中秋三部曲的叙事作文

中秋三部曲的叙事作文（精选7篇）

中秋三部曲的叙事作文 篇1

考试三部曲的叙事作文

一个学期过去了，是时候将自己的“成果”收回来了，今天下午外婆把我送到了文化宫，作文老师说：“今天是最后一节课，也就是期末考试。大家做好准备！”

“天哪！老天，你太不让人活了，干吗不早说！全部看完是不可能的了，只好临时抱佛脚了。”

第一部

下节课要考试了！

“喂，昨晚你复习了吗？”一位“公民”正在进行“民意调查”被问者应答有素，先谦虚地来了个善意的.谎言：“没有。”然后说：“我才懒得复习呢。”最后来了个回敬：“那你呢？”

“嘿，彼此彼此。”

另一个“公民”的调查很干脆：“有一定的把握吗？”回答者很无奈：“没有，没有，随便混混。你如何？”

“和你一样，马马虎虎。”

第二部

铃声响了，有人喊：“完了完了！”

“死定了！”

老师来了，抱着厚厚一叠试卷。教室里同学们千姿百态，有的双手并拢，口里念念有词：“天灵灵，地灵灵，老天请显灵！”有的念经般嘟嚷：“观世音菩萨、玉皇大帝、阿拉真主，保佑！保佑！”大概希望这种“中西结合”的祷告能起超常的作用吧。这时，我看见卷子上那一行字：期末考试试卷。天哪，期末？写的比唱的还好听！唉，做吧。

第三部

铃声响了！几个同学大惊失色，抖抖地笔，嘴巴埋怨：“这么快！”

“停笔，收卷！”一声令下，十几张卷子眨眼间回到了讲台上。

下课后，几个同学三无成群地围在一起：“这题是这样做吧？”对好答案，有人喊：“完了，彻底完了！”另一个人更大声：“我比你还惨。”

中秋三部曲的叙事作文 篇2

关键词：场面化叙事,社会分析小说,移情,老通宝,叙事聚焦

茅盾并不是一个纯粹的作家,他的理想更在于社会活动,而他的文学评论才能也非常卓著。就茅盾的创作生涯来说,如果要了解他高超的写作水平,与其看“农村三部曲”还不如看《蚀》三部曲和他的散文,那些作品当然更能够读出一个作家对生活的丰富而细腻的感受。然而,世上始终是多写私人情绪的文学作品,少社会分析小说的。社会分析小说的创作如果要能够打动人,其实要求更多,包括要对社会现实有充分的了解,要对所发现的情况有良好的分析能力,还要能够综合处理这么庞杂的事件、人物和观念。

如果只是立足于现在而看过去的作品,由于主流眼光的不同,作品的社会价值往往会被埋没掉,所以需要用历时的眼光来看待“农村三部曲”。它的主题是丰收成灾,在当时有很多同样主题的作品,例如叶紫的《丰收》和吴组缃《一千八百担》,但就社会反响来看,它们都不如“农村三部曲”。为什么这样一部主题先行的作品却得到了学术界普遍的赞赏?这与茅盾的文学艺术素养是分不开的。

“农村三部曲”是由《春蚕》、《秋收》、《残冬》这三个画面感很强的小说组成的一个系列。从整体来看,它的发展是依据时间线索来向前推移的,具体观察,又会发现小说的内容是由一幕幕场面的衔接和展开来推进的。本文意欲从对“农村三部曲”的场面化叙事的分析为切口,来进入茅盾在这个农村小说系列中所营造的艺术世界。

何谓场面?《辞海》中关于场面的定义是:叙事文学作品或戏剧演出中情节发展的基本单位,是人物同人物在一定时间和环境中相互发生关系而构成的生活画面。“场面化叙事”是中国古典小说的传统,茅盾得以继承。有评论者指出:“场面是人物活动的舞台,是故事发展的依托。茅盾很善于描写场面,他作品中的场面,往往具有境界宽,任务多,反差大,层次清的特点,于人声身影中,于热气腾腾的气氛里展现复杂的社会环境、自然环境以及多重的人物关系。”[1]的确,对于人物、情节和环境这三个场面化叙事的关键,茅盾在写作中是非常注意的,譬如小说里的许多人物虽然作者给的笔墨很少,却写得如此生动、深入人心,例如受了委屈的白虎星荷花、辣货六宝等。

除了小说场面本身,场面与场面之间的转接也是值得我们注意的地方,“农村三部曲”中的场面跳转方式是多种多样的。粗略分类如下:

一.沉默式(这是最多的场面转接方式)

“老通宝气得脸都紫了。两个人就此再没有一句话。”

“老通报哭丧着干皱的老脸,没说什么,心里却觉得不妙。”

“阿多伸出舌头做一个鬼脸,不回答。”

“老通宝气得说不出话来……坐在门槛上慢慢地吃着,满肚子是多不明白的不舒服。”

“老通宝似信非信地钉住了阿四看,暂时没有话。”

“老通宝不做声,吐了一口唾沫。”[2]

二.声音式

“这是外边到场上忽然人声喧闹,阿多押了新发来的五担叶来了。”

“但是庙门外蓦地来了一声狂呼,队长和值日官急转脸去看时……”[3]

三.动作式

“然而老通宝到底有点不放心。他赶快跑出村去……”

“豆饼拿到手后,老通宝就回家,一路上有说有笑……”[4]

四.时间式

“阿多虽然接连三日三夜都没有睡,却还不见怎么倦。那一夜,……”

