北朝时期

北朝时期（精选12篇）

北朝时期 篇1

魏晋南北朝, 尤其是十六国时期, 中原地区长期战乱, 割据政权迭相更替, 经济凋敝, 文化教育衰废。但是, 甘肃境内的陇右、河西地区却相对安定, 中原官吏、学士纷纷前来避难, 于是“中原章句之儒业, 自此之后逐渐向西北转移” (陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》) 。再加上各个割据政权重视培养统治人才, 遂使甘肃地区的官私教育颇具特色, 并出现了一大批对发展封建教育有所建树的人物, 使陇右、河西地区文化教育繁荣兴盛, 人才迭出。

东汉末年, 三国鼎立局面形成后, 曹魏统治者鉴于世局动荡、经济凋敝、教育衰废、生徒流失的状况, 从培养人才、巩固封建统治的目的出发, 下令兴学, “其令郡国各修文学, 县满五百户置校官, 选其乡之俊造而教学之, 庶几先王之道不废而有益于天下” (《三国志·魏书·武帝纪》) 。同时, 在选士制度上, 实行九品中正制, 形成了较为完备的教育和选士制度。魏明帝时, 凉州刺史徐邈、敦煌太守仓慈都在其所任, 倡导教育, 立学明训, 推行教化, 促进了当地教育的兴盛和商贸的繁荣。到了西晋时, 学校教育有了重大变化, 中央官学除太学外, 又设国子学, 这是为贵胄子弟而设的“高等学校”, 也是我国于太学之外另设国子学的开始。

地方学校的设置, 教育的推行, 使魏晋时期陇人学有成者, 代不乏人。敦煌周生烈, 著有《论语义说》《周生子》, 被征为魏国的博士。天水人姜维自幼乐学不倦, 及长继承诸葛亮遗志, 独撑蜀汉危局达数十年, 名垂青史。北地泥阳人傅玄博学善文, 著《傅子》140篇, 提出了按所需官吏培养人才的教育主张。安定朝那人皇甫谧在医学、史学、文学等方面造诣颇深, 不仅著有《黄帝针灸甲乙经》《帝王世纪》《高士传》等传世, 还办学授徒, 培养出了张轨、挚虞等一批名臣。

五凉时期, 河西和陇右地区的各族统治者为了巩固统治, 大都注意引用汉族地主, 提倡汉族文化, 立学校, 置博士, 以教育贵族官僚子弟, 遂使官学发展, 私学昌盛, 学者云集, 人才济济。前凉的奠基者安定乌氏人张轨, 好学明经, 被誉为九品中正中的“二品之精”, 他出任凉州刺史时, 就设立学馆, 征召学子, 选拔贤才, 延师明训, 为其后世尊儒倡学树立了典范。陇西狄道人西凉武昭王李暠, 自幼好学, 既精通经史, 能诗善赋, 又熟诵兵法, 兼备武略。他割据河西后, 在敦煌建兴办官学, “立泮宫, 增高门学生五百人” (《晋书·凉武昭王李玄盛传》) , 并专设学官, 拜儒林名宿刘昞等人为祭酒, 掌管文教和注记。西凉官学的建立, 为贵族子弟提供了优先受教育的机会, 对培养人才和促进文化发展起到了积极作用。

不仅汉人建立的前凉、西凉政权重视教育, 崇尚礼教, 少数民族割据政权也很重视兴儒倡学, 起用士人。后凉主氐人吕光深受汉文化熏陶, 能诗善文, 尊重士人, 曾将敦煌学者宋繇“举秀才, 除郎中”。南凉王鲜卑人秃发利鹿孤为振兴图强, 重文倡儒, 推行教化, 并采纳臣僚“建学校, 开庠序, 选耆德硕儒以教胄子”的进言, 兴办中央官学, 聘田玄冲、赵诞为博士祭酒, 以教鲜卑贵族子弟。北凉主卢水胡人沮渠蒙逊重视文教, 史载其博涉群史, 通晓天文, 钦慕华风, 倾身儒雅, 曾专门兴建游林堂, 与群臣在此谈论经传;他还拜刘昞为秘书郎, 筑陆沉观使其聚徒讲学, 并月致羊酒。由此可见, 北凉政权重视教育之程度。

五凉政权在兴办官学的同时, 还倡办私学。汉末以来, 由于战乱频仍, 官府学校日渐沦废, 陇右、河西地区的相对安定使中原儒业逐渐西移, 一些避乱的学者来此传学授业, 而本地的名儒硕士也纷纷开馆延学, 以至到五凉时期陇右、河西地区私人讲学之风盛行, 出现了拥有学生数百乃至上千人的私学。如敦煌人宋纤“隐居酒泉南山, 明究经纬, 弟子受业者三千余人。”敦煌人郭瑀“隐居临松山, 凿石窟而居, 作《春秋墨说》……弟子著录千余人。”陇西安阳人王嘉, 隐居东阳谷, “凿崖穴居, 弟子受业者数百人。” (均见《晋书》)

北朝时期, 随着佛学、玄学的传播和兴盛, 儒学独尊的地位已不复存在, 但北魏统治者拓跋氏为了加速封建化进程, 仍全面推行汉化措施, 在文化教育方面采取崇儒政策, 兴办学校, 培养儒士, 逐步建立起包括太学、国子学、四门小学、皇宗学以及算学、律学在内的中央官学体制。在地方还普遍建立了郡国学校制度, 学校教育出现了短暂繁荣的局面。

总体而言, 魏晋南北朝时期的甘肃, 虽然玄学风行, 佛学兴盛, 儒学独尊的地位受到冲击, 但各割据政权为了巩固统治, 都十分注重提倡汉族文化, 遂使官学发展, 私学昌盛, 学者云集, 人才济济。尤其是河西地区, 在文化教育上呈现出空前繁荣的局面, 成为北方文化教育的中心。

北朝时期 篇2

南北朝隋唐时期的汉字规范

北魏江式的<古今文字>和南梁顾野王的.<玉篇>,在语言文字统一规范的过程中曾发挥超越时空的“无言之师”的作用.南北朝隋唐期间,颜氏家族对社会语言文字现象给予了密切关注,作了大量是正文字的工作,对汉字规范化作出了贡献.字样之学起始于隋,兴盛于唐,确立了楷书系统的正体地位,并垂范后世.

作 者：孙雍长 李建国 SUN Yongchang Li Jianguo  作者单位：孙雍长,SUN Yongchang(广州大学中文系)

李建国,Li Jianguo(语文出版社)

刊 名：学术研究  PKU CSSCI英文刊名：ACADEMIC RESEARCH 年，卷(期)：2005 “”(5) 分类号：H124 关键词：魏晋书法   字书   颜氏家族   字样之学   楷书定位  

北朝时期 篇3

关键词：敦煌艺术；北朝壁画；装饰图案；美学特征

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）04-0045-07

Abstract： This paper attempts to introduce and analyze the aesthetic features implicated in the diverse decorative patterns of the Northern Dynasties murals at Dunhuang， including： symmetrical form， rhythm， pluralistic combination， dynamism， and three dimensionality.

Keywords： Dunhuang art； Northern Dynasties murals； decorative patterns； aesthetic features

装饰图案是敦煌艺术中的一个重要组成部分。在敦煌石窟中，装饰图案遍及藻井、平棋、人字披、龛楣、背光、头光、边饰、地毯、桌围、旗帜、服饰、器物等处，其纹样有植物纹、天象纹、几何纹、动物纹、人物纹等，内容丰富，形式多样。几十年来，已有许多学者从不同角度对敦煌装饰图案进行了大量研究，如刘庆孝、诸葛铠《敦煌装饰图案》[1]，欧阳琳《敦煌纹样零拾》[2]，田虎《敦煌装饰画》[3]，关友惠《敦煌莫高窟早期图案纹饰》、《莫高窟隋代图案初探》、《莫高窟唐代结构分析》[4]，薄小莹《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》[4]50-112，欧阳琳、史苇湘、史敦宇《敦煌图案集》[5]，等。本文试从美学角度对敦煌北朝时期的装饰图案进行一些探讨。

一 完全对称与不完全对称

一般而言，“有些主题，特别是那些庄严、神圣、需要装饰、注意形式的主题，对称是最好的表现形式。需要表现纪律、严谨和稳定的时候，对称布局也是最适当的。”[6]敦煌石窟艺术是佛教艺术，其装饰图案从庄严、神圣的宗教角度考虑，自然需要对称的艺术来表现形式。

敦煌北朝时期的装饰图案中，有完全对称和不完全对称两种形式。

完全对称的装饰图案。如北凉第272窟西壁龛内佛像头光、背光中分别画火焰纹、天人、忍冬纹、千佛等纹样，两侧的纹样均呈对称状，只是有部分纹样的色彩有所变化。又如北魏第435窟后部西南角的一个平棋图案，四角的莲蕾纹纹样相同，对角的色彩则分别为绿色和赭色呈完全对称状。又如西魏第249窟窟顶的藻井，其边饰内的忍冬纹和四角的莲花纹等纹样和色彩都呈完全对称状（图1）。又如北周第297窟西壁佛龛的彩塑龛楣，正中顶部是一颗摩尼宝珠，其下两侧画一对交颈回首张口戏珠的龙首，下面两侧画一对头长双角的羽人（一身残毁），两侧的纹样、色彩都基本相同对称。又如北周第432窟中心塔柱东向面的龛楣，龛楣中央画一莲花化生童子挥舞飘带，其下两侧画一对马鸡，羽毛青绿色，羽尾如忍冬纹，两侧的纹样、色彩都基本相同对称。

不完全对称的装饰图案，有两种情况，一是随意性，二是刻意性，即随意所为和刻意而为。随意所为的情况如西魏第285窟西壁南龛和北龛的龛楣，龛楣中两侧画的忍冬纹的纹样相似，数量相同，显示对称状；左右两侧均为朝同一方向翻卷，如果完全对称，则左右两侧忍冬纹翻卷的方向应该相反，故又显示其为不对称。不过，画工这样描绘，应该属于方便顺手，随意所为；如果要追求完全对称，首先要在中央画一正面的图形，然后左右两侧画相反翻卷方向的纹样，颇为麻烦（图2）。又，北魏第431窟后部平棋边饰中的忍冬纹，粗看起来相对的纹样相同，但细看却并不完全一样，且色彩也有差异，显然也系画工随意所为出现的情况；而外岔四角内两两相对的莲花化生童子和飞天，形象虽然相同，但化生童子的头光一赭黑一石绿，飞天的飘带一石青一土黄，则显示了画工刻意而为。又，西魏第288窟后部平棋边饰中的忍冬纹，相对的纹样和色彩也有差异，系画工随意所为出现的情况；而外岔四角内的四身飞天形象相似，但手姿则有所不同，特别是头光分别是石绿、赭黑、浅黄、土黄，飘带的色彩分别是深红、石绿、赭黑、浅黄，衣裙的色彩分别是浅黄、深红、石绿、赭黑，色彩变化丰富，均显示了画工刻意而为（图3）。刻意而为的不完全对称，又叫作于对称中求不对称，是敦煌艺术中普遍存在的艺术手法和美学特征，笔者对此已有专门论述，这里不再赘述。

二 令人愉悦的节奏感

对于装饰图案来说，节奏是其必不可少的要素。“节奏是一个有秩序的进程，它提供着可靠的格局和步调。一旦建立起一定的节奏，我们就能预见它的连续出现。保持了节奏，我们就会感到愉快。”[6]200

节奏的形式，大多数是通过某一形象，以相同的交替重复出现而形成的一定格局。如北凉第272窟西壁龛内佛像身后的头光和背光，其中有两层光环内的火焰纹分别是以绿、白、黄、黑或绿、黑、黄、白四色交替重复；另有一层光环内的千佛头光是以红、白、绿、白三色交替重复，身光是以白、绿、黑、红四色交替重复，袈裟是以绿、黑、红、黑交替重复，均形成令人愉悦的节奏感。又如北魏第251窟北壁前部天宫伎乐与说法图之间有一条边饰带，是由数个朝上的绿色三角形和四块绿白色相间的方块交替重复构成。其南壁天宫伎乐与千佛图之间的一条边饰带，也是由数个朝上的绿色三角形和四块绿白色相间的方块交替重复构成，但中间多了一块斜状的土红色块。

重复出现的方向也会形成有趣的节奏感，如北魏第257窟后部平棋中的一条边饰，以土红色为底色，以白色点线组成波状网格，网眼内画一如同雀尾的花饰以及三条黑、白、绿相间的弧形，均指往同一个方向，形成强烈的节奏感，且富有韵味。又如北周第428窟人字披中的纹饰，以忍冬纹、莲荷、摩尼宝珠、禽鸟纹组合成的相似的单元纹样，各椽之间上下绘四组，层次相迭，细长的叶纹和花蕾均冉冉向上，形成茁壮成长的节奏感和生机勃勃的韵味。又如西魏第285窟西壁龛内佛像背光中的火焰纹，一条条尖细的火焰苗都往龛顶上窜，形成强烈的节奏感，看上去好像正在燃烧的熊熊烈焰（图4）。

辐射也会形成强烈的节奏感，日出日落的光芒、车轮的辐条、各类花朵、蜘蛛网等，都是这种节奏形式的明显例证。如北凉第272窟西壁的穹窿形佛龛顶部，画一莲花垂角纹华盖，正圆形，是一个仰视华盖的展开平面。中心为莲花，环周是带状边饰云气纹，外层的三角形垂帐向外辐射，形成耀眼夺目的节奏感（图5）。又如北周第296窟窟顶藻井四周的三角形垂帐，也呈向四周辐射状，形成一定的节奏感，但不如北凉第272窟圆形华盖那么强烈。

由于节奏具有高低起伏的格局，于是就像旋律一样，产生音符一般的韵律感。因此节奏对于装饰图案来说，是必不可少的艺术手段。它是表达情感、激发情感的重要因素，能激发和丰富人们的想象力。

三 自由奔放的纹样组合

敦煌装饰图案的纹样非常丰富，如植物纹有莲荷纹、忍冬纹、波状茶花纹、石榴卷草纹等，天象纹有星辰纹、云气纹、水波纹等，几何纹有棱格纹、方胜纹、龟背纹、圆环连珠纹等，动物纹有四灵纹、蹲狮纹、团龙纹、翔凤纹、双鸽纹、驼鸟纹、祥禽瑞兽纹等，人物纹有飞天纹、力士纹、化生童子纹等。但这些纹样大多不是单独出现的，而是相互组合成为丰富多彩的图案。

如北朝时期流行中心塔柱窟，洞窟前部顶部为人字披，后部为平顶。为了体现这种木构建筑的特点，前顶往往在人字披两披浮塑出一些椽子装饰，在人字披主梁的两头还做出斗拱的形式。在椽子之间通常描绘莲花与忍冬纹组成的图案，有时里面也描绘菩萨或佛像与莲花、忍冬纹组合的图案。如北魏第254窟人字披图案中，椽间下面是一身姿为S形的天人，一根呈S形的莲茎从其手中向上缓缓伸出，配合舒展的莲叶与盛开的莲花均显示着生机勃勃，这是一幅组合得非常和谐的天人持莲花供养图案。又如北周第428窟人字披图案中，椽间以忍冬纹和莲花纹为主体，花草丛中穿插点缀飞天、奔鹿、飞鸟、猿猴、鹦鹉、孔雀、老虎等，生意盎然，富有情趣，植物图案中加入人物、禽鸟、动物等图案，丰富多彩的有机组合体现了画工对自由奔放的热烈追求。又如西魏第248窟人字披中的天人持莲供养图案，莲茎从天人合十的双手中自然向上伸出，天人的衣裙、头光色彩交错搭配，艳丽鲜亮，显示出热情奔放的格调（图6）。又如西魏第288窟人字披中，盛开的莲花上站立着凤鸟和蓝马鸡，其间点缀着摩尼宝珠，鸟嘴均衔一枝仙叶草，组合搭配得非常和谐，富有情趣。

