隋唐时期

隋唐时期（精选12篇）

隋唐时期 篇1

结束了三国两晋南北朝的纷争混乱, 中原大地终于迎来的和平统一, 中国大地上的人民终于可以修生养息, 隋、唐、宋是我国封建社会走向成熟进而发展至高峰的时期, 隋、唐、宋、的历代统治者都十分重视档案收集、保管工作, 特别是唐、宋时期将文书档案方面的有关规定列入封建法典中, 在档案的保管和保护方面起着重要的作用。用法律形式来保证档案的完整与完全, 是历史留给我们的宝贵经验、为中华民族留下了丰富的文化遗产。本文将简要就隋唐宋时期的档案工作作出简要阐述。

一、隋唐宋时期档案的收集、整理、保管

隋唐统治者很重视档案的收集, 专门设置史馆征集有关档案史料。唐朝乃是我国封建社会发展的鼎盛时期。唐太宗及丞相房玄龄十分重视文牍典籍的收集, 并利用他们来编史修志, 成就斐然。如贞观十年五史俱成、贞观二十年成《晋书》、后又修《五代史志》等, 仅二十四史, 就有八部在贞观年问编成。同时, 唐朝还出现了专门保管人事档案的机构———甲库, 甲库有着严密的保管制度, 并已形成了相当的规模。

大唐贞观年间, 文书档案的各种规章制度已发展得比较完善, 从撰拟、令签、分拣到销毁、保密、递等过程都制定了较详细的规定。如在管理上明确规定, 对已处理过的文书都要用红笔在文件上方写上日期;档案移交则要按立档单位和文书不同内容规定之时间来定, 记皇上日常生活的《起居注》要每季度向国史馆移交一次, 记太子朝谒和一些重大国事活动或记主要官员任免、死亡等文件每年移交一次, 中央下发的各种文件要每年上交保存, 移交都必须按手续办理;除此之外, 唐还规定全国各主要官府的档案材料都要录送史馆, 为此, 唐王朝制定了《诸司应送史馆事例》, 颁发全国, 要求三省六部一台九寺五监和地方州县认真按《事例》规定之范围报送档案材料, 这是唐朝史馆征集档案史料的法律性文件。据《唐会要》所记征集档案种类有l8项之多。这充分说明了唐朝统治者对档案收集的重视, 也为唐代史书编纂提供了十分有利的条件。

宋朝在隋唐档案工作的基础上, 进一步充实发展, 制定了一系列有关档案工作的律令。据《庆元条法事类》记载:诸路、州、县等地方官署的各种册籍以及王朝中央六部形成的档案文书, 除“置册编写”, 连粘元 (原) 本架阁外, 都要按期逐级上送。还规定:王朝中央六部的档案, 在部保存2年之后应送架阁库, 再过8年移交金耀门文书库收贮。

二、隋唐宋时期档案与编修史书的关系

隋唐以降, 各朝对国史的编修很是重视, 官府设有专门的修史机构———史馆和国史院, 修史成为朝廷的一项重要政事。唐朝是我国政治、经济文化发展的一个重要时期, 也是我国古代史学研究的鼎盛时期, “二十四史”中的《晋书》、《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》、《南史》、《北史》都成书于唐朝。这一时期修撰的本朝史书也很丰富, 如各帝的实录, 以纪传体编写的《唐书》和《国史》;以编年体撰写的《唐历》和《唐春秋》等, 都参考和利用了档案文献。除史馆撰修的史书外, 开元年间修撰的《唐大典》、我国现存最早的官修类书《艺文类聚》等, 也利用了丰富的官府典藏编纂而成。唐代杜佑撰《通典》, 更是“博取五经群史及汉魏六朝人文集奏疏之有裨得失者, 每事以类相从, 凡历代沿革, 悉为记载, 详而不繁, 简而有要, 元元本本, 皆为有用之实学, 非徒资记注者可比”。

宋代学者司马光主持编修的《资治通鉴》是我国继《史记》之后有一部历史巨著, “其书网罗宏富, 体大思精, 为前古未有之作”而该书在史料的收集、编纂、整理等方面也拥有着独到的间接, 特别是蕴含着其中的许多重要的档案文献编篡学思想“从目未成, 不可作长编”、“择善而从兼收并蓄”、“重内而不重形”“已事系日、以日系月、以月系时、以时系年”等, 需要我们加以认真的梳理、借鉴和吸收。

三、隋唐宋时期档案立法保护

历代统治者不仅重视档案的收集, 且对档案保管也多定有严令。唐宋以来, 对档案更是以国家法律加以保护。隋唐时期统治阶级对档案十分重视, 加之以政权的长期稳定, 档案的数量亦迅速增加, 出现了户籍档案、舆图档案、记注档案, 档案律法规定开始被纳入国家法典中。唐朝的《唐律疏议》和《大唐六典》是两部传世法典, 进行了文书和档案方面的立法。此两部法典是唐朝史馆征集档案史料的法律性文件。对于档案报送的部门、方法、内容都规定得非常详细、具体。

宋代是我国封建主义中央集权高度发展的年代, 因此更加注重律法的应用。在继承唐代档案工作律令、制度的基础上, 宋代有关律法禁令更加严密, 其内容涉及档案工作的方方面面。在档案的集中管理上, 宋代规定中央和地方官府的档案文件除在本部门本地区的架阁库外, 均需按期逐级上送直至中央。在档案整理保管方面, 规定凡是有关政策法令的重要文件, 要“置册分门编录”, 在编录过程中要写明年月、张数、封题和事目, 并加盖骑缝印, 然后按照时间顺序, 以千字文登录、排版。在档案鉴定销毁方面, 明确规定, 凡事关王朝大政的“重害文书”要“长存长留”, 档案利用方面《庆元条法事类》卷十七规定:“诸制书若官文书应长留, 而不别库架阁, 或因检简移到而不别注于籍者, 各杖一百”、“诸架阁库文书, 所掌官吏散失者, 杖一百”、“诸盗应架阁文书, 有情弊者, 徒二年”, 反映了宋朝各项档案管理制的集中、详备和严密。

隋唐时期 篇2

历史备课组：田剑

张丹霞

孙晶

主备人：孙晶

教学目标： 知识与能力：

（1）了解隋朝“繁盛”的历史，包括隋朝的重建和统一，社会经济的繁荣，大运河的开通及其作用；隋炀帝的暴政；唐朝的建立和隋唐政治制度创新等基本史实。（2）记住唐太宗李世民的主要政绩；记住“贞观之治”的主要内容；

（3）唐初百年的发展和积累，到唐玄宗开元年间，社会经济呈现出繁荣的景象，达到前所未有的极盛时期，史称“开元盛世” 过程与方法：

（1）指导学生阅读课本及老师提供的相关资料，结合讨论、对比等方法分析本课的知识内容。

（2）分析比较历代选官制度的不同，让学生领会，无论是传统社会还是现代社会，选拔好国家管理人才和重视民众百姓的利益，都是保障社会稳定、促进社会兴旺发达的条件。情感态度价值观：

（1）通过本单元的讲述，联系以前的历史，说明杰出人物对加速或延缓社会历史的发展进程有不可忽视的作用；

（2）感受大唐王朝开放的对外态度，认识民族团结和国家统一的重要性。

（3）通过对比，认识到统治者个人的行为，将直接影响历史发展的轨迹，甚至导致一个王朝，一个国家的衰亡，让学生从中吸取教训。教学重点：

唐朝的科举制、大运河的开凿、贞观之治、开元盛世、文成公主入藏、安史之乱、唐三彩、唐代的诗歌、五代十国 教学难点：

1正确理解大运河的开通，科举制的作用。2“贞观之后”局面出现的原因。3唐朝盛世局面出现的原因。4五代十国政权更替。教学方法：

归纳、讲解、分析、回忆 学法设计：

识图、讨论、回忆、归纳 教学准备： 课件、地图 教学设计： 一课时 教学过程：

一、知识框架

二、当堂练习：

1、最早把北京、洛阳、扬州和杭州这四座中国东部历史名城联系起来的纽带是（）A陆上丝绸之路B海上丝绸之路C茶马古道D大运河

2、唐朝有两位高僧对中外文化作出了重大的贡献，他们就是鉴真和玄奘。玄奘西游和鉴真东渡的目的地分别是（）

A天竺、日本 B天竺、新罗 C 日本、天竺D新罗、日本

3、唐太宗李世民是中国古代杰出的统治者，他在位期间（）①重用敢于直言的魏征，虚心耐谏②委派工匠李春设计并主持修建了赵州桥③把文成公主嫁给松赞干布，增进了汉藏友好关系④派遣鉴真东渡日本，传播唐朝文化

A①②

B①③

C②④

D③④

4、下列事件按事件顺序先后排列正确的是（）

①玄奘撰写《大唐西域记》②开元盛世③江都兵变④隋唐开始开凿大运河 A

①②③④

B ②③④①

C ④③①②

D

②③①④

5、唐朝呈现民族团结、经济繁荣等盛世景象，得益于其统治阶级的开放思想和统治政策。下列体现其开放的民族思想的是（）A、“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。” B、“水能载舟，亦能覆舟。”

C、“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。” D、“以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”

6、“白龙马，蹄朝西，驮着唐三藏跟着仨徒弟，西天取经不容易、、、、、、”歌曲中“唐三藏”的人物原型是（０

A 班超

Ｂ 玄奘

Ｃ 鉴真

Ｄ

张骞

７、中国在英文中为“China”，它是用了战国古代最有影响的工艺品——瓷器俩借代。唐朝创制的闻名于世界的陶瓷珍品是（）A、青瓷 B、唐三彩 C、白瓷 D、青花瓷

8、“开元年间，左右臧库，财物山积，不可任数。四方丰稔，百姓殷富。”这段话直接反映了唐朝开元年间（）

A、政治清明 B、经济繁荣 C、民族团结 D、文化昌盛

9、隋朝与秦朝的相似之处有（）①都结束分裂，实现统一

②都创立了重要制度，影响深远

③都兴建了大型重要工程

④都因暴政而亡，皆为短命王朝 A①②③

B

②③④

C①②④

D ①②③④

10、唐代诗人李商隐在《咏史》中写道；“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢。”下列哪两位皇帝的统治最能说明这个道理（）A 汉文帝、汉景帝

B隋文帝、隋炀帝

C唐高祖、唐太宗

D 唐太宗、武则天

11、《资治通鉴》记载：“上问魏征曰：‘人主何为而明，何为而暗？’对曰：‘兼听则明，偏信则暗。’”这里的“上”是指（）

Ａ、唐高祖

Ｂ、唐太宗

Ｃ、武则天

Ｄ、唐玄宗 １２、“拉萨”在藏语中为“圣地”或“佛地”的意思，拉萨市是西藏政治、经济、文化、宗教的中心。如果你来拉萨，你会看到（）

Ａ、秦始皇陵并马俑

Ｂ、龙门石窟

Ｃ、云冈石窟 Ｄ唐蕃会盟碑

１３、唐朝时期，各国庞大的外交使团出入长安，出现了“万国衣冠拜冕旒”的盛大景象，这一历史现象出现的主要原因是（）Ａ国家统一，社会安定

Ｂ经济文化领先世界 Ｃ对外政策开明开放

Ｄ对外交通发达 参考答案：ＤＡＢＣＡＢＢＢＤＢＢＤＢ

二、材料题：

1、材料一

隋唐之前，选官主要凭借家世背景。世家大族子弟虽无才学，不思进取，照样“坐致公卿”，时代垄断高官显位。

材料二

科举选官的基本原则是，由朝廷设立一些科目，公开竞争，择优录取、、、、、隋朝的科举制还处于开创阶段，大体在隋炀帝时期、、、、、、成为国家纯粹按照才学标准选拔文士、担任官吏的考试制度。

材料三

唐太宗看见新科进士们从金殿大门鱼贯而出，兴奋地说：“天下英雄入吾毂中矣！”有人写诗说：“太宗皇帝真长策，赚的英雄尽白头。”（1）隋唐时期以什么制度选拔官员？

（2）对比材料一和材料二，选官的标准发生了怎样的变化？

（3）结合材料和所学知识，你对“太宗皇帝真长策，赚的英雄尽白头”这样的评语有何理解？

（4）隋唐时期创立的这种制度在我国封建社会延续了多少年？什么时候废除？在我国隋唐时期起到怎样的作用？

2、唐朝堪称我国古代文明开放社会的典型，唐朝时期政治清明、经济繁荣、文化昌盛、对外交往频繁，对后世影响深远。据此回答下列问题：

（1）继承与创新是社会繁荣的重要因素。唐朝继承和发展了隋朝的什么制度？（2）唐朝时期政治清明、经济繁荣，请你分别用一个史实证明。

（3）注重对外交往是唐朝成为开放社会的一个亮点，请举出唐朝与日本、印度交往的典型史实各一例？

（4）唐朝社会繁荣给我们什么启迪？

3、材料一：天下英雄，入吾彀中矣。——唐太宗

材料二：太宗皇帝真长策，赚得英雄尽白头。——唐·赵嘏 请回答：（1）材料所反映的是什么制度？

（2）假如你生活在唐代，你拥护这咱制度吗？为什么？（3）隋唐与秦汉在官员选拔方式上有何不同？你更喜欢哪一种方式？为什么？

参考答案：

1、（1）科举制度（2）由注重家世门第转变为以才学为标准（3）驱使大批知识分子以毕生精力追求科举考试，笼络大批优秀人才为唐王朝服务，有利于巩固唐朝政权，为国家长治久安和繁荣兴盛创造条件。（4）1300年。到清朝末年废除。作用：用人之权收归中央，扩大政治统治的基础，官员任用的开放与高度流动，使威胁中央集权统治的离心因素难以产生。

2、(1)科举制度或三省六部制（2）唐太宗统治时期被称为“贞观之治”，唐玄宗统治前期史称“开元盛世”（3）鉴真东渡（或遣唐使来华）、玄奘西行（4）从人才使用、纳谏、政局安定、政策开明、民族平等和谐、制度创新、技术先进和内外交流等方面谈感悟。

隋唐时期的外国留学生 篇3

最早一批外国留学生来自日本

教育界认为，隋朝是中国古代开始批量接收外国留学生的朝代。据《隋书·东夷列传》“倭国”条记载，大业四年，隋文帝杨坚“派遣文林郎裴世清，出使倭国”，倭国即今日本，当时的日本国王对裴世清说：“我闻海西有大隋，礼义之国，故遣朝贡。”大业四年即公元608年，亦即日本推古十六年，倭王派出以小野妹子为遣隋使、吉士雄成为副使、鞍作福利为道事（翻译）的使团来到海西的中国，随同而来的还有高向玄理、南渊清安、僧曼等8名留学生和学问僧。

当时，隋文帝杨坚代北周称帝已20余年，中国结束了长期的南北分裂局面，国力大增，成为当时世界上最繁荣强盛的国家。正是在这一时代背景下，日本才积极派出留学生到中国学习“经术”。而且，在此前一年的大业三年，即公元607年，日本已派遣“沙门数十人来学佛法”。

中国大规模接受来华外国学生出现在唐朝，日本及高丽、百济、新罗（今朝鲜、韩国）、安南（越南）、琉球，及拂菻（东罗马）、大食（伊朗）等国家和地区，纷纷向中国派出留学生或带有留学性质的使臣、僧人。以日本来说，每批来华留学的日本学生少则一二十人，多到二三十人。如在李隆基（唐玄宗）当皇帝的开元五年（公元717年），日本第九次向中国派出遣唐使，这也是日本访华使团人数最多的一次，包括大使、副使等官员在内，共计557人。著名的日本籍留学生玄防、吉备真备、阿倍仲麻吕等人都是这一批的成员。

古代来华留学先要申请“指标”

古代来华的外国留学生也有自费生（民间）与公费生（公派）之分，但绝大多数是政府公派留学生。当时，到中国留学主要靠官方渠道，因此早期来华的留学生大多为“高干子弟”或“富家公子”一类，有志于学习的外国寒门弟子是没有机会来华学习和深造的。

唐贞观十四年（公元640年）、荣留王二十三年，高句丽首次向中国派出留学生，即所谓“王遣子弟入唐，请入国学”。当然，其“子弟”都是王室成员或官员之子。

同年，半岛上的百济国武王也将王室孩子送到中国留学。作为国家人才培养计划的一件大事，派人到中国留学之事。武王四十一年（公元640年），“二月，遣子弟于唐，请入国学”。

“请入国学”相当于现代的“留学申请”，针对各国的情况，当时的中国朝廷拿出相应的“生源指标”，即所谓的“例”。每次接收该国多少名留学生都要依“例”办理。因为有“旧例”限制，提出申请后并不都能全获通过。如唐开成元年（公元836年），新罗的申请只被批准了两名。

外国留学生在中国“费用全免”

外国留学生来华可以进入相当于现在的北大、清华这类最高学府——设在都城的太学、国子监读书。当时，中国的高等教育制度、考试制度都是世界上水平最高、最先进的，国际声誉甚至超过今天美国的哈佛、英国的剑桥等名校。此外，由于到中国留学“费用全免”，从经济上来说也最划算：学费免，住宿费免，伙食费免，连校服也都是免费发放。如开成元年（公元836年）申请通过的两名新罗国留学生，其申请一获通过，朝廷即“衣粮准例支给”。“衣粮”包括校服、被子、生活日用品、伙食等，这些费用开支全由中国朝廷的金库支付。对新罗留学生如此，对高句丽、日本以及其他所有国家的在华留学生都是这样。所以，在中国留学学生基本不掏钱，这与当时中国学生上太学、国子监的待遇相同。

