这缘于众邻居公认为我父亲写一手端正漂亮的钢笔字，因而被赋予这一光荣使命。我父亲哭笑不得，但又碍于面子难以推拖，只好应承下来。
拿来的手抄本，就是在一般文具店都能买到5毛钱一本的硬面横格本，俗称“硬面抄”。我父亲翻阅了半天，发现原抄写者字迹端庄清秀，字行间距整齐，页面干净得竟无一处涂改痕迹，使他暗暗地吃惊，同时也引起他的兴趣。父亲甚至好几天都在好奇地猜想：这么漂亮的字迹到底自出男人还是女子之手？无疑，这是当时流传的手抄书中字体和抄写质量均佳的上乘之作。
她们早给我父亲买来了两大本“硬面抄”，这可是个大工程啊！要在规定期内完成近10万字（比原作少了几万字）的抄写工作，确是一件既辛苦又紧迫的劳动。我父亲奋笔疾书，晚上也关在房内挑灯夜战，埋头书写。
盛夏的南方，天气闷热，晚上在灯下抄写，额上常常沁出汗珠，顺着两颊下滑。为防汗水沾湿纸页，我父亲特地在桌边放了条毛巾，不时用来擦拭汗水。夏天他最怕的是嗡嗡的蚊子，父亲不得已将一条厚厚的被单把自己的双腿裹得严严实实，以抵御蚊子的叮咬。
她们每天两次来看我父亲，督促他的工程进度，看他是否偷懒怠工，顺便给他捎来两瓶汽水，和两根当时售价五分钱一条的“鹅牌”雪糕。这大抵算是对我父亲辛勤劳动的犒赏了。
经过10多天的奋战，终于大功告成，我父亲那俊朗清秀、遒劲有力的字迹，足以和借来的摹本相媲美，她们看到后啧啧称赞，十分满意。
后来父亲又抄写过《塔里的女人》，也读了多部手抄本。那时流传的手抄本约有十几种不同的作品，大多以描写爱情为主要题材的小说。但就传阅范围最广、影响最大及艺术质量而言，还是署名“无名氏”的《北极风情画》与《塔里的女人》。但不管当时还是以后，那些热衷于传阅手抄本的读者很少有人知晓“无名氏”是谁，他到底是何方神圣？
无名氏原名卜宝南，后更名卜乃夫，当时被誉为和徐訏齐名的新浪漫派作家，《北极风情画》是他的代表作。
1943年11月，卜乃夫应当时在西安销路最大的《华北新闻》总编赵荫华之约，首次用“无名氏”作笔名，写了小说《北极风情画》在《华北新闻》上连载，每天一节，且常附木刻版画作插图。小说连载后便掀起了连作者都意想不到的轰动，一时，《华北新闻》销路大增，甚至在当时西北形成了一股“满城争说无名氏”热潮，大有洛阳纸贵盛况。《北极风情画》使无名氏声名鹊起，一夜成名，成为当时知名度极高的名作家。
这部小说全文约15万字，他起初只是碍于朋友的请求，为填补报纸的篇幅而写。最初对此无多大信心，故用了“无名氏”的笔名，想不到却在读者间和社会上引起如此巨大的反响。
而恐怕更让卜乃夫意想不到的是，他与他的作品在文坛沉寂了30年后，竟又有这么多人竞相手抄，并广泛传阅、讨论他的作品，又引发一阵“地下”的“无名氏热潮”。
卜乃夫于1983年移居台湾。居台期间，他的作品仍以无名氏署名在台重新出版，又在台湾掀起一阵“无名氏旋风”。
中国文学界一度将卜乃夫及其作品束之高阁，不作评价，不去批判，不再出版，在官方版的现代文学史也不提他，这是不公平的。客观地讲，卜乃夫的作品在艺术上尚有一些不足之处，但在海峡两岸几度引起巨大的反响，受到许多读者的喜爱，这本身就是一种不可抹杀的文化现象。直至上世纪末，海内外学术界一些学者才开始重新研究卜乃夫及其作品，发表了一批论文。
文革时期 篇4
一、研究现状与研究意义
目前国内公开已发表、出版的关于“文革”期间翻译活动的研究成果不多, 但业已揭开彼时翻译活动的面纱, 引导人们理性客观地看待当时的翻译现象。《“文革”十年间的中国翻译界》 (靳彪、赵秀明, 2000) 对“文革”期间翻译界的活动进行了肯定;《中国当代文学翻译研究 (1966—1976) 》 (马士奎, 2007) 对“文革”期间大陆文学翻译 (包括中译外和外译中) 进行了系统化的梳理研究;《中国翻译考察 (1966—1976) ———“后现代”文化研究视域下的历史反思》 (李晶, 2008) 则从翻译史角度进行研究, 完善了勒弗菲尔的意识形态操控论, 揭示了翻译与意识形态的互相作用关系。本文拟从福柯的权力话语论和勒菲弗尔的意识形态因素论出发, 基于翻译与意识形态间互相作用论 (李晶, 2008) , 对“文革”时期的非公开译作所带来的潜在效应进行考究, 探讨翻译活动在受制于权力与主流意识形态等因素的同时对其造成的潜在冲击, 以更为肯定的方式对待这一期间的翻译活动, 尤其是非公开译作。
二、“皮书”的由来及特点
当时内部发行的非公开译作封皮颜色有白色、黄色、灰色、蓝色和绿色, 这些译本又被称为“皮书”, 那个年代为“皮书时代”。文学类“皮书”远比文学类公开译作要多, 来源国也相对较宽。由于译者的翻译策略、个体审美情趣的坚持, “皮书”的思想性、艺术性较高。
作家陈丹燕在她的作品《白皮书时代的往事》中记载关于《你到底要什么》时写道:“书里面写到了苏联青年对社会的失望和他们消沉的生活方式, 与我们的心情惊人地相似。只是他们比我们要奢侈一些, 显出了一些颓唐的美, 像落英。而我们粗陋的日子则更像是黄菜皮;《人世间》中简单的‘潮湿的芳香’蕴含了无量的情感, 给‘黄菜皮’般的日子赋予了点点斑斓, 这就是翻译带给人们的安慰。”
三、操控翻译活动的因素
福柯首次将话语与权力结合起来, 提出了著名的权力话语论, 在思想界和学术界引起了极大的反响。福柯所说的权力不是一个具体狭义的概念, 而指一切对人们的思想和行为具有支配力和控制力的东西, 其中有有形的, 即显形的权力, 如政府机构、法律条文等;也有无形的, 即隐性的权力, 如历史、宗教、意识形态、文化习俗、道德伦理等。
安德烈·勒菲弗尔是明确提出翻译受制于意识形态的翻译学者之一。他在《翻译, 重写, 以及对文学名声的操控》一书中指出控制文学创作和翻译的有内外两个因素。内因是所谓的“专业人士”, 包括批评家、评论者、教师、译者等。外因则是赞助人, 指那些拥有足以促进或窒息文学的阅读、书写或重写的权力的人和机构。赞助人通常感兴趣的是文学的意识形态, 而且他们也代表着主流意识形态, 而文学家关心的是诗学。因而制约翻译过程的两大要素归根结底就是意识形态和诗学。勒菲弗尔还指出, 内因 (文学家及其诗学观念) 在外因 (赞助人及其意识形态) 所制定的参数内起作用。赞助人利用他们的话语权力对翻译过程进行干预, 熟知赞助人意识形态的翻译家大多会在他们认为允许的范围内操纵他们的话语权力和技巧。
综合以上理论, 在翻译这个过程性活动中, 从决定翻译某作品开始, 到最终翻译成品的诞生, 影响因素很多。其中主要操控因素为以下两个。
(一) 主流政治意识形态与赞助人。
在勒菲弗尔看来, 意识形态是通过译者影响到翻译行为的。就译者而言, 他可以认同他所处社会的意识形态, 以积极方式去选择拟译的文本, 去确定翻译的策略或方式, 去解决原文语言与“文化万象”给翻译所造成的各种障碍;译者也可能不认同他所处社会的意识形态, 但在翻译委托人 (赞助人) 的强权下, 消极地在主流意识形态所影响的范围内去实施个人的翻译行为。
1966—1976年十年间的主流意识形态是极端固化和呆板的。赞助人对译作的选材, 译者的确定, 翻译的组织和出版, 以及翻译方式等都按照主流意识形态严格操控。作品以哪种形态出现很大程度上取决于赞助人和他所代表的意识形态。“文革”时期的内部译作即是为了满足享受信息特权的极少数人的需求而产生的。当时的“皮书”, 主要是使他们了解他国的社会状况, 是政治需要。这些因素证明了赞助人和主流意识形态对译作的出版发行起了一定的正面作用。
(二) 译者自身。
正如上文提到的勒菲弗尔的意识形态操控论, 译者自身对主流意识形态的认可与否, 决定了翻译过程对主流意识形态的逆从。“文革”期间从事翻译工作的基本都是极具科学、文学素养的学者, 如草婴、丰一吟、李俍民、任溶溶、荣如德、季羡林、丰子恺、查良铮、巴金、罗新璋、萧乾等。
译者在自己能掌握的话语圈内, 通过一定的翻译策略, 促使多批具有个性的或非主流意识形态的译本得以在“文革”后期或二十世纪八十年代浮出水面, 如《罗摩衍那》, 丰子恺的“物语”系列———《竹取物语》、《伊势物语》和《落洼物语》, 查良铮的《唐·璜》, 等等。这些译作在“文革”结束后的二十世纪八十年代乃至现在对读者的影响力是巨大的。这些译作带有译者的强烈的主体性 (个性) , 带有译者的个人经历、情感、观念、动机等因素, 这些因素又会渗透到他们的翻译行为中。所以, “文革”时期的潜在译作的译者犹如“盗火者”一样把希望的隐忍号角声传递给中国读者, 这需要译者自身极具坚韧的热情, 智慧的翻译策略中具苦涩的挣扎。
四、内部译作的潜在效应
福柯的话语理论指出, 话语构成或者说话语实践受制于“一组匿名的历史规则”。有一种更深层次的、我们从来没有阐发过的经验———一种基础的文化代码, 决定着语言、观念、交换模式 (笔者认为这些属于意识形态的范畴) 。上文中提到的勒菲弗尔的意识形态操控论也恰能证明翻译活动是不可能在真空进行的。
意识形态是一种抽象的可变的因素, 主流意识形态往往是“权位重”者所认可的, 和政治因素紧密关联, 而社会人是作为单个主体有自己的一套意识形态观。在“文革”那个精神荒芜的年代里, 为了求生存, 个体会被迫迎合主流政治意识形态。但个体往往蕴涵更为深厚的“话语力量”, 这种“话语力量”是时局、赞助人等权力的代表者无法阻止的, 体现在译本中就是原作者和译者的思想意识的再现, 这“力量”又会对当时读者的精神生活、审美情趣, 对群体的“非主流意识形态”产生巨大的潜在效应。
(一) 慰藉心灵, 启蒙思想。
以反文化而闻名的“文革”, 常常被喻为二十世纪六七十年代的“焚书坑儒”。通过上文的分析, 很显然这是一种不全面的错觉。就其全过程而言, “文革”是一场顺从与抗争、幻灭与追寻、疯狂与觉醒相互转化的政治思想运动。颇具讽刺意义的是:“焚书”的结果是激起了一代青年人倍增的读书欲望;他们对人类全部文明, 尤其是异质文化如饥似渴地汲取。这主要体现在当时悄然且冷静的“地下读书运动”中。
这场悄然的“运动”中的译本给对当时处于精神荒芜饥渴状态的读者们来说如久旱中的甘霖 (那些非公开的“外国文学译本像奶粉, 中国翻译家是奶瓶, 我们在喝”) , 这些内部译作及后来出版的潜在译作极大地慰藉了“黄菜皮”般干涸的心灵, “成为孕育、萌发青年一代思想启蒙的重要养素”。
“文革”初期以后, 几乎所有人文社科类和文艺类书籍都被禁绝了。当红卫兵们结束了疯狂魔怔的革命冷却下来后, 发现自己精神的空虚、知识的贫弱, 便如饥似渴地找书读。但由于环境的限制, 他们只能偷偷地阅读这些西方“禁书”, 在密友间互相交换书的同时, 也在交换心得。当时震撼世人的塞林格的《麦田里的守望者》和凯鲁亚克的《在路上》使得读者们狂热到极致的程度———有人把《麦田里的守望者》全书抄下, 有人可以大段大段地背诵《在路上》, 因为他们觉得书中主人公的精神境界和自身很相近。所以在亲历过“文革”的极度残酷甚至虚伪之后, 这些书籍成为他们的思想启蒙和精神食粮。
在中国现代史上, 很难找出另一个历史时期像“文革”中的青年人那样如此大规模地、百折不挠地去找书、读书。任何禁令和风暴都无法阻隔他们对书的拥抱。书, 在他们眼里简直是一种不惜用生命去偷盗的“天火”。“皮书时代”的非公开译作如希望的“天火”般, 启智了读者的思想, 使他们逐渐转变对政治的看法, 开始更理性地思考现实和未来的命运。
(二) 提升品位, “沟通”世界。
“文革”期间代表主流意识形态的话语风格确是铿锵有力, 但读起来全无美感。如:“活到老, 革命干到老。‘小车不倒只管推’, 干!干!鞠躬尽瘁, 死而后已!”这种语言在常态社会里刚劲有力, 感叹号使人精神振奋, 但在充斥着劫难的年代, 这种铿锵用词却如“疯癫的症候话语” ([美]艾莉森·利·布朗, 2002) , 过多的感叹号使人发慌, 用躁腾的内心看本就疯癫的社会更为喧嚣。
“皮书年代”的非公开译作可以说是极端政治意识形态与译者自身的诗学观, 抑或是审美个性相冲突的结果, 专业的文学素养使得译者们在翻译时坚持自己的个性, 译本的字里行间自会渗透较高的艺术性、思想性, 从而提升了读者的审美品位。如上海译文出版社编辑周希克说:“白皮书我在印象中看过《落角》, 是母亲从出版社拿回来的, 还是从朋友那里借来看的, 我已经不记得了, 甚至也不记得故事, 只是还记得它的译文, 那是相当清新流畅的译文, 比现在许多翻译者要出色得多, 能看出来出自当时的翻译好手。说起来, 是像草婴的那种清新的文风。在那样的年代读到, 心里觉得很愉快, 大概也是因为这样, 我才记得优美的译文。”这样通过对“皮书”的阅读, 他们被熏染出高雅的审美情趣。
“文革”十年间, 中国处于几乎是与世隔绝的状态, “皮书”变成了当时人们与世界“沟通”的渠道。读《斯大林时代》、《赫鲁晓夫主义》等, 他们看到了现实舞台上政治阴暗;读《杜鲁门回忆录》, 他们知道了朝鲜战争的另一种说法;读《尼克松其人其事》、《选择的必要》等多的西方领导人的传记与理论著作, 他们感到帝国主义国家的人并不那么面目狰狞, 相反, 颇具事业心、灵活性和人情味。
(三) 冲击主流, 消解桎梏。
了解过世界, 再洞察周身, 译本的目标受众很容易发现自己身处的社会有多么疯癫。“疯癫的症候话语与那些清晰症候 (各个时期的症候变化很大) 的疯癫者的关系是, 他们被当代, 以及这个时代占优势地位的理性话语所割裂、战据、扭曲和救治” ([美]艾莉森·利·布朗, 2002) 。拿这一时期的主流意识形态、“皮书”的读者和福柯笔下的“疯癫症候话语”的操持者与“清晰症候的疯癫者”类比, 不难发现, “文革”十年间, 读者逐渐从“疯癫症候话语”的操持者转变为理性的“疯癫者”。在具有启蒙思想作用的“皮书”的滋养下, 这些理性的“疯癫者”用他们理性的思维对当时“疯癫症候”的主流意识形态造成前所未有的冲击。
对于正处在觉醒中的受众群体来说, 看了这样的译本还不从国家体制上去怀疑, 去思考问题, 已经不可能了 (周谷生, 1996) 。阅读“皮书”最终使读者们冲破了先前强输进去的主流意识形态的压迫, 看到了一缕明晰之光, 摆脱了梦魇般的桎梏和愚昧。
译者在某种程度上是译本在译入语环境里的第一位读者, 最先了解和最能理解原作者的表达意图, 虽被迫接受选材, 但在翻译中依旧坚持自己的诗学观和审美趣味。翻译家们通过译本影响甚至是挽救了彼时读者的疯狂的思想意识, 对主流意识形态带来的精神痛楚予以消解, 同时还催生出日后许多文化精英、国学大师 (巴金、季羡林等) , 为二十世纪八十年代的思想解放运动做了铺垫。
回望过去, 虽然当时代表主流政治意识形态的行为决策给后人带来许多近乎恐惧绝望的回忆, 但仍有值得肯定的部分。这一时期以“皮书”为代表的非公开文学类译作的翻译活动正是如此。在权力意识形态操控的同时, 翻译活动因以一种隐性的方式带来反操控的效果, 使得社会向健康的方向发展而意义非凡。
参考文献
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[10]马士奎.文革期间的外国文学翻译[J].中国翻译, 2003, (3) .