忍冬纹是北朝佛教石窟艺术中的主要装饰纹样之一，古代画工“巧妙地运用反复、连续、对称、均衡、多样统一、动静结合等形式美的规律，把三瓣忍冬组成了波状形、圆圈形、方形、菱形、心形、龟背形等各种各样的边饰，还把忍冬变为缠枝藤蔓，作为鸽子、鹦鹉、孔雀、鸵鸟栖歇的林木。甚至把忍冬与莲花结合起来，组成自由图案，作为伎乐的背景。总之，把简单的题材，变成了丰富多彩的图案。”[7]如西魏第248窟窟顶边饰中的龟甲忍冬套联纹，纹饰构架是一近似龟甲形的土红色长八边形，与两条一分一合的白色波状点线相套迭，内画石青色忍冬纹，色彩艳丽，层次丰富（图7）。又如西魏第249窟西壁龛楣中的莲花化生童子忍冬纹，手中持乐器作吹奏状的化生童子坐在盛开的莲花中，莲瓣像裙子一样下垂，周围环绕忍冬纹，浑然一体，和谐自然。又如北周第296窟藻井外侧与千佛之间边饰中的忍冬莲花禽鸟纹，忍冬纹中穿插宝瓶、莲蕾或盛开的莲花，鸽子或鹦鹉等禽鸟在花丛中栖息或飞舞（图8）。如此等等丰富多元化的组合纹样，反映了当时人们向往自然、追求自由的心境。

四 富有情趣的运动感

16世纪的画家和作家拉玛佐曾经指出：“一幅画，其最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动，画家们将运动称为绘画的灵魂。”[8]敦煌装饰图案的最美之处，也在于其中所蕴涵的运动感。

如北凉第272窟窟顶的藻井图案，为三重方井套迭构架，方井边框为泥质浮塑，向上凹进，显示立体感。井心的三层轮形大莲花在绿色莲池中表现出向外张扬的运动感，特别是外层四角中飞天均侧身往同一方向作飞行状，具有强烈的动感效果，其飞舞的飘巾忽上忽下，衣裙色彩分别为白色、石绿、赭黑、土黄，有节奏的变化更是在视觉上增强了运动感。同时，外框的具有辐射状的三角形垂帐纹和色彩变化多样的忍冬纹，也为整个藻井增添了动感效果（图9）。

又如北魏第257窟的平棋图案，也为三重方井套迭构架。外层四角所画的飞天，也是方向同一，但身姿、飘巾和色彩变化多样，特别是与内层在莲池中裸泳的四身天人遥相呼应，更具有强烈的动感。另外，中层四角内的山形火焰纹边框中的忍冬纹，也增强了整幅图案的动感效果。

飞天不仅在藻井、平棋图案中产生了强烈的动感效果，同时在一些华盖图案和边饰、人字披图案中也具有很强的动感效果。如西魏第249窟南、北壁说法图中的华盖两侧各绘两身飞天，不管是上方的穿大袖长袍的中原式飞天，还是下方的半裸、披巾长裙的西域式飞天，其潇洒的身姿和飘舞的衣裙都充满了在空中飞舞的动感（图10）。又如西魏第285窟南壁上方的一条飞天边饰，共画了12身飞天，均为中原“秀骨清像”式飞天，面朝洞窟正壁方向飞翔，作奏乐散花状，或怀抱箜篌，或手持阮咸，或吹奏法螺，姿态优美，富有韵律感和动感，空中的天花流云为整个画面增加了动势（图11）。又如北魏第435窟前部的人字披图案，椽间画莲花、飞天。飞天共10身，分别作不同的奏乐散花状，由左右向中间相向飞翔，体态修长，长裙裹脚，飘带像火焰似地飘舞，极具动感。

火焰纹图案，也具有很强的动感效果。“在所有那些能够造成运动的形状中，没有一种能够抵得上火焰的形状。按照亚里士多德和其他一些哲学家的看法，火焰的形状是所有形状中最活跃的形状，因为火焰的形状最有利于产生运动感。火焰的最顶端是一个锥体，这个锥体看上去似乎要把空气劈开，向上伸展到一个更加适合地方。”[8]580确实如此，如西魏第285窟西壁龛内佛像背光和头光中的火焰纹，一层层地往龛顶上冲，看上去犹如正在燃烧的熊熊烈焰，具有非常强烈的动感。又如北周第299窟窟顶西披龛楣顶端的火焰纹，尖尖的火焰苗往上直冲，几乎与窟顶藻井边沿的三角形垂帐纹相连接，遥相呼应，让整个窟顶充满更强的运动感。

忍冬纹图案，由于忍冬有不断生长的植物属性，其表现形态的扩展性较强，或其茎叶向上向下向左向右延伸，或以波状形式不断重复出现，或与其他纹样组合搭配，因此也富有动感。如北周第296窟藻井外侧与千佛之间的忍冬莲花禽鸟纹，忍冬纹的枝叶蓬勃向上，其间还穿插盛开的莲花以及鸽子或鹦鹉等禽鸟，显示出生机勃勃的动感效果。又如西魏第285窟南壁龛楣中的缠枝忍冬纹，枝叶夸张地向上和向两侧扩展，其间有两只灰蓝色马鸡相对而立，翘尾，低头引颈，双眼圆睁，表现出一副准备啄斗的神态，整幅画面富有情趣和动感。又如北魏第251窟北壁的双叶忍冬波状纹边饰，看上去纹样虽然很简单，但忍冬纹的两叶反向相附于波状茎上，形成茎两侧叶片相背而存，叶间空处随意点缀小花。特别是石绿色的叶片和赭黑色的叶片一反一正，随着波状茎枝连续起伏，呈现出简洁明快的节奏动感。

五 具有建筑效果的立体感

莫高窟的天宫伎乐，通常采用装饰图案的形式来表现。无数相同的宫门，凹凸花栏墙和千姿百态的伎乐组成一圈犹如边饰的画面。画面中无论是天宫建筑的门楣、屋顶、门内背景、凹凸花栏墙的每个面，还是伎乐的圆光、衣裙、披巾均分别以不同的二色或四色为一组，上下相错一色循环赋色，既重复又有变化，形成强烈的节奏感和立体效果。在满壁静止的千佛衬托下，不但天宫伎乐的形象突出，而且装饰意味特别浓厚。如北凉第272窟，天宫伎乐与一座座西域式圆券形城门相连排列成一圈。这些城门两侧饰希腊爱奥尼式柱头，门楣上饰各色摩尼宝珠，门前一条凹凸花栏墙。下承托梁，栏墙与圆券门上下相连组成“千门”式天宫。

平台栏墙都画在四壁的最高处，采用绘画的透视方法与色彩的明暗搭配，显示为一凹一凸的形状，具有强烈的建筑立体效果。如西魏第249窟四壁上方的天宫栏墙，便以绘画透视方法绘出凹凸状，再以石青、石绿、土黄、赭黑四色交叉涂饰，特别是下面的一块平面，形成向上仰视的立体效果（图12）。而西魏第248窟四壁上方的天宫栏墙，由于描绘的线条和平面角度不同，则显示为从上往下俯视的立体效果。

北周第297窟南壁所描绘的天宫栏墙，其透视角度颇为奇特，既有从上往下的俯视立体效果，也有从下往上的仰视立体效果，另外还既有从左往右看的立体效果，也有从右往左看的立体效果。西魏第288窟东南角上方的天宫栏墙的透视角度也颇为复杂，既有从左往右看的立体效果，也有从右往左看的立体效果，另外人字披顶部两侧也随着坡度分别向上描绘。

北魏第248窟北壁前部人字披下面的天宫栏墙，两侧也随着坡度分别向上描绘，显示从上往下的俯视立体效果，而且其顶部交接处的花砖中心呈弧形，向两侧倾斜，看上去很自然地将两侧的栏墙连接在一起了，更具有立体感，由此可以看出古代画工描绘装饰图案真可谓用心良苦。

六 小 结

综上所述，本文认为敦煌北朝时期装饰图案具有以下美学特征：

一、敦煌北朝时期的装饰图案中，有完全对称和不完全对称两种形式；不完全对称的装饰图案有随意所为和刻意而为两种情况，刻意而为的不完全对称，又叫作于对称中求不对称，是敦煌艺术中普遍存在的艺术手法和美学特征。

二、节奏是敦煌装饰图案中必不可少的要素。节奏的形式，大多数是通过某一形象，以相同的交替重复出现而形成的一定格局。另外，重复出现的方向和辐射也会形成有趣的节奏感。

三、敦煌装饰图案的纹样非常丰富，但这些纹样大多不是单独出现的，而是相互组合而成为丰富多彩的图案。多元化的组合纹样，反映了当时人们向往自然、追求自由的心境。

四、敦煌装饰图案中蕴涵富有情趣的运动感。不仅飞天的潇洒身姿和飞舞的衣裙、飘巾在藻井、平棋、华盖、人字披等图案中具有很强的动感效果，另外火焰纹和忍冬纹等图案，也都具有丰富有趣的动感效果。

五、敦煌壁画中的天宫伎乐，通常采用装饰图案的形式来表现。无数相同的宫门，凹凸花栏墙和千姿百态的伎乐组成一圈犹如边饰的画面。四壁最高处的天宫栏墙，采用绘画的透视方法与色彩的明暗搭配，显示为一凹一凸的形状，具有强烈的建筑立体效果。

参考文献：

[1]刘庆孝，诸葛铠.敦煌装饰图案[M].济南：山东人民出版社，1982.

[2]欧阳琳.敦煌纹样零拾[M].天津：天津杨柳青画社，1986.

[3]田虎.敦煌装饰画[M].北京：北京工艺美术出版社，1990.

[4]马世长.敦煌图案[M].中国乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，新西兰：霍兰德出版有限公司，1992：1-49.

[5]欧阳琳，史苇湘，史敦宇.敦煌图案集[M].上海：上海书店，1995.

[6]本·克莱门茨，大卫·罗森菲尔德.摄影构图学[M].姜雯，等，译.北京：长城出版社，1983：224-225.

[7]段文杰.敦煌石窟艺术论集[M].兰州：甘肃人民出版社，1988：24.

魏晋南北朝时期的家庭教育 篇4

一、魏晋南北朝时期家庭教育兴盛的原因

1.家族制度的盛行, 门第观念的强化。家族制度起源于西汉, 汉高祖兴汉之后, 大封刘氏诸王, 曹魏建立之时, 门阀士族已经成为社会阶级构成的典型形态, 家族观念深入人心。魏晋南北朝时, 家族制度达到顶峰, 世家大族成为社会上的特权阶级, 曹魏时期推行的九品中正法也被世家大族所把持[1]5。为了维护家族里个人特权, 世家大族竭力向子孙灌输门第观念, 并通过家庭教育树立门风, 以期子弟都有一定的文化修养或能通过考试踏入仕途, 以维护家族的政治地位。

2.社会动荡, 官学不兴。从东汉末年开始, 中国历史就开始了长达四个世纪的动荡岁月, 王朝更替、战乱频繁直接破坏了社会安定与繁荣, 导致由统治者和官方扶持的官学兴废无常。如西晋代魏后于晋武帝咸宁二年设国子学, 内设国子祭酒、博士各一人, 助教十五人, 广招生徒, 选拔履行清淳、通明典义的人给予官职。还规定散骑常待、中书侍郎、太子中庶子以上职位者, 由皇帝召来面试。使官学有所恢复, 但好景不长“, 八王之乱”就打断了官学的继续发展。东晋建武元年 (317) , 元帝“置史官, 立太学”掀起了官学兴办的高潮, 但不久又发生叛乱, 刚刚复兴的官学又陷于低潮。此后, 一些有志之士也曾试图兴学, 但收效甚微, 官学不振为私学的发展和兴盛创造了条件, 为魏晋家庭教育奠定了基础[2]11。

3.九品中正制的促进作用。九品中正制是魏晋时期主要的选官制度, 这种制度起源于曹魏, 兴盛于两晋, 贯穿于南北朝时期。其具体做法是:各州、郡县等地方政府设置中正官, 由当地德充才盛者担任, 大小中正定为九等, 中正的品评以言行道义决定升迁与废黜[1]9。其官员选拔标准是个人才华, 不分门第和出身。于是, 考试和推荐就成为主要的选举方式。九品中正制的推行, 在一定程度上加深了人们对策、儒经等儒学的重视, 促进了家族教育的发展。

二、魏晋南北朝时期家庭教育的主要内容

1.以儒学为宗并习染玄风。儒学虽然在汉朝灭亡之后呈现了衰败之势, 但是儒学仍是中古学术思想的主流, 在家族教育中占据主导地位。

魏晋南北朝时期, 玄学兴起, 玄学以道家自然理论和儒家名字教思想为本院, 同时又吸收了西域的佛教思想, 具有崇尚清谈、思辨、博采的特点, 适应了士大夫阶层的需要。以玄入儒、儒玄互渗是当时士族家庭教育的主要特点。

2.经学。九品中正制促进了经学的发展, 儒学发展到汉代被尊奉为经, 经学成为考试的主要内容。根据文本和传授方式, 儒家经学又划分为今文经学和古文经学两类, 在家庭教育中广为采纳[1]13。魏晋时期的一些有志之士还对虚诞的经学及当时盛行的寻章摘句的章句之学提出了批判, 大力号召读书人摈弃死守章句的陋习, 通过“述《五经》之通义”, 成为能独立思考、著书立说的鸿儒, 从而为儒家经学的发展做出了贡献。

3.史学。中国古代修史的惯例由来已久。魏晋南北朝时期, 战乱频繁, 政府无暇顾及修史之事, 编撰史学的重任就落到了民间有志之士的身上, 一些世家以前人为榜样, 自觉学习历史知识, 担负起修史的任务。如裴松之一门四代史学相传:裴松之注《三国志》, 其子裴昭明传儒史之业, 裴昭明之子裴子野续修何承天宋史[2]15。很多世家大族在传习史学的过程中形成了特殊的学问, 很多史学知识在家族内部代代流传, 由史学演化而成的谱学也发展起来, 并形成了专研谱牒的学说与门派。

4.其他教育内容。礼节、仪范。礼节、仪范始终是门阀士族家庭教育的重要内容。封建社会等级森严, 对礼制极为重视, 因此礼学成为儒学中的显学及魏晋家庭教育的重点。东晋很多家族用利益规范教育子弟, 使家族“风格峻整, 动由礼节, 闺门之内, 不肃而成”。

门风教育。魏晋南北朝时期, 士族门阀为了炫耀, 往往喜欢自我标榜, 自家门风及子弟思想品德就成为他们炫耀的重点。此外, 很多家族都意识到门风教育在和睦家族人际关系、减少内部矛盾中的重要性, 因此, 他们在教育子孙时, 对门风教育极为重视, 着重教育他们为人宽厚、谦让, 接人待物举止有度。