依学习内容、形式和培养目标的不同，古代在华外国留学生有“留学生”与“留学僧”之分。学习中国《论语》、《诗经》这类“四书五经”经术的是正宗的留学生，所学科目与中国学生一样，也一块上课。

在华留学的外国学生还享有与中国学生同等的考试权利，可以参加科举考试。如果考上了，一样可以当官。当年没有现代的“学位证书”，但能被安排当官。阿倍仲麻吕于唐开元五年（公元717年）来到中国留学，四年后的开元九年（公元721年）就考中了进士，被授官职。后被任命为相当于今中国国家图书馆长的秘书监，唐代宗时还被任命为镇南节度使。

在华留学生滞留现象突出

在华学成以后，理应回国效力。据《旧唐书·东夷列传》“新罗”条记载，唐开成五年（公元840年），归国的新罗留学生一次就达105人。

留学生学成后回国，与来华时一样，也有一套程序和管理办法。一般是派出国先提出留学生回归申请。唐元和元年（公元806年），日本使臣高阶真人上疏唐朝廷，提出带回已完成学业的日本籍留学生并获得批准。此事见于《新唐书·东夷列传》“日本”条：“建中元年（公元780年），使者真人兴能献方物……其学子橘免势、浮屠空海愿留肄业，历二十余年，使者高阶真人来请免势等俱还，诏可。”

在唐代，外国留学生在华滞留现象很突出，如日本的阿倍仲麻吕、吉备真备都曾长期滞留中国。《旧唐书·东夷列传》是这样记载的，阿倍仲麻吕“慕中国之风，因留不去”。后来，阿倍仲麻吕干脆改汉式姓名“晁衡”，在中国长达53年，最后死于中国。其间阿倍仲麻吕曾于天宝十二年（公元753年）回国，当时传他在海上遇到不测，他的中国好朋友李白听说后还写下了《哭晁卿衡》：“日本晁卿辞帝都，征帆一片烧蓬壶。明珠不归沉碧海，白云秋色满苍梧。”不久，阿倍仲麻吕重回大唐，大家才知道“海难”是假的。

相比阿倍仲麻吕，吉备真备在华滞留时间较短，但前后时间也长达19年，到开元二十三年（日本天平七年，公元735年）才回国。

隋唐时期民族音乐发展分析 篇4

一、隋唐时期民族音乐的丰富性

从民族音乐的理论发展上讲,记谱法的改善和演进是隋唐时期音乐理论的一个重要的发展方面,使得可以实现乐律学的发展,记谱法上有以用文字来进行记述的方式和以用一些汉字进行减笔字的方法而形成的具有独特的汉字形态的方法来取代以前的减字谱,在乐律学理论上主要是对传统的变微和变宫进行改进和发展,使得其可以在唐代燕乐中的二十八调等加以运用。从民族音乐的题材上讲,唐太宗在隋炀帝定的九部乐的基础上提出了以燕乐等为代表的十部乐,音乐的题材发展十分快,呈现出多元化的发展趋势;从民族音乐的思想上讲,民族音乐思想可以分为两种派别,第一,复古派的代表主要是隋炀帝,其追求的是典雅的乐曲而对外来的音乐以及少数民族的音乐十分排斥;第二,以白居易为代表的创新派,其主要的思想在于不赞成复古派坚持的强调典雅的乐曲和复古的乐器;从民族音乐的风格上讲,这个时期阶段的民族音乐是对汉魏以来的音乐文化的保留和发展的前提下,对当时的少数民族以及外来艺术文化的吸收与借鉴,融合后加以发展,这种具有创造性的发展使得隋唐时期的民族音乐风格的形象更为突出。

因此,对于我国民族音乐来说,其在隋唐时期得到了充分的发展,并以此为出发点,发展和创新我国现代的民族音乐有着十分重要的借鉴作用。

二、社会经济迅猛发展是重要基础

从历史角度上看,社会环境安定健康是音乐发展的必要条件,民族音乐在隋唐时期可以获得十分迅猛的发展,这是由于唐王朝的建立,使得从东汉以来的几百年的战乱可以平息,人民可以拥有比较安定的生活,唐朝的经济获得空前的发展,促进了国内外以及各个地区之间的经济文化之间的交流,这对为音乐的发展创造了十分良好的环境。

在经济社会的迅猛发展的基础上,人们基本上不为生活发愁,因此更加注重对精神生活的追求。隋唐时期的音乐受到了社会上各个阶层的欢迎,社会上不同的阶层都有着自己的方式来进行音乐活动。因此,对于民族音乐来说,经济的快速发展以及社会的安定健康和国家政治的廉政清明都是其繁荣发展的坚定的社会基础和物质条件。这个时期建立有专门的民族音乐机构,这些机构的建立促进了民族音乐教育的发展以及人才的培养,使得这个时期的民族音乐获得更快的发展。

三、丰厚传统文化积淀是重要前提

由于我国的传统文化丰厚的基础,民族音乐在此基础上对其的继承和发展,隋唐时期的民族音乐也是建立在此基础之上的。隋唐是周和汉之后,我国古代音乐史上第三个发展的高峰期,丰厚的民族音乐文化的积淀是隋唐时期民族音乐发展的重要的前提条件。同时,唐朝时期,民族之间的相互融合发展,是隋唐时期民族音乐发展的重要基础。当时的汉族和少数民族之间的音乐交流和相互渗透时间比较长久,使得不同民族之间的音乐相互结合形成的音乐在风格和类型上有着细微的变化,使得出现了大量具有少数民族特点的民族音乐作品;同时,隋唐时期民间音乐的发展使得其民族音乐具有新的活力,民间音乐在隋唐时期获得新的发展与繁荣,比如唐代的农民在休息或者劳动时候唱的民歌等。

四、对外文化交流是重要动力

隋唐时期,尤其是唐朝对外的经济贸易以及文化之间的交流的力度是巨大的,使得很多的外来音乐文化融入我国民族音乐文化中,这是隋唐时期民族音乐发展的重要的特点,也是其发展的重要动力。外来音乐文化主要从三个方面对隋唐时期的民族音乐产生了重要的影响,第一,在形式上的影响,外来的音乐文化,比如朝鲜半岛的高丽音乐以及新罗音乐等传入我国,使得对隋唐时期民族音乐在形式上产生了重要的影响,唐朝在隋朝的九部乐中增加的“高昌乐”而组成的十部乐就是一个很好的例证。第二,在民族乐器上的影响,隋唐时期的外来乐器是十分受欢迎的,许多外来乐器比如羌笛等和旧的传统乐器相互融合,在制作和演奏上相互配合,这极大提高了民族乐器的表现力;第三,在民族音乐风格上的影响,在与外来音乐文化之间的相互融合中,隋唐时期的民族音乐具有很浓厚的乡土情结和异国他乡的情怀,比如《胡旋舞》等。

摘要：隋唐时期对于我国古代文化的发展来说具有重要的意义,民族音乐在这个时期也获得了巨大的发展,从世界范围来说,这个时期的民族音乐都处在前列。本文在介绍隋唐时期的民族音乐的丰富性的基础上,分析隋唐时期民族音乐的发展,为后世的音乐发展奠定一定的基础。

第十课 隋唐时期的佛教美术 篇5

隋唐时期的佛教美术

教学要求：

使学生了解隋唐时期佛教美术基本知识。

教学重点：

隋唐时期佛教美术的艺术特点 授课过程：

社会历史背景

从隋代581年建国开始到唐代907年灭亡，300多年间是封建社会繁荣的阶段，隋代建国时间虽然不长，但它接受了南北朝的分裂局面而取得了统一，社会向前发展为唐代打下了基础。唐代开国以后吸取了隋代灭亡的教训，调整了一些政策，唐初的一些皇帝都是非常具有政治才干的，所以在100多年中取得了社会长期的安定，社会发展、经济繁荣、国家富足，和周边的一些国家和少数民族关系密切，文化交流也非常平凡。在这样的一个基础上取得了唐代美术辉煌的成就。唐代美术成就为各方面，在绘画方面，题材表现有了多方面的发展，虽然是以人物画为主，如有初唐时期的阎立本为代表的表现重大政治题材的人物画，盛唐时期以吴道子为代表的富有民族风格的宗教壁画，中晚唐时期以周肪为代表的表现宫廷妇女精神状态的侍女画，何以盛唐以李思训、李召道为代表的青绿山水画，以王维为代表的水墨山水画，以及以韩干为代表的鞍马画，在花鸟画方面唐朝已经走向独立。为五代、两宋花鸟画的全面发展打下基础。第一节

隋唐佛教美术的产生发展背景

佛陀在世时曾禁止任何形像的偶像崇拜，当时的佛教徒为了思念释迦牟尼佛，只用隐喻的法轮、足印及菩提树来代表佛陀说法、住世与成道，我们看到早期印度的浮雕，都没有直接出现佛陀形像。公元前5世纪到公元1世纪，小乘教义盛行的时候，佛教文化是朴素的，和早期基督教以及历来的伊斯兰教一样，是反偶像崇拜的。公元前4世纪末,马其顿国亚历山大大帝东征印度,希腊文明经西亚传入印度,造就了印度犍陀罗艺术，将佛陀塑造成具有希腊化的艺术风格。人称犍陀罗也是中国佛教雕塑的源头。（犍陀罗又作健驼逻、干陀卫。意译香行、香遍、香风。位于今西北印度喀布尔河下游，五河流域之北。犍陀罗国的领域，经常变迁，西元前四世纪亚历山大入侵印度时，它的都城在布色羯逻伐底，约在今天巴基斯坦白夏瓦东北之处。）

有人将佛教美术分为三个体系:①早期以佛塔的营建和崇拜为主体。佛像还仅集中于释迦佛，佛教题材以本生图、佛传图为主，一般在内容上比较简单。②以佛像为主体、以诸佛以下诸尊的形像的制作和崇拜为中心而展开的大乘美术。③密教美术。从7世纪起开始在印度出现,其中的一支迅速从中国传到日本，又扩展到印度尼西亚；另一支从尼泊尔进入中国西藏后，与当地原始钵教融合，发展为独特的喇嘛教美术（亦称藏传佛教美术）。从题材来看，中国的佛教美术可分为：菩萨像、明王像（在密宗中，明王像是佛、菩萨由于大悲而示现的威猛忿怒像）罗汉像、高僧像、天龙八部像、佛传图（表现释迦牟尼佛一生事迹）、本生图（表现佛前生事迹）、佛经变相（将佛经内容图像化）、佛教故事图、水陆画（佛教举行法会时悬挂的条幅式绘画）、供养人像（供养人即捐资开窟造像的“功德主”）等13类。（刘晓路，“佛教美术 ”）

中国佛教美术（Buddhist art in China）源于古印度而在中国发扬光大的佛教绘画、雕塑等的总称。最初随佛教从印度传入，后来逐渐发展而具有中华民族风格和特色。晋袁宏《后汉纪》称：“初，明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。或曰：„西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦，得无是乎？‟于是遣使天竺（古印度别称），而问其道术，遂于中国而图其形像焉。” 在东汉永平年中，当时的楚王英盛斋戒之祀，尚浮图（佛陀旧译）之仁祠，可见楚王已信奉佛教。此记载透露出佛教已经传入中国的时间要比明帝夜梦金人早得多。传蔡愔于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68年），偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳，时以白马驮经，及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺，并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。白马寺乃佛教传入我国后官办的第一座寺院，被中外佛教界誉为“释源”、“祖庭”。”。“释源”即佛教之发源地，“祖庭”即祖师之庭院。据《魏书•释老传》载：“及开西域，遣张骞使大夏还，其旁有天竺国，一名身毒（即古印度），始闻有浮屠之教。”张骞是西汉武帝时著名的外交家，这条记载应该是可信的。又说：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”，“明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。”这是中国最初自作的佛画。

世界上的宗教，后来逐渐重视用艺术形式来宣传教化，尤其是美术。由于佛教重视造像，所以在中国又称为“像教”，在世界三大宗教(此外还有基督教和伊斯兰教)的美术中，佛教美术的历史最长，在雕塑和绘画方面的成就最大。佛教作为东方世界影响最大的宗教，更是重视美术的教化作用。梁慧皎《高僧传》即云：“敬佛像如佛身，则法身应矣。” 我国较为可靠的佛像，以四川彭山东汉崖墓陶制摇钱树座下一佛二菩萨、乐山麻浩和柿子湾两窟东汉崖墓内的三身石刻佛像为最早。贺云翱教授则认为，一直到三国之前，中国未出现独立供奉的佛教造像也是迄今为止众所周知的事实，目前可以说，除西域之外，中国最早制造独立供奉佛像的是三国时期的东吴，已经出土的这类资料有3件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件旧藏于故宫博物院，专家推测其出土于浙江境内，它们均为瓷质的佛像。

佛教传入，引起了我国美术创作队伍的变化。此前的美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家。孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之、戴逵、王广便是其中的先行者。他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。晋明帝司马绍以帝王之尊于宫内乐贤堂画佛像，更是极大地推动了佛教美术的发展。而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则为佛教美术的发展提供了巨大的社会契机。此后，画家与工匠（画匠）的结合，为工程浩大的造像艺术，如敦煌、云岗、龙门等石窟的开凿及装饰打下了坚实的基础。唐代佛教美术的繁荣，正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今仍令人惊叹不已的伟大成就，成为光辉的艺术典范。唐代是我国佛教的黄金时代，无论在佛教思想或佛教艺术方面，均有杰出的成就。北宋时，佛教绘画在画坛中的地位仍十分崇高。宣和时期(1100-1125 年)所编集的《宣和画谱》，将徽宗朝内府所藏魏晋以来的名画六千三百九十六轴，析为十门，并特别将道释画冠於十门之首，推崇这些作品「禀五行之秀，为万物之灵。」 该书卷首说：「画道释像与夫之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉。」 元代以后，文人画兴起，大部分的画评人认为道释画乃出自工匠之手，乏善可陈，道释画的地位遂日渐衰微。佛像的造像虽有《造像度量经》，但过去却从来不会有统一的佛、菩萨的形象。今日华夏，许多地方大修寺院，但所供奉的佛教雕塑，大同小异，而且匠气太重，在艺术上并多少无可观之处。大江南北，除古代石窟和墓葬外，在新修庙宇中，能使游人驻足的佛画，更是鲜见。

第二节

佛教美术的分类

中国佛教造像、画佛、造塔，最初都从印度传来，佛教绘画早于佛教雕刻。中国西部佛教美术，亦以于阗、龟兹所保存者最多。敦煌、云冈驰名世界，其余朝鲜、日本等地，皆学于中国。而印度本土的大部分佛教经像美术，于9世纪后为印度教徒、穆斯林所毁，仅佛教几个大石窟较完整地保存至今。

一、佛画

三国时曹不兴，善画人物，与晋顾恺之、卫协并称为汉地最初三大佛画家。曹不兴学绘佛像后,或绘卷轴以供礼拜,或图寺壁以助庄严,所作大佛像有的高达5丈,气魄恢宏,庄严妙相,仰之弥高,令人肃然。世传曹不兴绘有《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等，曹氏以“佛画之祖”载于画史。顾恺之也善画佛像。相传他２０岁左右曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事。他在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百万钱。

在梁代，张僧繇也以善画佛像名世。隋以前，僧繇是中国佛教绘画的一个有力的推动者。武帝崇信佛教，凡装饰佛寺，多命他画像。北齐曹仲达，佛画颇亨盛名。他因来自中亚的曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕），原来带有西域的作风，在中原既久，画艺渐染上中华民族风格。它的样点是衣服紧窄，大约与印度笈多王雕刻，有同样的风格。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。曹画虽失传，但看到鹿野苑所藏释迦立像，衣如湿沾体上，就可想见曹画。吴画衣带宽博，飘飘欲仙，在敦煌壁画中还可看到他的画风。

隋唐时期，是我国人物画的顶峰。盛唐时期的吴道子，最擅长道释人物画。他集诸家之大成，为古代佛画第一人。他一生单是寺观壁画即作三百多堵。《唐朝名画录》说他在长安景云寺画《地狱变相》，竟使“京都屠沽渔罟之辈，见而畏罪改业者，往往有之。”其感染力可想而知。佛教对于中国绘画，有很大的影响，以唐代为最深。鲁迅先生对于唐代的佛画，有两句卓见，他在《论旧形式的采用》中说：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”他对于佛画的色彩与线条，有很深的理解。“曹衣出水,吴带当风” 也即是指吴道子等人对古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。

中国自有图画以来，是先有人物画，次有佛像画。最初山水不过是一种陪衬人物的。到了后来，山水独立成宗，文人便以为南宗山水为画的正宗，连北宗也被摒斥在“画匠”之列，不只是将人物佛像花卉，看作别裁异派，甚至也认为是匠人画。到后来，曹、吴之作不可见，而一般画人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的，最初还是人物而不是山水，才把人像画的地位提高，将人物画的本来价值恢复。

二、壁画

隋唐时代的壁画，今存于麦积山石窟与敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁画，尤为富美，色彩艳丽，人物造型，往往以当时的贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌，都甚肤丽。佛前演奏，弦管杂陈，较之阿旃陀壁画，尤或过之。敦煌莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于贞观十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第 130窟和第 172窟，造于开元、天宝年间。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟为张议潮建，窗外北壁上有写于咸通六年的《莫高窟记》）等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教美术的代表。这些洞窟壁画，虽出于无名画家之手，但是研究它的作风，应该说是与吴道子、阎立本诸大家的作品是一致的。例如壁画中的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，与现存的阎立本的帝王图相似。由此可以推知这些图像的画法，应有共同的渊源为当时的规范。