文革时期 篇5
文革时期的经典电影之8——《侦察兵》
分类： 文革电影 | 标签：视频 影视 娱乐影视 电影 文革 |文革时期的经典电影之8——《侦察兵》电影《侦察兵》，是根据刘知侠小说《一支神勇的侦察队》改编，是一部深受观众喜爱的军旅故事片。北京电影制片厂1974年摄制，汉语普通话语种，彩色普通银幕，时长114分钟。片中讲述的是解放战争期间，我解放军一支侦察分队深入虎口侦察敌情，获取准确情报，配合大部队全歼敌军的故事。细细品位电影《侦察兵》，恰恰从中看到了我们现在正缺乏的东西。
职员表： 编剧：李文化 导演：李文化 摄影：孙昌一 美术：张先得
作曲：时乐濛 陆祖龙 副导演：李伟 演奏：新影乐团 演唱：吴雁泽、单秀荣 指挥：姚关荣
本片承中国人民解放军4717部队、9713部队协助拍摄
演员表：
侦察参谋郭锐………王心刚饰 侦察兵大刘…………金征源饰 侦察兵姜排长………王达成饰 司令员………………郑 重饰 政 委………………于 洋饰 侦察兵小胡…………程学钦饰 妇女主任孙秀英……杨雅琴饰 孙大娘………………于 蓝饰 民兵队长孙诚………关长珠饰 村干部………………周森冠饰 卖水老大爷…………赵岂明饰 敌炮团团长黄宇轩…邵冲飞饰 敌搜索队长王德标…安震江饰 敌炮团团长夫人……莽一萍饰 敌炮兵营长…………赵万德饰 敌师长………………李 林饰 敌副师长……………王 澍饰 敌作战处长李殿发…方 辉饰 还乡团头子…………于绍康饰 还乡团团丁…………封 顺饰
剧情简介：
1948年初，人民解放军从战略防御转向战略进攻，国民党反动派的军队被迫转入重点防御，龟缩进几座大城市作垂死挣扎。我人民解放军某部命令侦察参谋郭锐带领一支侦察队，深入丰城一带的敌占区侦察，为大部队进军扫清道路。侦察队披星戴月、翻山越岭直插敌占区，在途中还机智地从还乡团手中救出了地方干部孙诚和孙秀英，然后住进了一个小村庄。房东孙大娘向解放军表达了敌占区人民日夜盼解放的心情，村里的游击队和群众有力地配合了侦察队的活动。郭锐初进丰城，与地下党取得了联系，了解到敌人增设炮团和新调来作战处处长的情况，还得知还乡团要到村里来抓捕我地方干部。侦察队用计骗出了还乡团头子，除掉了这个地头蛇老阎王。
郭锐化装成敌人新调来的作战处长，深入敌人炮兵阵地进行侦察。他以“老同学”的身份骗取了敌炮兵团长的信任，拿到了敌人炮兵团的火力配系图，并得到了敌人正在召开紧急防务会议的消息。
为了解敌防务会议的情况，郭锐再次来到敌炮兵团长家里，抓住他贪生怕死的弱点，了解到了敌人即将全部集结在丰城内固守，并了解到敌情报处长要到各地视察的消息。郭锐刚刚离开，敌人开始全城戒严进行搜捕。侦察队战士小胡开枪引诱敌人，使郭锐脱险。地方干部秀英把小胡藏在水房老大爷家，老大爷机智地掩护了子弟兵。
为了查清敌人的收缩时间和行军路线，郭锐率领战士们在城南关设卡，智擒敌人搜索队长和作战处长，获得了准确情报，击退了前追后堵的敌人，有力地配合大部队全歼了丰城之敌。在庆祝解放的锣鼓声中，郭锐接受了新的任务，出发到新的敌占区进行侦察。
剧照选登《侦察兵》 北京电影制片厂 1974
解放军某部政委向侦察参谋郭锐布置前去丰城侦察的任务 郭锐冒充敌师部搜索队强行将孙秀英从还乡团手中带走 郭锐带领一支化装成敌人的侦察队
郭锐和战士们从还乡团手中解救了孙秀英和农会干部 还乡团团长和敌搜索队长见面才发现昨晚的搜索队是假冒的
化装成敌人的郭锐戴着雪白的手套大摇大摆去“检查”敌人的大炮，蔑视地瞥着敌军团长，拖着长腔：“你们的炮是怎么保养的？”然后边脱手套边慢吞吞地说：“太麻痹了，太麻痹了。” 侦察兵化装成敌人出城
郭锐大胆潜入敌炮团团长家里，取得有关作战会议新的情报
郭锐撤退时遇到敌人的全城大搜捕，他们决定分头突围地方干部孙秀英把小胡藏在水房老大爷家 敌搜索队长王德标盘问孙秀英
郭锐率领战士们在城南关设卡，智擒敌人搜索队长和作战处长
敌搜索队长在押送途中挣脱逃跑，郭锐和战士们将他击毙
战斗打响后，孙秀英带领游击队前来支援侦察兵的战斗
郭锐带引大部队冲入敌师部，击毙企图顽抗的敌师长，生俘全部敌军官
文革时期的经典电影《侦察兵》
本片的主题曲为《侦察兵之歌》，插曲为《军民并肩打胜仗》，均由李文化作词，时乐蒙、陆祖龙作曲，《侦察兵之歌》由著名歌唱家吴雁泽演唱，《军民并肩打胜仗》由著名歌唱家单秀荣演唱。
电影《侦察兵》插曲《侦察兵之歌》（吴雁泽演唱）视频片段
电影《侦察兵》插曲《军民并肩打胜仗》（单秀荣演唱）视频片段
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文革时期 篇6
关键词：“文化大革命”；大批判；教育体系；异化
中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）01-0114-02
1966年5月16日，中共中央政治局扩大会议通过的通知（即《五一六通知》）标志着“文化大革命”全面发动。1966年 6月1日，新华社播发北京大学聂元梓等7人攻击学校党委和北京市委的一张大字报。同日，《人民日报》发表题为《横扫一切牛鬼蛇神》的社论，从此“文化大革命”席卷全国。6月2日,西安高校一些学生上街游行，欢呼“全国第一张马列主义大字报”的发表，陕西“文化大革命”全面开始。
1966年 7月24日，中共中央、国务院发出《关于改革高等学校招生工作的通知》。《通知》决定，从本年起，高等学校招生工作下放到省、市、自治区办理。高校招生，取消考試，采取推荐与选拔相结合的办法。但因“文化大革命”，各省、市、自治区未能办理招生工作。从1966年起，全国高等学校停止按计划招生达6年之久。
1966年 8月中、下旬以后，红卫兵运动在陕西迅猛兴起。高校纷纷成立红卫兵组织进行造反和大串连活动。在“破四旧”和批判所谓“反动学术权威”的活动中，学校完全停课，图书馆藏书被焚烧，老领导、老专家被公开点名批判，学者、教授被扣上“资产阶级反动学术权威”的罪名遭到批斗和迫害，师资队伍受到很大冲击。大学的教学科研工作全面停顿，教育教学秩序陷于混乱状态。在这一时期，全国绝大多数高等学校都经历了造反、夺权、清队等种种磨难，有些高校还被迫搬迁、改制、合并、撤销，包括人民大学在内的许多高校停办。在陕西，西北政法大学、西安石油大学、西安邮电学院等大学被也迫停办。
1968年7月21日，毛泽东发出了高教改革的重要指示：“大学还是要办的，我这里主要说的是理工科大学还要办，但学制要缩短，教育要革命……要从有实践经验的工人和农民中选拔学生，到学校学几年后，又回到生产实践中去。”
1970年6月，中共中央提出高等学校恢复招生，废除统一考试，择优录取的招生办法，“实行群众推荐，领导批准和学校复审相结合的办法”，招收的学生被称为“工农兵学员”，学制缩短为二至三年。1970年开始，“七•一二”工人大学、共产主义劳动大学，以及经过洗礼改进后的各类社会主义新型大学，如雨后春笋般涌现出来。许多大学按照这个指示招收“工农兵学员”，一批批来自农村、厂矿、部队的工农兵学员，从祖国的四面八方，汇集到继续革命的新战场，上大学，管大学，用毛泽东思想改造大学。由于学生文化程度参差不齐，教学秩序又难以保证，教育质量大幅下降。
长时期“停课闹革命”和所谓“教育革命”，使中国教育事业蒙受巨大损失，在一个时期内出现了“文化断层”、“人才断层”，全国文盲和半文盲人数急剧增加，严重影响了全民族文化素质的提高和现代化事业的发展，进一步拉大了中国与世界先进国家的差距。据统计，文革期间我国少培养了100多万大专毕业生和200多万中专毕业生，对中国现代化建设造成难以估量的损失。
1966年开始的文化大革命，对当时的教育体系，包括学校的招生制度、基本学制、教育内容来说是一次大的颠覆。 “文化大革命” 使大学理念遭到了毁灭性的破坏，大学的独立性受到了削弱，大学缺少了兼容并包的大度与灵性，高等教育在文革期间变成为“无产阶级专政的工具”。 作为舆论主阵地，高校校报在文革中彻底成为斗争和革命的传声筒。
在陕西，许多高校校报或停办，或时办时停，或更改报名。不仅如此，为了紧密配合这场史无前例的运动，这时期的高校校报，不再由校（院）党委主办， 各院校文革筹委会或革命委员会成为校报的主办单位，伟大的战无不胜的毛泽东思想是高校校报的指导思想，要遵循毛主席的教导，坚决站在无产阶级革命立场上，忠实地捍卫毛主席，捍卫毛泽东思想，捍卫以毛主席为代表的无产阶级革命路线。高校校报首要任务是热情颂扬和大力宣传毛泽东思想，对国内外阶级敌人，对党内走资本主义道路的当权派，对资产阶级反动路线作最坚决、最彻底的斗争；同时要配合院校文化革命的中心工作，宣传党的方针政策，交流斗争经验，为夺取学校无产阶级文化大革命的彻底胜利而努力奋斗。
在文革前，校报是以新闻价值大小来排版的，文革中，校报的报道早已背离了新闻规律，完全按照当时的错误指示前行。这个时期的校报没有明确的内容和体裁的分工，版式设计千篇一律。每期一版都是配合“文革”形势发展选登的主席语录、诗词，毛泽东主席的活动照片或画像最多。与全国报纸“山河一片红”的形势一样，毛主席活动的照片越登越大，有时，第一版就是一张照片和一条语录。新闻稿件的数量较少，一般都是反映师生学习毛泽东思想、贯彻“五•七”指示、上山下乡走与工农相结合道路及全国各种运动开展情况的报道。有时一期报纸没有一篇消息，通版都是转载的“两报一刊社论” （人民日报、解放军报、红旗）或大批判文章。这些大批判文章既有批全国的、省内的和校内的“走资派”和“反动学术权威”的，也有造反派内部不同派系互相攻击的。但其中的一些关键词均出自“两报一刊”诸如横扫一切牛鬼蛇神、打倒保皇派等等…… 所谓“小报抄大报，大报抄‘梁效’”。可以说，文革十年，校报虽在，但灵魂已亡。
校报偶尔也有文艺版或文艺专刊，但内容也多是歌颂毛泽东主席、反映广大革命师生学习毛泽东思想、造反夺权、深入批判资产阶级、改造世界观的感想。
这一时期，各高校校报的期数有增无减，增版和专刊是校报的家常便饭，内容多是配合当时运动的形势需要。文革时期，西北农学院校报更名为《新西农》，1967年10月出版的第31期，是批斗“三反分子”习仲勋专刊。这期报纸用对开4版的篇幅，报道了西北农学院召开批斗“三反分子”习仲勋大会的消息。在这片报道中，已任国务院副总理的习仲勋同志，被造反派扣上“刘邓黑司令部的一员干将”、“野心勃勃的‘西北王’”等大帽子，“揪到”西北农学院，接受到武功及周边县三百多个单位的一万四千余名“无产阶级革命派战友”的挂牌批斗，“西北农学院革命委员会批斗三反分子习仲勋大会”勒令他于“9月29日前向西农革命派交出一份认罪书，老实交待三反罪行”，消息之外，一版还配发了照片和短评，其他版面还同时刊载了师生撰写的大批判文章，四版的“文艺作品”则是批判习仲勋的“对口词”和“顺口溜”。“文革”中，高校校报如此“高规”报道的一次批斗会，仅此一例。
参考文献：
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[3]杨汉名,魏天纬.陕西近现代高等学校沿革[M].西安:陕西师范大学出版社,1995.