书法。中国书法艺术源远流长, 书法对个人修养和气节的影响, 是儒家学者最为看重的。魏晋时期, 书法艺术在家学传授中实现了较大发展。王羲之、王献之父子, 卫氏父子、清河崔氏一族都以书法见长, 书法艺术在家学中得以传承并获得发展。

文学。魏晋南北朝时期出现了大批的文学世家, 曹氏父子, 梁朝萧子恪及其诸子弟都以文学见长, 谢氏一门出现了多位文学家和诗人。魏晋南北朝时期, 爵位蝉联和文才相继的家族现场, 与家族对文学教育的重视是分不开的。

家庭教育的其他内容:魏晋南北朝时期的家庭教育所传授的内容多种多样, 几乎涉及了当时所有的学问, 佛学与道学, 科学技术, 音乐, 军事与武艺, 都有涉及, 但是儒学始终在家庭教育中处于核心地位[1]16。

三、魏晋南北朝时期家庭教育的特点

1.妇女广泛参与。魏晋南北朝家庭教育的施教者多是家族中的长辈, 父母、祖辈、叔伯、舅父、姑父等多有参与, 其中以父母直接教育者最多。当时的很多学者司马寿、裴绍明等人都是幼传父业, 然而也有很多人在母亲的教育下完成了学业。魏晋南北朝时期女性的地位有所提高, 一些以学术著称的世家大族允许女子接受家学, 许多女性因此而彪炳史册, 如蔡文姬、谢道韫、卫夫人等。这些受过文化教育的女性, 往往又承担了教育子女的责任, 如钟繇之子钟会就是在母亲的指导下开始了启蒙教育, 陈朝招远将军谢贞幼年时也是由母亲王氏传授《论语》、《孝经》等知识。《元嘉历》的制定者何承天五岁丧父, 母亲聪明博学, 故“承天幼渐训义”。夏侯湛、刘宋名士宗炳等人的启蒙教师都是他们的母亲。此外, 很多妇女在家族教育活动中发挥了重要作用, 如陆道虔妻学识深厚, 常升座讲《老子》, 道虔从弟卢元明乃一代名士, 也隔纱侧听。吴郡韩蔺英历览史书被称为“韩公”, 袁大舍因文学才能被称为女学士, 这些妇女都为家族教育事业的发展和人才的培养付出了辛勤的劳动[1]21。

2.书戒教子的盛行。书戒又称诫子书、家戒、家训, 是魏晋南北朝时期家庭教育的重要特点。这一时期的家训数量可观, 诸葛亮的《诫子书》是其中的名篇, 曹魏王旭在《戒子及兄子书》中强调了德行的重要性。魏收在家训《枕中篇》中告诫子侄“益不欲多, 利不欲大……能刚能柔, 重可负也, 能诺能顺, 险可走也;能智能愚, 期可久”。对为人处世的思想行为作出了指导。颜之推的《颜氏家训》内容全面, 为书戒中的集大成者。此外, 王肃的《家诫》、夏侯湛的《昆弟诰》、嵇康的《家诫》、东晋陶渊明的《与子俨等疏》和《命子诗》、王筠的《与诸儿书论家世集》都是书戒中的名篇[2]19。

3.对女子教育和启蒙教育的重视。相对宽松的社会环境和家教环境, 使许多士族家庭出身的女性受到了良好的教育, 对女子教育和启蒙教育的重视, 为妇女参与家庭教育创造了条件。蔡文姬、谢道韫等才女自幼受家学熏陶, 其学识、才华深受时人赏识。刘孝卓一族文采出众, 他的三个妹妹都文采斐然。北魏李彪之女, 幼而聪敏, 随父诵读经传, 后应召入宫, 教习公主, 后宫的人都视她为学者[3]75。从中可见, 在条件允许的情况下, 女子在家族中接受教育的情况十分常见。

四、魏晋南北朝时期家庭教育的影响

1.促进了儒学的发展。儒学思想是魏晋南北朝家庭教育的主要内容, 儒家仁义忠孝思想是家庭教育的主导思想, 这在各种家训、家戒中得到了鲜明的体现。许多家族将实用教育放在家庭教育的首要地位, 德艺周厚的教学观点拓展了家庭教育的教学范围, 经、史、数、书、琴、骑、射、投壶等知识, 都被视为有用之学纳入家庭教育的范畴, 这也是对孔子传道授业思想的继承和发展[3]76。儒道、儒释、儒玄的互融与结合, 为儒学重振注入了新鲜血液, 因此, 儒学和儒家思想在魏晋南北朝时期家庭教育中受益最多。

2.促进了各类学术思想的发展。魏晋南北朝时期官学不振, 私学和家学也都没有占据绝对的统治地位。私学和家庭教育教学内容广泛、门类齐全, 除儒学之外, 道学、佛学、数学、医学、书法、文学、音乐等都有涉及, 各类学术知识和儒学共生共存, 促进了各类学术思想的发展, 为思想学术百家争鸣局面的形成奠定了基础[3]77。

3.培养了大批有用之才。魏晋南北朝时期的家庭教育在人才培养方面做出了重大的贡献。许多世家大族都很重视家庭教育, 将家庭教育视为光耀门楣、为家族造就政治人才的重要途径。士族家学培养出了一批杰出的政治家、军事家、文学家、思想家、艺术家。如军事家王导、谢安, 思想家葛洪、范缜等都是通过家庭教育培养出来的。此外, 曹氏父子在文学上的成就, 卫氏家族在书法上的造诣, 祖冲之父子在科学方面的成就, 都与他们接受的家学教育有着密不可分的联系[3]78。

4.改善女性的社会地位。魏晋南北朝时期, 许多妇女依赖家庭教育接受了良好的文化教育, 并且在后来的家庭教育中发挥了重要作用, 知识教育为女性在男性专属的文化领域争得了一席之地, 促使女性在教育接受和传授过程中提高了对自己的认识, 为妇女解放和教育权的争取提供了动力[3]79。

教育是培养人才的主要途径, 魏晋南北朝时期的家庭教育作为一种特殊的教学方式, 带有鲜明的时代特色, 促进了儒学的发展和文化的繁荣, 为中华文明的延续和繁荣做出了重要贡献。

摘要：魏晋南北朝时期是我国历史上战乱频繁、分裂严重的时代, 同时人口的流动和民族关系的变化促进了经济和文化的交流。在门第观念的影响下, 以世家大族为单位、以儒学内容为主的家庭教育取得了长足发展。

关键词：儒学,魏晋南北朝,家庭教育

参考文献

[1]曲凤东.儒学与魏晋南北朝时期的家庭教育[D].曲阜师范大学, 2007.

[2]田力.魏晋南北朝世族家庭美育研究[D].四川师范大学, 2005.

北朝时期 篇5

三国魏晋南北朝时期的书法

及工艺美术

教学要求：

使学生了解三国魏晋南北朝书法及工艺美术基本知识。

教学重点：

魏晋书法的艺术特点 授课过程：

第一节

三国时期书法艺术

汉字书法源远流长、光辉灿烂，与世界各国文字相比，汉字书法艺术具有独特的艺术魅力与鲜明的民族个性。历来书品与人品有机结合的理论，成为汉字书法艺术的精髓。

三国时期，从书法的历史发展来说，是完成汉字书体演变承前启后的重要时期，楷书与草书已日臻成熟。汉字发展的终极目标，是字体的规范化，而楷书正是规范化的表现，草书则含有实用与审美两方面的功能，它可以大大提高汉字的书写速度，同时，古代“书者，如也”、“书品即人品”等理论在草书中可以得到充分的体现。狂放不羁者，表现为书法的豪放飘逸，沉稳成熟者则表现为凝重圆润。当然，这并不是说楷书不具备审美效益，楷书自有楷书的妙处。总之，小小毫锋凝聚着万千品性，奇妙异常。

三国以前，汉字经历了甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书等阶段，加上楷书、草书，从中可以发现，汉字的发袭规律是由简到繁，繁简交替，又发展演变为由繁到简三大阶段，总的趋势是从繁杂到简单，从难写到易写，这是书法随时代而发展的必然。

书法随时代而发展的另一面，是时代决定着书法的发展进程，三国时期，书法艺术的提高有四个方面的社会原因。

其一，魏晋时期的思想解放是书法艺术迅速发展变化的基础。钟繇认为“用笔者天也，流美者地也”（宋·陈思《书苑菁华》卷一《秦汉魏四朝用笔法》）。意谓书法创作犹自然元气赋予万物，从而产生、创造了奇异美妙的艺术。这种崇尚自然、提倡自然天成的思想，是思想解放的结果。

其二，物质条件的进步是书法艺术成熟的前提。此时，作为书写材料的笔、墨、纸、砚质量有了极大的改善，尤其是纸张的改良与运用，使笔墨发挥了圆润、柔韧的特长，消除了简帛呆板坚硬的束缚。这为书法各种风格争芳斗艳铺平了道路。同时，楷书的出现，使汉字的实用功能大大提高，出现了一大批专门从事书写的书法家，推动了书法艺术的发展。

其三，碑铭文大量出现，加强了汉字的实用价值，客观上促进了书法艺术的提高。记功刻石，祭祖立碑成为一时所尚，蔡邕就是一个以书写碑文著称当世的著名书法家。

其四，与书法达到繁荣期同步，传统的书法理论与文艺思潮相适应，取得了可喜成就，指导了书法艺术向至淳至美的发展。

有了这几个条件，便奠定了三国书法艺术在中国书法史上所占有的重要地位。

1、钟繇及其书法艺术

钟繇，字元常，颍川长社（今河南长葛）人，生于东汉桓帝元嘉元年（151年），卒于魏明帝太和四年（230年）。

钟繇出身于东汉望族，祖先数世均以德行著称。曾祖父钟皓“温良笃慎，博学诗律，教授门生千有余人”（《三国志·魏书·钟繇传》引《先贤行状》），祖父钟迪因党锢之祸而终身没有做官。父亲早亡，由叔父钟瑜抚养成人。

传说钟繇小时长相不凡，聪明过人，他曾经与其叔父钟瑜一起去洛阳，途中遇到一个相面者，相面者看到钟繇相貌，便对钟瑜说：“此童有贵相，然当厄于水，努力慎之”（这个孩子面相富贵，但是将有一个被水淹的厄远，请小心行走）。结果，走了不到十里路，在过桥时，钟繇所骑马匹突然惊慌，钟繇被掀翻到水里，差点被水淹死。钟瑜看到算命先生的话应验了，感到钟繇将来一定会有出息，便加倍悉心培养，钟繇也不负厚望，刻苦用功，结果长大以后便先被当时颍川太守阴修举荐为孝廉，做了尚书郎，并在阳陵（今陕西高陵）任县令，后因病去职。钟繇还在宫中任过廷尉正及黄门侍郎，成为皇帝身边侍从官，董卓之乱时，钟繇随曹操平乱，献计献策，深得曹操重用。当董卓挟持献帝刘协时，钟繇又与尚书郎韩斌一起商议，救献帝出长安，因钟繇屡立奇功，被拜为御史中丞，又迁侍中、尚书仆射，并被封为东武亭侯。钟繇对曹操统一北方起了重要作用，当马腾、韩遂诸将恃强居于关中时，曹操便命钟繇以侍中守司隶校尉之职持节监督，终于说服马腾、韩遂诸将。官渡之战时，袁绍与曹操相持不下，钟繇及时送一千余匹马给曹军，为曹操大破袁军立下汗马功劳，因此，曹操写信给钟繇说：“得所送马，甚应其急，关右平定，朝廷无西顾之忧，足下之勋也。昔萧何镇守关中，足食成军，亦适当尔。”对钟繇之功劳予以彰扬。

后来匈奴单于在平阳发动战争，钟繇又率军抗敌；不久，袁尚旧部河东太守郭援陈兵河东，气焰嚣张。钟繇部下欲躲避而去，钟繇说：“袁绍正当强盛之时，郭援来关中暗中与袁绍互通情报，郭援之所以没有立即公开与袁绍联合起来，是担心我们的威名，如果不理他们而躲避起来，那么就会让他们感到我们怕他们。这里的百姓都仇恨郭援之兵，纵然我们躲开了，这些百姓能全部躲得了吗?这就是我们没有打仗而先失败了。况且，郭援刚愎自用，头脑简单，一定认为我军很好对付。如果他们渡过汾水安营扎寨，在他们未渡河之前就攻击他们，我们可大获全胜。”这时，马腾又派遣儿子马超带领精兵追击郭援。果然不出所料，郭援不经认真考虑，便欲渡过汾水，众将阻止他，他根本听不进去。当郭援兵还未渡过一半河水时，钟繇率军猛然攻击，郭援大败。钟繇趁机杀了郭援，并同时降服了单于。之后，钟繇又连续打败了河东卫固的叛乱及边境地区张晟、张琰、高干等敌寇的骚扰。立下了赫赫战功。

钟繇曾在洛阳为宫，当时皇帝下诏征河东太守王邑入京，而邑认为天下尚未平定，不愿应征，百姓亦因王邑政绩卓著而不想让王邑走，于是王邑属下官吏郡掾卫固、中郎将范先等分别去找钟繇，要求留下王邑。但皇帝诏书已下，而且新任命的河东太守杜畿此时已来到河东。因此钟繇未答应卫固、范先等人的要求，反而按皇上之意要求王邑尽快交付印绶。王邑一气之下，自己拿着印绶径自从河东来到许昌交给皇帝，钟繇看到事已至此，认为自己失去了职责，没把事情办好，于是上书自劾请罪。

但献帝并未听从钟繇自劾的意见。由此可见，钟繇作为封建官吏，能够严格要求自己，有功受赏，有过自罚，这种精神、品德足以为后人效仿学习。

献帝从长安迁到洛阳，钟繇又官徒关中，经过几年努力，钟繇使荒凉的地区变得民实殷富，为后来曹操征伐关中各地打下了物质基础，钟繇因此功又被任命为前军师。公元220年魏国建立，曹丕任命钟繇为大理寺卿，后升为相国，廷尉，进封为崇高乡侯。旋又迁职太尉，改封平阳乡侯。深得曹丕重用，曹丕曾对左右大臣称赞钟繇及司徒华歆、司空王朗说：“此三公者，乃一代之伟人也，后世殆难继矣！”公元227年曹丕死，其子曹睿即位，封钟繇为定陵侯，增其食邑人口达到一千八百户，并迁为太傅。可见曹氏对钟繇极为重视。钟繇晚年因膝关节疾病，朝拜皇帝甚为不便，明帝曹睿便让钟繇入朝时免去拜礼。由此还首开凡三公有病皆可不拜之先例。

钟繇因其德高望重，功勋卓越，与曹魏皇室关系极为密切。曹丕早在做太子时，随曹操到孟津征战，听说钟繇藏有一块玉玦，便想得到它，但又难于启齿，便密令别人转为传意，钟繇听说后，马上送给了曹丕。曹丕感动之余，写了著名的《与钟大理书》以示谢意。钟繇也写了回信表达内心隐情，二人关系极为友善。

文帝曹丕还曾赐给钟繇“五熟釜”（一种器皿），而且亲自作铬文曰：“于赫有魏，作汉藩辅。厥相惟钟，实于心膂。靖恭夙夜，匪遑安处。百僚师师，楷兹度矩。”