唐代这些壁画，表现的题材是佛经经变故事、净土变相（指描绘净土佛菩萨、圣众及种种庄严施设等，以呈现净土景象之图像或雕刻）。以及佛菩萨像等。其内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更扩大。当时最流行的是佛教净土信仰，因此净土变相在壁画中也表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也往往采取净土变相作为主要的部分。

在净土变相中，以富丽的物质现象，描绘观想的境界。如彩绘七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽。这与出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。其中所绘的佛、菩萨、诸天、力士等，都是健美的化身。这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。有些佛画还点缀许多人间社会生活小景，乐观、明朗，富有情趣。

三、雕塑

佛教美术在雕塑方面，也有其伟大的创造。中国的佛教美术以石窟艺术为代表。中国是世界上佛教石窟艺术最为发达的国家。在佛教东来的通路上，经过新疆维族自治区时，遗留有古代龟兹、高昌等洞窟的造像，经过甘肃河西走廊时，遗留有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳灵寺、天水麦积山等石窟造像；再东进而有山西大同云冈、河南洛阳龙门、山西太原天龙山、河北磁县响堂山、河南巩县石窟寺、山东云门山、江苏连云港、辽宁义县万佛堂等大小石窟造像，蔚为盛观。在江南的有摄山石窟像，分布既广，数目亦多，不能备举。虽有外来的影响，但也有其伟大的创造和民族风格。从北魏到隋唐时期，中国佛教的雕塑美术，创造了很多伟大的工程。以上所记的各石窟中，亦以北魏与隋唐时代的最为精美，其中云冈与龙门的石刻，可为代表。云岗佛像归纳有三式：

一、为伟丈夫形，束发怒目，与犍陀罗式相近，惟衣服稍异，著法自身后分披两肩；

犍陀罗艺术的主要贡献在于佛像的创造。佛教在前6世纪末兴起后﹐数百年间无佛像之刻画﹐凡遇需刻佛本人形像之处﹐皆以脚印﹑宝座﹑菩提树﹑佛塔等象征。1世纪后﹐随大乘佛教的流行﹐信徒崇拜佛像渐成风气﹐遂有佛像的创作。最初佛像乃从印度民间的鬼神雕像转化而来﹐而在犍陀罗地区﹐佛像的制作又较多地吸收了希腊式雕像和浮雕的风格。现存最早的犍陀罗艺术的佛像约作于1世纪中叶﹐是一块表现释迦牟尼接受商人捐赠花园的浮雕﹐其中佛和商人﹑信徒的形像皆用当地流行的希腊风格表现﹐仅佛头部雕有光轮以显示其神圣。其後表现佛从诞生﹑布道说法到涅盘的浮雕渐多﹐并有圆雕佛像出现。现存最早的犍陀罗圆雕佛像出土於马尔坦﹐佛的脸型﹑衣衫皆有浓厚的希腊特色﹐但神态肃穆﹐颇具佛教精神。桑奇大塔1世纪末至2世纪中叶是犍陀罗佛像制作的成熟期﹐这时已成功地融汇印度﹑希腊风格於一炉﹐形成独具一格的犍陀罗风格。其特色是佛像面容呈椭圆形﹐眉目端庄﹐鼻梁高而长﹐头发呈波浪形并有顶髻﹐身披希腊式大褂﹐衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩﹐佛及菩萨像有时且带胡须等。呾叉始罗城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的贵霜王国首都富楼沙城址出土的佛像和浮雕﹐都是这种风格的典型代表。

二、形像柔和优美，有笈多式衣褶；

三、效中土（古代中原地区）贵族形。其中以第二式为主。龙门佛像亦可归为二式：

一、以柔美胜，容颜丰满，与唐人画像一般趋势相同（奉先寺像）；

二、以雄伟胜（香山寺像）；但第一式最通行。

盖我国习俗不同，佛像避讳裸体，所注意者仍在颜部，而偏重于女性的优美，文字记载亦悉以丽质或丽像形容之，以与印度佛像贵在全裸表白相好者比较，固大有差别矣。其他全国各寺院中的金铜造像，石刻造像碑、木雕、夹纻干漆造像，更不计其数。佛教对于中国的雕刻与彩塑留下很大的成绩。北魏时期的石窟造像，受外来影响，但与印度犍陀罗造像和笈多造像相比较，也各有不同的风格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相庄严，表现了中华民族的气魄与所要求的艺术标准。在甘肃的敦煌与天水麦积山，由于石质是砾岩，不便雕刻，工人匠心独运，改用彩塑。唐塑在莫高窟中，焕发光彩。江南的杨惠之成为泥塑名家。自宋、元以来，各寺泥塑甚多，此亦为中国佛教美术所特有。

1996年10月在山东青州龙兴寺窖藏佛教造像最惊人的发现是获全国十大考古发现的山东青州龙兴寺窖藏。这批造像数量达二百余尊。主要为北朝作品。像身多有贴金绘彩，其中有数件石像施以彩绘的卢舍那法界人中像，分外引人注目。台北故宫《雕塑别藏展》中也有数件是出自青州的作品。青州附近临朐县也曾出土成批造像，应属同一体系。目前对这些造像的整理与深入研究还在进入之中。

四、藏传佛教美术

藏传佛教或称“喇嘛教”，有人指出应称“藏语系佛教”。我国藏传佛教艺术的重要流派,主要包括唐卡、壁画、雕塑、堆绣、建筑装饰图案彩画与酥油花等。既与汉族地区佛教美术有一定的渊源关系，又受印度、尼泊尔佛教美术影响，在中国佛教美术中，独具风格。北京雍和宫、西黄寺及承德须弥福寿之庙，其殿宇、佛像等，均属藏传佛教美术系统。拉萨的布达拉宫，藏有古代流传下来的大量佛画与金铜佛像，以及刺绣与木刻的板画佛像，普遍受到信众的供养。藏传佛教艺术继承西藏本土的传统技艺，藏传佛教的造像艺术有其自身的仪规,与中原地区有很大的不同，形成了独具特色的西藏佛教造型艺术。西藏佛教艺术造像众多，从释迦牟尼到西方之圣，从普贤、文殊、观音到密教的本尊、护法，形形色色，千姿百态。藏传佛教传播的地域很广，杭州是藏传佛教元代在内地的两大中心之一，另一个中心为元大都（今北京）。杭州飞来峰的石刻是藏传佛教在江南保存的年代最早、规模最大、雕造精美的藏传佛教石刻真迹。藏传佛教在江南其他地方也很多见，但是关于藏传佛教艺术方面的研究尚不多见。在青海塔尔寺，每年以酥油制作酥油花礼佛，这是牧民的特殊佛教美术。藏传佛教美术作品常给人威慑骇怖的宗教视效，塔尔寺酥油花则恬静优美,佛容亦似乎很适合用酥油来表现,这是真正的肤如凝脂,用美学取代神学,藏传佛教故事由此美丽如花,纯洁如脂,清香如酥。

佛教虽起源于印度，然使佛教酝酿、发酵、挥发成一最精纯，且又超脱于印度式佛教，成为世界各人类精神信仰上永不终止的佛教世界，是中国大僧，使佛教达于文明的极致点，同样地，中国大僧致力于佛教美术的创作表现，是世界第一的；而其留存下来的美术遗例作品，不论其数量与品质，也是世界上最丰富且又最精致的（林保堯语）。中国的佛教美术虽然曾受到印度的影响，但中国的佛教美术风格也传到印度犍陀罗等地区，对印度佛教美术的发展曾有过一定的影响。总之，佛教传入对中国美术的发展产生了巨大的影响，但这种影响是流而不是源。因为早在佛教传入之前，中华美术的成绩便己斐然可观。而佛教东传之后，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来新的题材和风格，不唯使中国美术得到迅猛发展，且佛教美术自身亦成为中国艺术史上的一枝奇葩。

从魏晋南北朝到隋唐,可以称作佛教美术时代，这个时期为我国留下大量珍贵的艺术瑰宝和遗产。我们每一个人都应万分珍惜这份不可再生的珍贵遗产。现代人们也希望塑造出既符合佛教教义，又体现出时代特征的佛教造像作品。

第三节

隋唐的宗教雕塑

一、龙门石窟

公元493年北魏孝文帝下令迁都洛阳，笃信佛教的孝文帝迁都的同时，没有忘记把佛教的发展中心也转移到洛阳来，他组织修建僧庙、寺院。在此前后还在洛阳以南的龙门伊水两岸，一山开窟造像，由此一个神奇大型石窟群，龙门石窟开始创建。龙门石窟位于河南省洛阳市南十三公里处，它同甘肃的敦煌石窟、山西大同的云冈石窟并称中国古代佛教石窟艺术的三大宝库。龙门石窟凿于北魏孝文帝迁都洛阳，直至北宋。

龙门石窟地处中原，是外来佛的教艺术植根于中华民族的传统艺术土壤之中的丰硕成果，是我国古代雕塑艺术完整体系的集中表现。因此，龙门石窟在我国石窟艺术中有自己特殊的历史地位。

龙门石窟是我国目前保存比较完整的大型石窟群，据不完全统计，现存大小窟龛两千多个，佛塔七十余座，造像十万多尊，碑刻题记两千八百多块。

魏窟——公元493年北魏孝文帝开始在龙门山开凿古阳洞，500-523年北魏宣武帝、北魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和北魏时开凿的莲花洞等石窟。北朝石窟都在龙门山，古阳洞自孝文帝至东魏末50多年的营造，表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。从魏孝文帝迁都洛阳到孝明帝时期的三十五年间，是龙门开窟雕造佛像的第一个兴盛时期。这一时期开凿的洞窟大都集中在龙门的西山上，约占龙门石窟造像的三分之一。其中最著名的有古阳洞、宾阳三洞、药方洞等十几个大中型洞窟。

在龙门石窟群中，开凿最早的就是古阳洞，它开凿于公元493年，而在中国历史上，这一年是北魏太和十七年，正是北魏王朝孝文帝迁都洛阳的一年。

古阳洞位于龙门西山以南。窟内所供奉的主佛是佛祖释迦牟尼，南壁的大龛有释迦多宝并坐佛，在佛教中又称“二佛并坐”。南北两壁上下各有三列佛龛，每列分别为四个相互对称而又富于变化的大龛。

释迦多宝龛的龛楣上雕刻着一套完整的佛传故事，表现了悉达多王子成道的过程。

古阳洞中大小列龛多达数以百计，不但佛教故事最多，龛上图案的装饰也十分精美华丽，严谨完整，丰富多彩。

石窟中的佛像都是信徒们所奉献的，每尊佛像上都记载着敬奉者的祈愿经过。从这些造像铭中可以看出，古阳洞是北魏皇室贵族发愿造像最集中的地方。

北魏时期开凿的主要洞窟还有宾阳三洞。

宾阳中洞所供奉的是三世佛。主佛两边各有两个弟子和菩萨侍立，左边是迦叶和文殊菩萨，右边是阿难和普贤菩萨。佛和胁侍面相都清瘦略长，衣纹折叠规整而稠密，体现了北魏造像的艺术特点。

宾阳中洞顶上雕莲花宝盖和十个迎风飘拂的伎乐供养天人。洞口的内壁两侧是大型浮雕，分为《维摩变》、《佛本生故事》、《帝后礼佛图》、《十神王像》四层。龙门石窟不少洞窟中都有礼佛图，以宾阳中洞的为最佳，但是已经被盗往国外。

在北魏晚期还开凿过一些很有特点的洞窟，如莲花洞、火烧洞、皇甫公洞、魏字洞等。

其中比较著名的就是药方洞，药方洞因其洞窟内刻有大量古代的药方而得名。洞中雕刻的一些药方，还能治疗现代人所说的疑难杂症，比如治疗消渴，也就是糖尿病。这些药方比唐代医学家孙思邈的《备急千金要方》还要早。

北魏王朝在洛阳龙门开窟造像活动的终结是以宾阳中洞的停工为标志的。

随着北魏王朝的灭亡，龙门石窟的开凿趋于衰落，沉寂了将近一个世纪，直到唐王朝建立，唐代从开国到盛唐的一百年间，龙门石窟迎来了历史上开窟造像的第二次兴盛时期。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期有洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，共用了四年时间。二菩萨70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一。其中，武则天曾捐出脂粉钱二万贯以助建。

龙门是一个风景秀丽的地方，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。现“伊阙”，自古以来，已成为游龙门的第一景观。唐诗人白居易曾说过：“洛都四郊，山水之胜，龙门首焉”。

唐代开凿的第一个洞窟是位于龙门西山北端的潜溪寺。

这时正是中国佛教“净土宗”建立的时期。唐代开窟造像在唐高宗和武则天时期达到了鼎盛。虽然石窟造像属于佛教艺术，但它跟政治紧密相连。从龙门许多唐代石刻造像中，还可以窥见武则天一步步走上女皇宝座的踪迹。

万佛洞完工于唐高宗永隆元年十一月，是专为唐高宗、武则天及太子诸王做“功德”而开凿的功德窟，也是以唐朝宫廷大监姚神表和内道场智运禅师等为首的一批御用僧尼，奉命集体为唐高宗及武则天发愿雕造的。

在武则天当皇后期间，特别迷信弥勒。为此，她在龙门广造弥勒佛。千佛洞、惠暕洞、大万五佛洞、极南洞和摩崖三佛都是以弥勒佛为主尊的洞窟。

龙门石窟成千上万的造像中，体形最大，形态最美，艺术价值最高的要数奉先寺主尊卢舍那大佛了。奉先寺位于龙门西山南部的山腰上，是一个南北宽近四十米的露天大龛。这里共有九尊大型雕像，都是依山凿石而成。

奉先寺的主尊是卢舍那大佛。大佛通高十七米多，仅耳朵就有一米九。在佛经中，卢舍那是佛在显示美德时的一种理想化身。

奉先寺大卢舍那像龛是唐高宗及武则天亲自经营的皇家开龛造像工程，工程设计和施工是由高宗亲自任命制定。为此，武则天曾经与咸亨三年捐出“脂粉钱二万贯”。而当地更是传说卢舍那大佛就是武则天的化身。卢舍那佛被赋予了女性的形象：面容丰腴饱满，修眉细长，眉若新月，眼睑下垂，双目俯视，嘴巴微翘而又含笑不露，她庄重而文雅、睿智而明朗。

龙门石窟在唐代的造像与北魏比较有了很大的变化。在唐代的造像题材中弥勒佛的造像数量仅次于阿弥陀佛，释迦却显著减少，菩萨中以大势至、观世音为最多。

在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，即符合解剖的原理，又适当加以夸张，充满雄强的气势和向外迸发的力量。它们在借鉴外来雕刻的同时，还吸取了中原地区传统艺术的手法。

龙门石窟开凿的第二个高潮结束于公元705年前后，这一年武则天退位，同年去世，龙门石窟的弥勒造像也就日见绝迹了。而龙门石窟的辉煌历史，也伴随着弥勒神灵的消失，从绚烂的顶峰跌落了下来。奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期，于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了,大家会看见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。那样子生动极了.金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人的，是龙门石窟中的珍品，1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。那样子你看了也会害怕三分,可能是金刚力士在怒视着偷盗他的贼人,这一尊尊佛像惟妙惟肖.龙门石窟中的洞也很著名.龙门石窟保留著大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。因此，它堪称为一座大型石刻艺术博物馆。

二、莫高窟彩塑

莫高窟属全国重点文物保护单位，俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代以来又发现了藏经洞，内有5万多件古代文物，由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。但在近代，莫高窟受到骗取、盗窃，文物大量流失，其宝藏遭到严重破坏。1961年，莫高窟被公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。是中国四大石窟之一。

【沿革概述】莫高窟位于中国甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比，上、下最多有五层。它始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年（1701年）后，这里才重新让人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。

莫高窟现存北魏至元的洞窟735个，分为南北两区。南区是莫高窟的主体，为僧侣们从事宗教活动的场所，有487个洞窟，均有壁画或塑像。北区有248个洞窟，其中只有5个存在壁画或塑像，而其它的都是僧侣修行、居住和亡后掩埋场所，有土炕、灶炕、烟道、壁龛、台灯等生活设施。两区共计492个洞窟存在壁画和塑像，有壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊、唐宋木构崖檐5个，以及数千块莲花柱石、铺地花砖等。

【艺术特色】

莫高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，现多已不存。

莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的鲜艳瑰丽，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。据计算，这些壁画若按2米高排列，可排成长达25公里的画廊。

莫高窟所处山崖的土质较松软，并不适合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。塑像都为佛教的神佛人物，排列有单身像和群像等多种组合，群像一般以佛居中，两侧侍立弟子、菩萨等，少则3身，多则达11身。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等。这些塑像精巧逼真、想象力丰富、造诣极高，而且与壁画相融映衬，相得益彰。

它是一个九层的遮檐，也叫“北大像”，正处在崖窟的中段，与崖顶等高，巍峨壮观。其木构为土红色，檐牙高啄，外观轮廓错落有致，檐角系铃，随风作响。其间有弥勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩绘而成，是中国国内仅次于乐山大佛和荣县大佛的第三大坐佛。容纳大佛的空间下部大而上部小，平面呈方形。楼外开两条通道，既可供就近观赏大佛，又是大佛头部和腰部的光线来源。这座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，当时为5层，北宋乾德四年（966年）和清代都进行了重建，并改为4层。1935年再次重修，形成现在的9层造型。莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风漫卷，悠然自得。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。

莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。

开凿于北朝时期的洞窟共有36个，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如第243石窟北魏时代的释家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，头顶扎扁圆形发髻，保留着犍陀罗样式。

隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。如中唐时期制作的第79窟胁侍菩萨像中的样式。上身裸露，作半跪坐式。头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痔，却更像生活中的真人。还有在第159窟中，也是胁侍菩萨。一位上身赤裸，斜结璎珞，右手抬起，左手下垂，头微向右倾，上身有些左倾，胯部又向右突，动作协调，既保持平衡，又显露出女性化的优美身段。另外一位菩萨全身著衣，内外几层表现清楚，把身体结构显露得清晰可辨。衣褶线条流利，色彩艳丽绚烂，配置协调，身材修长，比例恰当，使人觉得这是两尊有生命力的“活像”。

隋唐时代在经历了延续约 3个半世纪的分裂和动荡以后，重新得到统一和安定，进入一个政治经济空前繁荣的历史时期，从而促使雕塑艺术的发展出现新高峰。经过隋和初唐的过渡阶段，融会了南北朝时北方和南方雕塑艺术的成就，又通过丝绸之路汲取了域外艺术的养分，雕塑艺术到盛唐时大放异彩，创造出具有时代风格的不朽杰作。最具时代风格的作品，首推帝王陵墓前那些气势雄浑华丽的大型纪念性群雕。晚唐时期，由于王朝统治的衰微和经济的凋敝，雕塑艺术也失去发展的势头，丧失了原有的风采。

隋唐雕塑作品的题材，主要是陵墓雕刻、随葬俑群、宗教造像，也有供玩赏的小型雕塑艺术品，如儿童玩具等。此外，用于建筑或器皿装饰的工艺雕塑，也有精美的作品。

隋唐雕塑的题材、技法和风格,特别是宗教造像,对日本、朝鲜等国的古代雕塑有很大影响。

陵墓雕刻 唐朝皇陵的陵墓，主要集中分布在陕西省的乾县、礼泉、泾阳、三原、富平、蒲城6县,在18座陵前至今都保存有大型陵墓石刻群，可称为唐代大型纪念性群雕的艺术宝库。最初的高祖李渊献陵和太宗李世民昭陵的石刻（见昭陵石刻），由于处于王朝初期，尚未形成制度,故与以后诸陵不同。献陵的四门各有1对石虎,内城南门以南排列石犀和石华表各1对,造型浑厚,雕工古朴。昭陵原只置有李世民生前所骑 6匹战马的浮雕像，习称昭陵六骏。马的姿态或伫立、或缓行、或急驰，仅“飒露紫”一件上有人物浮雕，为唐将丘行恭为其拔箭的情景。雕工精细，形体准确,造型生动,是初唐大型浮雕的代表作。此外，在司马门内还有唐高宗永徽(650～655)年间所立的14尊蕃酋像。从唐高宗李治和武则天合葬的乾陵开始，陵前石刻形成制度，内容按性质不同分为6类，即①狮子,②石人、石马和马□，③翼兽和北门6马，④蕃酋像，⑤华表,⑥碑石、无字碑及述圣记碑。其中蕃酋像只有少数陵前置有。其排列位置以乾陵为例，除内城四门各置 1对石狮和北门置有6马（今仅存1对）外，其余石刻都排列在南面第2、3道门之间，从南至北，计有华表、翼兽、驼鸟各1对,石马及马□5对,石人10对，还有无字碑、述圣记碑和蕃酋像61身。石刻组合制度化，气魄雄伟，与建筑群相配合，形成肃穆、庄严、神圣的气氛。中唐以后，泰、建、元、崇、丰、景、光、庄等8陵的石刻,因安史乱后,唐王朝政治、经济日趋衰落,因而无法与盛唐石刻相比，制作粗疏、体态无力、线条松散，渐失原有的雄伟风格。晚唐的章、端、贞、简、靖5陵，虽仍保持着墓前石刻群的设置，但体态瘦小,雕工粗率，显示出衰微破败的气氛。至于创造唐代陵墓雕刻的艺术家，因系当时身份低下的匠人,姓名多不可考,仅在献陵的石犀上，留有题铭,为“武德拾年(627)九月十一日石匠小汤二记”。这位小汤二，是唯一留下名字的唐陵石刻艺术的作者。

唐代顺陵天鹿之一

隋唐时期 篇6

一

西域胡人进入黄河流域早在两汉时期就已经开始了。之所以从北朝到隋唐时期，大量的西域胡人再次进入黄河流域，这与当时大的社会背景是分不开的。自从北魏统一黄河流域以来，中原地区结束了长期战乱的局面。尤其是自魏孝文帝迁都洛阳之后，北方经济得到恢复，国力日趋强盛，使得许多西北游牧部落归附。黄河流域的诸多城市，如长安、洛阳等都非常繁荣，是这一区域重要的经济中心。更由于北魏一直到隋唐，历朝皇室都与鲜卑等少数民族有着密不可分的联系，他们对于外来民族、外来文化采取一种宽容的态度，使得这一时期有大量的西域胡人进入黄河流域。

根据历史文献与石刻史料的记载，这一时期西域胡人大量地进入和分布在黄河流域诸多地区，一些地区甚至形成了区域文化聚落，而在以下几个地方最为集中：

河西地区，以凉州为中心。凉州是北朝至隋唐间西北地区的军事重镇和交通要道，也是胡人进入中原地区的必由之路。玄奘曾经指出：“凉州为河西都会，襟带西蕃，葱右诸国，商侣往来，无有停绝。”（《大慈恩寺三藏法师传》）根据墓志资料，许多东迁的粟特人如安延、康留买、何摩诃等，其先世在北朝时期都曾居住在这里，可以说，这里是西域胡人东迁的中转站。隋唐时期，这里仍旧居住着大量的西域胡人。

关内地区，其中西域胡人居住最为集中的是长安。长安自西汉以来就是西域胡人的重要聚居区，北朝时期就有大量的粟特胡人在长安周边聚族而居，如2000年在西安出土的北周《安伽墓志》，志主就是北周时期归附的粟特安姓。到了隋唐时期，长安成为国家的政治、经济、文化中心，西域胡人的数量进一步增加，如于阗尉迟氏、疏勒裴氏、龟兹白氏以及昭武九姓康、安、史、何、曹、米、石等粟特人、波斯诸国胡人、吐火罗人等。与其他地区相比，长安的西域胡人存在的时间最长，贯穿北朝与隋唐始终。另外，这一地区周边还居住着不少西域胡人。如唐中期高僧神会，“俗姓石，本西域人也。祖父徙居，因家于岐，遂为凤翔人”（《宋高僧传·神会传》），《安令节墓志》称其先辈“历仕魏、周、隋，仕于京洛，故今为豳州宜禄人也”（《唐代墓志汇编》）；长安西北的原州也有胡人家族，根据近年来对两个史氏家族墓地的发掘得知，他们也是在北魏、北周时期迁居原州的。可见，长安周边的岐州、豳州、原州都有胡人的身影。

河洛地区，以洛阳为中心。洛阳自东汉以来一直是重要的政治、经济中心，中间虽历经战乱，但自魏孝文帝迁都洛阳之后，这里又恢复了昔日的繁华。《洛阳伽蓝记》卷三就记载了当时西域胡族来华的盛况：“自葱岭已西，至于大秦，百国千城，莫不欢附。商胡贩客，日奔塞下，所谓尽天地之区已。乐中国土风，因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家。”洛阳出土的正始二年（505年）《鄯月光墓志》就记载了北魏后期鄯善人鄯月光与其夫车师王子居住并葬于洛阳的史实（《汉魏南北朝墓志汇编》）。隋唐以降一直到唐中前期，洛阳作为陪都，经济地位更加重要，因之来此的胡人数量更多，石刻资料证明了这一点：疏勒国的裴沙，月支胡的支氏，昭武九姓中的康、安、史姓等粟特胡人，还有翟突娑、和守阳等，也是来自粟特地区的西域胡人，还有吐火罗国罗甑升、僧人宝隆，波斯国酋长阿罗憾与其子俱罗。另外，洛阳周边的新安、偃师等地也有粟特胡人的踪迹。

河东地区，以太原为中心。太原这一时期是北方的交通要道与军事重镇，在东魏、北齐时为“别都”，到了唐代，太原成为李唐的龙兴之地，称为“北都”，是黄河流域仅次于长安、洛阳的第三大都市，因此，这里也聚集了相当多的西域胡人。如近年来出土于太原的《虞弘墓志》，根据志文，虞弘是北齐时开始定居于太原的鱼国人。出土于洛阳的《翟突娑墓志》就指出其为“并州太原人”，可见其祖辈曾居住在太原。在太原出土的龙氏家族墓志，经荣新江考证是西域焉耆胡的后裔。另外，根据出土墓志，我们还知道安师、康武通、安孝臣等昭武九姓粟特人的祖辈也曾经居住在太原，所以学者们认为在太原地区存在着胡人聚落。

河北地区，邺城是这一地区的重要城市。邺城自曹魏以来也是北方的军事重镇，北朝时又是北齐的首都，这里胡人的数量也相当多。据出土的《康玄敬墓志》称“相州安阳人也。原夫吹律命氏，其先肇自康居毕万之后，因从孝文，遂居于邺”（《唐代墓志汇编》），则其先世在北魏时期迁居邺城。《康哲墓志》也称其先祖“夕因仕邺，今卜居焉”（《唐代墓志汇编》）。北齐时，这里许多西域胡人也得到皇帝的信用，如后主时佞臣和士开，“其先西域商胡，本姓素和氏”；史丑多、曹僧奴等胡人乐工，“咸能舞工歌，亦至仪同开府、封王”（《北齐书·恩幸传》）。除了邺城之外，这一地区的魏州、恒州、定州等地也都有胡人居住。

在进入黄河流域后，西域胡人担负着何种社会角色呢？通过各种史料分析，可知他们中相当一部分在各政权中仕宦为官。这一时期，大量的西域胡人由于出使、朝贡、归附、入质等原因进入黄河流域各政权。如北魏时，归附的鄯善王鄯宠担任魏镇西将军，其子鄯视为平西将军，青、平、凉三州刺史（《鄯乾墓志》，《汉魏南北朝墓志汇编》）。康婆的先祖也在孝文帝时归附，其祖、父先后担任齐相府常侍、隋定州萨宝；疏勒王裴纠，“武德中来朝，拜鹰扬大将军，封天山郡公。留不去，遂籍京兆”（《新唐书·裴玢传》）。康庭兰曾祖康匿任唐游击将军守左卫翊府中郎将，祖康宁担任归德将军行右领军卫将军，父康烦陀云摩将军上柱国，康氏家族也是归唐后宿卫京师的胡人（《康庭兰墓志》）。另外，还有许多西域艺术家在宫廷担任乐工等工作。

西域胡人多数善于经商，如康国人，“善商贾，争分铢之利……利之所在，无所不到”（《旧唐书·康国传》）。而长安、洛阳都是重要的经济中心，因此这里集聚了大量进行贸易的胡人。向达指出长安商胡多在西市附近。在敦煌出土的《文明判集》所记载的案例中就有一个居住在长安的商胡石婆陀，“家兴贩，资财巨富，其有勋官骁骑尉，其园池屋宇、衣服器玩、家僮侍妾比侯王”。洛阳早在北魏时已经是“商胡贩客，日奔塞下”。隋炀帝时，命裴矩“引致诸胡，啖之以利”，并在洛阳设市，鼓励诸胡贸易。唐前期，洛阳也有大量商胡，洛阳商胡康婆，“既而世袭衣缨，生资丰渥，家僮数百，藏镪巨万，招延宾□，门多轩盖。锦衣珠服，入必珍羞；击钟鼎食，出便联骑”（《康婆墓志》）。在今天的龙门石窟，还留有《北市香行社社人造像题记》，它就是在北市从事香料贸易的胡人出资刊刻的。

除了仕宦与经商之外，还有一些西域胡人，抱定自己的宗教信仰，到中原来传教。他们“不吝乡邦，杖锡孤征，来臻中夏”。《宋高僧传》记载了许多这样的僧人，如西域僧满月，“务在翻传瑜伽法门”。僧人般若，来自宾国，“在京师，充义学沙门”。其他还有于阗僧戒法、提云般若，龟兹僧莲华精进，高昌僧玄觉等。除了佛教之外，还有祆教、景教、摩尼教等僧侣。可见，来到黄河流域的僧侣数量相当大。

由此可见，在北朝至隋唐时期，在黄河流域的广大区域，尤其是地区政治、经济的中心，都有相当多的西域胡人，尽管他们进入黄河流域的原因不尽相同，但此后他们逐渐在此区域繁衍生息，其所承袭的西域文明也在黄河流域社会展示出独特的魅力。

二

西域文明进入黄河流域，在丝绸之路开通以来就出现了。东汉时期，胡人的进入使得当时的洛阳掀起一阵胡风。北朝至隋唐时期，进入黄河流域的形形色色的胡人，不可避免地再次将西域的风俗传统、文化艺术、物质生活等带到了黄河流域。这一时期，以农耕文明为主的黄河文明与以游牧文明和商业文明为核心的西域文明发生了碰撞和交流。

关于这一时期西域胡人对西域文明的传播情况，主要表现在如下方面：

饮食方面。北朝至隋唐间，最有代表性的胡食是胡饼，还有等。此外，葡萄酒也非常流行。

音乐、歌舞方面。许多胡乐，如《康国乐》、《龟兹乐》等进入宫廷。胡舞也大行其道，唐代乐舞中，健舞中的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞等皆来自西域。西域胡人带来的大量乐器也风行一时，如羯鼓、胡笳、胡琴、箜篌、琵琶等。

绘画方面。一些西域画家如曹仲达、尉迟跋质那及其子尉迟乙僧等，来到中原。其中北齐曹仲达，来自曹国，在描绘人物的服饰时，“其势稠叠，衣服紧窄”，给人以薄衣贴体的美感，颇具异域色彩，所以有“曹衣出水”之誉。来自于阗国的尉迟跋质那及其子尉迟乙僧，皆以善画菩萨、人物而著称，尉迟乙僧尤工花鸟，更精于凹凸法，极富立体感。

宗教方面。西域佛教僧侣的进入极大地推动了佛教的传播，如来自吐火罗、于阗、宾、康国等国的僧人就翻译了许多佛经。

另外，在服饰上，这一时期一度流行窄袖、细腰身的胡服。在体育上，源自波斯的波斯球在唐代也相当流行。

进入了黄河流域的西域胡人，尽管在最初阶段保持了本区域的民族传统，但也开始受到黄河文明的潜移默化，走上了一条逐渐趋同的道路。其自身的变化主要反映在如下几个方面：

丧葬习俗。传统西域胡人在丧葬形式上主要流行天葬、野葬、火葬等。但是，据考古发现，黄河流域的西域人墓葬无一例外都是采用土葬的方式，如宁夏固原史氏家族墓地，在洛阳发现的安菩墓以及近年在太原发现的虞弘墓，等等。不仅如此，这些来到中原的西域胡人都有自己的家族墓地，如龙门粟特康氏家族墓地，太原的焉耆龙氏家族墓地。即使卒于外地，也要归葬和祖先埋在一起，如康磨伽和康留买兄弟卒于长安，却都归葬于洛阳的家族墓地。讲求家族的团结和一体，这是典型的黄河流域宗法制社会的传统丧葬习俗。来华西域胡人的墓葬还遵从黄河流域普遍流行的夫妻合葬方式，如粟特人康智与其妻月支胡支氏合葬。另外，碑石和墓志是黄河流域社会丧葬中常用的葬具，这一时期来华的西域各国胡人墓葬中发现了许多墓志，这在西域的墓葬中也是没有的。从墓志来看，经常出现“礼也”等字句，表明胡人在丧葬礼俗上，强调自己遵循传统礼法，这种礼当然就是黄河流域的丧葬礼俗。

姓氏由于涵盖大量民俗、社会、心理等文化要素而成为反映区域民族文化的重要特征，进入黄河流域的西域胡人在姓名上也越来越受到黄河文明的影响。向达先生指出，来华的胡人皆有汉姓，“然其模仿汉姓，则无可疑也”。在名字上这种痕迹也非常明显，胡人来华之初，名字多由本民族语言音译为汉字，带有本民族痕迹。如安怀夫人史氏祖父名盘陀，是粟特语Vandak（意为仆人）的音译。其他如安真健、安比失、安神俨、何摩诃、米萨宝等。洛阳师范学院图书馆收藏有《史诺匹延墓志》，志主是史国人，也是胡名，这些名字都具有浓厚的西域色彩。但是长期居住在黄河流域之后，这些胡人的姓名也变化了，如安孝臣、史乔如、康敬本、安修仁、史孝章、康智等，其中仁、孝、敬、智都是深受儒家文化影响的传统中国社会常用的名字，说明他们已经与这一区域的汉族百姓没有区别了，这同样也是受到黄河文明的影响。为了取得社会的认同，他们还冒称自己的祖先来自黄河流域，如焉耆人龙润，其墓志就称其姓氏源出少昊（《隋唐五代墓志汇编·山西卷》）。粟特人安静的墓志则称是夏后氏的后裔（《安静墓志》）。他们的目的很明确，自认其根在黄河流域。