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文革时期 篇7
建国17年 (1949——1966) 间, 美术家们在那个充满激情的年代, 将美术创作与革命事业、社会主义建设、劳动生产结合起来, 在探讨绘画语言的民族化过程种不断地在社会、大众和民间中汲取养料, 形成“民族化”和“大众化”的风格特征。这种风格特征蕴含的“大众化”审美趣味与文革美术的“大众化”趣味既有联系, 又有区别, 将两者进行对比研究, 我们会对两个时期的艺术创作有更加全面、客观的认识。
一、文艺方针与政治极端化影响下的“大众化”审美趣味
1. 建国17年 (1949-1966年) 的社会主义建设时期, 文艺方针影响下的“大众化”审美趣味
建国17年的社会主义建设时期的美术创作与中国共产党的文艺方针政策紧密相关。毛泽东同志早在1942—1943年间就发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》, 确立了“文艺为政治服务”, “文艺为工农兵服务”的根本思想, 形成了以理论联系实际为特征的“大众化”文艺理论。同时, 在《新民主主义论》中他进一步指出民族的、大众的、科学的文化艺术取向成为新中国文化艺术的核心价值标准。建国17年受文艺政策的影响, 美术创作逐渐形成“民族化”和“大众化”的艺术视觉审美趣味。
这一时期的美术品种和样式强调普及性, 如年画、漫画、连环画等画种得到广泛推广, 国画开始走革新之路, 油画借鉴国画、传统民间艺术语言从而突飞猛进。其他艺术门类同样在“民族化”和“大众化”上开拓了发展的空间。配合党的方针政策起到了起到宣传、教育、深入大众生活的作用。在创作手法上, 建国17年间新中国的美术创作者们怀着对新中国建设的热情, 在立足现实的基础上, 运用革命现实主义与革命浪漫主义的创作手法, 注重从传统艺术中汲取养料, 创作出了许多主题鲜明、视觉图示新颖、人民大众喜闻乐见的艺术作品。这段时期形成了较为成熟的“大众化”审美趣味的视觉观念、创作模式。
2.“文革”时期极端政治影响下的“大众化”审美趣味
“文革”期间, 及时、高效、普及的大众文艺以空前的规模和声势席卷全国, 把文艺推到了“为政治服务的极端”。这一时期的美术显示出区别于一般的民间美术或类似的普及性宣传, 至关重要的一点在于它不是自发的, 而是借助强大的政策威力和有效的行政手段实行的封建法西斯文化专政主义, 是受林彪、“四人帮”集团的操控, 利用反革命御用文人进行的自上而下的普及性宣传。
这一时期艺术创作的“大众化”展现出两种特点。一是艺术创作群体的“大众化”, “文革”时期的艺术创作群体可谓“百万工农齐踊跃”, 全国性美展、地方性美展、群众性美术运动此起彼伏, 形成庞大的美术创作群体。二是创作手法上运用“大众化”视觉语言。“文革”美术在政治的强烈干预下形成了一种固定的模式, 出现了“样板画”, 树立了“三突出”的创作原则。
建国17年间与“文革”时期的艺术创作都是在党的文艺方针政策下开展的, 两者深刻反映出政治 (或政治和经济同时) 对文化思想的制约作用。但两者又有明显的差异。建国17年间的美术创作较好地贯彻了党的“双百”文艺方针, 朝着健康、多元、“大众化”的审美趣味发展, 形成了理论联系实际为特征的“大众化”文艺理论。“文革”时期的艺术创作则具有更加复杂的政治背景, 既有8亿人民对领袖的个人崇拜和领袖个人专断作风的恶性发展, 也有领袖的个人意志及其影响下的许多决策人的意志和亿万人民群众的意志;还有林彪、“四人帮”等一伙个人野心家的意志;这些文化思想因素影响下的政治, 使“文革”的美术成为更加专制、更加面向群众的极端“大众化”的政治的产物。
二、“大众化”与单一“大众化”主题性美术
建国17年与“文革”两个时期, 广大美术创作者为了让画面明确易懂, 均注重选择大众熟悉的题材, 这种大众熟悉的题材既指当时政府通过各种途径大力宣传的著名人物与事件, 也指与人民大众密切相关的生活细节。
1. 建国17年间, 美术家们创作出一系列紧扣时代主题的“大众化”经典作品
这一时期创作主题较为宽泛, 这些作品可以说都是当时现实生活的真实反映, 融入了创作者真挚的情感。即便今日, 不少当年参与创作的画家也认为建国后17年间是“社会主义美术”最好的时期。艺术家们从现实中汲取素材, 运用革命的现实主义与革命的浪漫主义的手法, 创作了大量紧扣时代主题的优秀作品。如有反映抗美援朝的作品, 如:1950年曾景初创作的版画《和平签名运动在街头》;戴泽的油画《和平签名》;邓澍1951年创作的年画《保卫和平》;张碧梧1952年创作的年画《养小鸡捐飞机》;有反映农业生产互助合作社的作品, 如:1956年张文新创作的油画《入社去》;黄子曦1956年创作的国画《入社》;林锴的《入社牲口评价大会》;1957年刘文西的《建社的一天》, 都是以此为背景。也有反映大跃进运动的作品, 如:1958年秦宣夫、吕斯百、黄显之创作的油画《全民炼钢铁》等等。
同时, 随着一代人艺术创作经验的积累, 建国17年间的美术创作形成了典型地反映时代主题的艺术语言, 创作出一批特定时代的典型作品。这些作品的人物有着健康的精神面貌、幸福的神情、满脸的笑容, 这些特征成为鉴定这些作品年代的主要标志。如王文彬创作的《夯歌》, 画面以略微仰视的角度构图, 描绘五位农村姑娘高歌打夯筑路的情景, 画面阳光灿烂, 人物精神饱满, 体现歌颂社会主义现实又理想化的创作特征, 成为“大众化”风格的代表作品。又如在这个时期温葆创作的《四个姑娘》, 画面描绘了阳光下, 四个姑娘天真、开朗、沉稳、腼腆的个性特点, 画面通过人物笑容的差异传达出来, 实际上理想化了当时的农村生活和姑娘们的精神面貌。另有孙滋溪的《天安门前》, 反映了60年代初多见的热烈晴朗基调。这些作品反映了一个时代“大众”的精神面貌, 获得了广泛的群众基础, 受到普遍好评。
这一时期还出现了“红色山水”的主题绘画, 五、六十年代毛泽东诗词成为不少艺术家的创作题材, 以毛泽东诗词为题的画作不计其数。“红色”被赋予红色政权统治中国的政治含义和时代特征。如李可染创作的“万山红遍”就取自毛泽东的《沁园春﹒长沙》中的名句“万山红遍, 层林浸染。”作者为了突出“红”字, 运用大量浓密朱砂点, 画面效果格外强烈, 在谧静中包含无限喜悦。
这些主题性美术作品对文革美术创作产生了深远的影响, 如这一时期具有阳光感、幸福感的画面语言特色, 在“文革”一举发展成为“红、光、亮”的大众审美趣味。而主题诗词的创作形式在“文革”中则有着独特的发挥, 毛主席语录、口号化的图示语言, 都走进了画面, 成为突出主题最直接的创作元素, 这可能也是当时的艺术家所始料未及的。
同时, 这一时期的新年画运动也对主题性美术具有重要影响。
新年画主题美术是在党的文艺方针政策下, 广泛吸收多个画种的因素形成的主题性绘画的创作模式。由于这种艺术形式最能贴近民众, 最能体现毛泽东同志“文艺为工农兵服务”的思想。因此, 也最能体现文艺的普及, 体现出“大众化”的审美趣味。新年画的创作, 基本上是围绕中国共产党每一时期的政治任务和社会运动的主题展开的。土地改革、“三反”、“五反”、抗美援朝, 都成了年画的主题。值得注意的是, 这一时期中国许多著名的国画家、油画家、木刻家等都投身其中, 如李可染、董希文、叶浅予、石鲁、古元、张仃等, 从而使新年画有了更强大的民众基础, 其创作也焕发出更为强大的生命力。
2.“文革”单一的“大众化”主题性美术
“文革”时期的中国美术虽受到极“左”思潮的严重桎梏, 但是, 这一时期的美术作品也鲜明地反映了那个时代的社会与生活。各种运动在专栏、漫画、战报、壁画、宣传画、纪念章等诸方面显现出来, 形成浩浩荡荡的大众美术洪流。而主题性美术则显示出较建国17年间的美更为单一化的特点。
“文革”时期的主题性美术有两种倾向, 一类是, 文革前期, 在政治狂热中的群众, 响应毛主席号召, 紧跟中央文革战斗部署而创作的美术作品。这类作品以神话领袖, 丑化“敌人”为主要内容, 在文化大革命前期是文革美术的代表, 主要出现在各种大字报、小报、自行印刷的宣扬毛主席思想的出版物中, 这一时期, 领袖人物和工农兵是美术创作的重要题材。主题空前统一:毛主席像、“样板戏”剧照, 以及无画的政治口号招贴印制品。1967年7月, “毛主席生活像”和《毛主席去安源》出版, 至年底全国共印发2220万张, 足见其盛况。这一时期的美术创作, 以“革命”宣传为基本导向, 其创作简明直接, 印制、发行量大, 面对人群广。
另一类是, 文革中后期是由中央和地方权力中心 (前期是中央文革下属的办事机构和各系统的革命领导小组。后期是国务院文化组、文化部, 各省市革命委员会政治部等) 领导、策划下形成的美术作品。这类作品的主题是歌颂“无产阶级司令部”的历史功绩以及文化大革命的“丰功伟绩”。这些作品大都由各种创作组完成, 遵循“样板画”、“三突出”、“红、光、亮”等创作原则。
建国17年间的美术创作在新年画的影响下, 以及画家们的不断探索中形成了许多主题鲜明的艺术主题, 值得注意的是, 这些主题性的作品只是当时多种主题中的一部分, 这些主题创作者根据自身的生活经历着意选取与当时政治生活紧密相关的细节, 这些作品较好地在政治与大众取向之间找到了切合点, 起到了激发情感, 深化主题的作用。而“文革”时期的主题创作是对建国17年间主题性创作的进一步单一化, 主题面随着政治形式而越来越窄, 加之“文革”时期奉行的“主题先行”的原则, 最终促成“文革”创作风格的千篇一律, “大众化”的审美趣味也就显得更加单调、统一。
三、传统艺术语言的借鉴与单调、统一的“大众化”审美语言
1. 建国17年美术的艺术形式在“民族化”和“大众化”上开拓了发展的空间
(1) 对于年画的借鉴
从历史的角度和艺术的角度去审视50年代初期的新年画运动, 它通过具有装饰性的色彩表现、饱满的构图, 对建国17年美术的艺术形式产生了不可估量的影响。这一时期畅销年画以政治性题材为主, 如1949年的《开国大典》《毛主席阅兵》, 1950年的《报告朝鲜前线的胜利》《志愿军凯旋归国》, 1954年的《数他劳动强》《叔叔我们胜利啦》, 1955年的《东方红》《我们爱和平》, 1957年的《养鸡养鸭》, 1959年的《人民公社好》《钢铁粮棉大跃进》等。这些作品以新年画的形式大量销售, 形成空前绝后的景观。可见, 新年画运动走出了一条工农结合之路, 这场大规模的群众美术运动, 推动了美术创作, 起到让美术深入大众生活的作用。而其它艺术门类对于年画形式语言的借鉴更奠定了各艺术门类的群众基础, 为形成“大众化”的视觉语言开拓了发展的空间。