钟繇对国家大事倍加关心，当他看到战争使人口骤减后，便给曹操提议减死刑为肉刑，目的是既惩罚罪犯，又可以推动人口的增长。但没有被朝廷通过。原因是“非悦民之道”。到了文帝时，钟繇再次提及，但还未议审便遇到战事，于是只好作罢。曹睿即位，钟繇第三次上书，阐述恢复肉刑之必要，但最终被以司徒王朗为代表的反对者推翻，明帝曹睿也以吴蜀未平为由而搁置一旁，不复处理。肉刑是一种残酷的刑法，曹魏以前已不复使用，钟繇因要推动人口数量的增加而主张恢复肉刑，但毕竟它已失去了存在的历史土壤，最终没有得以实施。

钟繇晚年经常数日不朝，有人问他为什么，他说：“常有好妇来，美丽非凡。”人们告诉他，这是个妖怪，你要把她杀了。后来，这个妇人又来找钟繇，不敢向前，站在门外。钟繇问她为什么不进来，妇人说：“您想杀死我。”钟繇说：“没有的事”，说完殷勤邀请，于是妇人便进到他的屋中。钟繇想把她杀了，但是感到杀死她十分遗憾，而且又下不了手。但最终仍砍伤了她的大腿，妇人立即跑了出来，用衣中棉絮擦血，血流满路。第二天钟繇让人去沿着血迹寻找，结果找到一座大坟墓中，棺中有一个漂亮的妇人，外表容貌身体如活人一样，穿着白绸衣衫，坎肩上绣有花纹，左大腿受了伤，妇人用坎肩中之棉絮擦腿上的鲜血。

这个故事当然纯粹是“小说家言”。

钟繇死于魏明帝曹睿太和四年（230年），死时明帝穿孝衣凭吊，并谥之为成候，下诏赞其“功高德茂。”

钟繇不但在政治上，军事上取得重要成就，而且，更重要的是其书法成就经常被人称颂，在中国书法史上占有相当重要的地位。

据唐代张彦远《法书要录·笔法传授人名》说：

蔡邕受于神人，而传与崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之。

可见，钟繇是蔡邕书法的第二代传人。其实，钟繇的书法艺术之所以取得巨大艺术成就，并不限于一家之学。宋代陈思《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》就记述了钟繇的书法成功经过，说他少年时就跟随一个叫刘胜的人学习过三年书法，后来又学习曹喜、刘德升等人的书法。因此，钟繇与任何有成就的学者一样，都是集前人之大成，刻苦用功，努力学习的结果。

钟繇在学习书法艺术时极为用功，有时甚至达到入迷的程度。据西晋虞喜《志林》一书载，钟繇曾发现韦诞座位上有蔡邕的练笔秘诀，便求韦诞借阅给他，但因书太珍贵，韦诞没有给他，虽经苦求，韦诞仍然是不答应借给他。于是钟繇忽然情急失态，捶胸顿足，以拳自击胸口，伤痕累累，这样大闹三日，终于昏蹶而奄奄一息，曹操马上命人急救，钟繇才太难不死，渐渐复苏。尽管如此，韦诞仍铁心一块，不理不睬，钟繇无奈，时常为此事而伤透脑筋。直到韦诞死后，钟繇才派人掘其墓而得其书，从此书法进步迅猛。这件事也是小说家们的虚构，韦诞比钟繇还晚死二十余年，钟繇怎么能去盗韦诞的摹呢?而且，钟繇身为皇朝重臣，怎肯如此失礼？不过我们从中可以看到钟繇为书法的提高确实作了不懈的努力。

另据《书苑菁华》记载，钟繇临死时把儿子钟会叫到身边，交给他一部书法秘术，而且把自己刻苦用功的故事告诉钟会。他说，自己一生有三十余年时间集中精力学习书法，主要从蔡邕的书法技巧中掌握了写字要领。在学习过程中，不分白天黑夜，不论场合地点，有空就写，有机会就练。与人坐在一起谈天，就在周围地上练习。晚上休息，就以被子作纸张，结果时间长了被子划了个大窟窿。见到花草树木，虫鱼鸟兽等自然景物，就会与笔法联系起来，有时去厕所中，竟忘记了回来。这说明了钟繇的书法艺术确实是自己勤学苦练的结果。在苦练的同时，钟繇还十分注意向同时代人学习，如经常与曹操、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等人讨论用笔方法问题。

钟繇不但自我要求严格，对于弟子门生也同样以严要求。据说钟繇的弟子宋翼学书认真，但成效不大，钟繇当面怒斥，结果宋翼三年不敢面见老师。最后宋翼终于学有所成，名振一时。对于儿子钟会，钟繇也常常苦口婆心，百般劝诫，钟会最后也取得了巨大成就，钟繇、钟会父子被人们称为“大小钟”。

钟繇的书体主要是楷书、隶书和行书，南朝刘宋时人羊欣《采古未能书人名》说：“钟有三体，一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行押书，相闻者也。”所谓“铭石书”，即指正楷，“章程书”即隶书（八分书），“行押书”指行书。钟繇书法真迹到东晋时已亡佚，人们今天所见到的要么为临摹本，要么系伪书。一般地认为有“五表”、“六帖”、“三碑”。

“五表”指《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》（又叫《戎路表》）、《调元表》、《力命表》。这是现存钟繇书法艺术性最高的作品，但都不是钟繇的真迹。褚遂良《晋右军王羲之书目》说，《宣示表》是唐代所传王羲之临本。因王羲之亦为书法大家，所以他临摹钟繇的真迹非常成功，从中可以看到钟繇书法的情况。《宣示表》真迹据王羲之曾孙王僧虔《书录》说：

太傅《宣示》墨迹，为丞相始兴（王导）宝爱，丧乱狼狈，犹以此表置衣带。过江后，在右军处，右军借王修，修死，其母以其子平生所爱纳诸棺中，遂不传。所传者乃右军临本。《调元》、《力命》、《贺捷》三表，也是后人临本，但成就亦较高。《荐季直表》可信性最强，在唐宋时期由宫中收藏，周围印有唐太宗李世民“贞观”玉玺，宋徽宗赵佶“宣和”、宋高宗赵构“绍兴”，以及清乾隆“乾隆真赏”等御印，说明它曾经由以上各帝御览。后几经辗转，毁于民国十三年（1924年），今仅存其影印件。

《荐季直表》艺术成就很高，元代陆行直赞美此表“高古纯朴，超妙入神，无晋、唐插花美女之态”，为“无上太古法书，天下第一妙迹”。

“六帖”指《墓田丙台》（简称《丙舍帖》）、《昨疏还示帖》（简称《还示帖》）、《白骑帖》、《常患帖》、《雪寒帖》、《长风帖》（其后半部分又名《安厝帖》）。“六帖”全部为临本，《丙舍帖》、《还示帖》，成就较高，也较接近钟体，是上乘之作。至于《白骑帖》等四种则经多人辗转临摹，巳远离钟体。

“三碑”是《汉乙瑛置百石率史碑》（简称《乙瑛碑》）、《魏上尊号碑》、《受禅碑》，这些全为刻本，是否钟繇所作已无从考证。《乙瑛碑》有宋人张稚圭石刻记云：“后汉钟太尉书”，但此碑立于东汉永兴元年（153年），此时钟繇只有3岁，显然是误传。

钟繇的书法古朴、典雅，字体大小相间，整体布局严谨、缜密，历代评论成就极高。梁武帝撰写了《观钟繇书法十二意》，称赞钟繇书法“巧趣精细，殆同机神”。庚肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，说“钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍”。张怀瓘更将钟书列为“神品”。此外，明岑宗旦、清刘熙载等都给以极高评价。

作为书法家，钟繇对书法的看法也对后世产生了重大影响，其书论较零碎，散见于后世文集中。刘熙载《艺概·书概》云：“钟繇书法曰：‘笔迹者，界也，流美者，人也。’”《书苑菁华·秦汉魏四朝用笔法》也记载有钟繇大致相同的话说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”以天地、天人来论述书法艺术，指书法艺术中存在的自然之气，把对自然奥妙的领悟运用于书法创作中，可以达到出神入化、赋造化之灵于笔端的境界。正因这种创造与太自然之钟灵毓秀气脉相通，故谓“非凡庸所知”。实际上，这种看法主要指书体的自然流丽，平淡真淳，多天工而少人为。以自然状书势，在书法艺术中追求自然美，是中国书法史上的重要美学范畴。

卫恒《四体书势·隶势》载钟繇语曰：“鸟迹之变，乃惟左隶，（益蜀）彼烦文，从此简易。焕若星辰，郁劳云市”，此语见于《初学记》，内容主要谈隶书的演变及其笔法。

张彦远《法书要录》收有梁武帝萧衍《观钟繇书法十二意》，所谓十二意指平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称。主要也是指用笔方法、间架结构等。

钟繇在中国书法史上影响很大，历来都认为他是中国书史之祖。他在书法史上首定楷书，对汉字的发展有重要贡献。陶宗仪《书史会要》云：“钟王变体，始有古隶、今隶之分，夫以古法为隶，今法为楷可也。”钟繇之后，许多书法家竟相学习钟体，如王羲之父子就有多种钟体临本。后张昶、怀素、颜真卿、黄庭坚等在书体创作上都从各方面吸收了钟体之长、钟论之要。

总之，钟繇在中国书法史上占有相当重要的地位，对于汉字书法的创立、发展、流变都有重要作用。

2、其他书家

钟会，字士季，钟繇少子。敏慧夙成，少有才气。受其父影响，在书法上有独到成就，梁武帝萧衍称其书“有十二意，意多奇妙”（《古今书人优劣评》）。唐代张怀瓘《书断》赞其“书有父风，稍备筋骨，兼美行、草，尤工隶书。遂逸致飘然，有凌云之志。”

梁鹄，字孟皇，安定乌氏（今甘肃平凉西北）人。汉灵帝时，官至选部尚书。书法上，学习师宜宫的书法艺术，以善八分著称。后来依附刘表，不久归于曹操。曹操非常喜欢其书法作品，认为超过了其师。因此，每逢宫殿落成题字，均邀梁鹄书写。

曹操不但是个卓越的政治家、思想家、文学家，在书法上也有独到成就。晋代陆云给陆机的信中说：“曹公藏石墨数十万斤”，可见曹操亦喜欢书法，这一点也可以从他与钟繇、梁鹄的关系中看出。现在发现曹操的唯一墨迹为“衮雪”二字，这是建安二十年（215年），曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门（今陕西褒城）时，看到河中景象所书，字刻于河水礁石上。“衮雪”二字表现了河水汹涌澎湃的流势，河水冲击石块水花四散溅出，水大石众，犹如滚动之雪浪，故云“衮”（滚）雪”。此石现存陕西博物馆，左端书有“魏王”二小字。

韦诞，韦诞原官武都太守，以能书留补待中，与卫觊、邯郸淳等皆因善书而有名，魏室宝器铭题等皆韦诞所书。曾师邯郸淳。

邯郸淳，善篆书，有名。卫恒《四体书势》古文序云：“自秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。汉武帝时，鲁恭王坏孔子宅，得《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》，时人已不复知有古文，谓之科斗书，汉世秘藏，希得见之。魏初传古文者，出于邯郸淳”。邯郸淳的书法成就很大，《魏略》言其“善《苍》、《雅》、虫、篆、许氏字指”。可惜其墨迹早巳不传。

卫觊，字伯儒，河东安邑（今山西夏县北）人。少以才学著名。建安中任曹操司空掾属，累迁至尚书。魏时任侍中，与王粲等同掌礼仪制度。古文、鸟篆、隶草，无所不善，成就较大。死后谥为敬侯。邯郸淳传古文后，卫觊写《尚书》，后来让邯郸淳看，邯郸淳竟没有辨别出来。到魏正始时，邯郸淳的书法消失殆尽，但卫觊仍致力于科斗文的书法创作。西晋太康元年（280年），汲县百姓盗掘魏襄王墓，得到策书十余万言，其中就有敬侯卫觊之书。

胡昭，字孔明，颍川（今河南禹州市）人。初避乱于冀州，袁绍征之，辞而不就，隐还乡里。曹操为司空丞相，多次请之，胡昭无奈，只好应命见曹操，但到了之后，自陈一介野生，无军国之用，仍恳求归去。曹操不得不无遗憾地说：“人各有志，出处异趣，勉卒雅尚，义不相屈。”胡昭便居于陆浑山中，躬耕乐道，以经籍自娱，颇有德行于世。胡昭在书法上亦取得了较大成就，当时与邯郭淳、卫觊、韦诞并有声名。此外，在书法艺术上较有成就者如刘德升（善行书）、刘胜（钟觊师）、孙子荆、关枇杷、师宜官（梁鹄师）、宋翼（钟觊弟子）、崔璀（蔡邕弟子）以及蔡琰等，可惜事迹多巳无考。

晋司马防残碑

此碑出土时仅存上半段，中裂为二，残高106厘米，残宽98厘米，正面余文15行，共142字。碑额称：“故汉司隶校尉京兆司马君之碑颂。”碑额雕蟠螭文，这种雕饰尚在由汉碑头向隋唐碑首过度阶段。就碑余文研究。为司马懿之父司马防残碑，书体在隶楷之间，是由隶书转向楷书的过度书体，书法峻逸，在陕西地区发现晋碑仅此一石，具有一定研究价值

王羲之——乐毅论右军的正书中，智永认为乐毅论最佳，后人多半认同。梁朝时就已有临摹本，是今日所见最早的摹本；唐朝年间又有不错的重摹本；快雪堂帖所刻的则流于妍媚无力了。宋代高绅曾获古刻石，一般以为是此帖的祖石，刻法精绝，碑文自「海」字之后残缺不全，世称「止海本」，石亡之后翻刻就没有令人惊叹的作品了。现今流传下来的可分为两类，一种是笔画瘦而行狭者，如快雪堂帖，另一种是笔画肥而行润者，例如宋拓的清仪阁本，浑古遒劲，堪称杰作。右军的正书，遒古平寓秀丽，足为后世典范。其他如黄庭经、东方画赞、曹蛾磈等也都是小楷之杰作。

王羲之出身于一个书法世家的门庭他的伯父王翼，王导；堂兄弟王恬，王洽等都是当时的书法名手。王羲之（321—379年，或303—361年）字，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），官至右军将军，会稽内史，是东晋伟大的书法家，被后人尊为书圣。

王羲之七岁那年，拜女书法家卫铄为师学习书法。王羲之临摹卫书一直到十二岁，虽已不错，但自己却总是觉得不满意。因常听老师讲历代书法家勤学苦练的故事，使他对东汉「草圣」张芝的书法产生了钦羡之情，并决心以张芝的「临池」故事来激励自己。

为了练好书法，他每到一个地方，总是跋山涉水四下钤拓历代碑刻，积累了大量的书法资料。他在书房内，院子里，大门边甚至厕所的外面，都摆着凳子，安放好笔，墨，纸，砚，每想到一个结构好的字，就马上写到纸上。他在练字时，又凝眉苦思，以至废寝忘食。

他认为养鹅不仅可以陶冶情操，还能从鹅的某些体态姿势上领悟到书法执笔，运笔的道理。有一天清早，王羲之和儿子王献之乘一叶扁舟游历绍兴山水风光，船到县禳村附近，只见岸边有一群白鹅，摇摇摆摆的模样，磨磨蹭蹭的形态。王羲之看得出神，不觉对这群白鹅动了爱慕之情，便想把它买回家去。王羲之询问附近的道士，希望道士能把这群鹅卖给他。道士说：「倘若右军大人想要，就请代我书写一部道家养生修炼的《黄庭经》吧！」王羲之求鹅心切，欣然答应了道士提出的条件。这就是「王羲之书换白鹅」的故事。