由于长期受到黄河文明儒家文化的濡染，“居于仁义之地，崇于礼让之风”，这些胡人对儒家文化的热情也日趋高涨。如康敬本，“司成硕学，就释十翼之微；弘文大儒，询明六义之奥”（《康敬本墓志》），俨然是精通儒学义理的学者；疏勒僧人慧琳，汉语言文化造诣精深，史称他“内持密藏，外究儒流，印度声明，支那诂训，靡不精奥”（《宋高僧传·慧琳传》）。他花费了25年时间，用汉文编纂出一部100卷的《一切经音义》，这部著作引用了大量汉文经典如《字林》、《字统》、《声类》、《切韵》、《玉篇》等对佛经音义的详尽注解，包含有许多语言文学方面的知识以及大量有关历史、地理、物产、风俗民情等方面的宝贵资料，非精通儒学者不能为之。自身学养的提高使许多胡人遵循儒家伦理道德观念，讲究仁义道德，温文尔雅，淡漠功名利禄。如《史诺匹延墓志》就描述志主品性是“志操温和，心怀柔波。仁风薄扇，四海推名”，一副儒雅君子的形象。史诺匹延无显赫的仕宦经历，墓志就称赞他“不觅上荣，恒居下位”。再如康元敬，其墓志上称他“生于□□之门，幼闻仁义之训。居心廉慎，口无择言。立性恭俭，交游以信。不贪荣禄，怡然自安”，也具有许多儒家观念所推崇的良好品德。三从四德、居家和睦也成为衡量胡人女性品行的标准，如曹谅妻安氏，“温恭□朗，妇顺外融，一醮齐于恭姜，四德谐于孟母”（《曹谅墓志》），史夫人“女仪无爽，一志贞心，妇礼有功，四德兼备”（《史夫人墓志》）。

通过以上的分析，可以说，进入黄河流域的胡人，其自身特有的区域文化与中原文化经过一段时间的交融后，从精神层面上越来越受到黄河文化的涤荡，从文化特征来看，他们已经与黄河流域生活的汉族了无二致了。随之而来的，是胡人与汉人通婚的逐渐普遍。许多胡人娶汉族女子为妻，上面提到的焉耆龙氏家族就逐渐和汉族通婚，如龙义妻游氏、龙寿妻粟氏、龙睿妻张氏等。这样，大量胡人开始具有汉族血统。最终，黄河流域的西域胡人从精神上到肉体上都和黄河流域的汉民族融合在了一起。尽管这种融合由于区域政治、经济等因素存在一定的差异，但到唐、五代以后，这批进入黄河流域的西域胡人已经完全融入了黄河文明的洪流中去了。

三

在黄河流域的西域胡人身上，我们可以看到两种文明碰撞的痕迹。

西域胡人的到来将西域的物质文明与文化艺术传播到了黄河流域，极大地丰富了黄河流域人民的物质生活与文化生活，如胡饼与葡萄酒等胡食丰富了黄河流域的饮食文化；音乐方面，中原王朝本来有其礼乐制度，但由于战乱原因导致其逐渐湮没，所以北魏政权“卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”（《魏书·乐志》）。到了隋朝，隋炀帝“乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为《九部》”（《隋书·音乐志》）。其中有五部来自西域，胡乐补充了汉族音乐的缺憾；绘画方面，曹仲达的曹衣出水和大小尉迟父子的凹凸画法，都成为了中国画史上的经典技法。这些都促进了黄河流域社会的进步，丰富了黄河流域文化的外在表现形式，推动了黄河文明的发展。与此同时，来到黄河流域的胡人时时刻刻也感受到黄河文明的影响，尤其是黄河流域传统宗法制社会的心理认知、思想观念、伦理道德、行为方式等，使这些胡人发生了本质的变化，许多西域风俗习惯在他们身上逐渐淡化，原来西域民族的文化特征逐渐消失。他们开始接受新的观念与思想，开始和这一区域的汉族融合。

由于西域文明的进入，黄河流域社会一度出现了胡化的风气。西域文明中的一些风俗习惯，如胡服、胡妆、胡戏、胡食成为一种新奇时尚在黄河流域风行一时。入唐的日本僧人圆仁就指出，“时行胡饼，俗家皆然”（《入唐求法巡礼行记》卷三）。诗人王建在《凉州词》也有“洛阳家家学胡乐”的说法。刘肃指出在贞观时长安已经是“胡着汉帽，汉着胡帽”（《大唐新语·从善》）。《旧唐书·舆服志》称开元之际，“士女皆竟衣胡服”。另外，许多妇女的装扮也模仿西域妇女如堆髻之类。这正体现了中古时期处于强盛时期的黄河文明具有开放性的特点。在其自身瑰丽灿烂的文化基础上，她以其豁达的胸襟海纳百川，接纳这些高鼻深目的异域胡人，对外来文明与文化也非常地宽宏与包容，并不因为其非我族类就嗤之以鼻，一味地排斥，而是对其有利于中原社会发展的内容如服装、饮食、歌舞、工艺技术等予以吸纳，使之为我所用，更促进自身文明的进步，而受到外来文明浸润的黄河文明也体现出一种异域风情。

黄河文明对外来文明是开放的，所以，这一时期，黄河流域的社会风气中出现了胡化的现象。一些学者由此认为胡化对当时的汉文化造成了冲击。我们承认当时存在着胡化这一社会现象，但仔细地分析，黄河文明对外来文明的吸收是有选择、有限度的。在吸纳西域文明的过程中，黄河文明更偏重于对建筑、饮食、音乐、歌舞、美术的合理吸收，这种吸收注重外在层面的方法与形式的吸取。所以，胡化的现象在当时只是黄河文明表层上的浮光掠影，是一种短暂的流行，并不涉及黄河流域民族最本质的精神内核，不侵害其根深蒂固的传统伦理道德准则。之所以出现这种现象，是因为黄河文明在数千年来的发展过程中逐渐具备了强大的自我更新的适应能力，形成了稳定的发展机制，能在其发展过程中将其他文明的优秀成果吸收消化，同时又将可能威胁本民族基本精神的风俗习惯淘汰掉。西域胡人流行的一些风俗习惯如泼胡乞寒之戏，在唐中宗时期曾盛行一时，但遭到了大臣的强烈反对，最有代表性的言论莫过于张说，指责这种行为“裸体跳足，盛德何观？挥水投泥，失容斯甚！法殊鲁礼，亵比齐优。恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之道。愿择刍言，请罢此戏”（《唐会要·论乐》）。到了开元年间，此风俗就被唐政府禁止。其他的风俗习惯如面割耳等这些在汉族传统观念中怪诞而有悖伦理的出格行为，与乞寒之戏有着相同的命运，在黄河流域也曾流行过一段时间，但表面的那种新鲜感冷却之后，就在黄河流域销声匿迹了。所以说，尽管在黄河流域出现了胡化的现象， 但黄河文明所创造的精神理念与道德观念为基础的社会风俗习惯始终是发展的主流，胡化之风只是黄河文明发展过程中的一段插曲。

我们还看到，黄河文明具有稳定性的特点，面对不同区域文明的挑战，尽管外在的形式可能会有所变化，但黄河文明农耕文明的特性、儒道文化的内核始终岿然不动。西域文明中的争强好胜的冒险精神，重商好利的商业文化都在黄河文明的理性精神面前败下阵来。最终，这些高鼻深目的胡人反倒成为知书达礼、温良儒雅的谦谦君子。正是由于这些特性，黄河文明在其数千年的发展过程中，融合了包括西域胡人在内的大量异族。在吸收了其他文明的成果之后，黄河文明仍旧按照固有的轨迹向前发展。于是，西方哲人黑格尔才发出了这样的慨叹：“只有黄河、长江流域的那个中华帝国，是世界上惟一持久的国家。”（《历史哲学·东方世界》，上海书店，1999年版）（题图：唐代郑仁泰墓出土的彩绘胡人牵驼俑）

隋唐时期皇家图书收藏整理分析 篇7

一、隋朝时期皇家图书收藏整理分析

隋朝时期, 东都洛阳作为重要政治、经济、文化中心, 在皇家图书典籍收藏整理方面具有十分重要地位。当时, 皇家图书主要收藏于观文殿书库, 而且, 洛阳的图书收藏整理和首都长安的皇家图书典籍收藏相互联系, 成为隋王朝图书收藏整理两个重要组成部分。

1. 隋文帝时期的皇家图书收藏整理。

隋朝初年, 当时的图书典籍历经战乱破败不堪, 亟需进行搜集整理, 在《隋书·牛弘传》中记载“当今单本御书, 合万卷之余, 且在部帙藏书典籍之间仍有残缺, 和梁朝书目相比, 也只有一半”, 所以当时隋朝大臣牛弘就像隋文帝献策, 派人到民间去搜集珍藏异本。于是, 隋文帝就下旨, 要求各地献书, 如果能够献书一卷的, 给予奖励缣一匹, 并在抄写完毕以后, 书立即要归还给原主人, 于是在民间所珍藏的图书典籍就被献出来, 在短短一两年内, 皇家图书典籍就得到初步恢复。晋王杨广也十分重视图书典籍的收藏整理工作, 并经常派人到民间去搜集图书典籍, 在公元588年攻入陈朝首都之际, 令人广泛搜集皇家图书典籍, 在平陈以后, 隋朝图书典籍逐渐完备了。在统治者的高度重视下, 隋朝皇家图书典籍数量明显增加, 但是在质量方面有所欠缺, 特别是图书典籍的纸张较差, 书法也较为拙劣。于是, 隋朝统治者再次下令进行大规模的图书典籍搜集整理, 这次皇家图书典籍搜集整理工作是在首都长安统一进行, 任命秘书监柳顾言专门负责校订整理工作, 并将搜集到的图书典籍又擅长书法之人, 包括南阳杜頵、京兆韦霈进行誊抄, 在去除重复杂乱内容以后再进行汇总, 选出精品图书典籍, 再誊抄正副两本藏于皇宫, 充实到皇家秘书省的内外书院供其阅读, 共有三万多卷, 后来这些图书典籍就成为隋朝时期皇家图书典籍收藏的主要来源。

2. 隋炀帝时期的皇家图书收藏整理。

到了隋炀帝即位以后, 下令营建东都洛阳, 并在东都设置相应官职, 使东都洛阳的图书典籍成为皇家图书收藏的重要组成部分。隋炀帝命人将由秘书阁精选修缮之书全部誊写出五十个副本, 并分为三品下品漆轴、中品绀0) 璃轴、上品红0) 璃轴, 全部置于观文殿的东西厢构屋收藏;观文殿藏书分为四个种类, 其中西屋收藏子集两部图书, 东屋收藏经史图书, 后来又将自魏以来的各种古籍名画全部收藏在观文殿之后所修建的两台以内, 其中西面是专门收藏古籍名画的宝绩台, 东面是专门收藏古籍的妙楷台, 在观文殿内专门开辟收藏佛经和道经内道场, 并专门撰写图书目录。当时的观文殿作为皇家藏书重要场所, 设施十分先进完备, 据当时的史书记载, 隋炀帝在观文殿内的书房共有十四间, 厨幔、床褥、窗户都十分珍贵, 每三件书房开一个方户, 并悬挂锦幔;在锦幔之上画有两个飞仙, 如果隋炀帝在书房的时候, 就有宫人手执香炉, 当踏机关以后锦幔上的飞仙就会飞下来, 当锦幔被拉起的时候, 飞仙则重新飞了上去, 橱柜和门扇也都能够自动开启和关闭, 当隋炀帝离开以后, 门窗可以重新关闭。

隋朝时期的观文殿作为皇家藏书重要场所, 藏书数量十分丰富, 仅根据史书所记载的正本图书就有三万七千卷, 在《文献通考·经籍考序》中记载, 隋朝初年, 在长安嘉则殿中有藏书三十七万卷, 隋文帝命秘书监柳顾言等人进行遴选, 并重新誊写, 得到正本三万七千余卷, 全部存放于观文殿中;在《隋书·经籍志》中也有类似记载, 观文殿共藏有四部图书及经传三千一百二十七部, 共三万六千七百零八卷。观文殿所收藏的图书典籍都是经过精心搜集整理得到的, 在外观方面十分华美, 都是使用宝轴锦带进行装裱, 所使用的书法和纸张也十分考究, 以至于唐代韦述在其《集贤注记》中都不得不赞叹道, 隋朝图书典籍都是作萧子云书体, 用广陵麻纸誊写, 赤轴奇带, 十分华丽精美。观文殿所收藏的隋朝皇家图书典籍, 随着隋末农民起义也经历了新的浩劫, 万幸的是, 李世民在洛阳打败王世充以后, 将隋朝皇家图书典籍全部搜集起来, 并以船运往长安, 但是在船只运输途中因多种原因而沉没, 所存者也不过十之一二, 且目录也残缺不全, 是我国古代皇家图书典籍所遭受的一个重大损失。

二、唐代皇家图书收藏整理

1. 唐初皇家图书收藏整理。

在唐朝建立以后, 统治者同样十分重视对皇家图书典籍的搜集和整理。唐太宗李世民在贞观初年, 先后任免魏征、虞世南、颜师古等人为秘书监, 并广购天下图书, 挑选五品以上官员中书写工整的人为写手, 开辟专门库房收藏图书典籍, 设置专人进行图书典籍的管理, 所存之书共有八万九千六百六十卷, 合条为一万四千四百六十六部, 总分为经史子集四部。唐朝统治者依据隋朝先例, 将洛阳继续作为东都使用, 并按照长安的规制设置相应的官员进行管理, 洛阳的政治地位和长安基本可以相提并论, 其所珍藏的皇家图书典籍也十分丰富。

2. 唐中期的皇家图书收藏。

唐玄宗开元年间, 进行大规模皇家图书典籍整理修缮工作。开元三年, 由右散骑常侍马怀素、褚无量等人侍宴, 当谈到内库及图书典籍的时候, 唐玄宗认为, 皇室藏书都是在唐太宗和唐高宗时期所整理的, 所有的残缺之书还没有进行完整修补, 由于图书典籍篇卷十分混乱, 检阅都十分困难。并由此而开始了唐中期的皇家图书典籍搜集整理工作。这些皇家图书典籍搜集整理工作虽然是在长安筹划的, 但却是在洛阳进行的, 唐玄宗下旨令人在洛阳乾元殿内设置书库, 广采天下异本, 大加搜写, 并且任命一大批官员专门从事图书典籍搜集整理工作。设一名乾元院使, 并由褚无量来担任;设四名刊定官, 以其中一人来总领;设押院使一人, 领中官监守院门, 掌出入宣奏;设八名知书官, 分别管理四库图书;并设置四名专知御书典和一名孔目官。乾元殿作为武则天时候所修建的一所明堂, 十分壮丽宏伟, 后来在唐玄宗时期有人认为明堂修建有违祖制而改为皇家图书典籍修撰场所, 可见皇帝对此项工作的重视。

此次图书收集整理是按照图书分部进行的, 褚无量使武陟尉徐楚璧、江阳尉陆去泰、左监门率府胄曹参军王择从、闻喜尉卢僎等人各司其职, 工作紧张有序开展, 并且崇文馆、昭文馆、司经局、秘书省等人借善本加以抄写补充皇室内库, 此项工作在开元六年初步完成。在全部图书上架以后, 唐玄宗令文武百官到乾元殿进行参观, 并对参加皇室图书整理工作的相关人员进行赏赐。在《大唐新语》中记载, 到开元六年, 等各部图书全部上架以后, 唐玄宗等文武百官在乾元殿观察, 多时才出来, 并赐褚无量等人束帛等物。在《玉海》中曾引《集贤注记》说, 唐玄宗等文武百官在进入乾元殿进行观察的时候, 无不叹骇。可见唐玄宗时期此次皇家图书规模之大, 所取得的成绩之明显。唐玄宗在对皇家图书典籍进行整理的同时, 也对秘书省的图书典籍进行相应的修理, 在开元五年冬天, 经秘书省马怀素奏请, 唐玄宗以左散骑常侍褚无量为之使, 命桑泉尉韦述、国子博士尹知章等人为刊正, 于乾元殿前编撰群书。次年, 唐玄宗从洛阳回到长安, 将秘书省图书整理人员及书籍迁到长安, 将乾元殿书院更名为丽正修书院, 在开元十年, 丽正修书院迁至太平公主宅, 后来, 唐玄宗又将丽正修书院改名为集贤殿书院。

唐朝皇家藏书大部分集中于集贤殿书院, 且数量十分可观, 到开元十九年, “集库一万七千九百六十卷、史库二万六千八百二十卷、子库二万一千五百四十八卷、经库一万三千七百五十二卷, 集贤院四库书共八万九千卷”, 这些皇家藏书不仅包括了唐以前的图书典籍, 也包括唐初校写和购买的新书以及唐初部分著作。唐朝藏书不仅数量较多, 而且质量同样令人惊叹, 正如《旧唐书·经籍志》所记载的, 凡是四部之书, 东西京各储藏异本, 皆以益州麻纸书写, 共有一十二万五千九百六十卷, 而且这个数量仅仅是秘书省和集贤殿书院的单复本图书数。天宝三年, 唐玄宗命人将当时的四库图书全部登记造册, 四库之书都必须要登记在在库书目之上, 其中集库一万五千七百二十卷、史库一万四千八百五十九卷、子库一万六千二百八十七卷、经库七千七百七十六卷。天宝三年到十四年, 书库续写一万六千八百四十三卷, 加上天宝三年的四库之书, 当时四库所收藏的单本图书总数共有五万四千六百四十二卷。而在实际上, 唐朝皇家藏书有正本和副本, 如《新唐书·艺文志》所记载的“两都各聚书四部, 列经史子集四库, 以甲乙丙丁为次序, 且都有正副本之分”, 即皇家藏书按照甲乙丙丁次序分藏于经史子集四个书库, 由专门官员来从事具体的皇家图书管理工作。唐朝皇家图书在装帧方面不仅追求美观, 更追求实用, 以不同颜色的轴带帙签来进行区分, 其中“集库书绿牙轴、朱带, 白牙签;经库书钿白牙轴、黄带, 红牙签;子库书雕紫檀轴、紫带, 碧牙签;史库书, 钿青牙轴、缥带, 绿牙签。”唐朝的皇家藏书在唐玄宗时期最为鼎盛, 后来到安史之乱遭到严重破坏, 大部分皇家图书典籍散失。

摘要：隋唐时期, 皇家藏书数量十分可观, 在我国古代图书典籍收藏整理中具有十分重要的历史地位。文章以隋唐为例, 对我国古代皇家藏书收藏整理工作进行深入分析, 为我国图书典籍搜集整理工作的发展提供参考依据。

关键词：皇家图书典籍,收藏整理,隋朝,唐朝

参考文献

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[9]韩淑举.隋唐佛寺藏书初探[J].四川图书馆学报, 2009 (7) .