(1) 装饰色彩的运用, 在色彩的表现上采用装饰性色彩, 符合大众化审美趣味。装饰性色彩在中国有着深厚的视觉基础, 尤其符合一般民众的视觉习惯, 因此单纯浓烈的色彩表情被艺术家积极运用到了各种门类的绘画表现中。孙滋溪于1964年创作《天安门前》画面色调以红、黄为主, 白云、蓝天红墙黄瓦为背景, 前景人物身着代表不同民族不同身份的不同颜色的衣服, 形成鲜明的对比, 传达了欢乐的气氛。《开国大典》的色彩设计则以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果, 以映衬崇高喜庆的气氛, 描绘出雄伟的欢畅的场景, 正如董希文自己所言:“假如说, 这幅画富有民族气派, 那么, 与这种色彩的用法是很有关系。”这些富有感染力的画作说明, 装饰性色彩能够胜任表达一些重要主题, 从而, 为当时画家们探索中国特色绘画, 寻找“大众化”视觉语言开辟了一个重要向度。
(2) 构图上, 借鉴年画对称、饱满的构图特点。年画在构图上讲究饱满充实, 注意在人、景的处理上抓大形, 简化细节, 大多运用对称均衡的方法。建国17年美术创作中都不同程度地借鉴了年画的构图形式。如孙滋溪于1964年创作《天安门前》, 这幅作品概括和表现了我国各族人民热爱祖国这一重大主题, 《天安门前》明显受到年画的影响, 作品从构图上采用了艺术家通常比较禁忌的对称式构图来表达庄严的场景与崇高的主题, 同时, 不厌其详地安排了许多服从主题的细节, 烘托画面的主题氛围。又如叶浅予创作的《北平解放》, 代表了新中国初年的绘画艺术风格, 采用工笔重彩的传统画法, 吸收了民间年画的“之”字形构图、且细节丰富、画面饱满, 烘托出喜庆热烈的气氛。
新年画不仅为巩固新中国政权作出了贡献, 也成为绘画为政治服务, 为工农兵服务的样板, 同时也对其他画种如政治宣传画、版画等造成政治压力和深刻影响。
(2) 对中国画的吸收与借鉴
在对中国画的借鉴中, 建国17年美术创作中注重对于中国传统绘画的意象性造型特点的把握, 如董希文在油画创作中发挥了中国画表现最本质的东西的特点, 在形式技巧上则吸收了国画不以可变的光为重, 而重不变的形的方法, 同时在色彩的运用上不重色彩的光化作用, 而重本色, 不只停留在个别的对象, 而是通过个性去概括对象的类型等。这一时期的探索集中表现在造型单纯化、色彩装饰化、空间平面化等方面, 形成了具有“民族化”“大众化”的视觉创作语言。如《开国大典》在画面形式技巧的处理上, 对于不同的画中物体, 为了达到鲜明的艺术的效果, 董希文采取了不同的手法加以处理与表现:大红柱子为使之保持鲜亮感, 引用了软毛笔将之画得平滑新鲜, 毛毯为了富于质感, 采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法, 为表现汉白玉柱子的硬度和质感, 采用了黑线勾填方法。建国后17年的艺术创作中在年画与中国画的吸收中, 呈现出力求真实感和光润感的特点, 形成了具有中国特色的“大众化”的视觉语言。
2.“文革”单调、统一的“大众化”审美语言
经过建国17年的美术创作, “文革”中已形成了较为成熟的“大众化”绘画语言, 借助“批黑画”的反作用力和变了形的集体热情, 进一步将“口号化”“红、光、亮”、“照片化”等“大众化”视觉审美趣味推向了高潮。
(1) 口号化语言
用文字强化主题, 是文革时期艺术创作的一大特色。从当时的宣传画、版画、漫画等多种绘画形式中, 均明显地体现出这一特点。画面中的黑板报、大字报、墙壁上, 除了必不可少的“最高指示”以外, 还有“群众是……”“狠批……”“打倒……”等。由于当时的确是到处都张贴着各式标语口号, 画面中的高炉上便清楚写着“鞍钢宪法万岁”, 粮仓中标着“深挖洞、广积粮、不称霸”“备战、备荒、为人民”, 农田小黑板上写着“开卷考试题目”, 战士营房墙上写着“反修、防修、保卫边疆”……这些宣传性口号简明直截, 同时具有煽动性、能最大程度激发群众的革命热情, 成为当时普及面最广的绘画形式。
(2) 照片化
由于艺术创作的作者与观众都是群众, 他们对纯艺术因素并不十分感兴趣, 虽然民间美术诸如剪纸、年画等有着极度的夸张, 但现在群众更喜欢“像真的一模一样”的真实感, 而这正是摄影照片的一大特点。于是, 文革时期创作者就参考照片, 临摹
品味文人画气息
——谈对传统文人画的理解
韩苗苗 (连云港市大港中等职业学校江苏连云港222042)
摘要:“文人画”是狭义上“中国画”之精髓部分, 所以理解文人画之内涵是完整认识中国画的关键!“中国画”是一种特别强调中华民族传统文化精神的东方绘画。
关键词:文化遗产;美学思想;画品;笔性
一、认识文人画的意义
“文人画”是中国古代文明在绘画中的综合体现, 它作为中国美术史上的一个重要现象, 正在逐渐受到人们的重视。尤其在当今, 传统中国画面临所谓“穷途末路”的时候, 在艺术上以取气息为上, 注重笔墨法度为本及求神似的审美观, 不但具有历史的文化意义, 更具有其现实的美学教育意义:一方面, “文人画”那高雅温馨的艺术情操, 为现代学习、工作紧张的人们带来愉悦的调节和休息。另一方面, 这笔优秀的民族文化遗产, 又是对人们进行爱国主义教育的良好教材。因此, 挖掘文人画的精神, 对我们正确认识“中国画”有着重要的意义!
二、文人画的美学思想和审美观念的提出
早在一千多年前, 中国文化史上文才盖世的大文豪兼书画家苏东坡, 基于对中国文化史、中国画史和画论的认识, 指出了“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”到了元代至正年间, 文人画家倪云林又提出了“聊写胸中逸气”的文人画家的创作心态。之后, 杰出的文人画家董其昌更深入地提出了画分“南北宗”的审美观点, 并明确地表示其“崇南贬北”的审美倾向。这对品味和鉴别中国画作品中高下雅俗二类不同的文化气息提出了进一步的审美理论。无论是儒家的“温良恭俭让”、佛家的“忍”、道家的“柔弱胜刚强”, 其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”。所以, “化阳刚为阴柔”之见, 则又为我们在董其昌对中国提出崇南贬北的审美倾向基础上, 提出了一个更具体的审美标准。而这些美学思想和审美观念正是文人画的精神综合体现。
三、品味文人画气息
1.文人画的决定因素
“中国画”作品中的文化气息, 直接关系到中国画艺术家自身的学养和气质, 对它的品味和鉴赏, 较之中国古代对诗的品味和鉴赏有类似和又不完全类似之处。在中国画中, 对中国画作品气息的品味和鉴赏, 在历代所见画史与画论中也有类似之品, 诸如:博大、雄浑、坦荡、富贵、绮丽、典雅、飘逸、洒脱、超诣、冲淡、天真等。故在历代中国画史和画论中又称之为“笔性”。其归纳起来, 在历代所见画史画论中也流称为“阳刚之美”与“阴柔之间”二大类。故而, 笔性所反映的不同文化气息便成为品味什么是文人画的决定因素。
照片, 人物形象和某些自然景物尽量刻画得像照片一样, 形成光亮的视觉审美效果。与漫画化用于批判对象形成对比, 照片化的视觉语言则用来宣传“正面人物”, “英雄人物”及“中心人物”, 与“文革”倡导的“三突出”原则是不谋而合的。
(3) 色彩的表现上成为“红海洋”
翻开“文革”的画卷, 象征革命的红色成为最为普遍和最为流行的色调。“文革”时期大量题材都体现出这一红色主题, 毛泽东形象、红太阳、红卫兵等形象都以红色为基调, 形成“红海洋”。如这一时期以毛泽东为主题的版画作品《广阔天地大有作为》就非常具有代表性, 主题色以红色、黄色为主, 穿插黑色, 画面色彩亮丽, 版画封面采用那个年代的特殊色彩。
建国17年这段时期的艺术创作积极探讨对民间艺术、传统艺术的借鉴与吸收, 使这一时期“大众化”的视觉审美趣味有了生存的土壤, 并逐渐形成较为成熟的“大众化”视觉语言。在“文革”这一特殊的历史时期因着其鲜明的“政治”表现目的, 使建
2.“笔性”所反映的内涵及形成条件
“笔性”是中国画家在创作中, 通过笔墨呈现出的内在血肉和情感的文化属性。因此, 如果抽去中国画中的笔性内涵, 那么只剩下概念意义上的水墨躯壳而已。笔性的形成, 一半是先天的, 一半是后天的。既然一半是后天的, 笔性不好, 就应该转化工作。陆俨少提出了具体转化的多种途径, 诸如培养好的道德品质、多看名画、矫正执笔法等等。这与董其昌“气韵不可学, 此生而知之, 自有天授。然亦有学得处, 读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘俗” (《画禅室随笔》) 的观点一脉相承。
3. 对“笔性”的误解和迷茫
近现代深谙传统精髓的前辈艺术家的相继去世, 其后继者, 即七、八十年代间成长起来的大多数画家由于各方面的特殊原因, 他们没有延续这种优秀传统, 在认识上产生了巨大的偏差, 以致在创作、评论上都无视于“笔性”作为鉴赏中国画特性之标准, 而代之以丘壑、造型、构图、色彩等一般绘画性要素, 甚至对笔墨的理解常常会把它肢解为转、折、顿、挫、浓、淡、干、湿等技术层面的“法”的概念, 从而失去其文化的含义。这种审美价值观的迷失亦直接影响美术教育, 使得莘莘学子们经过多年的努力后依旧不知道“中国画”之精神含义以及其中“笔性”又是什么?或迷茫或失望。这种先在专业之中而又处于门外不知所措的茫然状态, 使他们一生徒劳而失去学习中国画的信心。
四、文人画的未来
在中国画史中, 从元四家到吴门画派, 从明四家到董其昌、八大山人, 从清代中期至近现代黄宾虹、齐白石这几个历史阶段之间, 哪一个阶段中没有艺术思想的混乱期与艺术创作的低迷期?今天, 只要我们振兴民族精神, 将中华民族优秀的文化遗产得以保存下去, 一定会有杰出的英才关注这些让全世界也值得骄傲的民族文化, 也会认真的予以学习认识和研究。历史也不会只钟情于前人, 江山代有人才出, 若干年后一定又会造就出类似于董其昌、黄宾虹式的大艺术家, 那是完全有可能的。尽管那时侯其作品的面貌有所不同, 但所取得的艺术成就, 同样可以登上中国文人画史上的高峰。正如黄宾虹先生所说:“画有民族性, 虽因时代改变面貌, 而精神不移。“屡变者‘体貌’;不变者‘精神’。精神所到, 气韵以生”!