二十岁时，有个太尉郗鉴派人到王导家去选女婿。当时，人们讲究门第等级，门当户对。王导的儿子和侄儿听说太尉家将要来提亲，纷纷乔装打扮，希望被选中。只有王羲之，好像什么也没听到似的，躺在东边的竹榻上一手吃烧饼，一手笔划着衣服。来人回去后，把看到的情况禀报给郗太尉。当他知道东榻上还靠着一个不动声色的王羲之时，不禁拍手赞叹道：这正是我所要的女婿啊！于是郗鉴便把女儿郗浚嫁给了王羲之。这故事便成了「东床」和「令坦」两个典故。

在他身上出现的成语还不只这些，据说有一次，他把字写在木板上，拿给刻字的人照着雕刻，这人用刀削木板，却发现他的笔迹印到木板里面有三分之深。这就是成语「入木三分」的由来。

王羲之一生最好的书法，首推【兰亭集序】。那是他中年时候的作品。

东晋有一个风俗，在每年阴历得三月三日，人们必须去河边玩一玩，以消除不祥，这叫做[修褉]。永和九年的三月三日，王羲之和一些文人，共四十一位，到兰亭的河边修褉。大家一面喝酒，一面作诗。

北朝时期 篇6

关键词：魏晋南北朝 哥特式时期 女装 审美

中图分类号：J026

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）02-0052-02

1 引言

魏晋南北朝时期，中国社会进入了空前的混乱动荡状态，疆域的反复划分，朝代的频繁更迭，各民族政权的争相割据，都为这一时期的社会带来了压抑与不安定的氛围。然而，正是在这种紧张的社会氛围下，华夏文明并没有在动荡中消亡，反而充分与各少数民族交流融合，完成了中国服装史上的第二次服饰变革。同时，出于对现实的失望，魏晋南北朝时期的人们转向内心追求宁静自然之美，造就了“儒学衰、玄学兴”的时代，这种思潮也为当时的服饰带来了追求唯美、自然与个人自由的独特风格。哥特式时期虽然已步入中世纪的末期，但在教会力量的掌控下，宗教对人的绝对统治依然让欧洲社会沉寂在黑暗的阴影中。随着封建王朝的萌芽和社会经济的复兴.哥特式时期的服饰开始更为精细化，这一时期也成为西方服饰从宽衣文化向窄衣文化过渡，纵贯古今，交汇东西的重要交叉点。

魏晋南北朝和哥特式时期，从历史上看都可算得上较为黑暗的时期，魏晋南北朝因战争而混乱动荡，哥特式时期因宗教而备受压抑。这两个时期叉都称得上是进步的时期，魏晋南北朝的华夏文明融合了周边少数民族的先进文化，为唐代的繁盛打下了坚实的基础；哥特式时期完成了从中世纪向近世纪的过渡，为迎来文艺复兴的曙光做出了充分的准备。因此，这两个位于“黎明前的黑暗”的时期也就具备一定的比较研究价值。

2 研究方法

首先采用抽样调查的方式，筛选出有信度和代表性的图片素材作为抽取的样本，其中魏晋南北朝时期和哥特式时期各50张。再针对女装易对身体产生影响的10个部位，对每张图片做“积极”或“消极”的判定，如该部位由于服装的效果得到突显，则记录为“积极”；如该部位由于服装的效果得到淡化，则记录为“消极”。然后，根据判定所得状态如实做出记录并归类统计。最后，对所得数据做集对分析，进而获得女装易对身体产生影响部位的同一性和差异性。

3 魏晋南北朝时期审美和哥特式时期审美异同

3.1 魏晋南北朝时期身体观念的审美偏好

魏晋南北朝时期的宫廷权贵女装以杂裾垂髾最为常见，这一服饰转变自深衣，在承袭了秦汉时期遗风的基础上，下摆部位叠加了数层丝织物制成的三角形布片，因形似旌旗而得名“垂髾”，随着人的行动带动下摆，垂髾与衣中夹裹的长飘带在风中相互辉映，“如燕子轻舞，煞是迷人，故有‘华带飞髯的美妙形容”。在日常生活中，也有妇女着襦裙，其特征多为上俭下丰，腰部纤细且腰线较高，由于民族文化的交融，交领、合领、圆领，大袖、窄袖等多种样式都有涉及。帔，在这一时期也开始出现，其外形似长围巾，色彩多样，穿着时半披挂在最外层，“帔，披也，披之肩背，不及下也”，更为当时的女装增添了淡然雅致的神仙风韵。魏晋南北朝时期“华带飞髾”的飘逸之美如图一所示。

从表一魏晋南北朝时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，魏晋南北朝宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为臂部、颈部、肩部、腰部四个部位。

魏晋南北朝时期受周边少数民族服饰文化和玄学思想的双重影响，在女装袖型上的变化极为丰富，既有采纳自少数民族的紧衣窄袖，便于活动的外衣半袖，又有深受玄学潇洒飘逸之风影响的宽衣博袖，这些共同构成了魏晋南北朝时期丰富多样的服饰风格。这一时期的女装下摆由于追求仙逸灵动，已较秦汉时期更为宽大，不再紧贴双腿，包裹身体曲线，此时，在腰部束以长且飘逸的腰带，可以使宽大的服饰更为贴合人体。在魏晋南北朝后期，女装领口逐渐降低，腰线不断升高，为向唐代开放的服饰风格过渡做了铺垫。

3.2 哥特式时期身体观念的审美偏好

哥特式时期的宫廷贵妇，多内穿科特（Cotte）紧身长贯头衣，外罩刺绣与内衣同样纹饰的修米兹（Chemise）长袍，也有外穿敞开式的无袖宽松背心式修尔科特（Surcote）外袍。极有哥特式特色的服饰还有袖长及肘部，在袖肘部后方拼接自然下垂长方形布条的科塔尔迪（Cotehardie）连衣裙。这些服饰普遍上身较为紧窄，在腰部、胸部和臂部贴合身体曲线，下摆由较为宽松庞大，通过上轻下重形成的反差突显了女性美，如图二所示。

从表二哥特式时期宫廷权贵女装所强调的身体部位按序号排序的高低可知，哥特式时期宫廷权贵女装所强调的身体部位所占比例超过总数1/3的身体部位为臂部、胸部、腰部、腹部、颈部、肩部六个部位。

哥特式时期在服饰方面最具深远意义的进步，是裁剪方式上的重大突破，即从宽衣时代古典式或东方式服装常用的平面性“直线裁剪”转变为具有近代窄衣基础的加“省”裁剪。“省”的出现，使得服装对人体的贴合更为紧密自然，也使得东西方服饰“在构成形式和理念上彻底分道扬镳”。在运用了这种新型的裁剪方式后，哥特式时期的宫廷权贵女装在贴身衣物的裁剪上努力使其紧贴身体，从而形成了紧窄的袖部和贴合的腰身，同时，利用腰带在胸部下方缠襄出高腰线，使得纤细的腰部和丰满的胸部形成对比。在哥特式时期流传下来的画作中，时常可以看到女装对腹部的强调，这些宫廷权贵妇女们微微隆起的腹部既不是身材本身丰腴所致，也不是怀孕的标志，而是当时独特的审美风尚。通过女装模拟出微隆似孕状的腹部来对身体加以强调，表达了人们在黑暗的中世纪经历了无数战争、贫苦与疾病的磨难后对于旺盛生命力的期盼，以及对新生命所带来希望的憧憬。哥特式时期相对的和平使得社会各方面开始复苏，到了晚期，物质文明不断发展，城市成为生活重心，相对繁荣的经济也带来了更为开放的文化，部分宫廷权贵女装的领口大胆增大、降低，肩颈部的裸露面积增加，甚至开始裸露出部分胸部。endprint

3.3 同一性与差异性并存

从表三可知，在身体观念上，魏晋南北朝时期宫廷权贵女装与哥特式时期宫廷权贵女装反映出的审美既有同一性，又有差异性。按同一性的高低排序主要为手部、背部、臀部、腿部、臂部、颈部、腰部、肩部几个部位，按差异性的高低排序主要为胸部、腹部两个部位。

由同一性反映出的数据可看出，本组对比中同一性比例较高的部位较多，各部位所在位置较为分散，既有两个时期均未加以强调的手部、背部、臀部、腿部，又有两个时期争相加以强调的臂部、颈部、腰部和肩部，且同一性的平均比例高达74.2%。可见，这两个时期的宫廷权贵女装通过身体观念所反映出的审美偏好较为相似。这个结论看似与两个时期外在相互迥异的服饰风格存在矛盾，但仔细思考却有一定的合理之处。两个时期都处于历史的过渡时期，魏晋南北朝时期处在从遵循传统的秦汉时期向兼容并包的隋唐时期过渡的阶段，哥特式时期处在由严苛禁欲的中世纪向开放繁盛的文艺复兴时期过渡的阶段，由于处在痛苦的历史转折期，急于寻求突破的出口，魏晋南北朝开始在服饰上倡导对自然与自由的玄学境界的追求，哥特式时期则通过突显性征来释放压抑的欲望，从本质上来说，两者都是在回归人性，以求最大限度的体现人的价值。有了这一核心思想的牵引，外在的服饰跨越时间与地域的隔阂，存在内在相似性这一结论就更容易被认同了。可见，综合社会背景的相关因素不难判断出其中存在的历史必然性，这也从侧面再次印证了这两个时期分别处在各自历史阶段的重要转折点，对后世的服饰发展有着里程碑式的作用。

由差异性所反映的数据可看出，差异性较大的身体部位多为“西高于中”，且以突显女性特征的部位为主，可见东西方在这一时期已经开始显现出相互分化的趋势。

4 对现代服装设计的启示

中国女装审美受玄学的影响，正是在魏晋南北朝时期表现出来的，“从顾恺之绘画的摹本来看，人物皆偏于纤瘦，……这种以纤瘦为美的审美趣味一直延及两汉直至六朝前段宋齐之间。……发展成了盛行一时的‘秀骨清像”。纤瘦柔弱的女性形象在宽衣博袖、飘带纷飞的女装衬托之下，更突显了魏晋南北朝时期女装对极致唯美主义的追求，也奠定了历朝历代中国女性追求精神上的理想主义这一时尚风格。魏晋南北朝女装虽不像唐代女装那样有着较高的知名度和辨识度，但其塑造出的婀娜修长的体态与翩飞的裙带营造出了古典而叉淡雅、清丽的女性形象，从现代审美的角度获得了极高的认同。因此，在中国近些年的武侠或神话题材影视作品中，常以近似于魏晋南北朝时期女性形象的服饰塑造出飘逸、雅致的仙女形象，可见充分利用这一时期的女装元素，可以为当代影视服装设计的发展提供更为开放的思路。

哥特式时期女装中的徽章元素如今在时装设计界得到了广泛的应用。哥特式时期，以家族徽章图案来装饰衣料极为盛行，最早用于在军装上起鉴别敌我作用的徽章，逐步融入日常装束，演化为家族身份与地位的象征，已婚女子多通过安排家族徽章刺绣的位置来体现婆家与娘家社会地位的差别。现代社会中，徽章已不再具有识别功能，在女装设计中加入以动、植物或日月星辰构成的哥特式风格徽章，更多的是看中了其精妙的图案和艳丽的色彩所产生的装饰效果。哥特式徽章在女装设计中的沿用，带来了优雅与刚毅并存的别样复古风情。

5 结论

琴与魏晋南北朝时期诗歌的关系 篇7

魏晋南北朝时期政权动荡,人民生活疾苦,统治阶级的欺压与剥削,使得当时人们的命运就像浮萍一样漂浮不定。在这种水深火热的社会背景下,琴的身影频繁出现,受到了文人的大力推崇与喜爱,成为了文人志士宣泄内心情感的一种工具。另一方面,由于琴文化内涵的转变,文人与琴达到了空前的默契,琴被引进他们的诗歌中,或作题材,或作吟诵对象,成为他们关注的对象,琴与诗的结合使得琴诗在魏晋南北朝时期达到空前的开创性。

一、琴的发展史以及琴文化内涵的转变

梁元帝《纂要》曰:“古琴有清角者,黄帝之琴也”。从文献中可以看出,关于琴的造制都归功于古代帝王,这只是一种理想化的推测,而早在《诗经》中有了琴的记载,由此看出它确实有深远的历史。据史料《琴操》记载:“雅琴者,乐之统也,与八音并行,然君子常御者。”由此证明,在汉代琴已经被赋予了“琴德”、“琴操”。琴之所以享有如此高的口碑,与它本身中和的音质有关。其次,儒家讲求“修身正己”,通过弹琴可以达到修身养性的目的,因此在汉代琴受到了大力推崇。琴在汉代融入了众多的儒家道德思想,直到魏晋南北朝时期,由于人们思想的解放和提升,以及道家思想和玄学的冲击,人们开始摆脱儒家音乐思想的束缚,追求道家清静致远、自然脱俗的意蕴,此时琴融合了更多道家的艺术审美标准。魏晋南北朝时期,琴融入更多道家的思想,被称为“雅琴”,因为弹琴更多地是在乎它的弦外之音,这一点也被隐逸诗人陶渊明所接受。总之,魏晋南北朝时期道家思想对琴作出了更多的诠释,不再以儒家的礼乐为依据去欣赏它,琴的地位也从政治、伦理的附庸地位中解脱出来,走向艺术与审美的自觉之路。

二、琴排忧思想在诗歌里的体现

魏晋南北朝时期,战乱不断、国家分裂,这种残酷的社会现实使人们更多地远离政治生活而去艺术中寻找精神的安逸,因此,人们对艺术的关注度大大提高。与此同时,文学与艺术作为人们生活中不可或缺的一部分,使得文人与琴的结合成为了必然趋势。当时琴被文人广泛接受,以及作为写作的对象,从而影响到诗歌的创作与实践。琴所产生的琴曲与诗歌结合有了新的结晶——琴歌。因此我们可以看出,琴及琴曲具有一定的文学功能,与诗歌产生了千丝万缕的联系。

三、琴隐逸思想在诗歌中的体现

魏晋南北朝,由于文人的喜好流传下来了许多古琴曲,当我们审视这些琴曲,不难发现其中蕴含着许多清高孤洁、视富贵如浮云的士大夫人生观,同时又流露出琴人的愤懑之情,体现出神往或无可奈何的隐逸思想。动乱的社会环境、自给自足的田园经济,以及下层文人的求仕无门,都是隐逸思想形成与发展的客观原因。

四、琴知音思想在诗歌中的体现

魏晋时期的个性主义是以离弃凡俗为代价的。难以排遣的寂寞之情与其并生,士人的知音寻觅弥足珍贵,并不是付出努力就能实现。然而知音难求,也是当时士人的难解情结。魏晋时的文人在现实生活中找不到目标,在书牍中寻不到信仰归宿,此时期的文士比任何时期都孤独,对知音的渴求也更加强烈,琴的出现为文人们带来了许多精神的慰藉。

五、琴求情意蕴在诗歌中的体现

《诗经》中“以琴传情”的意象被后世所凝结,并流传下来,上演了一幕幕凄美的爱情故事。“琴传情”的内涵在中国文学中是很流传的,也在文学上影响到了诗人们的创作与实践。诗人们在诗歌中将琴的内涵加以表现,烘托出了男女相思、爱慕之情。