隋唐与明清时期科举制度的比较 篇8

一、考生来源和资格不同

隋唐时期, 考生来源主要有两类, 生徒和乡贡。中央与地方官学的学生经考试合格, 由学校送尚书省参加省试, 这些考生被称之为生徒。不在学校学习而学业有成者, 则向州县“投牒自举”, 经审查考试合格, 由州县送省参加考试, 称为乡贡。考生来源较广, 资格审查较松, 这给大部分知识分子以科举取土的机会。明清时期的科举制度与学校制度紧密结合, 非经由学校出身者不能参加科举考试。国子监是最高学府, 监生可以直接做官。府、州、县是地方学校, 学员称为生员, 未取得生员资格者不得参加考试, 进学校成为参加科举考试的必由之路。

二、考试科目、内容和形式很不同

隋唐时期, 科举考试的科目较多, 有秀才、明经、进士、明法、明字、明算、一史、三史、道举等, 尤以明经和进士科为主。考试内容涉及经义、时务、诗赋、杂文等, 内容多, 并且注重考查考生解决社会问题的能力。考试形式分为笔试和口试两种, 有助于选拔优秀的人才。明清时期在这些方面有很多变化, 考试科目减少了, 考试内容专门从四书五经命题, 而且对经义的解释, 只能以朱熹的观点为标准答案, 不得有自己的见解。考试形式为笔试, 规定必须用八股文的文体作文, 严格规定答题文章的具体格式和写作步骤, 有严格的程式、标准和规范, 不允许有任何的个人发挥。

三、考试和录取程序不同

隋唐尤其唐朝把考试分为常科考试和制科考试, 常科考试一般安排在每年10月进行, 唐初由吏部后由礼部主考, 确定录取人之后送由中书门下进行复核, 再把录取名单送皇帝过目, 省试录取, 称之为及第, 第一名称为状元或状头。制科考试由皇帝亲自主持。明清实行三级考试, 首称是乡试, 由各省主持, 每三年一次, 取中称为举人。其二是会试, 由礼部主持, 于乡试次年举行, 考中为举人。最后是殿试, 皇帝亲自主持, 主要考策问。殿试不会淘汰会试录取的人员, 仅排出名次, 前三名分称为状元、榜眼、探花。

四、作用不同

隋唐时期胡服对中原服饰的影响 篇9

一、唐代胡服盛行的历史状况

“自从胡骑起烟尘, 毛毳腥膻满咸洛。女为胡服学服妆, 伎进胡音务胡乐。”“胡音胡骑与胡妆, 五十年来竟纷泊。”这是唐朝诗人元稹的诗句, 诗中描写的唐代当时社会实际情景, 虽然多少有些艺术夸张, 但是却生动地反映了唐朝时代胡服在中原地区流行繁盛的景象。《唐书·五行志》有记载:“天宝末, 贵族及士民好为胡服胡帽。”《资治通鉴》也有记载, 大历十四年:“诏回纥诸胡在京师者, 各服其服, 无得效华人。先是回纥留京师者常千人, 商胡之人伪服汉人服而杂居者又倍之……或衣华服, 诱娶妻妾, 故禁之。”当时唐朝官方要求胡汉“各服其服”, 不能彼此效法, 但还是屡禁不止, 胡人穿着汉人的服装招摇过市, 甚至还干出“诱娶妻妾”的事情, 可见当时胡人对汉文化的钟情, 也可以看出汉人对胡文化的接受状况。《大唐新语》中还有这样的记载:“贞观间金城坊有人家为胡所劫者, 久捕贼不获……司法参军尹伊异判之曰:‘贼出万端, 诈伪非一, 亦有胡着汉帽, 汉着胡帽’。”[1]将“诱取妻妾”、“打家劫舍”之类的事情统统归之胡人所为, 难免是出于大汉族主义的主观臆断, 但是, 从因为服装混淆, 难辨胡汉, 导致案件久拖不破的结果, 足以让我们见出当时胡汉之间服饰相杂, 不分彼此情况的普遍存在, 而且更重要的信息传递的是胡服对中原地区服饰发展的影响。

当然, 唐代所谓的“胡服”已与春秋战国时期赵武灵王搞的“胡服骑射”中的胡服大有差异。赵武灵王时代的“胡服”主要来自于西北少数游牧民族的服装;而唐代的所谓“胡服”不但包括西北少数民族的服装, 还包括印度、波斯等外国服饰的混合因素, 两者的来源范围完全不一样。赵武灵王的“胡服骑射”主要是为了便于作战, 提高将士的灵活性和战斗力, 功利目的很明确;唐代流行的胡服则是多种民族共同生活、相互交流的产物, 服饰的文化意义和美学意蕴更加突出, 功利目的并不明显, 在很大程度上是为了满足当时人们对新的服饰的审美需求。为了说明这个问题, 我们不妨先来看看各种资料所提供的唐代几种较时兴的胡服式样。

“回鹘”是现在维吾尔族的前身, 唐时曾是西北少数民族中较为强盛的一支。“回鹘装”就是他们的民族服装, 也是唐时被汉民族喜爱的胡服之一, 倍受贵族尤其是宫廷贵妇们的青睐。花蕊夫人《宫词》中就记有当时妇女们喜好“回鹘衣装回鹘马”的情况。在甘肃安西榆林窟的壁画上至今还可以清晰地看到贵族妇女穿着“回鹘装”的形象。从图上看, 这种服装整体略似长袍, 上部为翻领, 袖子窄小, 裙摆较宽, 下长曳地。其选料一般为红色织锦, 绚烂夺目, 熠熠生辉, 加之在领、袖等处还镶有宽阔的织锦花边, 和衣身的主体色形成对照, 更增添了服装的整体美学效果。另外, 穿着这种服装通常都要将头发挽成椎状, 当时被称为“回鹘髻”, 鬓角上还插有精巧的簪钗, 不戴簪钗时, 就戴上一顶缀满珠玉的桃型华冠, 上缀彩凤鸟。为了与整体衣裳相配, 女人们在穿着“回鹘装”时, 脚上的鞋子也很有讲究, 一般要穿翘头的锦鞋, 这样就形成了整体呼应的审美效果。

此外, 当时还有一种伴随“胡腾舞”进入中原的胡服。在诗人刘言史《王中丞宅夜观胡腾舞》一诗的描写中, 给我们想象这种服装的式样提供了一些感性线索:“石国胡儿人少见, 蹲舞樽前急如鸟。织成番帽虚顶尖, 细 (, 音:die, 一种细棉布。) 胡衫双袖小。”胡人头戴虚顶番帽, 身着窄袖的细棉布衫子, 下身或裙或裤, 腰部扎有革带, 带上系有小铃。这种装饰既是舞服, 也可以平常穿戴, 是在西域特别是在波斯一带居民日常生活中非常流行的一种装束。

二、胡服影响中原服饰引发的思考

根据以上这些描述, 再对照有关的出土资料, 我们不难看出唐时胡服的大致形制特征:窄袖、翻领、对襟, 在衣裳的领、袖、襟、缘等部位一般多缀有各色锦边。和中原地区的传统服饰比较, 胡服在裁剪、用料、款式、装饰等方面都有很大不同, 其异域情调相当突出, 让我们耳目一新。传统的汉族服装以袍为主, 上下相联, 形式宽大;胡服则以窄袖和裤、靴为主, 紧凑利索便于活动。传统的汉族服装在装饰时讲究礼仪等级, 用色彩、选图纹、定质量等等都要受较多限制;胡服的装饰则要自由得多, 像用红色织锦为主料的“回鹘装”, 在少数民族那里不过是对红色有所喜爱罢了, 只是出于纯粹的审美效果, 并没有其他的考虑。但在当时的中原服饰文化中, 红色则是一至五品的官员礼服才能用, 是身份地位的一种标志, 其社会身份与等级的符号标识是相当显著的。另外, 许多少数民族由于生活环境的原因, 非常喜欢用花、草、禽、兽的纹样来装饰自己的服装, 或印或绣, 尽情而为;而传统的中原服装特别是官方服装, 是无论如何也不可能这样随便制作和穿着的。武则天当政时就曾明文规定:文官衣裳上只能绣禽, 武官衣裳上只能绣兽。宫廷外面的要求虽然宽松一些, 但是像龙、麒麟等动物的图案只能用于皇帝或公卿的服饰之上, 在普通百姓的服装上是绝然不能出现的。凡此种种, 反映着胡汉民族各自不同的社会文化历史, 也反映着不同文化历史孕育出来的不同审美价值取向。

在这里, 我们需要思考的一个问题是, 作为在社会形态上远比中原地区落后的少数民族, 为什么其服饰一进入中原便能够受到人们普遍的接纳, 这些服饰到底是以怎样的魅力赢得人心的?另一方面, 有着悠久服饰文明的中原地区, 在经历了先秦时期服饰的礼仪规范和两汉文化的熏陶, 特别是魏晋南北朝时期带有个性解放意味的发展过程之后, 作为名副其实的服饰礼仪之地, 为什么非但没有对这些不见经传的异域服饰加以排斥, 反而还表现出了极大的兴趣和热情?

要解决这个问题, 我们需要从唐朝的历史渊源, 尤其是文化渊源中去寻找答案。我们知道, 唐承隋业, 隋继北周, 北周之前的南北朝, 是中国历史上最不安定的时期之一。这其间狼烟四起, 战事频繁。为躲避战祸, 一方面, 汉民族从黄河流域的中原地区出发, 向边远地带的其他民族聚居地区流离转徙, 给那里带去了汉民族文化的影响, 同时, 汉人也在潜移默化中接受着其他民族的风俗习惯;另一方面, 其他民族在实际地了解了汉文化之后, 更增加了对中原地区的兴趣和向往, 于是, 凭借着快马利箭和游牧民族固有的勇武剽悍精神, 只要一有机会, 他们便源源不断地向中原挺进, 毕竟这里气候温和, 生活条件优裕富足, 土地肥沃, 物产丰富。少数民族在接受汉文化影响的同时, 也将本民族的文化影响带给了汉民族。在这种民族大融合中, 一部分少数民族像匈奴、氐、羌、鲜卑等逐渐消融在汉民之中, 成为汉民族大家庭里的成员;汉民族在接纳这些被汉化了的少数民族的同时, 也接受了这些民族的某些生活习惯和心理因素。据史料记载, 隋文帝杨坚的父亲——隋初12大将军之一的杨忠, 唐高祖李渊的祖父——西魏八柱国之一的李虎, 为了体现正宗, 增强自身的号召力, 都曾一再重申自己是汉族人。实际上, 他们所说的汉族, 已经不是原本意义上的汉族了。隋唐最高统治集团的不少成员, 就是一些曾经生活在关中陇上一带的豪强劲族, 属于生活在西北地区、经历了北朝时期民族大融合后的汉族。他们入主中原以后, 一方面仰慕博大精深、辉煌无比的汉族文化, 并对其尽情吸纳;另一方面也给汉民族带来了具有少数民族粗犷豪爽的生活方式和崇尚勇武的审美心态。唐人对胡服之所以情有独钟, 正是由于在胡服特有的款式、色彩和穿着习惯方面, 具有某种特殊的东西在吸引着他们, 能够唤起他们在潜意识中深藏着的对尚武精神、勇武之美、自然之美、开放之美以及对人体的崇尚等等许多带有原始野味的美好憧憬与回忆。时至今日, 我们还能够从魏晋南北朝时期的民歌中, 体会到一些与胡服之美一脉相承的东西来。

健儿须快马, 快马须健儿。

跋涉黄尘下, 然后别雄雌。 (《折杨柳歌》)

新买五尺刀, 悬著中梁柱。

一日三摩娑, 剧于十五女。 (《琊王歌》)

男儿欲作健, 结伴不须多。

鹞子经天飞, 群雀两向波。 (《企喻歌》)

这些快人快语, 几乎是脱口直呼式的歌谣民语, 反映着作者的直率与朴实的创作风格, 也表现出游牧部族那带有野性的勇猛、坚强、刚毅的性情与剽悍善战的性格。

三、胡服影响中原的深层文化及美学思想分析

在这里, 处于原始阶段的少数民族, 其审美感受和感性的愉悦、快乐, 是和相关的生活经验紧密联系在一起的。起初“健儿”们只是将“五尺刀”、“快马”当作冲锋陷阵时的必备之物来描写, 只有当这些东西使“健儿”们为所代表的部族获得了胜利, 得到了相应荣誉之后, “五尺刀”和“快马”之类的东西才成为这种荣誉的象征物而受到赞美, 原初的、感性的东西才具有了文化符号学和美学性质的意义。这里虽然没有对“胡服”的直接描写, 但是, 从春秋战国时的“胡服骑射”到“自从胡骑起烟尘”而来的“胡服”、“胡装”, 都明显地表明“胡装”从一开始就与“戎装”有着不解之缘。曾经戎马倥偬、穿着“胡装”开国立业的唐王室, 当然不会忘记当年驰骋疆场、奔腾苍茫北方原野、戎装在身的飒爽豪气, 也会像当年赞美“五尺刀”和“快马”一样去看待胡服, 并能够从胡服中同样体验到那种官能的美的感受和感性的愉悦。

这种透露着少数民族勇武之美的精神出现在唐代, 其渊源却由来已久, 而且并不是仅仅表现在服装上, 在唐以前各个时期大量兴建的石窟造像身上也有所表现:“北魏塑像的特征是佛、菩萨的体格都较高大, 面部则额部宽广, 鼻梁高隆于额际, 眉眼细长, 颐部突出, 唇很厚, 发髻作波状或螺旋形。衣着则佛穿的是长袍, 菩萨都袒露上身, 衣的襞褶紧贴躯体, 好像是穿着薄薄的绸质衣服, 刚从水里出来似的, 衣褶线条劲健有力, 使人看了没有柔和之感, 即使是飘举的带子及下垂的衣角都是如此。”[2]“北魏的造像躯体挺直, 衣褶劲利如锥刀, 面相清癯瘦削, 给人的印象是睿智、威严、坚定。它们虽然嘴角带有微笑, 仍使人感到其中有一股森严的力量。”[3]

在崇尚佛与崇尚帝王并重的北魏时期, 这些充满阳刚之气的大型雕塑作品, 绝不会是随便之作, 而是时代文化倾向和审美精神的必然凝聚。这些雕塑作品虽然出自民间的无名工匠之手, 却不可能违背时代的文化主流和审美取向, 从中我们完全可以感受到创作者当时的文化思想和美学趣味——与其说是照搬印度的佛像模样, 塑造出普度众生者的慈眉善目, 不如说是西北少数民族的一种大胆创造, 在保持佛像基本特征的基础上, 洋溢着游牧部落特有的勇武剽悍精神。有艺术工作者在欣赏云冈第20窟大佛时也道破了其中深层的文化与美学意蕴:“整个形象洋溢着游牧民族特有的健康、豪爽、剽悍的坚毅的气息, 那方圆结实的脸庞, 饱满坚挺的胸脯, 丰厚壮实的双臂与肩膀所蕴蓄的男性的力量和魅力, 是印度各种流派的佛象所不能望其项背的。”[4]

除了乐府民歌和雕塑艺术在着力刻画以“威严”、“坚定”、“豪爽”、“剽悍”为特征的阳刚之美外, 在《北史》等史书中, 我们也可以从许多对帝王将相体魄特征的描述中, 体味到这种带有野性的壮美意蕴:“桓帝英杰魁岸, 马不能胜, 常乘安车, 驾大牛, 牛角容一石。”“昭成皇帝……生而奇伟……身长八尺, 隆准龙颜, 立发委地, 卧则乳垂至席。”“ (平文) 帝姿质雄壮, 甚有威略。”“秦王 (元) 翰, 少有高气, 年十五, 便请征战, 昭成 (皇帝) 壮之, 使领骑二千, 长统兵, 号令严信, 多所克捷。”……

在这些文字中, 我们既可以感受到当时人们对帝王才智勇武与克敌制胜关系的重视, 也能从北朝时期所瞻仰膜拜的帝王身上体会到当时人们对人体美的理解与钟爱。与中原地区温文尔雅、威严宁静的真龙天子不同, 西北少数民族心目中的伟大人物除了“勇略过人”, 其体格身材也须“生而奇伟”, “身长八尺, 隆准龙颜, 立发委地, 卧则乳垂至席”。这既是对“生而奇伟”的具体解释, 也是北朝时期帝王之美的最早的标准, 仿佛只有这样的体魄, 才能够起到震慑敌人、安抚百姓的双重作用。体魄已经成为民族力量以及民族英雄勇武彪悍的一种标志。依照儒家“文质彬彬, 然后君子”的审美观点, 这样大胆地夸大帝王的身体特点与其说是赞美, 不如说是亵渎。然而对于一个必须依仗武力与征战才能得以生存和发展的少数民族, 身体恰恰是高于一切并“通常十分引以自豪的”一种资本[5]。《北史》等史书中对帝王身体的夸张描写, 敦煌、云冈石窟中佛像刻意表现的体魄特征, 都是这种“自豪”心理的形象表现。在这样的审美心理作用下, 以显示封建礼仪等级的宽袍大衫, 显然不是最佳的服饰选择, 以紧身、翻领、革带、皮靴为特征的胡服则在很大程度上适应了盛唐时期人们对体魄之美的欣赏需要。