参考文献:
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[3]林木著.《明清文人画新潮》.上海人民美术出版社.1991年8月第1版.国17年的“大众化”的视觉审美趣味逐渐升温, 并达到极致, 形成了那个特定时代特殊的审美文化。两个特殊时期的艺术审美语言有着扯不断的因缘关系, 同时又各有特色, 还有待我们多角度、多层面的不断深入探索与研究。
摘要：建国17年间 (1949—1966) , 艺术家们积极探索视觉语言的革新, 形成“民族化”和“大众化”的艺术风格。而在1966—1976十年“文革”期间, 在极端政治的影响下, 艺术创作无论是主题还是艺术形式均呈现出高度“大众化”的审美趣味。审视两个历史阶段艺术的“大众化”审美趣味既有区别又有联系, 将两者进行对比研究, 我们将对两个时期的艺术创作有更加深刻和全面的认识。
关键词：建国17年,“文革”时期,“大众化”
参考文献
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文革时期 篇8
一、灵魂扭曲
真正引起儿童文学新时期骚动的应该是王安忆的《谁是未来的中队长》, 当时被称为“问题小说”, 在儿童读者及家长、教师中激起了异乎寻常的反响。王泉根称这篇小说是“将儿童文学由描写‘伤痕’直接拉入了‘反思’”。①《谁是未来的中队长》通过被当时革命话语所异化的中队长和一个热心助人却未被“规训”的同学的对比, 从而达到对时代人性扭曲的反思。小说中的张莎莎, 是老师眼中乖巧、伶俐的学生, 在同学眼中她是个动辄向老师打小报告的同学, 老师很喜欢她;而另一个学生李铁锚热情果敢, 受到同学的拥护, 却被老师视为“有点鲁莽”。到底应该选谁当中队长, 小说用选举中队长这一事件展开。很显然, 张莎莎乖巧、循规蹈矩, 组织性、纪律性强, 正是老师心目中理想的中队长角色, 如同“谢惠敏式”对党的绝对忠诚和信任。张莎莎同样延续了“红色接班人”的传统, 具备听话、忠诚、有原则等优点。然而在王安忆笔下, 张莎莎的优秀品质开始受到质疑。作者安排一个“我”作为叙述者, 作为和张莎莎同龄人的“我”, 用“我”在听爸爸讲述他们厂里“文革”时期靠“打报告”当上车间主任这个人的故事, 从而引出对张莎莎“问题”的指认:“这个人像我们学校里的张莎莎, 像死了, 太像了!”张莎莎的“乖巧”正是被异化的体现, 而李铁锚的“鲁莽”才是孩子本有的天性。小说中, 作为成人、教育者的角色, “王老师”始终是隐约在叙述中的, 作者安排了张莎莎每次去向老师打小报告这样隐含的角色存在, 老师的态度和立场始终没有被正面回答, 而是通过老师找“我”和季小苏谈话, 以及张莎莎来打报告老师几次“皱皱眉头”这样的细节来表明对张莎莎某种程度上的质疑。小说结尾用“我”的疑问“究竟谁是我们未来的中队长”更加凸显了“反思”的姿态。小说巧妙地运用一直隐形存在的“问题”人物———爸爸厂里的车间主任这样一个显性的“文革”人物来映照张莎莎“爱打小报告”的“问题”, 也以此来暗含“文革”对儿童的伤害。这篇小说的一大贡献, 就是对“听话”的好孩子提出了质疑, 王安忆对抗的, 其实是整个革命叙事中的儿童成长伦理, 这种质疑最直接的因素便是“文革”事件的发生。
同样因为“文革”而造成灵魂扭曲的精神内伤的“问题儿童”还有:黄蓓佳《阿兔》中不自觉当了“帮凶”、伤害同龄人人格尊严的“露姐”;汪黔初《在县委食堂打饭的孩子们》中以父母官职高低来组合小伙伴关系的“精通世故”的干部子女“杜大学”;刘岩的小说《被扭曲了的树秧》中被社会和家长的庸俗关系影响而自以为乖巧的“金莹莹”, 等等。这些儿童都丧失了儿童本真的生命状态, 本属于他们的纯真、朴实、可爱都荡然无存, 相反, 他们身上出现了成人社会庸俗哲学中的世故、老练、教条, 而造成这一“问题”都归因于那个畸形的年代。
二、失足犯罪
少年的犯罪一直是社会和家庭痛心之处, 新时期儿童小说中对这一类群体的书写并不多, 这与儿童文学长期以来坚守“正面教育”原则是分不开的。因而儿童小说创作大都以正面人物为主人公, 对存在“问题”尤其是极具反面典型的失足儿童并没有广泛关注。尽管没有大量的作品涌现, 但也有少数作家开始有意识地关注, 其中又以上世纪80年代初出现的“工读生”②题材小说为代表, 如, 柯岩的长篇小说《寻找回来的世界》, 刘厚明的短篇小说《绿色钱包》、《黑箭》, 等等。这些作品之所以出现在新时期伊始, 思想根源上还是顺应当时“伤痕”“反思”的潮流。把工读生作为“问题儿童”进行剖析, 作家们在作品中都有一个非常明确的归因指向, 即“文革”的迫害。
柯岩的长篇小说《寻找回来的世界》是这类工读生题材小说的代表之作。小说创作在新时期初, 描写的是“文革”后复办的工读学校错综复杂的生活情景。1985年改编成同名电视剧播出后, 引起社会极大的反响。之所以能引起读者和观众的关注和接受, 与其中塑造了一批个性鲜明的人物形象是分不开的。小说中, 作家把成人社会中的世俗阴暗置于其中, 不只是凸显了那几个典型的正面人物形象, 更有意义的是, 作为工读学校教师的成人世界竟然存在如此阴暗的尔虞我诈, 相比之下, 学生的失足行为反而更显简单和纯粹。柯岩原本只是想关注“工读生”这一特殊群体的状态, 在她深入工读学校中体验生活的时候, “文革”爆发了。因而, 当“文革”结束后, 她重新对这部小说进行创作, 加入了很多对“文革”的思考和批评。小说之所以命名为《寻找回来的世界》, 不仅仅是“工读生”需要寻找曾经丢失的世界, 也是作者在寻找自己在“文革”时丢掉的一个世界, 更深一点讲也是全国人民曾经丢掉了一个世界。因而, 在小说中, 可以看出作家有着非常清晰的“问题”指向, 即造成失足少年的最根本原因是“文革”。
同样以工读生为题材的小说还有刘厚明的《绿色钱包》、《黑箭》。这两篇短篇小说在上世纪80年代初先后发表, 塑造了韩小元、邢玉柱这两个“文革”后的工读学生形象。《绿色钱包》中的韩小元是个典型的“问题少年”, 偷窃、抽烟, 通过在工读学校的教育而走上正途。简单的故事情节, 毫无悬念的圆满结局, 这样叙事结构完全符合“正面教育”的原则。作者对韩小元始终采用的是宽容的态度, 对其偷窃、抽烟等行为的描写也是用嬉皮的口吻, 对韩小元的教育模式尽管是传统的说服感化, 但韩小元最终的转变并不是一蹴而就, 而是通过内心一系列的矛盾挣扎最终达到自我救赎。以此可以看出, 作者已然是想摆脱传统的成人说教模式, 通过老校长的行为感化, 改变成人的角色, 同时把主体还给儿童自身。《黑箭》是刘厚明继《绿色钱包》之后发表的又一篇以工读学校为题材、塑造失足少年形象的短篇小说。小说中邢玉柱和韩小元一样, 也是因为偷窃被送到工读学校。比起韩小元, 邢玉柱的身世更为可怜, 他的“问题”也更为突出, 而最终促使邢玉柱改邪归正的还是校长的关爱, 他因此而自我良心发现。如同《绿色钱包》中设计的结构一样, 《黑箭》以邢玉柱自我觉醒达到“问题”的解决。
这两篇小说都是发表于20世纪80年代初, 因而作品带着“伤痕”“反思”的印记。与《寻找回来的世界》一样, 作者把韩小元和邢玉柱等失足儿童的“问题”直接归因为“文革”迫害。随后出现的任大霖的儿童小说《喀戎在挣扎》, 也是讲述工读学校的学生梁一星逐步转变的过程。另外, 同样控诉“文革”给儿童带来失足犯罪的还有王路遥的短篇小说《一个刀枪不入的孩子》, 塑造了一个被誉为“刀枪不入”的唐不知, “文革”造成了他家庭破碎, 从而沦落成失足儿童, 在老师“我”的教育感化下最终得以转变。
另外, 在新时期儿童小说中, 除了“工读生”系列小说, 关于失足少年的描写值得一提的还有邱勋发表在1980年《儿童文学》上的短篇小说《三色圆珠笔》。小说通过一支三色圆珠笔引发的“冤案”, 塑造了一个立体鲜活的“问题儿童”形象, 同时也抛出了一个作为教育者的成人亟待反思和警醒的问题。小说中, 秦老师和班上所有的同学都是带着“有色眼镜”审视这个曾经的失足少年。孩子的无知无畏固然悲哀, 令人痛心的是, 作为权威的代表者秦老师也同样丧失了理智, 竟然是用挽救的方式把徐小冬逼到真正去偷窃的境地。徐小冬再次失足是秦老师僵化、教条、固执的教育思想导致。表面上看, 小说直指成人教育者的痛处, 然而, 同样是在儿童文学“伤痕”“反思”潮流中诞生的这篇小说, 实际上, 更是在反思造成秦老师问题的根源, 秦老师的僵化、教条等问题更像是“文革”遗风。
“文革”历史不仅给儿童带来了精神、灵魂扭曲的创伤, 而且一个错误时代的污浊的社会环境也对儿童的认知和行为产生了严重的负面影响。新时期儿童小说对这类“问题儿童”的书写不仅仅是关注儿童主体的健康成长, 也借助对“文革”历史的反思达到对历史偏执儿童文学观的反思。同时, 对“文革”历史造就的“红色接班人”、世故、教条、老练等“问题儿童”的反思书写, 也体现了新时期儿童文学作家开始关注和肯定儿童本体生命存在的特质和天性。然而不足的是, 新时期儿童小说对“文革”历史中的“问题儿童”进行书写时也存在片面性和单一性。如, 一个宣扬“造反”的暴力时代对儿童的影响, 儿童面对时代蛊惑的不堪处境, 一些重要的内在体验诸, 如饥饿, 性, 暴力的诱惑, 以及死亡事件所带来的无意识触碰, 等等, 这些是否也造成了“问题儿童”的存在, 作家并没有触及。但是一个错误的时代对于孩子心灵的荼毒, 以及由此带来的创伤, 毕竟已经开始浮出了水面, 对传统的质疑和否定也使得作家开始新的探索。
摘要：“文革”历史不仅给儿童带来了精神、灵魂扭曲的创伤, 而且一个错误时代的污浊的社会环境也对儿童的认知和行为产生了严重的负面影响。新时期儿童小说对这类“问题儿童”的书写不仅仅是关注儿童主体的健康成长, 也借助对“文革”历史的反思达到对历史偏执儿童文学观的反思。
关键词：新时期,儿童小说,“文革”,“问题儿童”
参考文献
①王泉根.中国新时期儿童文学的深层拓展.王泉根主编.中国儿童文学60年.湖北少年儿童出版社, 2009.9:120.
文革时期 篇9
平格里 (pingree) 和霍金斯 (hawkins) 在1973年提到媒体提及女性的时候有五个等级。第一级:女性被描绘成全然无知的陪衬品;第二级:女性的角色与未支付和刻板印象 (家庭、秘书、助理等) ;第三级:女性被描绘成专业的角色, 但最后仍回归家庭;第四级:致力于描绘两性平等蓝图, 避免制造刻板印象;第五级:超越两性二元对立的观念, 扬弃男女特质定型化的教条观念。 (1) 从现实来讲, 第五级是一种理想状况。媒介作为一种有效的社会控制方式已经渗透到了社会的各个角落, 深刻地影响着人们的思维方式、价值观和行为方式, 因此媒介所树立的这种形象具有了较高的权威性, 在很大程度上会影响人们的观念。通过舆论的导向, 对女性形象和角色进行呈现与建构, 对女性特质、女性角色是否标准进行判断与评价, 在潜移默化中使女性受众认同媒介所表达的观点。
媒体中的女性形象与女性在社会生活中实际的多元角色并不相同。而现在大多数报纸、肥皂剧、电影以及广告的研究都表明, 媒介存在着一定程度的性别歧视, 在这种男权语境下把女性都塑造成一个“被看的女人”形象, 特别是在这种商业环境中, 全是对着镜头做出各种搔首弄姿的女模特, 或清纯玉女, 或装扮成性感尤物, 似乎这种这些女性形象所期待的就是被男性观看、被肯定。因此有研究者提出媒介的报道应该针对女性的工作、成就、需要而展开, 跨出其传统角色, 使群体地位更加强化。而文革时期的女性形象传播正与现今这种现象形成了反差, 表现为一种中性化的青年职业女性的形象, 是一种风格单一的强势形象传播。
二、解构形式:“女性”特质的缺失
海报又叫宣传画或招贴, 其作为一种古老的平面形式之一, 是一种可以张贴的宣传媒体。文革十年是属于“海报”的时代, 海报成为文革时期最重要的主流媒体, 成为政府进行大众传播的重要工具。特别是在文革时期以宣传画为主的政治宣传画, 其视觉要素具有特殊象征意义。文革期间的海报受到多种因素的影响, 其题材主要是受到当时各种政治运动和文艺形式的影响。
在文化大革命时期, 报纸、影视、海报等表现女性的“高、大、全”的形象随处可见。在这个时代的图像印记中能够回忆起的就是“不爱红妆爱武装”。整体上, 最典型地表现为对现实人物、客观事件的直接表现及其矛盾上, 批判封建意识对女性的束缚, 宣传妇女解放。主体人物通常夸张地占据着画面的主要部分, 突出人物的主导地位。健康朴实、衣着朴素劳动者成为那时候经典的形象。“女性”特质的缺失成为这个时期普遍性的特点。
以《海港》电影海报为例, 它所描绘的是女书记方海珍身着工作服, 手拿安全帽, 脖子上搭一张擦汗毛巾, 昂首屹立, 其身后是海港繁忙的工作场景。首先, 人物扮相的“男性化”趋向。画面上的女人穿着与男工基本一致的黑色的工作服, 袖子卷起一半, 露出其粗壮的手臂, 脖子上搭着毛巾。其高大健壮的体态、英姿飒爽的精神面貌, 都是男人特质的表现。这一时期, 女性不管从衣物、发型还是精神气质上都力图打破男女传统的视觉定位, 以男性装扮来武装。其次, 女性人物活动环境被置于男性社会角色领域当中。海港因其艰苦的工作环境, 繁重的工作性质, 历来都是男性的专属领地。而《海港》中的女性却以“主人翁”的面貌出现在这样一个环境之中, 它的意指是女性不再满足于传统的男耕女织, 她们处处置身于传统意义上男性所从事的行业, 与男性并肩参加社会革命和建设, 这是女性形象在社会角色领域当中的男性化倾向。再次, 人物心理气质上的男性化倾向。女工侧身朝向大家, 露出了荣耀、兴奋的笑容, 这样的微笑表现了她因能身着男装、与男性一起参加海港建设而产生的幸福感与荣耀感。大部分文革海报中女性形象都有如下特点:
(一) 表现手法
在女性的表现手法上相对单一。无论从女性的神态还是动作都相对单一。文革海报带有现实主义的特征, 具有情节和叙事的性质, 艺术的手法采用相对少, 这些形象多以定格形象为主, 与样板戏、版画、连环画、剪纸等形式相结合。
(二) 形象特征
在海报《为革命提倡晚婚》 (2) 中, 这名女性红扑扑的圆脸盘、浓眉大眼、面部神情坚定地遥望前方, 手握枪支, 动作呈现男性化倾向。“英姿飒爽”的英雄气概, 展现的工作环境简陋或艰苦但人物情神面貌乐观向上。所有这些外貌特征都体现出当时独特的“中性化”的审美标谁, 具备英雄式情节和时代意义上“妇女解放”。这些形象试图建立一个平台, 所有人都在同样的起跑线上, 并处于相同的环境中劳动和斗争。这样的“绝对平等”给更多人带来无限的憧憬与向往, 从而忘记现实生活中的种种恶劣与痛苦, 为共同的目标奋力工作。这恐怕是掩藏在形象象征意义背后的妇女解放运动中的实际“功利主义”的外在反映。
(三) 色彩
在文革时期的海报中有明显的表示性, 色彩相对单调、有限、乏味。在海报《金灯高照》中, 女性着装宽松, 颜色为灰色, 刻意地不体现出女性的身材。红色作为那个年代的革命色彩具有很强的视觉冲击力, 经常会出现在女性海报中的背景或是物体。所采用的视觉要素共同铸就了当时“高、大、全”和“红、光、亮”的模式, 在当代还有着相当高的认知度, 为人们对当时的革命情结提供了符号意义。
三、符号分析:偏颇的女性形象
瑞士语言学家索绪尔认为, 符号由能指和所指构成, 能指是符号的物质载体, 是具体的事物;所指是符号的意义, 是心理上的概念。符号的意义源自其所处的社会环境或文化背景, 所以符号是能够传达其他含义而非其本身的东西。既然能指与所指之间的联系是任意的, 符号的意义就必然有多种意指。 (3) 罗兰巴特认为, 索绪尔的符号学说涉及更多的是符号表意的第一个层次, 即符号的明示意义。而符号表意还存在着在第二层次, 即符号的文化意义。比如海报中的红色大肆运用, 其象征是勇敢、真理、革命。文革时期的大多数海报运用了这些符号学意义来传达。
1、在海报中女性经常手上会持有各种工具, 劳动工具、毛泽东选集、手榴弹、笔等来表现女性强势能力和超能的素质。就如《英雄女民兵》这幅海报中, 笔是能指, 笔的真正所指意义是女性在革命过程中应该丰富文化知识。因为当时社会背景是女性较缺乏知识教育, 而其第二层意指可以认为是巾帼不让须眉, 女性同样可以担当起社会重要的角色。在女性海报画面中还经常会出现各种符号化的物品譬如奖状、红花、红旗等, 不仅烙上了那个年代印记, 同时它也代表着竞赛, 力争上游的女性心理。海报对于女性的这种符号化的处理, 在社会心理中颠覆了对于女性的刻板印象。
2、女性英雄主义的刻画, 男女出现在同一幅海报作品中并不多, 也很少以家庭的形式出现。即使在传达关于社会主义这一公共的主题中也很难寻觅踪迹。海报《到大风大浪中去锻炼》描绘的是一群女性在风浪中与男性角逐、勇往直前的工作场景, 画面中淡化男性形象色甚至只起到陪衬的作用。从其引申义来看, 社会给予女性极高的社会尊重以及作为女性的光荣和从未有过的高贵感。从另一个角度讲, 女性形象的演变总是反映出与男权背景复杂的微妙关系, 并伴随着男权意识下审美趣味和评判标淮的变化而走向迎合, 这就反映出一种不寻常的女性生存状况。女性在事业和家庭角色定位中表现出的一种矛盾的心态。
四、女性形象多元化传播启示
大家都在纷纷乐道于女性形象传播的, 关注现今女性形象传播传统化、人格贬低以及性别歧视这样的话题, 本文从文革时期的海报传播所呈现出来的女性形象强势定位甚至超乎男性形象这种现象来思考现今女性形象的传播定位问题。媒介作为社会的一面镜子, 有责任为社会建立一种健康的女性形象, 不仅在于强调女性对于社会的事业上的贡献, 更在于全社会对女性角色的全面和多样性的看法, 营造合理的社会文化环境。基于此总结以下几点:
首先, 女性传播应该是多元的、多样性的传播, 而不是非此即彼的二元传播。既要避免现今社会对于女性“被看”这样的一种观念, 这个“多元”在于营造多元的传播空间与传播视角, 关注女性多方面的心理需求。也要避免文革时期这种“去女性化”形象传播, 文革时期女性传播呈现出缺乏家庭和情感上的因素, 也要避免出现海报中单一的人格心理。
其次, 女性主体和权利意识的传达。文革时期的女性没有突破传统观念的禁锢, 这种男女权利大多都只表现在劳动与对社会的奉献上, 并没有相关的权利意识。只是传达出女性应该和男性承担同样的社会责任, 而没有传达出为什么女性应该要与男性做同样的工作。因此这种形象上的平等只是浅层意义上的, 而应该追求独立、理性, 以及权利意识的传播。
再次, 女性平等是事实上的平等而不是现象上的。文革时期, 媒介塑造的“高大全”的女性形象, 一方面是对女性的颂扬与尊重, 表征着女性主体意识的觉醒和女性社会地位的提高, 但另一方面却又是更多的对女性的误读 (4) 。因为它只是注意到了现象上的平等, 事实上却表现为家庭和事业的矛盾冲突。
女性形象由文化和制度塑造, 成为人们意识里的刻板印象。这种印象一旦形成, 便由各种大众传媒再生产、强化和夸大, 从而影响着整个社会对于女性形象的认识 (5) 。因此跳过媒体去谈性别的建构是不可能的事情, 传媒好比是这个现实社会的真实镜像, 而女性的印记是不可磨灭的, 只是人们认识它的态度在不断变化之中, 最终这种现象将会趋于合理。
摘要：文革期间的媒介特征是政治宣传、阶级斗争的特殊时期的产物, 有着很强的政治性和针对性。这一时期的媒介把女性描述成一个无所不能的形象。结合当时的社会背景可以看出, 这种扭曲的女性形象传播对当时社会造成了极大的影响。本文运用符号学与女性主义研究等方法通过对文革时期海报中的女性形象进行剖析, 并提出了女性形象传播定位的观点。
关键词：文革海报,女性形象,传播
注释
1 沈奕斐:《被建构的女性---当代社会性别理论》, 上海人民出版社, 2005年版, 第50~51页
2 文革海报来源于http://www.108520.cn/以及文革时期《人民日报》
3 李特约翰:《人类传播理论》, 清华大学出版社, 2004年9月, 第76页
4 胡连利、刘伟娜:《1966-1976:媒介中女性形象的扭曲与畸变》, 《中外电视》
文革时期 篇10
关键词：王小波,冯唐,杂文,“猪”意象
一、特立独行的意象选择
提到文学中的“猪”形象,自然会想到《西游记》中的猪八戒,它贪食、贪睡、贪色、贪利,这些都是凡人本性。如果说,明代创作者吴承恩在作品中表达了对猪八戒凡人本性的嘲讽。然而在当代社会尤其是后现代思潮所宣扬的解构崇高,消解神圣批评视野下,猪八戒堪称一个真正能够无视神权、无视皇权,只专注于个体生存需要之满足的文学形象。时隔几百年,王小波和冯唐用他们的智慧之笔再次给我们呈现出了极富个性魅力的“猪”意象。
《一只特立独行的猪》可以说是王小波杂文中最具有特色的一篇。文章以“文革”为背景,叙述了“猪兄”的故事, 描写了它种种不可思议的行为。“猪兄”不服从组织给它安排的主题生活,即长肉,并逃脱被阉的噩运成为“花花公子”。后又学汽笛叫,被认定成了破坏春耕的坏分子,这种行为引起“领导们”的憎恶并要对它采取专政手段。而最后,它在机警敏锐的躲闪后成功逃脱,成为一个流传的“神话”。“猪兄”之所以“特立独行”,是因为它敢在特殊时代背景下张扬自我与反抗权威。当时的生活环境是充满了教条刻板、充满了规约限制、缺乏生气活力的环境——“文革”。王小波在杂文中一再批判、反思这个压抑、禁锢、混乱、荒谬的年代。 那是一场“集体性的瘾症”,一场挥之不去的梦魔,是一个“狂信”导致偏执而无理可讲的年代。“我当时的生活也不见得丰富了多少,除了八个样板戏,也没有什么消遣”。他直言“对生活做种种设置是人特有的品性。不光是设置动物, 也设置自己。”在这样充满了枯燥的单调和窒息的遏制的情况下那只“特立独行的猪” 就显得潇洒而无畏。它“长得又黑又瘦 , 两眼炯炯有光”,“像山羊一样敏捷”,“它只对知青好,容许他们走到三米之内,要是别的人,它早就跑了”, “吃饱了以后,它就跳上房顶去晒太阳或者模仿各种声音”, “总而言之,所有喂过猪的知青都喜欢它,喜欢它特立独行的派头儿,还说它活得潇洒”。[1]这是一只“不像猪”的猪, 猪应该有猪样,肥胖、墉懒、愚蠢、听话,这是人类为其设置的生长方式,只有遵守这种生活方式的猪才是正常的猪。而这位被王小波尊为“猪兄”的猪,完全违背了固有的认知方式,它的“潇洒”正是一种自由的精神状态,是不畏强权、洒脱自然、无拘无束的生命本真形态。
比起王小波笔下的“猪”在“文革”中的“特立独行”, 冯唐笔下的“猪”就显得可爱而亲切。冯唐没有像王小波一样通过故事情节给猪赋予传奇色彩,只是在杂文中提到对现实中的猪和香港漫画中小猪“麦兜”的喜爱。在《小猪大道》中他这样写道 :
猪和蝴蝶是我最喜欢的两种动物。我喜欢猪早于我喜欢姑娘,我喜欢蝴蝶晚于我喜欢姑娘。猪比姑娘有容易理解的好处 :穿了哥哥淘汰下来的大旧衣服,站在猪面前,也不会自卑。猪手可以看,可以摸,还可以啃,啃了之后,几个小时不饿。猪直来直去,饿了吃,困了睡,激素高了就拱墙壁, 不用你猜她的心思。猪比较胖,冬暖夏凉,夏天把手放到她的肉上,手很快就凉爽了。[2]
如果说王小波笔下的“猪”继承的是猪八戒人性的一面的话,那么猪在冯唐笔下则体现了猪八戒的猪性,或是一种自然属性。但作家并不拘于表面,他有提升的才智。冯唐在翻完四本“麦兜”后更坚定了对“猪”的喜爱。在香港漫画家谢立文、麦家碧笔下的“麦兜和麦唛”图书中,麦兜的人生故事很平常,上学、工作,希望、失望,他都一一经历。虽然麦兜资质平平,却有很多梦想,然而一次次遇到失败。但麦兜还是凭他正直善良的“死蠢”创造了他美丽的世界。麦兜或许傻,或许笨,或许慢,在人生的追求中屡屡尝试屡屡失败,但他却把生命过得自自然然,像在做一件简单的事。麦兜生活在低处,麦兜们天资平常,出身草根,单亲家庭, 抠钱买火鸡,没钱去马尔代夫,很大的奢望是有一块橡皮。麦兜不仅是一只猪,而且是一只生活在低处的猪,一只饱含简单而低级趣味的猪,一只得大道的猪。麦兜们说,“没有钱, 但我有个橙。”因为麦兜不完美,像我们每一个人。他的希望,让人看了喜悦,他的失望,让人感同身受。冯唐因为麦兜麦太说,“我们现在很好。”“我们已经很满足,再多已是贪婪。”而触动,这是成人的童话。
二、小猪大道
王小波在《一只特立独行的猪》中把猪称为“兄长”,从感慨“人和猪的音色差得太远了”来肯定猪的优秀,到幻想挥舞双刀和猪“并肩作战”,他为我们展示了一只特立独行的猪如何逃离秩序和规则。王小波使用惯常的调侃性语言,正反颠倒,雅俗错位,对文革时期革命话语有意地复制和嘲弄,更是产生了强烈的反讽、解构效果。肮脏粗鄙的“猪”、“牛屎”、“粪坑”,对比高高在上的“指导员”、“军代表”和各种革命话语,狂欢化的语言后面是荒谬的时代悲剧。而领导们认真严肃的召开大会讨论一只猪,并将其定为“破坏春耕的坏分子,要对它采取专政手段”的煞有介事和振振有词,更是彻底瓦解了政治权威的神圣和庄严。纵观王小波的创作,这只猪亦是他写作姿态的代言。在充斥着“沉默的大多数”的年代里, 王小波选择“说话”,勇敢挑战所有的“愚昧”、“无趣味”、“迷信”以及“庄严肃穆的假正经”。他坚持“战斗”,这样的战斗姿态正是背向世俗文化的高蹈独立。
在《猪和蝴蝶》中冯唐说 :“麦兜得了大道。麦兜做了一个大慢钟,无数年走一分钟,无数年走一个时辰,但是的确在走。仿佛和尚说,前面也是雨,在大慢钟面前,所有的人都没有压力了,心平气和,生活简单而美好。麦兜没学过医,不知道激素作用,但是他总结出,事物最美妙的时候是等待和刚刚尝到的时候。这个智慧两度袭击麦兜,一次在他的婚礼上,一次他老妈死的时候上。”[3]冯唐对猪及麦兜的赞美或认同其实反映了道家“道法自然”的哲理。
老子《道德经》第二十五章 :“人法地,地法天,天法道,道法自然”。因为“道”是依据自然之法而存在,即“道”之存在及生成是依据自然生态之法,因而是道法自然。老庄所说的“自然”并不仅仅是指实体存在的自然界,而是指事物存在的一种状态,指生命存在的本然状态。冯唐认同麦兜饱含简单而低级的趣味,这个“低级”是人的一种普遍存在模式,生命本来就是这样,真实而细微,具体而琐碎,应像麦兜一样把生活过的自然而又踏实。冯唐的“道法自然”观念如王小波的“特立独行”姿态一样在其杂文中得到了呈现。相对于王小波别有意味的“有趣”,冯唐对文字有趣的营造就显得低俗而市井。因为冯唐相信 :在无聊中取乐,低俗一些,这比较接近生命的本质。这也体现了他对“道法自然”境界的追求。让一切自然地运变流行,不假造作,自由自在, 其杂文文字曼妙、才情灿烂。如在《你到底爱不爱我》中说 : “我终于明白,英雄末路、美人迟暮是一件多么痛苦的事情, 但是更加痛苦的是和英雄美人最亲近的人。”[4]而在《挣多少钱算够》中的“大奢,我不敢,畏天怒。吃龙肝凤髓,可能得非典,请西施陪唱卡拉OK,我听不懂杭州土话。”[5]如果说王小波是一个走着的思想者,那么冯唐就是坐着的论道者,“道”表达的是对文学艺术、对日常生活的见解,折射着他思想的锋芒。
参考文献
[1]王小波.思维的乐趣[M].北京:中国人民大学出版社,2005.