魏晋南北朝的诗歌中,琴已经成了一种独具内涵的的意象,丰富着诗歌的意境。从以上关于琴在诗歌中的关系可以看出,琴的文学性具有抒情性,琴不仅是为了“排忧”,而且成为了“情”。尤其在魏晋南北朝时期,琴被染上了悲伤的色彩,作为抒发心志的载体,琴在文学中的意境得到了深化。琴的文学形象具有审美性,琴通过在诗歌中的表现,增加了读者的审美情趣,使得琴与诗歌产生着不可分割的关系。

摘要：魏晋南北朝时期,政治黑暗,战争不断,琴在一定意义上成了文人志士宣泄内心愤懑情绪的工具,受到了众多文人的推崇和喜爱。

北朝时期寨里窑青釉莲花尊解析 篇8

文物工作者对该窑址做了大量的考察和发掘工作, 1957年全省文物普查时, 发现了寨里窑址, 先后在1970—2011年间, 对此窑址做了再进一步的普查工作。这其中最具有显著成就的是:在1982年的普查中, 在崔氏墓中发掘了青瓷莲花尊一件, 此件作品在1987年被国家文物局鉴定为国家一级文物。此莲花尊高59cm, 口径13.1cm, 底径16 cm, 胎厚1.4cm, 是北朝晚期制品。

一、青釉莲花尊装饰特点

此器形体高大, 平口、口外侈、长颈、且有8道凹凸圆圈纹、椭圆膛。在颈部与肩部之间饰有一圈绳纹、4个复式耳系、肩部饰有四组宝相花图案, 每组为三朵, 一大两小, 皆为模印成形。腹的上部堆塑有21个覆莲瓣, 莲瓣硕大, 瓣尖翘起, 中部各堆塑有两圈大小不一的忍冬纹, 上小下大, 上密下疏, 上层21组, 下层10组。腹的下部饰有两层仰莲瓣纹, 莲瓣交错, 层层交叠, 两层各为11瓣。底部为高圈足, 足外侈, 饰有11瓣覆莲瓣, 均为贴塑成型。此件作品造型优美, 庄重瑰丽, 饱满挺秀, 散发着脱俗的傲气, 器身的莲瓣纹使整体造型显示了荷花出淤泥而不染的清逸品格。

北朝时期的寨里窑青釉莲花尊的装饰纹饰和同时期的河北封氏墓出土的青釉莲花尊有异曲同工之妙。不同的是, 淄川出土的青瓷莲花尊花纹趋于繁缛细密, 莲花纹和其它花纹并重, 莲花为一叶双瓣式, 宝相花、忍冬花纹与莲瓣斗艳。而河北封氏墓出土的青釉仰覆莲花尊, 莲花纹占主导地位。但两件作品同时代表着北朝时期北方青瓷的总体特征。莲花纹和忍冬纹的出现, 一方面, 说明纹饰装饰由魏晋南北朝以前的动物纹样为主向魏晋南北朝以后以植物纹样为主的转变。这种纹样的变化, 反映了人们在审美领域逐渐摆脱神化思想的束缚, 以自然花草为审美对象, 获得思想上的解放;另一方面反映了佛教的兴盛, 自古以来, 莲花以花形之美取悦于人, 六朝时期, 莲花曾被誉为“佛门圣花”, 装饰在佛教题材的艺术品上, 并成为当时最时兴的纹饰。

此件青釉莲花尊, 造型浑厚, 庄重典雅, 胎质坚硬, 全身施青釉, 釉层匀薄, 釉色青里泛黄, 釉面明澈温润, 淡定温雅, 乃为北朝时期北方青瓷的佳品。其装饰, 尤其是肩部与系之间的联珠人面纹, 玲珑精巧, 颇为罕见。此器不愧为国之魁宝。

二、青釉莲花尊造瓷工艺

此件青釉莲花尊的纹饰采用了雕刻、模印、堆塑、刻划等手法。仰覆莲花纹是堆塑成型, 宝相花均为模印成型, 纹饰精美, 颈部圆圈纹采用的刻画的手法。值得注意的是, 此件作品形体高大, 底部内凹, 成型和烧制均比较困难, 一般采用的是轮制和泥条盘筑两种成型手法, 充分显示出当时寨里窑工匠们已经具备高超的技艺水品。

烧成工艺上, 类似于这样大件的器物, 对窑炉温度和气氛要求严格, 这样釉色才能保证不会因为烧成问题而导致通体釉色不一致, 出现变形, 开裂等现象。它采用二次上釉, 使釉层加厚, 釉层光泽。烧成气氛为还原气氛, 依靠胎体和釉层中氧化铁的发色, 烧制出青素淡雅的瓷器。烧制此青釉莲花尊的窑为柴烧窑, 与“南柴北煤”的说法形成对峙。淄博地区虽然为山东的重点产煤区, 然而, 此时的寨里窑却采用烧柴不烧煤的方法, 很是一个值得探讨的问题。据相关记载证明, 烧柴不烧煤, 并不是原料上的问题, 很有可能是由于煤和柴的本质区别, 煤的火焰短, 难以控制, 存在技术上的问题, 柴的火焰相对较长, 升温快, 容易掌控。窑炉结构为馒头窑—半倒焰式窑炉, 这种窑结构烟囱设在窑后, 当火焰自火膛喷向窑顶时, 因顶上没有出路, 便倒向窑床, 流经制品。这种窑结构可使坯体受热更为均匀, 从而烧纸出釉色均匀, 明亮光泽的瓷器。

三、战乱中成长的青釉莲花尊

南北朝处于一个战乱频繁, 朝代更迭反复, 饱经历史沧桑的时期。这时期封建统一政权瓦解, 三国鼎立局面、两晋短暂统一、八王之乱以及各种民族矛盾的激化, 最终导致晋室南迁和南北对峙的局面。然而北朝青瓷却在此时得以发展的缘故, 可从以下几方面来加以阐述。首先, 在这种分裂割据的形势下, 出现了民族融合和民族迁徙的局面, 各族人民的辛勤劳动促进了生产的恢复和社会的发展, 从而促进了制瓷等手工业的发展;其次, 战乱使得人们饱受疾苦而形成的虚无荒诞、及时享乐之风和为了摆脱战争痛苦而在思想上从信奉儒学到佛教的转变, 加之这时期佛教的渗透, 使得佛教成了人们的精神寄托。同时, 统治者为了巩固自己的统治地位, 利用佛教作为麻痹人民的工具, 佛教题材的装饰变得更为流行, 导致瓷器装饰题材上莲花纹作为主题纹饰的出现。用傅抱石先生的话来说“魏晋南北朝时代”洵可说是完全的佛教美术“时代”;再次, 魏晋南北朝时器物的外形设计和纹饰, 均表现了一种外来的独特形式, 使这时期的造物设计发生了新的变动, 这与外来文化的融合是分不开的, 例如, 北朝时期与中亚、西域等地区往来频繁, 关系密切, 西域的忍冬纹也被移植到了瓷器上, 成为了一种常见的纹饰;最后, 与士大夫的生活方式密切相关, 青瓷的颜色首先符合了“士”的审美理想。这时期“士”的生活方式的特点, 简而言之, 是由汉代的清议结合佛道的玄学清淡发展而来, 重视人文价值, 将热情奔放的人性主义融入到了作品中, 反映在艺术上却表现为极自由, 极解放, 极富有热情。

至此, 魏晋南北朝时期的工艺美术已由神学和儒学相结合所表现出的强烈神秘的色彩, 转向了体现宗教神圣性的题材, 因而被公认为是在中国古代艺术史上最富有艺术精神的一个时代。

四、青釉莲花尊的用途

对于寨里窑青釉莲花尊用途的探讨众说不一。商周时期, 尊是作为酒器使用的, 而此件莲花尊形体高大, 纹饰繁缛精美, 造型优美, 不可简单视为盛酒器, 并且莲花、宝相花、忍冬纹等纹饰均与佛教题材相吻合, 极有可能是当时反映宗教题材的崇拜器皿, 或是反映当时统治阶级尊贵地位的象征。由于当时与中亚、西域等地区往来频繁, 文化不断融合, 或可能认为是文化交流的产物。

莲花尊一般都出土于贵族墓中, 墓主的身份地位比较高, 可能是用来作为墓主身份的象征。吴晋时期, 用魂瓶来安抚死者的灵魂, 但是, 到了南北朝时期, 魂瓶消失, 随着贵族阶级厚葬之风的盛行, 墓中出现了尊, 尊上刻有莲花图案, 富有佛教色彩。而莲花在佛教上被认为是西方净土的象征, 是孕育灵魂之处, 用来为死者超度。所以, 由此可推断, 这时期的尊已经取代了魂瓶的位置, 用来作为明器, 安放灵魂。此外, 三国两晋时期, 佛像在普通青瓷器物上也经常出现, 但是随着百姓和帝王的推崇, 佛像的地位也越趋神圣, 很少出现在瓷器上了。到了东晋时期, 反应佛教题材的莲斑纹, 又作为了瓷器装饰纹样出现, 为大众所普遍接受, 莲斑纹带着助祥纳瑞之说和明显的宗教意义, 成为佛教文化的象征。尤其从造型和装饰上看, 莲花尊可以说是佛教精神和中国灵魂观的结合产物。

总之, 魏晋南北朝时期是中国陶瓷艺术史上一个有着永无止境追求的不安定的时代;寨里窑以其独特的历史地位, 完成了从北沈马文化到淄川磁务窑的历史过渡;以莲花尊为代表的青瓷艺术品, 不仅从造物设计上体现了这时期在艺术上的新的变动, 并且也从精神领域里表现出了艺术上的极为自由主义精神, 为中国古代艺术注入了新的形式。

摘要：寨里窑作为中国古代北方已发掘的唯一的青瓷窑址, 不仅为淄博的青瓷古窑址填写了空白的一页, 同时, 该窑址出土的青瓷莲花尊, 又为北方的青瓷史增色添墨, 折射了中国北方古青瓷的工艺水平。

关键词：寨里窑,青釉莲花尊

参考文献

[1]王荣敏刘德宝.淄川古代瓷文化[M].齐鲁书社, 2009 (5) .63

[2]中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社, 1982 (9) .163

[3]汪庆正.简明陶瓷词典[M].上海辞书出版社, 1989 (11) .57

魏晋南北朝时期的绘画与美术探究 篇9

持续300多年的战乱流离虽然给社会造成破坏, 但却促进民族文化和地域文化的交流和融合。落后的少数民族不断吸收中原先进的文化, 促进自身的发展。同时。少数民族的文化也丰富了中原文化固有的文化传统, 从而形成了中华民族文化传统的特色。魏晋时期发展确立了士族制度, 优裕的生活条件和良好的创作环境, 使得士族阶层中出现了一大批修的文学家、艺术家。他们的行为和思想影响了当时的文学、艺术。

一、重要画家与作品列举与分析

古人有云:“晋人风采宋人道学”。汉朝人朴厚, 晋代人潇洒, 惟大英雄本色, 是真名士自风流。晋代人的风雅洒脱一直是中国人“人生艺术”的高标。本时代有著名画家顾恺之, 陆探微, 张僧谣等。

顾恺之 (约346-407) 东晋画家。字长康, 小字虎头, 晋陵无锡 (今江苏无锡) 人。顾恺之绘画笔劲连绵, 如春蚕吐丝, 春云浮空, 流水行地, 悠患自然, 将战国以来形成的高古游丝描发展到完美境地。他用睿智的来审查题材和人物性格, 在绘画中加以提炼, 故其画有一定的思想深度, 耐人寻味。顾恺只真迹未有保存下来。有三件流传下来的绘画被认为是其原作摹本, 即《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》。

根据资料记载《洛神赋图》是诗人曹植的文学创作而画成。曹植以第一人称和优美动人、气脉一贯的笔法创造了人神相恋的梦幻境界。抒发了作者失恋的感伤。画家以故事发展为线索, 将情节置于自然山川的环境中展开, 描绘出洛神典雅美丽的形象和含蓄隽永的神韵。画面上远水泛流, 洛神衣带飘逸, 动态委婉, 似来又去。画面人物之间的情思不是依靠面部表情, 而是靠人物之间相互关系的巧妙处理展现出来的。

其实, 魏晋风度的最本质的含义, 是魏晋六朝人物的品藻, 是此时一些极具风度的人格之美。这些才是魏晋艺术的最高成就。

在以外貌反映出内在高超的人格、内在的精神本体, 是魏晋风度的特征, 画家们通过有限的、形象化的手段, 传达表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”内在品格、精神, 也就是要通过常人的五情哀乐来表现出超乎常人的精神境界。中国人使用风度这个名词, 正是从魏晋时期开始的, 它的意思是指人的言谈、举止、态度、作风所表现出来的内在美的、善的、哲理的世界。如《晋书》上称:“风度宏邈, 器宇高雅”的司马孚, 他能具有这样的风度, 是因为他“温厚谦让, 博涉经史”。

二、魏晋南北朝的雕塑

魏晋南北朝之时, 虽然说在文化上实在中国历史上思想最自由, 精神最解放的, 文化、艺术最灿烂的时期, 但在政治经济上是中国历史上最黑暗、最惨淡、最变幻无常的时期。不难想象一个如此持久残酷的局面会养成什么样的心境?厌世的心理, 幻想的倾向, 对美好的渴望自然助长了佛教的势力。也产生了石窟佛教雕塑艺术。“按照佛教说法, 能够自己觉悟者得为罗汉, 自己觉悟而能觉悟众生者得为菩萨, 自己觉悟、觉悟众生达到圆满的程度即为佛”。

表现出和谐的理想化的“人体”美。也许在这种残酷异常的背景之下, 不想自觉受难牺牲, 那么超脱是又一种无奈的选择。

因而, 正如鲁迅所指出, 表面看似超尘拔俗, 骨子里却潜藏着巨大的苦恼、痛苦、恐惧, 这是魏晋风度, 也是我们从魏晋风度浸润下的佛像中该体悟到的更深一层意思。

结语

魏晋艺术的境界, 正是以气韵生动的造型和形象, 在有限的形色中, 表现无限的情意;是以气之运旋来描绘一切有生命对象的生动之状。可以说, 魏晋时期的艺术, 是以韵律美作为艺术的魂魄。气韵生动是中国造型艺术最基本的要求, 也是最高标志。秀骨清象并不是构成超脱的精神的全部, 要表现出这种精神就必须“风范气韵, 极妙参神, 但取精灵, 遗其骨法”。

参考文献

[1]韩鹏杰李红李娟主编:《华夏艺术历程》西安交通大学出版社2003年11月版

[2]郑昶主编:《中国美术史》团结出版社2005年3月版

北朝时期 篇10

建筑类型

这个时期最突出的建筑类型是佛寺、佛塔和石窟。佛教在东汉初就已传入中国, 至南北朝时统治阶级予以大力提倡, 兴建了大量的寺院、佛塔和石窟。梁武帝时, 建康佛寺达500 所, 僧尼10 万多人。十六国时期, 后赵石勒大崇佛教, 兴立寺塔。北魏元帝更是不遗余力地崇佛, 建都平城 (今大同) 时, 就大兴佛寺, 开凿云岗石窟。迁都洛阳后, 又在洛阳伊阙开凿龙门石窟。