总之, 在北朝多民族大融合基础上兴建起来的隋唐社会, 除了从前代继承了府兵制、均田制等政治经济方面的治国方略外, 由于多种民族文化的交融与流变, 社会在相当长的历史时间里, 还明显地保持着当年异域文化习俗及审美习惯。一种以西北少数民族特有的带有边塞烽火和大漠之风的勇武之气, 构成了从北朝到隋唐一脉相承的文化思想和审美心理结构。隋炀帝出游时令百官“戎服以从驾”, 初唐时朝中百官一度以“夷狄之戎服”为“公服”, 这些曾一度风靡隋唐朝野, 受到社会普遍欢迎的“胡服”, 可以说都是这种社会文化倾向和审美心理在服饰上的具体表现。

摘要：唐代所谓的“胡服”, 不但包括西北少数民族的服装, 还包括印度、波斯等外国服饰的混合因素, 是多民族共同生活、相互交流的产物。胡服在剪裁、面料、款式、色彩等方面, 都充满了异域情调, 以其具有的勇武之美、自然之美、开放之美的纯粹审美效果和独特的艺术魅力, 赢得中原地区人们的青睐, 很快便流行起来, 乃至出现了“女为胡服学服妆, 伎进胡音务胡乐”的景象, 甚至“贵族及士民”都“妇为胡服胡帽”, 足见胡服对中原服饰的影响之深远。胡服也确实满足了当时人们对新的服饰的审美需求。

参考文献

[1]兰宇、祁嘉华.中服饰美学思想研究.西安:三秦出版社, 2006.123页

[2][3]潘洁兹.敦煌莫高窟艺术.上海:上海人民出版社, 1981.40、57页

[4]洪惠镇.北魏云风石刻大佛.见:中国美术名作欣赏.上海:上海人民出版社, 1984.23页

论隋唐时期民族音乐的创新与发展 篇10

关键词：隋唐时期,民族音乐,创新发展,背景原因

隋唐时期尤其是唐代是我国古代文化光辉灿烂的时期, 与其他艺术一样, 隋唐时期民族音乐艺术在我国文化史上都达到了新的高度, 在当时的世界文化领域处于领先的地位。随着民族关系密切及中外文化交流, 隋唐时期民族音乐艺术以海纳百川的包容性吸引融合了大量来自少数民族和外国的成分, 民族音乐内容和形式更为丰富多样。就民族音乐体裁而言, 隋炀帝时曾定九部乐, 唐太宗时又增为十部乐, 即燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐, 音乐体裁呈现多元发展的格局;就民族音乐风格而言, 隋唐时期的民族音乐既继承了汉魏以来的文化传统又大量吸收了当时边疆少数民族和外国的艺术成果, 融汇发展, 这种创造性发展更加塑造和突出了隋唐时期民族音乐的风格;就民族音乐理论而言, 隋唐时期在音乐理论方面发展表现在记谱法上的不断演进, 乐律学得以实现新的发展, 如记谱法有以文字记述古琴演奏手法的文字谱、以若干汉字的减笔字组成的特殊字形来代替古琴演奏指法的符号的减字谱等, 乐律学理论主要有创新发展了传统变徵、变宫的七声音阶的新音阶, 运用于唐代燕乐中的俗乐音阶、燕乐二十八调、八十四调、犯调、移调等;就民族音乐思想而言, 民族音乐思想大致分为以隋炀帝、妞弘等为代表的复古派和以白居易、元稹等为代表的创新派, 前者崇尚雅乐而反对排斥外国音乐与少数民族音乐, 后者则不赞成复古派那般强调恢复古代乐器和古代音乐。由此可见, 我国民族音乐在隋唐时期获得了前所未有的创新与发展。研究和探讨隋唐时期民族音乐的创新发展的历史背景与存在动因, 从中获得启示与参考, 对繁荣和发展我国当代民族音乐具有一定的意义。

一、经济社会高速发展是隋唐时期民族音乐创新发展的重要基础

历史证明:没有安定的社会环境, 音乐艺术是难以发展的。隋唐时期音乐文化高度发展, 得益于唐朝的建立, 结束了自晋以来长达三百多年的战乱, 人民生活比较安定、生产发展、经济繁荣, 它为国内外各民族、各地区交往频繁, 为音乐的发展提供了有利的条件。

隋唐时期特别是唐代, 随着国家的统一和历史封建帝王的励精图治, 社会生产力得到了解放, 经济社会取得了快速发展。一方面, 经济高度发展, 主要表现在:在农业方面隋唐时期兴修了大量大型水利工程, 如隋朝兴修了大运河, 唐代先后修建了264项大型水利工程, 这使得农业生产条件大为改观, 有力地促进了农业的发展, 并由此出现了“贞观之治”、“开元之治”繁荣景象。在手工业方面, 隋唐时期特别是唐代, 无论是技术水平、产品种类还是生产规模都超过了前代, 如纺织技术尤为突出, 唐代诗人李商隐曾留下了“万里云罗一雁飞”的赞叹诗句;陶瓷业不仅工艺先进而且制作精美, 目前从新疆阿斯塔那古墓出土的唐朝白地绿花罗等可见一斑;同时造纸业、茶叶加工、金属冶炼、造船业也相当发达。在商业和交通方面, 农业和手工业的发展促进了商业的繁荣和交通的发达, 当时以长安为中心设置的驿路贯通全国各地, 海上交通也极为发达, 据《新唐书·地理志》记载, 当时广州的通海夷道已能通往印度洋直达波斯湾, 全长1万多公里, 海陆交通的发达促进了对外贸易的发展。随着经济的高度发展, 政治上先后出现了“贞观之治”和“开元之治”, 国家统一, 社会安定, 呈现一派歌舞升平景象, 其成就超出了西汉的“文景之治”。唐玄宗统治时期, 鼎盛局面达到了高峰, 就连文坛上也出现了“盛唐气象”, 唐帝国成为当时世界上最重要最强盛的国家之一。

经济社会的快速发展, 使得人们对精神文化生活有着更多的追求和需要。隋唐时期音乐活动极为普遍, 社会上各阶层都有不同方式的音乐活动。供欣赏娱乐的表演性乐曲广为传播, 民间节日有规模宏大、热烈红火的自娱性歌舞活动。宫廷有各种宴乐、典礼、祭祀音乐, 甚至寺院也有相当精彩的音乐活动。王室贵族、达官贵人、文人学士都以表演歌舞为乐, 以精于歌舞为荣。隋唐时期为了适应宫廷音乐高技术发展的需要, 建立起由政府管辖和宫廷管辖两个不同体系的音乐机构, 乐工达数万人, 规模宏大, 分工细致, 属历代之冠。隋唐时期不仅建立了管辖大乐署、鼓吹署最高行政机构太常寺、负责宫中训练培养乐工并演出的机构教坊、管理雅乐和燕乐艺人的音乐教育机构大乐署, 而且有专门演习法曲的机构梨园等。这些机构的设立对音乐人才的选拔、音乐作品的创作与推广、音乐技术的进步起到了极大的推动作用。

隋唐时期民族音乐的创新发展与统治者的提倡和参与是密不可分的。隋炀帝十分重视音乐的发展, 设置清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕等九部乐;在唐朝开国伊始, 唐太宗不拘于传统儒家的“淫乐亡国”论, 以“今《玉树》、《伴侣》之曲其声俱存, 朕能为奏之, 知公必不悲耳”的胸怀开创了唐代音乐文化的新纪元;唐玄宗不仅对唐代的音乐制度作了多次重大改革, 调整了原九部乐、十部乐为坐、立部伎, 设立了梨园, 扩充教坊, 促进了音乐艺术的发展与提高, 而且他本人更是集皇帝与音乐家于一身, 精于琵琶、横笛等多种乐器演奏, 创作了《还京乐》、《圣寿乐》、《小破阵乐》、《光圣乐》、《文成乐》, 改编了《霓裳羽衣》、《凌波曲》、《紫云回》等音乐作品, 正如唐南卓《羯鼓录》中所说, 唐玄宗“若制作曲词, 随音即成, 不立章度, 取适短长, 皆应散声, 皆中点拍”。

由此可见, 经济的高速发展、社会的安定和谐、政治的清明, 为隋唐时期文化艺术的繁荣发展奠定了坚实的物质基础和社会基础。民族音乐机构的建立、民族音乐教育的开展、民族音乐人才的涌现, 有力促进了隋唐时期民族音乐的创新与发展。

二、丰厚传统文化积淀是隋唐时期民族音乐创新发展的重要前提

我国民族音乐是在传统文化丰厚的积淀的基础上继承和发展的, 隋唐时期民族音乐创新发展也是建立在传统文化丰厚的积淀基础之上的。隋唐时期是我国封建社会时期音乐艺术发展的高峰, 是继周、汉之后中国古代音乐史上第三个集大成的时代。

丰厚的民族音乐文化积淀为隋唐时期民族音乐创新发展提供了前提条件。隋唐时期燕乐的来源, 最早可追溯到远古时期先民的乐舞, 如《吕氏春秋》中所载的“三人操牛尾, 投足以歌八阕”, 诗、歌、舞三位一体的“乐”被中外学者们认定为原始艺术的最高形式, 历经夏、商、周代的不断完善而形成了“六代乐舞”;汉代继承了秦时的乐府制度并推出了“采诗夜诵”的音乐采风制度, 兴起相和歌形式的音乐, 隋炀帝时改称清乐, 唐代宫廷燕乐起初完全承袭隋代燕乐体制, 后又废除“礼毕”, 将“燕乐”列为首部, 形成了唐代的“九部乐”, 贞观十四年又将“高昌乐”专立乐部而形成了“十部乐”。无论是隋代的“七部乐”、“九部乐”还是唐代的“九部乐”、“十部乐”, 多数保留了原有的传统形式, “其声音节奏及舞, 悉宜依旧”, 具有浓厚的传统民族音乐的色彩。

多民族的大融合为隋唐时期民族音乐创新发展提供了肥沃土壤。由于当时与少数民族音乐之间的交流和渗透长达几个世纪, 使得汉族和少数民族音乐相结合所形成的音乐风格和类型产生了细微的变化, 创作出了具有大量少数民族音乐特点的新型音乐作品。如“法曲”源于民间, 与相和歌、清商乐等有直接的联系, 其“音清而近雅”, 这则材料说明法曲保存了汉族传统音乐, 佛教音乐并吸收道教音乐与外来音乐的发展过程, 但法曲沉淀了华夏音乐的精华, 在唐代燕乐中具有很高的地位, “玄宗即知音律, 又酷爱法曲, 选坐部伎子弟三百教于梨园”。又如, 风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩, 它继承了相和大曲的传统, 融会了九部乐中各族音乐的精华, 形成了散序中序或拍序破或舞遍的结构形式, 燕乐是当时汉族和各个少数民族在音乐文化上完美融合的见证, 充分表明了唐朝音乐文化领域的高度繁荣。

民间音乐的发展为隋唐时期民族音乐创新发展注入了新的活力。隋唐之前, 民间音乐十分丰富, 并在隋唐时期获得了进一步发展。如唐代农民在劳动或休息时所演唱的船歌、劳动号子、风俗歌舞等民歌, 其结构多为七言或五言四句体;而在城市则流行一种由民歌与小曲加工而成的艺术歌曲, 这也是隋唐五代的绝律诗体和长短句发展的基础, 也就是说民歌推动了诗人的创作, 诗人的创作又促进了民歌、曲调的发展, 这些都为隋唐时期民族音乐的创新发展注入了新的活力。

三、对外文化交流广泛是隋唐时期民族音乐创新发展的重要动力

隋唐时期特别是唐代, 对外经济贸易和文化交流十分频繁, 大量外国音乐文化传入中国, 并与我国民族音乐进行了有机融合, 这既是隋唐时期民族音乐创新发展的一大特征, 也是隋唐时期民族音乐创新发展的重要动力。

外国音乐文化对隋唐时期民族音乐形式的影响。国外 (外族) 音乐文化, 如朝鲜半岛的高丽乐、新罗乐和百济乐, 日本诸岛的楼乐, 印度的天竺乐, 柬埔寨的扶南乐, 中亚一带的安国乐、康国乐、突厥乐以及河西走廊与当地民族音乐交融而成的龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、西凉乐等音乐文化大量传入, 给隋唐时期民族音乐形式带来了深刻影响。隋唐时期的七步乐、九部乐分别是各族以及部分外国的民间音乐, 主要有清商乐汉族、西凉今甘肃乐、高昌今吐鲁番乐、龟兹今库车乐、康国今俄国萨马尔汉乐、安国今俄国布哈拉乐、天今印度乐、高丽今朝鲜乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。《隋书·音乐志》载:“始开皇初定令, 置七部乐:一日国伎, 二日清商伎, 三日高丽伎, 四日天竺伎, 五日安国伎, 六日龟兹伎, 七日文康伎”;《旧唐书·音乐志》中记载, “武德初未暇改作, 每燕享因隋旧制, 奏九部乐, 一日燕乐、二曰清商、三曰西凉、四曰扶南、五日高丽、六日龟兹、七是曰安国、八曰疏勒、九曰康国”;唐太宗贞观十六年, 乃增加高昌乐而成“十部乐”, 这些宫廷燕乐大都以国名、地名作为乐部名称, 可见外族音乐对隋唐时期民族音乐形式的影响。

外国音乐文化对隋唐时期民族乐器的影响。隋唐时期是外来乐器在盛行的时代, 如《隋唐·音乐志》记载, “龟兹者, 其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、筚篥、萧、羯鼓等十五种为一部工二十人”;《新唐书·礼乐志》中记载, “天竺伎有铜鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、筚篥、横笛、凤首箜篌、琵琶、五弦、贝皆一铜鼓二舞者二人”等, 许多外来乐器如曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、羌笛、羯鼓、胡笳、毛员鼓、铜鼓等, 在制作和演奏上与旧有的传统乐器融合为一, 大大增强了民族乐器的表现力。

外国音乐文化对隋唐时期民族音乐风格的影响。隋唐时期民族音乐与国外 (外族) 音乐文化的融合, 使得隋唐时期民族音乐风格具有浓郁的异国情调和乡土气息。如《胡旋舞》出自康国乐, 舞时急转如风, “胡旋女, 胡旋女, 心应弦, 手应鼓。弦鼓一声双袖举, 回雪飘颻转蓬舞。左旋右转不知疲, 千匝万周无己时”;《苏莫遮》出自天竺乐, 系印度语, 汉名浑脱。舞者裸体跌足持油囊盛水, 以水相泼, 表现了印度、缅甸、中亚泼水节的风俗等。

参考文献

[1]王鲲“.胡乐”的涌入与隋唐音乐的发展[J].江西教育学院学报, 2010.5

[2]宋飞飞.隋唐时期印度乐对中国音乐的影响[J].音乐时空 (理论版) , 2012.5

隋唐时期 篇11

《论稿》是汪同志一生学术生涯的总结，是作者在治学中所走过的学术道路的见证，读后不仅为其中的精辟论证所吸引，而且为汪同志逐步走向革命的进取精神所感动。对《论稿》不敢妄加评论，在这里只写一点杂感性质的东西，略事介绍，亦借以表达个人对作者的缅怀之情。

解放前，汪同志在陈寅恪先生门下专攻隋唐史多年，无庸讳言，《论稿》中的很多文章是受陈先生的学术观点、治学方法的影响而写成的，师徒相承之迹，跃然纸上。譬如陈先生的重要论点之一，是西魏、北周、隋、唐诺朝的上层统治集团例行所谓“关陇本位政策”，很多复杂的政治斗争均与此有关。《论稿》承其余绪，并加以发挥，在《唐太宗之拔擢山东微族与各集团人士之并进》、《唐太宗树立新门阀的意图》、《唐高宗王武二后废立之争》及《唐室之克定关中》诸文中都明显而系统地贯穿着这一重要论点。再如陈寅恪先生在《唐代政治史述论稿》的下篇《外族盛衰之连环性及外患与内政之关系》中达到了朴素辩证法的高度，力求从事物的相互联系、因果关系中探求历史发展的规律，而汪同志在《李密之失败与其内部组织之关系》、《西凉李轨之兴亡》及《宇文化及之杀炀帝及其失败》等文中亦一再谈“连环性”、“连锁性”问题，一望而知是在《述论稿》的启发下使用了相同的研究方法。陈寅恪先生过人的优点之一，是观察问题目光敏锐，往往能从常人所忽略的细微之处发现能说明重大现象的契机，这样写成的文章异常引人入胜，如《论唐高祖称臣于突厥事》一文(见《寒柳堂集》)就是如此。汪同志确实也具有同样的优点，他在《西凉李轨之兴亡》一文中，首先揭示李轨起事时凉州之汉胡共同举兵以抗薛秦；接着指出最后执李轨之安氏兄弟系昭武九姓之裔，代表商胡利益；最终得出结论，李轨旨在割据河西，安修仁、安兴贵则渴望唐朝统一以通商业孔道，故两种势力发生冲突，宜其西凉之亡。经过这样的论证，确有发人所未发之处。对照《论唐高祖称臣于突厥事》与《西凉李轨之兴亡》一读，确实感到二文前后辉映，有异曲同工之妙。最后，陈寅恪先生治学谨严，每条史料都经过核校诸书方始引用，无一字一句苟且，此点素为后学所景仰。汪同志在这方面也继承了陈先生的学风，所用史料无不细加考校，从无信手拈来、滥事引用之处。这种严肃的治学态度，对于今天的中青年史学工作者来说，无疑也是应当继续承袭的。总之，名师出高徒，读了《论稿》之后，确实感到汪同志不愧为陈门高足。