文革时期 篇11
我父亲1909年10月16日出生于四川内江, 1970年10月23日去世于河南确山, 去世时年仅61岁。他在新闻界工作时间最长, 在20世纪30年代他的著作《中国的西北角》和《塞上行》、《西线风云》等书在社会上影响很大, 他还是“青记”创始人和主要领导人之一, 这些众所周知的事实我就不多说了。20世纪90年代初中国记协还以他的名字命名了一项新闻奖, 以表彰优秀的中青年新闻工作者。但不少同志都认为, 新中国成立后, 自从他1952年离开人民日报之后, 就再也没有看到他写什么文章, “实在是太可惜了”。我的看法是:我父亲离开新闻工作岗位虽然很可惜, 但在他离开新闻界后到文教界尤其是到科技界工作的时期, 更鲜明地反映出他一辈子做事、做人的原则, 反映出他高尚的品格, 特别是在“文化大革命”那场突如其来的暴风雨面前, 更表现出父亲是一个杰出的人, 一个大写的人, 一个顶天立地的人。关于父亲做事、做人的原则, 中央军委原副主席张震同志在“不尽长江滚滚来”一书的序言中已经有了全面的论述, 我母亲沈谱也在这本书里有过很好的概括, 我只是根据个人的体会谈谈他最突出的特点。
父亲虽然只活了61岁, 但他一生以国家、民族的利益为重, 以人民的利益为重, 一辈子追求真理、坚持真理。青年时期他义无返顾投身革命, 17岁参加了八一南昌起义;1931年九一八事变之后, 他因不满意国民党对日本的不抵抗政策而毅然放弃了国民党中央政治学校的毕业文凭;1933年在北大读书时期, 他又参与发起组织北大学生长城抗战慰问团, 到长城各口慰劳抗日军队;1935年7月, 他又以《大公报》旅行记者名义, 从四川成都开始了他的著名的中国西北地区考察旅行。他的游记首次向全国广大读者公开报道了红军和二万五千里长征, 对于增进人们对红军的正确了解起了重要作用。在国家、民族危难的年代里, 他总是置个人生死于不顾, 出现在形势最需要的地方, 往往也是最危险的地方。在绥远、在西安、在延安、在西蒙、在卢沟桥、在台儿庄、在徐州, 哪儿最需要, 哪儿就有父亲的身影, 他在抗日前线采访时, 经常深入第一线, 在枪林弹雨中, 写出了大量有价值的新闻报道。在父亲心目中, 国家和民族的利益高于一切。这就是父亲做事的原则。
父亲在1941年写的《怎样学做新闻记者》一文中有这样一段话:“我想世界上很少人有像新闻记者这样有更多诱惑与压迫的。……新闻记者要能坚持着真理的火炬, 在夹攻中奋斗, 特别是在时局艰难的时候, 新闻记者要能坚持真理, 本着富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈的精神, 实在非常重要。”坚持真理, “富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈”, 这就是父亲做新闻记者的原则。
在科技界
父亲离开新闻界, 从他内心来讲是不愿意的, 自己干了几十年的工作, 不但熟悉, 而且有很深的感情。在组织有了新的安排之后, 如何对待这种变化、如何处理个人和组织的关系呢?父亲仍然恪守他一贯做事的原则:以党和人民的利益为重, 以事业为重, 顾全大局, 不计较个人得失。不少人好心地问起他工作的变化时, 他总是轻描淡写地说:“服从组织嘛。”他默默地离开了自己心爱的工作岗位, 跨入了自己原来不熟悉的领域, 从头学起, 他不仅不发牢骚, 顾全大局, 而且在科技界工作的10年中, 干一行, 爱一行, 钻一行, 向党和人民交出了一份十分出色的答卷。
1952年离开人民日报之后, 先是担任政务院文化教育委员会副秘书长, 1954年第一届全国人民代表大会以后, 任国务院第二办公室副主任 (第二办公室分管文化教育工作) 。1956年开始到科技界工作, 主要做了以下几件事:
从1956年开始, 在他先后任国务院科学规划委员会副秘书长、秘书长职务期间, 在周总理的亲自关怀下, 陈毅、聂荣臻二位副总理的主持下, 由父亲具体组织, 有几百名各种专业的科学家参加, 开始编制我国12年科技发展规划的工作。他当时的秘书何志平说:“由于这是我国全面进行科学规划的第一次尝试, 没有先例, 缺乏借鉴与资料。长江同志以他坚强的毅力和严谨的风格, 从零做起, 边干边学, 兢兢业业、勤勤恳恳, 终于在两年之内交出了出色的答卷。”中国科协原干部章道义同志说:“虽然开始的秘书长是张劲夫副院长, 但他是兼职的, 主持日常工作的是长江同志, 他全身心地投入到我国科技界从来没有做过的这项事业中, 团结众多科学大家, 同心协力, 出色地完成了任务。随后, 他又协助郭老率代表团访问苏联, 在苏联待了98天, 听取苏联科学家的意见和建议, 并争取他们的一些支持与合作, 取得了很好的效果。我国的半导体、高分子、自动化以及‘两弹一星’等新兴科学技术都是这次规划的重点项目, 并在之后的科研和国家建设中, 取得了巨大的发展和深远影响。”
1958年父亲和科技界其他干部一起共同促成了全国科联与全国科普的合并, 组建了提高与普及相结合的统一的中国科技界的团体——“中华人民共和国科学技术协会”, 父亲担任副主席、党组书记。他顶住了当时否定知识分子学术团体的“左”的思潮, 保住了自然科学专门学会。据周培源同志回忆, 在中国科协成立的初期, 有些人“对待知识分子不够公正和持有偏见”, “认为科协已经成立了, 学会没有必要继续存在了”。而不少科学家反对取消学会, 他们认为, 学会是科学家交流学术成果、提高学术水平的重要阵地, 取消学会, 科协将失去生命力。在这场争论中, 父亲坚持原则, 力排众议, 向中央汇报后支持了保留学会的观点。这对当时新成立的中国科协机关广大干部和所有的科学家是极大的鼓舞和支持。周培源同志回忆这段历史时曾经说:“至今, 中国科协的同志们, 仍没有忘记长江同志敢于坚持真理, 一身正气的优秀品质。”
章道义同志说:“在这之后, 他又提出了挂、靠、并、动四字方针, 使我国的学术交流活动在当时十分困难的情况下, 仍然得以开展。1962年周总理和陈毅副总理在广州召开全国科技工作会议之后, 他又利用当时的有利时机, 争取中央领导的支持, 筹建了北京科学会堂, 解决了学术交流的活动场所, 这些都在科技界深得人心, 也为科协和学会的日后发展奠定了基础。”
在我的印象中, 我们家的书柜里原来大多是政治书籍和文艺书籍, 可是在父亲到科技界工作之后, 忽然间书柜中多了好多书, 例如“小麦栽培学”、“水稻栽培学”、“棉花种植学”等, 还有一些医学方面的书籍, 这些书都摆在书柜中很醒目的位置, 后来才知道他在科委任副主任期间, 除分管科协工作外, 还分管农业与医学科研工作。这说明父亲在努力学习自己原来不熟悉的东西, 力争从外行变成内行。他还善于团结和关心科学家和广大科技工作者, 和他们交朋友, 注意发挥他们的作用, 调动他们的积极性。
他在科协工作期间, 推动了农业科学技术的大发展, 开展了农村群众性的科学实验活动。如1963年在谭震林、聂荣臻两位副总理的领导下, 在北京召开了有几百名农业科技专家参加的规划会议, 制定了我国农业科技的发展规划;支持并上报了中国植保学会多位专家提出的紧急建议, 经聂副总理审阅后, 上报毛主席和周总理, 被作为中央文件下发, 并在全国范围内举办了植保科学知识展览;依靠基层科协组织, 广泛建立了农村科学实验小组和科学实验队, 以试验田、种子田和样板田为基地, 广泛开展了群众性的科学实验活动。 (参见《不尽长江滚滚来》一书中沈其益同志文章)
他提出并促成了中国医学科学院与中国协和医学院的合并, 促进了中国医学科学院与协和医院的长期合作。中国医学科学院原副院长白希清同志回忆:“长江同志经过反复研究, 提出中国医学科学院应与原有的中国协和医学院合并, 以广泛吸收和集中医学人才, 扩大研究规模, 从而为新中国医学科学事业的长远发展奠定了基础。”“长江同志为了调整好双方的关系, 做了大量细致的工作。———1957年11月, 中国医学科学院院长沈其震和我, 在长江同志的主持下, 与中国协和医学院的领导见了面, 长江同志在会上耐心地说明双方合作的必要性, 使大家心悦诚服。原协和医学院院长李宗恩教授在反右运动中受到批判, 但是长江同志从团结一切可以团结的人的统一战线的原则出发, 仍然主张由李宗恩教授担任新的医学科学院的院长, 由沈其震做副院长, 大家最后都接受了长江同志这个意见。事实证明, 两院合并有利于广泛团结医学界党内外知识分子, 共同发展新中国医学科学事业。”而且父亲在反右斗争刚开始不到半年就能提出让李宗恩教授担任院长, 真是需要有很大的勇气和魄力。
1958年“大跃进”之后, 政治上总的气候比较“左”, 父亲当时也写过一些歌颂三面红旗的诗, 但是60年代初他曾回老家四川内江, 亲眼目睹了许多农民饿死或奄奄一息的悲惨景象, 对他的思想触动很大。
三年困难时期, 对于日益严重的“浮夸风”, 父亲也是有所觉察的。据父亲的司机卜永麟回忆, 50年代末, 有一次父亲在高教部做报告, 谈及“浮夸风”问题, 他十分气愤地说:“亩产上万斤不可靠, 把10亩地的粮食都堆在1亩地上, 连缝儿都没有了, 也不会有这么高的产量。”散会后卜永麟同志对他说:“这么大的一个会, 你这样说对你有影响没有?虽然群众欢迎, 但是对你不利。”父亲回答说:“我只能实事求是地说。”父亲在科协工作期间, 经过他的努力, 在党中央和周总理的亲切关怀下, 北京科学会堂建立起来了, 1964年的北京科学讨论会在这里顺利召开, 这次国际会议共有全世界44个国家和地区的367位科学家参加, 父亲是中国科学家代表团副团长。这次会议是新中国成立后我国科技界首次举办的大型国际科学会议, 因此受到了党和国家的高度重视。会议由陈毅副总理亲自抓, 具体领导会议工作的三人小组由张劲夫、张致祥和父亲组成, 父亲作为科协党组书记, 日夜在一线操劳, 对会议顺利进行起了关键作用。
北京科学讨论会之后, 他先去山东禹城抓抗旱工作, 同时研究如何治理盐碱地问题, 后又到浙江诸暨搞“四清”。这是“文化大革命”前他深入基层时间比较长的两个地方。记得他下去蹲点时改了个名字叫“向东流”, 还是“长江”的意思, 不过工作组的同志都叫他“老向同志”。这也是他一贯的作风, 到基层去不愿意麻烦下边的同志, 尽量低调一点儿。两次蹲点之后, “文化大革命”前“山雨欲来风满楼”的形势已经开始凸显了, 父亲对此并没有什么预感, 可以说毫无思想准备, 还是一门心思扑在工作上。1966年初, 父亲参加了科技界的福州会议, 这是一个关于农业方面的会议。在会议筹备期间, 有这样一个插曲。据中国科协原干部孔祥瑾同志回忆, 当时父亲召集科协书记处的同志开会, 谈福州会议的筹备工作, 人都到齐之后, 大家分别汇报了自己负责的工作内容。父亲听了汇报之后, 很长时间一言未发, 参加会议的同志都蒙了, 一时丈二和尚摸不着头脑, 不知一向健谈的长江同志为何忽然不说话了, 好一阵难堪的沉默之后, 父亲终于说了一句话:“可惜焦裕禄同志不在了。”与会同志这才悟出了父亲沉默的原因。接着, 父亲毫不客气地对所有的发言一一进行了批评, 认为这样一种对工作不负责任的态度及低标准的工作汇报和焦裕禄同志相比差得太远, 要求他们下一番功夫调查情况之后再次开会研究, 不能草率了事。
这件事反映了父亲在工作上是用一个很高的标准要求自己, 也同样要求自己的下级, 工作上力求做得更好。但他万万没有想到, 半年多之后, 一场史无前例的大灾难降临了。
突如其来的暴风雨
“文化大革命”的四年 (对于父亲来讲只有四年, 因为1970年10月他就含冤去世了) 对于父亲是最严酷的考验, 也是父亲高尚人格最好的见证。近几年, 我曾专门访问了“文化大革命”中和他在一起被关押或一起在干校生活过的同志, 对于那段时间父亲的情况做了一些了解。可以肯定地说, 父亲是在非常情况下被迫害致死的。而且他一直恪守着他一贯坚持的实事求是的思想作风, 坚持讲真话。直到他生命最后的那段日子里, 他依然做到了不说一句假话、不做一件违心的事。这是多么不容易呀!