中国的佛教由古印度经河西走廊传入内地, 初期佛寺布局与印度相仿, 而后佛寺进一步中国化, 不仅把中国的庭院式木架建筑使用于佛寺, 而且使私家园林也成为佛寺的一部分。 佛塔是为埋藏佛陀舍利等, 供佛徒绕塔礼拜而作, 具有圣墓性质。传到中国后, 将其缩小成塔刹, 和中国东汉已有的各层木构楼阁相结合, 形成了中国式的木塔。除木塔外, 还发现有石塔和砖石塔。石窟寺是在山崖上开凿出的窟洞型佛寺。自印度传入佛教后, 开凿石窟的风气在全国迅速传播开来。最早出现于新疆, 其次是甘肃敦煌莫高窟, 创于公元366 年。以后各地石窟相继出现, 其中著名的有山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、山西太原天龙山石窟等。

建筑特色

单栋建筑在原有建筑艺术及技术的基础上进一步发展, 楼阁式建筑相当普遍, 平面多为方形。斗拱有卷杀、重叠、跳出, 人字拱大量使用, 有人字拱和一斗三升组合的结构, 后期出现曲脚人字拱;令拱替木承转, 栌斗承栏额, 额上施一斗三升柱头人字补间铺作, 还有两卷瓣拱头;栏杆是直棂和勾片栏杆兼用;柱础覆盆高, 莲瓣狭长;台基有砖铺散水和须弥座;门窗多用版门和直棂窗, 天花常用人字坡, 也有覆斗形天花;屋顶愈发多样, 尾脊已有生起曲线, 屋角也已有起翘;梁坊方面有使用人字叉手的和蜀柱现象, 栌斗上承梁尖, 或栌斗上承栏额, 额上承梁;柱有直柱和八角柱等, 八角柱和方柱多具收分。

都城宫室建筑

魏晋南北朝时期的宫室建筑因各政权相互争斗, 地点不断变更, 于是建设频繁, 为发展与探索创新提供了机会。这里依据历史时间的推移, 叙述重要都城的宫室建筑情况。

铜雀园是王家囿苑, 园内因城为基修筑了铜雀台、金虎台、冰井台。铜雀台高10 丈, 有屋101 间, 金虎台高8 丈, 有屋109 间。冰井台高8 丈, 有屋145 间, 内有冰室, 室中有深15 丈的深井, 藏冰及石墨 (即煤) , 还有粟窖、盐窖, 以备不测。三台以浮桥相连, 浮桥以绳固定。邺城在中国都城中首创中轴线与对称布局, 又将宫城、官署、民居分开, 三台巍然崇举, 其高若山, 又象征了统治者政治权威, 于是对其他都城建设有重要示范作用。

城市建筑

邺城

魏晋南北朝建筑魏建国前以邺为政治中心。它平面为横长矩形, 东西宽2400米, 南北长1700 米, 城墙土筑, 基宽15~18 米。城有七门, 南面三门, 北面二门, 东西面各一门。东西门相对的大道分全城为南北两半。南部被南墙城门内的南北大街分割为四区, 布置居住的里坊、市和军营。城之北半部被自北墙东偏门内的南北街分为二区, 东区是贵族居住区, 西区是宫殿区。宫殿区占全城四分之一以上, 北、西两面倚城墙, 推想应是东汉时子城所在。自南城中门有南北街北抵宫门, 遥对宫中听政殿一组, 形成全城的南北中轴线。在这条街两侧建主要官署。经曹操改建, 邺城发展为宫殿在北, 市里在南, 自城南正门有街直抵宫门, 夹街建官署, 形成全城中轴线的布局, 开中国古代都城的新模式。

统万城

统万城位于陕西省靖边县城北58 公里处的红墩界乡白城子村, 因其城墙为白色, 当地人称白城子。又因系大夏国王赫连勃勃所建, 故又称为赫连城。是匈奴民族在人类历史长河中留下的唯一一座都城遗址。 已有近1600 年历史。统万城始建于公元413 年, 竣工于公元418 年, 由汉奢延城改筑而成。后来在北魏太武皇帝拓跋焘一统北方期间, 统万城被攻克, 从此设置为统万军镇。

统万城遗址全部为夯土建筑遗存, 位于无定河台地之上。城市的基本格局仍旧保留。部分城垣、城门、马面及角楼遗存清晰可辨, 城内主要建筑、道路均已无存, 仅遗留下高大的夯土台基。根据航空影像分析, 仍可看出城西北角的护城河及城内开渠引水的印记。

已发掘的统万城还可以看出内城和二道城的痕迹。二道城有506 米长的城址, 南面及西北角都保存比较好。内城南北长527.1 米, 东西长608.9 米, 略成方形。内外城都是用灰青色的白土所筑成, 板筑清晰可数, 很坚实。城壁遗址的高度, 从1.6 米至10 米不等, 宽度从0.07 米至0.19 米不等。城址一周和城连接的墩台也很多, 共计东面11 座, 西面8 座, 北面6 座, 南面11 座。

城内中部稍偏西南, 有一座土墩, 高约10 米, 久经风雨剥蚀, 形状已不规则, 但板筑仍很清楚。每层厚0.16 米, 自下至上, 有椽孔成方形;大小不一。每孔平行距离约2 米, 上下每隔板筑2l层, 即有椽孔一排。

砖石结构建筑

云冈石窟内方形塔柱

砖石结构建筑在两汉已逐步有所发展, 拱券主要用于地下墓室, 地上则出现了石拱桥。晋代造桥技术有所发展, 西晋在洛阳建有巨大的石拱桥七星桥, 在洛阳城濠及河道上还建有很多梁式石桥。据文献记载, 在西晋洛阳还造有砖塔。南北朝以后, 除地下砖砌拱壳墓室继续存在外, 砖石建的塔、殿有很大发展。北魏建都平城时, 建有三级石塔、云冈石窟。公元477 至493 年间, 还建有五重石塔、园舍石殿。迁都洛阳后又建了很多砖石塔, 目前唯一保存下来的是建于公元523年的河南登封嵩岳寺塔, 塔体为砖砌而成, 平面十二边形, 高39.5 米, 内部上下贯通, 加木楼板。塔外观一层四角砌出壁柱, 南面开门, 东西面开窗, 余八面砌出塔形龛。一层塔身之下为基座, 上为密叠的十五层塔檐, 最上收顶, 上建覆莲座及石雕塔刹。全塔实际是一用砖砌的空筒, 向外叠涩挑出十五层檐, 上用叠涩砌法封顶。塔身砌砖包括壁柱、塔形龛、叠涩屋檐等都使用泥浆, 不加白灰等胶结材。各层塔檐叠涩和素平的基座都用一顺一丁砌成, 转角交搭处两面都用顺砖。

佛教建筑

北朝时期 篇11

关键词 魏晋南北朝 私家藏书 文化贡献 文化典籍

分类号 G259.29

DOI 10.16810/j.cnki.1672-514x.2016.01.017

The Fashion and Cultural Contribution of Private Book Collection during the Period of Wei-Jin and Southern-Northern Dynasties

Zheng Yujuan

Abstract During the period of Wei-Jin and Southern-Northern Dynasties， private book collection formed a cultural fashion under the multiple factors and had some new features in the groups， regions， purpose and other aspects. Private book collectors paid attention to the collection and use of books， and made collation， catalogue， works finished by their own private collection of books， and have made great contributions to the prosperity of academic culture and the preservation of cultural classics.

Keywords Wei-Jin and Southern-Northern Dynasties. Private book collection. Cultural contribution. Cultural classics.

魏晋南北朝时期，在政治黑暗、写本书普及、私人著述兴盛、官府藏书利用困难等多重因素的催生之下，私家藏书快速发展起来，不仅藏书家人数众多，而且藏书数量丰富，形成了一种蔚为壮观的文化风尚，引领了这一时期图书文化事业的发展与繁荣。

1 魏晋南北朝时期私家藏书风尚

1.1 从藏书群体来看，上至宗室诸王，下至穷苦书生

两汉时期，私人藏书家多为王公贵族、文人士大夫，如淮南王刘安、名儒刘向及其子刘歆、大学问家蔡邕等。与两汉相比，这一时期的书籍逐渐走向了寻常百姓家，藏书家人数众多，上至宗室诸王，下至穷苦书生。梁代宗室诸王堪称这一时期“私家藏书之翘楚”[1]90。昭明太子萧统、吴平侯萧劢有书三万卷;而后称为梁元帝的萧绎“自聚书来四十年，得书八万卷。”[2]文人士大夫中藏书上万卷的已不鲜见。如曹魏时被称为“七子之冠冕”的王粲、经学家王弼，其藏书都达万卷之多;南朝史学家沈约“聪明过人，好坟籍，聚书至二万卷，京师莫比”[3]242、王僧儒“聚书至万余卷，率多异本。与沈约、任昉家书埒”[4]1462、任昉“家虽贫，聚书至万余卷，率多异本”[3]254;北朝辛术四处寻访书籍，藏书亦达万余卷等。据正史明确记录，此时有14人藏书达万卷以上[5]。穷苦书生如西晋张华“少孤贫，自牧羊”“却雅爱书籍，身死之日，家无余财，惟有文史溢于机箧”[6]1074;皇甫谧“居贫，躬自稼穑，带经而农，遂博综典籍百家之言……帝送一车书与之。”[6]1409-1415北魏的宋繇，幼时父母俱丧，衔胆自厉，博通经史，积书至数千卷;南齐沈驎士，家贫，织帘诵读，口手不息，怀书而耕，白首无倦，手抄书数千卷。据范凤书先生统计，魏晋南北朝的藏书家共有102人[7]，藏书爱书成为当时社会一种普遍的文化风尚。

1.2 从藏书地域来看，中心区域由北方逐渐向南方迁移

曹魏至西晋时期，政治经济文化中心都在洛阳一带，北方地区暂时的统一安定为私家藏书创造了良好发展条件。这一时期，收藏丰富的藏书家多云集在都城洛阳、长安及其周边地区。曹魏时，除藏书上万卷的王粲、王弼外，还有“谷不满斗斛”[8]347却藏书数百卷的王修、专门建造石窟藏书的曹参等藏书家。西晋时，著名的藏书家除张华、皇甫谧外，还有藏书甚多的杜预、裴宪、荀绰等人。

东晋南朝时，伴随着政权的南迁和南方经济的迅速发展，北方文化主流随之南迁，一些藏书家纷纷迁徙到南方，并将丰富的藏书转移到了南方，如刘正舆、傅颖根等人。此外，史载东晋葛洪藏书近万卷，郗俭之、张尚文、殷允、桓石秀等人都是多书之家。进入南朝，私家藏书发展得更快，出现了不少拥有万卷藏书的私人藏书家。《隋书》卷三十二《经籍志一》载：“梁武帝敦悦诗书，下化其上，四境之内，家有文史。”[9]907萧梁时，江南私家藏书达到极盛，藏书家已多达二十七人。据史书记载，除梁宗室诸王萧统、萧劢、萧绎藏书多达万卷以上，沈约、萧纶、张纘藏书达二万卷，任昉、王僧孺、张缅都收藏有万余卷书籍。南方的宋、齐、陈各朝也都有一些著名的藏书家，如宋朝的刘穆之、沈亮、谢弘微，齐朝的王俭、王昙首、褚湛之、褚渊、陆澄、陆少元、沈驎士、刘善明、崔慰祖，陈朝的孔奂、许亨、江总、徐伯阳等。总之，此时“南方是全国私家藏书最为集中的地区，无论从所藏书籍的数量和质量上都是最为突出的”[1]89。

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十六国时期，北方战乱频仍，文化相对落后，私家藏书的人数和书籍数量都比南方要少的多。进入北朝以后，战乱有所减少，私家藏书开始出现。如北魏的李顺、平恒、宋繇等，北齐的李业兴、邢子才、辛术、魏收、颜之推，北周的贺拔胜、黎景熙等收藏有较为丰富的图书。总之，魏晋南北朝时期私家藏书与官府藏书大体相似，藏书中心逐渐由北方转移到了南方。

1.3 从藏书目的来看，虽目的各异，但多重怡情

从文献记载来看，这一时期的图书市场尚不活跃，藏书家收藏图书很少见有钱财功利性。私人藏书家们虽志趣各异，目的也多有不同，或为奋发苦读，以博取功名;或为治学著述，以留名后世;或为民间办学，以润泽世人……但他们不同藏书目的的背后，均有一种爱书藏书情怀，多注重在藏书过程中怡情养性、修养身心。如西晋褚陶雅爱书籍，常以坟典自娱;东晋陶渊明“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”[6]2461;北魏李谧“公府二辟，并不就。惟以琴书为业，有绝世之心。”[10]1225南朝齐梁时“（萧）琛常言‘少壮三好，音律、书、酒。长年以来，二事都废，惟书籍不废’”[3]397;“（萧劢）聚书至三万卷，披玩不倦，尤好东观汉记，略皆诵忆。刘显执卷策劢，酬应如流，乃至卷次行数亦不差失”[4]1263;王微“少好学，无不通览……图籍相慰，吾所以穷而不忧”[11]等等，由此可见，藏书家读书已经达到了一种忘我的至高境界，读书已经成为他们生命中不可缺少的一部分。这种对书自觉高雅的精神情趣，不仅大大丰富了古代私家藏书文化的精神和情感内涵，也受到后代私人藏书家们的推崇和效仿。

1.4 专藏某一类书籍的藏书家开始出现

这一时期的私家藏书还有一个明显的特点就是专藏某一类书籍的藏书家开始出现。如北魏江式六世家传书法、文字之学，其家多藏“古篆八体之法”[10]1280。南齐贾渊家专藏谱系之书，“渊祖弼之广集百氏谱记，专心治业。晋太元中，朝廷给弼之令史书吏，撰定缮写，藏秘阁及左民曹。渊父及渊三世传学，凡十八州士族谱，合百帙七百余卷，该究精悉，当世莫比。”[12]907又南朝徐伯阳“家有史书，所读者近三千余卷。”[13]

2 魏晋南北朝时期私家藏书的主要聚书手段

魏晋南北朝时期私家藏书的来源，除继承前世旧藏（如东晋王昙首、南齐褚渊等）、接受赠与或赐书（如曹魏之王粲、梁代王筠、宋之沈亮、陈之江总、南齐柳世隆等）、战争获得（如东晋杜预、应詹等）和购买外，其主要的聚书手段为抄录。自从纸发明后，书籍的生产全靠抄录复制。这一时期，抄书之风盛行，私人藏书家上至宗室诸王、下至贫苦书生，都以抄录作为获得书籍的主要手段。如东晋时裴启作《语林》“始出，大为远近所传，时流年少，无不传写，各有一通”[14]318;庾阐作《扬都赋》，“人人竞写，都下纸为之贵”[14]305;左思的《三都赋》问世后，轰动了整个京都，“于是豪贵之家，竞相传写，洛阳为之纸贵”[6]2377。南北朝时期，抄写书籍更为风行。梁元帝萧绎聚书四十年得八万卷，在自己写的《金楼子·聚书篇》中详述他书籍的来源，不少都是在各地抄录而来。齐宗室竟陵王萧子良集人抄成《四部要略》千卷。齐宗室萧钧为了利用方便，用蝇头小楷抄写《五经》一部，保存在巾箱中，后来读书人争相仿效他，“巾箱五经自此始也”[6]1038。南齐沈驎士“遭火，烧书数千卷，驎士年过八十，耳目犹聪，手以反故抄写，火下细书，复成二三千卷，满数十箧”[12]944。袁峻“每从人假借，必皆抄写，自课日五十纸，纸数不登则不止。”[4]1777北周裴汉“借人异书，必躬自录本”[15]。李彪“好学不卷……于悦家手抄口诵，不暇寝食。”[10]1452王筠自序曰“少好抄书，老而弥笃……未尝倩人假手，并躬自抄录，大小百余卷。”[3]486穆士儒“求天下书，逢即写录，所得万余卷。”[16]郎基博览坟典，无所营求，“惟颇令写书”[17]。抄书不仅成为这一时期藏书家聚书的主要手段，更成为他们读书治学的一种好方法。