也应当看到，陈寅恪先生的某些欠缺或不足之处，在汪著《论稿》中也有所反映。陈先生看问题敏锐是其所长，但做得过了头就易于走向牵强附会，如他硬把陶潜《桃花源记》所描写的离奇故事说成是实有的坞堡组织，就难以令人信服。种族(即民族)和文化在魏晋至隋唐时期确实是一个重要的社会因素，但陈先生把二者说成是最主要的甚至是唯一的决定历史发展的关键，就未见允当。汪同志把隋唐之际宫闱中的大大小小的所有斗争及其他一些重要历史事变都同“关陇本位政策”联系起来，就是受陈先生的影响而走向绝对化的反映。历史上的一些政争有不少是无谓的尔虞我诈之争，有些事件甚至具有很大的偶然性，用一个原则或原理解释一切，就未免有走极端之嫌。再如战马在古代战争中无疑是影响胜负的重要因素之一，但汪同志在《唐初之骑兵》一文中通过对各个战例的分析，最后好象给读者造成了这样的印象：有马则胜，无马则败；骑多则胜，骑少则败。实际上，决定敌我双方此胜彼败的条件很多，这个问题很复杂，决不单纯取决于骑兵的有无或多少，甚至也不仅取决于经济力、军力的对比，各方的政治形势和情况也能产生很大的影响。如薛秦之亡，就与薛氏父子嗜杀成性、刻薄寡恩、统治残暴有关，而恰恰这一点在《论稿》诸文中被忽略了。在师生关系上，学生能做到就其师之长，弃其师之短，是很不容易的。因此，汪同志在陈先生的影响下产生某些类似的欠缺，亦非常近乎情理。指出上述缺陷，旨在有利于摆正今天的师承关系，原无意于苛求汪同志。

《论稿》是著者毕生治隋唐史的心血结晶，也清楚地反映了汪同志在学术上所走过的曲折道路。陈、汪二位先生都亲历了从半封建、半殖民地旧中国到中华人民共和国的建立与成长的历程，但他们的学术道路却判然有别，主要区别在于：陈先生在政治上热爱祖国，坚持留在大陆而不去国弃土，但在治学上，解放后却没有发生什么明显的变化，文风一仍故我；汪同志却有所不同，他没有在导师的老圈子里故步自封，而是力求突破原来的藩篱，自觉学习辩证唯物主义和历史唯物主义，从而走向了一个新天地。这正是汪同志的难能可贵之处。

陈寅恪先生精于考证是素为大家所称道的，但不足之处是不择巨细，往往为考辨一些无足轻重的历史琐事而劳心费力。汪同志继承了陈先生严考谨辨的学风，但在解放后所写的一些考证文章中却明显地反映出，他在选题上是有过慎重考虑的，即首先研究那些具有重大社会意义的历史资料，而不肯在无谓而繁琐的问题上浪掷精力。如对隋代户口数增长的考证、隋唐时期田亩数及实际垦田数的考证，就是与他学习了马克思主义以后重视社会经济的发展分不开的。《隋唐时期丝产地之分布》一文虽然写竟于解放以前，恐怕也与他“在解放前曾参加过我党领导的进步的革命运动”(《论稿后记》)有密切的关系。

至于《唐太宗“贞观之治”与隋末农民战争的关系》、《关于隋末农民大起义的发源地问题》、《唐太宗》、《武则天》诸文，已经非常重视阶级斗争及其作用，一望而知是在历史唯物主义的指导下写成的。《论稿》的《附录》中还特别选入了一篇以题为《关于农民的阶级斗争在封建社会中的历史作用问题》的文章，更能集中地说明作者的兴奋点已经从统治集团的内争转移到阶级斗争方面来了。甚至象“玄武门之变”这样一些纯属统治阶级内部斗争的史实，《论稿》也能运用阶级观点指出：“地主阶级的剥削本性和剥削阶级的政治制度决定着他们要争权夺利，从而也就决定着他们必然要尔虞我诈，以致互相残杀。”(页91)尤其值得提出的是，汪同志运用马克思主义理论研究历史，没有流于庸俗的贴标签方式，而是努力做到具体事物具体分析。譬如他在探讨隋末农民起义与“贞观之治”的关系时，一再强调这次起义不是爆发于一个衰朽的时代，恰恰是爆发于一个“号称富强的时期”，隋朝“由全盛而骤告覆亡”，对唐太宗来说是教训太深刻了。再如分析隋末农民起义的发源地时，也是具体研究了这些地区的具体情况，而不是泛泛地罗列一些剥削、压迫的史料就算了事。正因为如此，所以《论稿》中的某几篇文章不但运用了马克思主义的基本理论，而且论史结合得比较好。

旧的历史学家大致有两种情况：一部分人专门埋头于考证校刊，不肯从总体上考虑历史发展的全貌和规律，可以说是只见树木，不见森林；另一部分人好作空泛的议论，却又缺乏具体深入的探讨，可以说是不见树木，只见森林，而且他们所看到的森林也是被歪曲了的形象。在这方面，陈寅恪先生是超迈古人的，他不但细致入微地考辨史料和史实，而且由小见大，力求探讨魏晋到隋唐的历史发展的全局性问题，无怪乎解放前读了陈先生的著作，尤其是《唐代政治史述论稿》及《隋唐制度渊源略论稿》的人，无不惊呼大开了眼界，有茅塞顿开之感。遗憾的是，陈先生虽然力求从总体上说明中国中古史的发展规律，但由于不是在正确的理论指导下进行研究，所以看不到生产力的发展、阶级斗争的进行、基础与上层建筑的制约等等是历史发展的决定性因素，也看不到劳动人民是历史的主人翁，而片面地把“种族”与“文化”错看成了最主要的因素。在这一点上，汪同志由于接受了马克思主义的革命理论，所以在解放后所写的几篇文章中，既进行过史实、史料的考订，又力求从经济发展、阶级斗争的高度分析隋唐之际的历史，可以说是既继承了陈先生的长处，又在陈先生的基础上大大前进了一步。回顾解放以来我国发表过的隋唐史论文，其中少数也存在两种偏向：重视运用马列主义研究历史的某些史学家往往忽视具体史料、史实的考证，文章显得不够扎实；热衷于考证的某些史学家往往忽略从理论上加以概括，文章写得功力虽深，却缺乏高度。如果我们能够象陈寅恪先生那样，既见树木，又见森林，而且在马克思主义阳光的照耀下不歪曲森林的形象，而能恢复其本来的面目，则在隋唐史的研究方面有新的突破，使这项工作攀登到一个新的高峰，是可计日而待的。

《论稿》的绝大部分篇幅集中在隋末和唐初的几个问题上，开天之际稍有涉及，至于唐朝后期和五代十国的历史，就很少论列了，不能不说这是本书的美中不足之处。就这一历史时期而言，从“安史之乱”到五代十国是中国封建社会由前期向后期发展的重要转折阶段，在这二百年中社会经济、财政制度、阶级关系以及哲学、文学等方面都在发生剧烈的变化，农民起义“均贫富”的新口号也在这一时期初露端倪。解放以来，在隋唐史的研究中，不独汪同志一人，大部分史学工作者的研究成果都集中在隋朝和唐朝前期。如关于隋末农民起义、均田制、租庸调制、府兵制、唐太宗、武则天的文章比较多；而唐代后期，除关于两税法、黄巢起义和党争等少数问题发表过相当数量的文章外，对其他很多重大问题就很少有人问津了。可见这不仅是《论稿》的一个缺陷，也是整个隋唐五代史领域中的短线。有志于治隋唐五代史的史学工作者，我建议不妨在这方面大显一下身手，在这二百年的史学阵地上是可以大有作为的。

此外，《论稿》的大部分文章集中讨论政治斗争，包括阶级斗争和统治集团中的内争，而对很多重要制度、历史事件和历史人物的研究尚付阙如。在经济史方面，除从生产力发展的角度考证户数、田亩数及丝产地的分布外，也没有对生产关系多所探讨。这是本书的缺陷，也是目前隋唐史领域中的通病。回顾解放以来的研究成果，大多集中在少数几个问题上，在面上没有展开。诸如隋唐时期的官制、行政地理、漕运、盐铁业、手工业和商业等方面，我们的成果还显得远远不足。至于对敦煌、吐鲁番发现的各种资料的研究，则不免落在其他国家敦煌学研究的后面。因此，我们不仅从纵的方面看存在短线，从横的方面看短线更多。针对上述情况，必须奋起努力，从纵横两方面都进行补课。

汪同志不肯故步自封而坚决走革命的学术道路，这种进取精神值得后人景仰和学习；《论稿》的优点和长处，很值得我们借鉴和参考，从中可以得到有益的启迪；汪著的一些不足之处在所难免，我们认真对待也能对自己有所裨益。相信《论稿》的面世必能使我国隋唐史的研究更前进一步。

隋唐时期 篇12

多元系统理论将翻译研究与文化研究联系起来,把翻译与译作所产生的社会、经济、政治背景等许多因素结合了起来,为翻译研究开拓了一个相当广阔的研究领域。对于后两次翻译高潮,我国学者用多元系统理论已经进行了相关研究,而鲜有用该理论对佛经翻译进行探讨,笔者将从多元系统理论的角度分析隋唐时期佛经翻译达到鼎盛的原因。

1 多元系统理论的产生及主要内容

多元系统理论(poly-system theory)最初是由色列学者埃文·佐哈尔提出的一种理论。1978年,埃文·佐哈尔将他在1970年至1977年间发表的一系列论文进行整理,出版了《历史诗学论文集》,首次提到了“多元系统”(poly-system)这一概念。这一理论的提出,为翻译研究指明了一条新的道路,搭起了翻译研究与文化研究的桥梁。

Poly-system Theory一文有三个版本,分别发表于1979、1990、1997年。前两个版本主要针对文学和翻译研究,最后一个版本则针对文化研究。所以,多元系统论实际上已从文学理论演变成了一个普通文化理论。(1)在翻译领域,多元系统理论用来进来翻译研究毋庸置疑;而它也被看成是一个普通文化理论,可以为某种文化现象的整体研究提供理论依据。

根据多元系统理论,翻译文学在文学多元系统中的地位是可变的,而文学系统本身又包含在一个更大的、时刻变化着的大多元系统中,且受限于社会、经济、政治、文化、等各方因素。从这一理论可以得知,翻译文学在三种情况下占据文学系统的中心位置:一是当某一多元系统尚未形成,即某种文学依然“年轻”,仍在建立的过程中;二是文学多元系统在大多元系统(一组相关的大文学体系)中处于“边缘”位置,或处于“虚弱”状态,或两者皆然;三是文学多元系统出现了转捩点、危机或真空。(2)相反,当某一文学系统已经比较完善、强大时,翻译文学就退居次要位置。

2 隋唐时期的佛经翻译状况

相比前代,隋唐时期的佛经翻译事业已经达到了巅峰,其特点是:主译者虽然也有外来僧人,但还是以本国僧人为多,并且都精通梵汉双语,对佛学理论也有深刻研究;佛经翻译更具有计划性,且倾向于翻译全集;译场发展更为完善、规模更加壮大;中国佛教史上出现了四大译师,其中有两名(不空、玄奘)就出在唐代;所译佛经更为忠实、精炼。(3)

隋朝的统治时间较短,因此也就影响了当时的佛经翻译,译经和译者的数量并不多。相比之下,唐朝的佛经翻译在质和量的方面,都达到了无可匹及的高度。唐初到贞元期间,佛教典籍翻译数量高达四百三十五部,二千四百七十六卷。在此期间,被印度学者柏乐天誉为“有史以来翻译家中的第一人”的玄奘最为高产,总共译出佛经一千三百三十五卷,七十五部,其中很大一部分都是翻译全集。

玄奘作为声誉极高的佛经翻译家,对中国的翻译事业做出了巨大贡献。在佛教史上四大译师中,玄奘所翻译的佛经典籍数量做多,质量也最高。他更倾向于直译的策略,同时会在必要时用意译加以补充。玄奘在翻译时所用的省略法、变位法、补充法、分合法、技巧以及他提出的“五不翻”原则都为我国翻译理论的完善和翻译实践做出了重要贡献。

3 多元系统理论视角下隋唐时期佛经翻译达到顶峰的原因

1)社会环境等多方面因素的影响

多元系统理论认为,翻译文学在文学多元系统中的地位是可变的,而文学系统本身又包含在一个更大的、时刻变化着的大多元系统中,且受限于社会、经济、政治、文化、等各方因素。由此可见,隋唐时期社会、政治、文化等多方面的因素对佛经翻译的发展有着很密切的联系。

首先,社会经济的发展,尤其是寺院经济的发达,为隋唐时期佛学的发展奠定了物质基础,进而推动了当时的佛经翻译事业。从六朝时期开始,寺院就拥有规模大小不等的田园,到了隋唐时期,此种田园和寺产的数量急剧增长。因此,僧侣们除了做好日常的传教、经营寺产等活动以外,凭借寺院经济高度发达这一强大支撑,他们有足够的人力、财力和时间对佛学经典等进行深入研究,从而在一定程度上促进了佛经翻译活动的发展。

其次,统治阶级对于佛教的政治需求在某种程度上推动了佛教在隋唐时期的发展,从而影响了佛经翻译活动。魏晋南北朝时期,社会政局动荡不安、动乱不断,在战祸和饥荒中挣扎的人民渴望安定和平的生活环境,这种思想状态与佛教教义基本吻合,因此统治阶级为了维护本阶级的利益,对佛教加以利用,从思想上控制民众,从而稳定人心,巩固统治。除此之外,统治者自身对于佛教的态度也对佛教发展和佛经翻译事业产生了影响。隋唐各统治者对于佛教大都持推崇或包容的态度,他们巧妙利用佛教教义,弘扬佛法,安抚民心,进而巩固自己的皇权统治。所以,佛教的蓬勃发展与帝王的政治需求是分不开的,与此同时佛经翻译活动也随着佛教的发展而不断壮大。

第三,佛教教义的中国化本身也促进了翻译活动的发展。佛教初传时期,佛学一般都依附于其他学派思想而存在,比如儒学、道学等等。随着社会的不断发展,佛学在隋唐时期已经成为独立的学派,具有中国特色,因此为了完善和丰富自己的理论基础,佛教对于佛经典籍的需求在这一时期就达到了顶峰,从而就掀起了佛经翻译的高潮。

第四,隋唐时期佛经翻译家的引导作用也是不容忽视的一支力量。这一时期,最为著名的翻译家当属玄奘。玄奘翻译时期,所主持的译场与前代的相比,规模和组织方面都更加完善,可以说达到了最鼎盛的时期。单是职司就多至十一种,因此译者各司其职,分工合作,翻译质量和数量大大超过了前代。与此同时,玄奘培养的翻译人才为以后的译经事业做了人才储备。

最后,隋唐时期人才的聚集也对佛教及佛经翻译事业做出了贡献。隋唐时期,封建文化高度发达,涌现出了一大批文人志士。其中一些知识分子受儒家正统思想的影响,在封建君主专制的仕途上四处碰壁后出儒入佛,逃避现实、思考人生。为了安抚自心、解除烦恼,他们进一步研究佛学。这群知识阶层的参与使得佛学的影响更加广泛深入,从而带动了佛教经典典籍的翻译,以更好地研究佛学。

2)佛经翻译在中国宗教文学中的地位

佐哈尔多元系统理论认为,翻译文学处于中心位置时主要有三种可能的情形:(一)当某一多元系统尚未形成,即某种文学依然“年轻”,仍在建立的过程中;(二)文学系统在大处于一组相关文学的大体系中的“边缘”位置,或处于“虚弱”状态,或两者皆然;(三)文学多元系统出现了转捩点、危机或真空。(4)

自佛教传入中国后,关于佛教的典籍和书文就不多,佛教文化一直处于一个与中国本土文化相适应的磨合期或探索期,这一点和上述第一个情况(一)是一致的,即当时佛教处于“年轻”及建立的过程中,因此佛经翻译就占据了主导地位。

再次,在封建等级制度森严的中国,相比多处于正统地位的儒学以及土生土长的道教而言,佛学文化在当时中国的宗教文化中其实还是处于一个比较“边缘”位置,这与情况(二)也是吻合的,因此此时翻译文学(佛经翻译)就占据了中心位置。

3)翻译策略符合民众及知识阶层的阅读习惯

隋唐时期,玄奘的翻译策略最为突出,翻译质量也最好。梁启超认为唐代的玄奘是能够灵活运用直译和意译、空前成熟的翻译家。直译与意译相结合的翻译原则符合大众的阅读习惯,因为在相对开明的隋唐时期,佛学不再局限于统治阶级,平常百姓及大批知识分子也能接触。因此,这种翻译策略得到了这群读者的追捧,翻译数量自然而然也就随之增加。

4 结束语

综上所述,佛经翻译在隋唐时期达到顶峰并非偶然现象,而是多元系统运作下的必然结果:既离不开当时社会环境的影响,也与佛经翻译自身的地位密不可分。因此,运用多元系统理论对这一时期的佛经翻译高潮现象进行分析,不仅可以强化对当时社会文化环境的理解,而且可以透过这一现象加深对本质的认识。

参考文献

[1]蔡光辉.隋唐时期佛教兴盛的表象及其原因探析[J].四川教育学院学报,2007(10).

[2]洪修平.略论隋唐佛教文化的繁荣[J].江苏社会科学,2001(4).

[3]马祖毅.中国翻译简史:“五四”以前部分[M].2版.北京:中国对外翻译出版公司,1998.

[4]谢天振.中西翻译简史[M].北京:外语教学与研究出版社,2009.

[5]张南峰.多元系统论[J].中国翻译,2002(4).