1966年6月, 史无前例的大灾难降临了, 父亲完全没有思想准备, 6月21日, 父亲被科协造反派“揪”了出来, 单位里开始有大字报揭发父亲, 上纲上线, 说父亲写了“黑诗”。父亲有一首诗里有这样两句:“蠢人蠢事蠢主张, 自坏长城觉安康。”父亲说那是一首反修的诗, 指的是赫鲁晓夫, 造反派则说他是在影射谩骂毛主席。这罪名可大了。以后大字报就铺天盖地而来, 什么“走资本主义道路当权派”、“执行了反革命修正主义路线”、“三十年代反共老手”等。尽管这样, 父亲还是努力去理解, 努力设法让自己“跟上运动的形势”。据司机卜永麟同志回忆:“有一天, 他说他要去科委, 我说:‘你别去, 那的群众对你意见太大了。’长江同志说:‘群众越有意见越是要去, 躲着群众不对, 要解决矛盾。搞革命不要怕, 让群众出出气, 他们的气就消了。’”父亲主观良好的愿望没有换来他期盼的结果, 很快他就“靠边站”, 被“停职反省”了。在这种情况下父亲仍然百分之百地相信“组织”, 他主动上交了他十几年的日记、笔记及有关资料, 甚至把他20世纪40年代初写的“祖国十年”的稿子也上交了, 想以诚心换取“组织”对他的了解, 坦然接受对他的审查。没想到这种老老实实合作的态度并没有给他带来什么好运。虽然“专案组委托一位同志花了半年时间一天不落地仔仔细细看了一遍, 也没有发现有什么反党反社会主义和反‘三面红旗’的言行”;“后来又找了一位年轻人查看了一遍, 果然从鸡蛋里挑出一些骨头, 但也没有找出什么足以把他打倒的要害”, “最终造反派从父亲自己提供的解放前写的材料中找出一些‘炮弹’, 把‘歌颂蒋委员长’这样的大帽子也扣到了他的头上”。父亲实在忍无可忍了, 他相信自己是无辜的, 他深信毛主席、周总理是了解自己的。1967年10月15日, 他也用大字报的形式, 公布了30年代毛主席和周总理给他的几封亲笔信, 对自己的历史情况做了说明和解释, 开始奋起反击, 以期望使群众了解真相。没想到, 他的大字报却招来了新一轮更猛烈的批斗, 还把大标语都刷到家里去了。父亲无奈之下, 决定去中央文革接待站静坐抗议。他的这种激烈的不妥协态度招来了两个直接后果:一、“造反派”来人抄走了毛主席、周总理给父亲的亲笔信;二、从此之后父亲失去了“人身自由”, 被关进了“牛棚”, 不让回家了。几乎与此同时, 我母亲沈谱也被隔离审查, 被造反派关进了单位的地下室里。
1968年, 军管小组和工宣队、军宣队进驻科协, 在查阅中国科协成立的批准文件时军管组领导发现毛泽东 (当时退居二线) 没有签字, 只有刘少奇、邓小平等人签字批准, 如获至宝, 在大会宣布“科协是刘邓黑司令部批准的!执行了一条彻头彻尾的修正主义路线!”从此, 父亲在科协所做的一切, 就自然是反党、反社会主义、反人民的了, 他也成了“三反分子”。
重压之下, 父亲保持了高尚的人格。无论是个别审问还是大会批斗, 他从未卑躬屈膝, 从未说过一句违心的话, 没有诬陷任何其他同志, 没有签字画押去承认那些“莫须有”的罪名。用“造反派”对他的评价就是:“很不老实, 态度嚣张。”有一次, 父亲认为原科协一位干部×××在大会上的批判发言很不实事求是, 很愤怒, 当场骂他:“无耻!”父亲在科协“牛棚”被关押期间曾写过几份书面材料, 例如:1968年12月14日的“关于国际新闻社的情况”、“关于桂林国际新闻社的情况”, 1969年1月份还写了“我的自述”, 这些文章在“文化大革命”结束后都几乎一字不改地收进后来出版的父亲的《新闻文集》和《纪念文集》之中, 说明父亲在高压之下始终是坚持实事求是的。
明明父亲是国统区记者中第一个向外界公开如实地报道红军长征和介绍延安真实情况的, 他的《中国的西北角》、《塞上行》等著作30年代在国民党统治区产生过巨大的影响。这点毛主席、周总理以及张爱萍、张震等同志都做过充分的肯定。可是在那是非颠倒的日子里, “造反派”居然说父亲是“特务”, 问他:“你写的东西为什么和红军的行军路线是一致的?你是在跟踪红军, 暴露红军的行踪。”听了这种“批判”, 父亲内心的痛苦和委屈是可想而知的。
据当时和父亲一起关押在机关“牛棚”中的王麦林同志回忆, 父亲曾对他说:“我将来出去后要到大学教‘资本论’去。”“九大”之后清理“牛棚”, 解放了一些干部, 科协的“牛棚”里只剩下王麦林和父亲两个人了。当军管会宣布其他人从“牛棚”里“解放”时, 有的同志看见一向坚强的父亲流泪了, 这是我所听说的他在“文化大革命”中唯一落泪的一次。
据孔祥瑾同志回忆, 1968年, 军宣队进驻科协后, 曾办了一个学习班, 也组织人批判父亲。有一天晚上, 军宣队有人问父亲:“邓拓在北京写‘燕山夜话’, 你怎么就在海南写‘海南夜话’?”孔祥瑾说:“到了这个节骨眼上, 长江顿了一下, 说:‘哎呀, 谁让我们都是知识分子呀!’这句话对我震动很大, 到现在我还记得, 印象很深。这是感受, 一种思路的沟通, 我后来跟很多人说过。”这是父亲对“四人帮”一伙疯狂迫害知识分子的有力反击!但在当时说这样的话需要很大的勇气!
在那个是非颠倒的岁月里, 一向忠于党、相信组织的父亲很难理解“造反派们”咄咄逼人的无理纠缠, 性格直率、胸怀坦荡的父亲思想上对此十分反感。他在当时更无法了解由最高领袖亲自发动的运动的内幕和灾难性的后果, 无法了解为什么那么多开国功臣都成了批判对象, 甚至被关进了监狱。父亲是一个杰出的人, 但并不是一个完人, 他自身也有不少缺点、弱点, 对人、对事也有判断错误的时候, 但要他理解“文化大革命”, 这对于他实在是太困难了。
最后一年的干校生活
我父亲到底是怎么去世的?他在干校最后一年的真实生活状况是什么样的?这几年, 关于他的死, 也有不少人写文章加以猜测、评论。近几年我走访了一些目前还在世的和父亲在干校一起生活过的同志, 他们都很热情地给我提供了不少宝贵的信息, 使父亲最后一年的生活原貌大体上清晰地展现了出来。由于父亲去世至今已42年, 很多直接的当事人已经先后去世, 所以父亲去世的细节几乎已不可能完全搞清楚, 没有任何人亲眼看见当时的真相。但有一点可以肯定:父亲在当时是被迫害致死的。
据中国科协原干部章道义同志回忆, 父亲去干校是在1969年10月底或11月初。“由专案组派人送往干校的。”章道义同志是第一批下放的先遣队成员, “在先后辗转了河南罗山、湖南草市和河南确山三所干校并完成确山干校的秋种之后, 有一个短暂的回京休整时间”。休假完了集体返回干校时, 正好与我父亲同行。他回忆:“由于专案组只派了一个人, 要求我们路上帮助照护一下。于是一路上我们还说了几句话, 并同在确山县委招待所住了一宿, 当时他的情绪还是蛮好的。”“没想到到干校后, 仍然把他看作阶级敌人, 分配他和几个审查对象一起, 每天干最脏的活, 从厕所里淘粪, 再倒到菜园的粪坑里”, “每天要来回担若干趟, 对于一个多年没有参加体力劳动、已60来岁的领导干部、我国新闻界的前辈来说, 是很折磨人的, 也是对他的一种羞辱。”父亲在这种情况下仍然能“踏踏实实劳动, 取得了群众的谅解”。
可干校的某些主管领导却还不放过父亲, 继续给他施加压力。据李××回忆, “从1970年夏天开始专案组不断找他谈话, 核实材料, 时间长达两三个月。六七个人一块儿找他谈”, 但连他都承认:“长江实事求是, 从不瞎说。”王麦林同志回忆:“到干校后我们不关在一起了, 他仍被监督劳动, 让他挑粪, 他不说话, 人也消瘦了。干校吃得不好, 他当时的心情也不太好。”我们还保留有两张父亲在干校期间专案组转来的通知单, 因为父亲写给母亲的信已经被造反派们扣押了。第一张通知单的时间是:1970年4月7日, 内容:“通知:范长江提出:1.要一双39号雨鞋;2.要一个蚊帐, 五月以前寄来。专案组”。另一张通知单的时间是:1970年5月17日, 内容:“通知:1.所寄蚊帐、雨鞋、毛巾范均收到;2.把范的布票寄来, 专案组”。就这样, 父亲在干校与家人通信的自由也被剥夺了。这说明, 父亲在干校期间, 基本上与外界是隔离的, 他长期得不到外面的任何消息, 每天又干那么重的体力活儿, 思想压力是可想而知的。专案组成员车××回忆:“他去世前有了新的外调材料, 准备三天后开批斗会。”布置这件事时, 车××在场, 当时对父亲“施加了压力”。点到了所谓“材料”, 即:公安六条说的“三青团区分部委员以上即算历史反革命”。专案组在这里用的是“移花接木”的手段, 把适用于解放战争年代的标准用到20世纪20年代末或30年代初国民党中央政治学校时期, 显然是荒谬的。而父亲长期被隔离审查, 看不到什么文件, 外边的信息、情况都不知道, 很难辨别真伪。据章道义同志回忆:“那几天, 专案组从北京来到了干校, 他们用了一年多时间沿着他报道红军的路线通过查阅敌伪档案、旧报纸和提审劳改犯及审查对象等所获得的一些‘证言证词’, 作为‘罪证’, 对他进行面对面的追问、逼供, 可能是造成他绝望的直接原因。”“他去世前的那天中午, 从厕所挑粪出来, 和我正好走了一个对面, 我看他脸色非常不好, 铁青铁青的, 十分疲惫、心事重重的样子, 眼也不抬地往前迈, 心想他是不是病了?真想停下来问问他。但那时不能, 因为那几天, 专案组正在审问他, 以免某些‘极左’人士见了, 说他又在和什么人有什么接触, 使事情更加复杂化。没想到, 那天夜里就出事了。”
对于“真相”, 大家的看法也不一致。某些细节虽然难以搞清, 但无论如何父亲是“文化大革命”期间在中国科学院确山五七干校被迫害致死的, 这一点是毫无疑问的。干校的头头们就是在他已经被迫害致死后还不放过他, 高昌瑞同志生前回忆, “他们连一口棺材都不给他做, 还是老红军许瑞红给他做了一口棺材”。据中国科协原干部齐仲同志提供的材料证明, 父亲去世后干校领导共召开过两次对他的“声讨大会”, 第一次是“1970年10月26日下午, 地点在木工棚, 大会横幅是:‘愤怒声讨反共老手、死不悔改的走资派范长江滔天罪行大会’”, 第二次是“1970年11月7日, 标语是:‘彻底清算反共老手、死不悔改的走资派范长江滔天罪行大会’, 地点:确山县五七干校河北校舍的大院里”。
在他去世后不到一个月, 中央就通知被审查的部以上干部回京检查身体。也可以说, 当时他的死换来了一大批老干部待遇的改善。
从父亲去世到“四人帮”被粉碎, 又经过了整整六年的漫长时间。妈妈有一段话说得非常好:“长江他走了, 我感到自己肩上的担子更重了。长江的未竟事业, 长江留下的遗愿, 长江一生对我矢志不渝的爱情, 鼓舞着我继续战斗下去。生者不能只用眼泪悼念死者, 生者要用努力工作, 不懈地战斗, 去纪念死者, 这才是对忠魂最好的告慰。”正是她的这种思想情绪影响了我们全家人, 我们始终没有消沉、没有绝望, 而是努力地工作, 而且不断地抗争。1972年10月11日, 我们给毛主席写了一封信, 第二天送到了中南海西门传达室。1972年10月16日, 在父亲去世两年之后, 终于争取到毛主席对他的问题的直接过问 (最近在网上查毛选13卷最初主席批的是:“纪、汪酌处。”) , 后来科学院 (当时国家科委, 全国科协都合并到科学院) 给我们兄弟几人插队所在单位开的证明信上写的都是“属于人民内部矛盾, 应按革命干部对待”这两句话。从此家中的境况才逐步得到了改善, 小军参了军, 小建上了大学, 我从农村调回了北京。并批准我们到河南为父亲办理后事。我和二弟东升到河南后, 在高昌瑞同志引领下, 在荒山野岭处找到了父亲遗骸, 在许昌火化后骨灰由我们带回北京, 先存放在老山骨灰堂, 1975年8月在八宝山革命公墓举行了一次父亲的骨灰安葬仪式, 骨灰才安放到八宝山革命公墓。1978年12月27日又由胡耀邦同志主持在八宝山革命公墓举行了为父亲平反昭雪的追悼会。
关于父亲的去世, 目前虽然尚有疑点, 比如公安局的验尸报告中曾写他“后脑和前胸有擦伤”, 这到底是如何造成的?干校领导说他是“走资派”, 当地公安局也不会去细查, 这些细节也就很难完全搞清楚。但有一点可以肯定, 父亲是在“文化大革命”那种极特殊的背景下被迫害致死的。他在“文化大革命”中4年的表现, 齐仲同志说“完全可以用‘英勇’两个字来形容”。他的高尚人格在那黑暗、残酷的环境里受到了考验, 得到了升华, 他不愧为一个顶天立地的人。在那种环境下, 能够做到不趋炎附势, 不说一句假话, 敢于向丑恶的现象表示强烈的不满, 不是每一个人都能做到的。在史无前例的那场浩劫中, 有千千万万和父亲一样热爱祖国、热爱人民、敢讲真话的好干部被“莫须有”的罪名迫害致死了, 这种惨痛的教训应该让我们的后代永远记取, 绝不能再让“文化大革命”的历史重演!所以我认为在河南确山建纪念馆是非常有意义的。