3 魏晋南北朝时期私家藏书的整理利用

因为这一时期的私人藏书目的大多很单纯，多为自己苦读治学而收藏，因此这一时期的私人藏书家不仅重收藏，而且重整理利用，“藏以致用”的藏书理念得到了充分体现。

3.1 为官府图书的收集、整理、抄录提供范本

对于动荡社会中聚散无常的官府藏书来说，收藏宏富的私家藏书成为官府藏书的一个很好补充，出现了经常被官府借抄或校勘的现象。如西晋张华收藏有不少稀世秘奇之本，以致“秘书监挚虞撰定官书，皆资（张）华之本以取正焉”[6]1074。东晋时的殷允、张尚文、郗俭之、桓石秀等人都是“多书之家”，秘书丞王谧便命秘书郎分头去采借，即按每人专管一部来抄写，以增加国家藏书。梁代任昉藏书万余卷，多为异本，常供官府藏书校勘利用。

3.2 不秘私藏，对外开放，供人们借阅

这一时期，很多藏书家思想较为开明，藏书不再秘而不宣，一方面藏书家之间经常互通有无，相互赠书。如梁代沈约多赠书与王筠，刘显曾赠书与孔奂，而蔡大宝又得徐勉家藏书。另一方面不再单单局限于个人阅读，允许对外人借阅、传抄，甚至还提供便利的阅读条件。如蜀国藏书家向朗“开门迎宾，诱纳后进”[8]1010两晋范平“家世好学，有书七干余卷，远近来读者恒有百余人，（其孙）蔚为办衣食”[6]2347。南齐崔慰祖藏书上万卷，“邻里年少好事者来从假借，日数十帙，慰祖亲自取与，未尝为辞”[12]901。《北史》卷八二《儒林传下》记载“武强交津桥刘智海家，素多坟籍，焯就之读书，向经十载……遂以儒学知名。”[10]2762

南齐人张率尽读陆少元家书;北魏人李彪抄诵于高闾家，甄琛又抄书于李彪家;北齐人刘昼披览于宋世良和宋世轨家，他们的成才多仰仗于藏书家的无私借读。私人藏书家这种无私奉献的精神，不仅对提携培养英才俊秀起到了很大作用，而且提高了图书的利用价值，对后代私人藏书事业发展影响深远。

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4 魏晋南北朝时期私家藏书的文化贡献

4.1 促进了魏晋南北朝时期文化学术的发展与繁荣

魏晋南北朝时期的私家藏书活动已不限于收藏、借阅，而是开始有目的地对藏书进行整理利用，编目校勘、著书立说等，促进了这一时期文化学术的迅速发展与繁荣，主要体现在以下两个方面。

一为对藏书进行整理校勘，编纂私家藏书目录。如梁宗室萧静好学博文，收集经史，“多聚经史，散书满席，手自讎校”[3]350。北魏李业兴“爱好坟籍，鸠集不已，手自补治，恭加题贴”[18]1865。梁朝任昉整理藏书，编撰有私藏目录，“昉卒后，高祖使学士贺纵共沈约勘其书目，官所无者，就昉家取之”[3]254。南北朝时期，除了编写私藏目录外，个别学识渊博的藏书家广泛著录流传于社会的各种图书，远远超出了私人藏书的范围，编制出了体例严整、内容丰富的私家目录，这就是王俭编制的《七志》和阮孝绪的《七录》，成为我国目录学史上最有影响的两部重要私家藏书目录。

二为私人修书之风兴起。首先是私家写史的繁荣。《隋书·经籍志》著录史部书籍八百七十四部，一万六千五百五十八卷，这足以见得这一时期史书著作数量的巨大。如关于魏史，裴松之注《三国志》所引用的史书就多达一百四五十种，主要的有孙盛《魏氏春秋》、孔衍《汉魏春秋》《魏尚书》等。关于两晋的历史，有束皙《晋书》、王隐《晋书》、干宝《晋纪》、孙盛《晋阳秋》等十几种。东晋常璩《华阳国志》、梁朝周兴嗣《梁皇帝实录》等，分别创立了地方志和实录等史书新体例。其次是注经之学兴盛。这一时期，政治黑暗，士人多由关注社会转向关注生命价值，一时玄学兴起，注经之风盛行。清人皮锡瑞在《经学历史》一书中总结了这一时期经书注疏的主要成就，“世传十三经注，除《孝经》为唐明皇御注外，汉人与魏、晋人各居其半。郑君笺《毛诗》，注《周礼》、《仪礼》、《礼记》，何休注《公羊传》，赵岐注《孟子》，凡六经，皆汉人注。孔安国《尚书传》王肃伪作，王弼《易注》，何晏《论语集解》，凡三经，皆魏人注。杜预《左传集解》，范宁《谷梁集解》，郭璞《尔雅注》，凡三经，皆晋人注。”[18]第三，编纂总集、别集、类书等。据《隋书·经籍志》记载，这一时期的“（总集）右一百七部，二千二百一十三卷。通计亡书，合二百四十九部，五千二百二十四卷……（别集）右四百三十七部，四千三百八十一卷。通计亡书，合八百八十六部，八千一百二十六卷。”[9]1081-1089就作者年代而言，别集的437部中，365部皆为魏晋南北朝时人的文集;从编纂时间来说，除隋18部，余皆为魏晋南北朝时人编纂[20]。总集中最有影响当属梁代萧统编撰的《文选》和徐陵编撰的《玉台新咏》。类书编纂主要有南齐萧子良召集学士抄写《五经》百家，依照《皇览》体例编纂《四部要略》千卷;梁代藏书家萧秀招纳学士平原刘孝标编撰《类苑》等，卷帙浩繁，分类编排，检索便利，为后代类书等工具书的编纂提供了借鉴。第四，其他著述。如张华的《博物志》、葛洪的《抱朴子》、颜之推的《颜氏家训》等个人学术专著的产生，都得益于私家藏书的丰富。

4.2 对后世人们藏书爱书护书的精神风尚影响深远

魏晋南北朝私人藏书家们勤奋抄书、聚书，同时也深感书籍来之不易，开始注意对图书的保护，痴心爱书，精心护书。西晋人皇甫谧视书如珍宝，“耽玩典籍，忘寝与食，时人谓之‘书淫’”[6]1410;南齐褚渊“推财于弟，惟取书数千卷”[12]425;王昙首“兄弟分财，惟取图书而已”[4]587等许多藏书家都将书籍看得比财物重要。此时期借阅的相对频繁也使书籍容易受损，私人藏书家开始特别注意图书的保护。如西晋时齐王司马攸“好学不倦，借人书，皆治护”[21];南齐虞和“少好学，居贫屋漏，恐湿坟典，乃舒被覆书，书获全而被大湿”[4]1770;北魏著作佐郎平恒“耽勤读诵，研综经籍……别构精庐并置经籍于其中”[18]1865，即建立专门的独立于居室之外的藏书楼存放图书。这一时期，人们为了珍藏图书，还经常将珍藏之书放置巾箱中，称巾箱细书，类似今之袖珍本。据《南史·萧钧传》记载“钧手自细书写《五经》，部为一卷，置于巾箱中，以备遗忘……诸王闻而争效为巾箱《五经》，巾箱《五经》自此始也”[22]，这种巾箱细书不仅便于携带阅读，更有利于书籍的保护。

4.3 对我国古代文化典籍的保存和传播贡献很大

私家藏书文化的社会功能体现于其保存和传播文化遗产的巨大成就[23]。魏晋南北朝时期，战火不断，政权更替频繁，官府藏书经常遭受严重破坏，而私家藏书却能在民间得到较为完整的保存，往往出现“王府所无，私家乃有”[9]1300的情况。每在新朝初建之时，封建政权就会向民间征书、索书，建立自己的官府藏书，以资借鉴。如“魏氏代汉，采掇遗忘……东晋之初，代更鸠聚。……（陈文好史）又更鸠集”[9]906-907;梁武帝还曾下《为梁武帝集坟籍令》，广罗图书等。有时政府还派人借抄或借用私家藏书，以供整理校勘之用。如西晋秘书监挚虞撰修官书，都借助张华的私藏来校勘版本;梁代沈约勘定官府目录时常到任昉家取之。还有私人藏书家主动向官府献书的，并可赢得官府的重用。如北魏江式祖父江强“上书三十余法，各有体例，又献经史诸子千余卷，由是擢拜中书博士”[10]2277。总之，私家藏书对于历经战火的官府藏书是一个很好的补充，对我国古代文化典籍的保存和传播贡献很大。

参考文献：

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[22] 周少川.中国古代私家藏书文化研究论纲[J].中国图书馆学报，2002（6）：30.

北朝时期 篇12

一、魏晋战乱与十堰流民播迁

建安二十四年 (公元219年) 五月, 刘备率部攻占汉中, 随即刘备命其宜都太守孟达率部曲4 000人从秭归北攻房陵, 遣其养子刘封自汉中东下配合孟达部队夹攻上庸, 攻占两城后孟达、刘封屯兵上庸。七月, 关羽率众从江陵北伐襄、樊, 由于没有得到孟达、刘封的支援而败亡。次年七月, 孟达因惧怕刘备问罪遂率众降魏, 被委任为新城太守 (今房县、竹山县) 。魏太和二年 (公元228年) 二月孟达欲起兵叛魏复归蜀国, 结果失败, 魏将孟达斩首, 并迁新城孟达余众七千余家到幽州 (今河北汤县一带) 。魏重新掌握上庸等郡后, 为防止蜀经这里进攻魏, 于是调集重兵常年驻扎十堰, 并推行屯田制度, 以军屯为主, 其规模和数量都非常大。

公元265年 (泰始元年) , 司马昭之子司马炎废魏元帝曹奂自立为帝 (晋武帝) , 定都洛阳, 改国号为晋 (史称西晋) 。公元279年晋灭吴, 重新统一了中国。西晋王朝是在门阀士族的支持下通过政变而取得政权的, 因此建国后晋武帝对门阀士族采取了笼络和放纵的政策。在西晋政权的保护下, 士族大家奢侈成性, 贪暴恣肆, 胡作非为。晋太熙元年 (公元290年) 晋武帝死, 即位的惠帝司马衷更是昏庸无能, “及居大位, 政出群下, 纲纪大坏, 货贿公行”。根据前人有关研究成果317, 两晋至刘宋初, 北方流民南迁至今十堰地区者, 大致有以下几次:

1. 西晋惠帝元康七年至光熙元年 (公元297年-306年) “八王之乱”后期, 诸王混战, 内迁少数民族乘机起兵反晋, 关中雍、梁、秦诸州人成批迁入汉中、巴蜀, 其中一部分流民辗转迁入十堰地区 (以武当、郧乡为主) 。另外还有一些流民是从洛阳和中原其他地方躲避战乱而来。

2. 由于西晋怀帝永嘉元年至东晋元帝朝 (公元307年-324年) 永嘉之乱中, 造成北方流民自汉水上游汉中一带向樊沔迁徙, 其中一部分留在十堰。

3. 东晋成帝朝至穆帝永和五年 (公元326年-349年) 苏峻、祖约叛乱后, 后赵乘机南侵, 北方人民于是大批南迁, 有一部分迁入十堰。永和十年二月, 桓温北伐, 收取关中3000余户南返, 将其中一部分安置于十堰。

4. 东晋孝武帝太元八年 (公元383年) , 因淝水大捷, 苻坚败亡, 有大批雍、秦流民向樊沔迁徙, 一部分迁入十堰。

5. 东晋安帝义熙十二年 (公元416年) 刘裕北伐, 收复河南、关中, 但不久又相继失陷, 此间三辅 (今陕西关中一带) 流民又成批向包括十堰在内的襄沔地区迁徙。

当时的乡村社会以宗族、乡里为基础, 以大姓豪强为主导。与之相应, 以群体方式进行的流民迁徙活动, 其基本单位也是宗族、乡里, 通常由那些具有一定实力和威望的大族、将帅担任领袖, 聚宗族、和乡党, 组成带有浓厚血缘、地缘色彩的流寓集团, 或称“乡族集团”。

二、南北朝时期商人往来十堰

相对于两汉, 三国时代十堰乃至全国的商业活动急剧衰落, 一个时期内几乎陷于停顿。东晋、南北朝时期十堰的商业才又有了日趋活跃的倾向。从东晋开始, 政府就对商业采取了认可的态度。到南北朝时期, 南北政府“仍崇关廛之税”, 即通过征收商税来增加财政收入, 从而在一定程度上冲淡了人们歧视商业的心理, 客观上促进了商业的发展。于是, 地主官僚通过种种方式——“或使创辟田园, 或劝兴立邸店, 又欲舳舻运致, 亦令货殖聚敛”, 通过经营商业聚敛财富, 成为一种普遍现象。人们“竞相商贩, 不为田业”, “下及工商流寓僮仆不亲农桑而游食者, 以十万计”, 可见, 南北朝时期从事商业活动的人口较前大大增加。在这一大的社会历史背景下, 十堰的商业也有了较快发展。

三、移民对十堰经济社会的影响

北方民众进入十堰后, 对十堰的经济和社会发展起到了积极促进作用:

第一, 充实了十堰的人口。十堰有着广阔的地域和丰富的自然资源, 然而由于地理、交通等因素, 人口不足的问题一直非常突出, 居民“流荒”、“寡少”, 经济“荒弊”, 这极大地制约着十堰的发展, 使丰富的资源和广袤的土地得不到很好的开发和利用。战争改变了这一状况。北方流民的到来, 使得十堰的劳动人口大大增加, 他们“剪豺狼之林”, 垦辟田畴, “勤课农桑”, 使“生产始立”320, 从而奠定了十堰经济发展的基础。

第二, 带来了先进的农业技术。相对于全国而言, 不论是北方还是南方, 长期以来十堰在农业、手工业、生产工具等各方面的技术都显得比较落后。

第三, 对世风民俗的影响。西晋以前十堰的世风民俗本来东南西北兼而有之, 但魏晋时期大批北方流民的迁入使得十堰的民风变得更加劲悍, 俗尚勇武, 人习骑射。

总之, 通过上述研究我们可以发现, 军事战争和战乱一般对中国其他地方具有很大的摧残性, 而对十堰, 却是一个发展的良机。由于十堰的地理位置, 造成大量躲避战乱移民的涌入, 北方流民饱受战乱之苦, 一旦安定下来, 倍加珍惜美好生活, 积极发展农业生产, 往来商贾农丁, 带动各种行业兴起, 促进十堰的经济文化发展, 呈现出一派繁荣景象。

参考文献

[1]匡裕丛.十堰通史[M].北京:中国文史出版社, 2003:149.[1]匡裕丛.十堰通史[M].北京:中国文史出版社, 2003:149.

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[3]姚思廉.梁书康绚传[M].北京:中华书局, 1973:290.[3]姚思廉.梁书康绚传[M].北京:中华书局, 1973:290.

[4]姚思廉.梁书徐勉传[M].北京:中华书局, 1973:384.[4]姚思廉.梁书徐勉传[M].北京:中华书局, 1973:384.