“以后直到东方快大白了时,没有发生事故。”[5]

正因为“农村三部曲”由许多场面组合而成,所以才需要这么多花样的转接,这样才能保证不雷同、不枯燥,作者仅是一笔就能够将读者带入到下一个情况当中去。这些转接的作用何在呢?“以形象组合的空间疏密、间隔,空间序列之节奏是抑扬与缓急来呈示情节的转折,由此来组织、扩大清洁的艺术空间,这正是中国小说叙事思维的基本特征。”[6]茅盾正是如此,他之所以用各种办法来实现转接,目的是为了把这些地方的时间迅速压缩,不去在拖沓的无意义的地方浪费笔墨,从而能够把精力、重心放在场面的仔细描绘上。

茅盾文风简练,无多余之处,因为话语在表现生活、表达主题的时候,或者是有程度上的差异,或者是有角度上的区别。在“农村三部曲”的场面与场面之间,没有重复与累赘的笔墨,而是一波未平一波又起的矛盾冲突。就场面内部描写的侧重点而言,可以把它们分成三种场面:

一.环境为中心的场面

这是“农村三部曲”中非常少的成分,这和茅盾的创作注意力集中在对社会生活的发展的描写上分不开。例如《春蚕》的第一个场面:

“老通宝坐在“塘路”边的一块石头上,长旱烟管斜摆在他身边。“清明”节后的太阳已经很有力量……看着人家那样辛苦的劳动,老通宝觉得身上更加热了,热的有点儿发痒。他还穿着那件过冬的破棉袄,他的夹袄还在当铺里,却不防才得“清明”边,天就那么热……‘世界真是越变越坏!过几年他们连桑叶都要洋种了!我活得厌了!’”[7]

作者运用的零聚焦叙事和(老通宝)的内聚焦限制叙事的转换来介绍环境。他用零聚焦叙事勾勒出以江南水乡为背景,老通宝为人物的一幅风景画,然后再引入老通宝的视角,借他来讲述社会环境。然而又并没有那么明确的界限,而是常常让两种视角自由交融,例如这里写的老通宝看别人辛苦的劳动,自己觉得身上热,而他的夹袄还在当铺里。这是全知全能的叙述者和老通宝自己都能够知道的事情,老通宝觉得热,既可以是一个外在的叙述者在讲述老通宝的处境,又可以是老通宝自己所想起的,尤其是后面的“却不防才得‘清明’边”这样的口语化,更加贴近于老通宝的想法,但是这里又还没有脱离出外在叙述者的一个冷静的描绘,情绪、眼光都还没有完全走入到老通宝那儿去。

叙事聚焦的转换和交融使用,让作者的环境描写颇具有中国古典通俗小说的“第三人称”叙事的特点,即叙述者在人物内心里自由的出入,从而方便无限自由地去描写广阔的自然与社会场面。正是如此,在“农村三部曲”的这个开篇的场面当中,作者一是写出了具有地方色彩的明媚风景,二是写出了有时代色彩的特殊景物,三是交待了社会的过去和现在的外在状况,隐约透露了衰败的内在原因。最关键的是这些事情绝大部分是借老通宝的双眼来看到的,这里的老通宝其实就代表了二十世纪三十年代初的中国社会的农民,老通宝看社会,既表现了同时期农民对社会现状的看法,又表现了广大农民的生活情况,还塑造了老通宝这个典型的中国农民是什么样的。即从这个场面可以看到的是:他最关心的是生存问题,迷信思想还非常重,对社会的变化也还没有确切地明白到底是怎么一回事,但他对于“洋”的东西都很反感。而究竟借老通宝的眼光看到的社会是不是一个真实可靠的社会情况呢?作者借由老通宝来开篇,其实又还给了读者一个宽松的评价空间。试想如果全是零聚焦的视角叙事,那么叙述者的观念就很容易直接植入读者思想当中,让人难以抗拒地站在叙述者的角度去思考。但是放下全知的权威,使用老通宝的视角就不会这样了,不论这部分的环境描写何如,总之大部分是老通宝的看法,他有他的局限,这和读者们的评价毫不冲突。

“农村三部曲”的环境为主的场面描写,就这样,显示出了外在的冷静和内在的热烈,冷静来自于叙述者,热烈来自于人物,由此,作者努力将自己的主观情感置身于作品之外了,从而保证作品真实、公正的效果。这真是聪明的做法。

二.人物为中心的场面

更多的时候,作者是在通过着力地对这些以人物为中心的场面进行细致描写,来表现人物外貌、性格、思想。例如:《秋收》的第一个场面:

“直到旧历五月尽头,老通宝那场病才渐渐好了起来。……

……那脸盆里的面应难道就是他么?……这简直七分像鬼呢!……

……讲到芋头,小宝也还有些喜欢;加点儿盐烧熟了,口上也还香腻。然而那南瓜呀,松波波的,又没有糖,怎么能够天天当正经吃?……

……嚓!嚓!嚓!四大娘手快,已经在那里铲着南瓜锅巴了。老通宝气得说不出话来,捧了一碗南瓜就巍颤颤地踱到“廊檐口”,坐在门槛上慢慢地吃着,满肚子是说不明白的不舒服。”[8]

这个场面围绕着老通宝、四大娘和小宝的外貌、神态、动作、心理来写。对于老通宝病愈后的孱弱病态的感叹,这句到底是叙述者的看法还是老通宝自己的看法呢?其实和前面介绍的一样,是零聚焦叙事和第三人称内聚焦限制叙事合二为一的看法,并没有明确的区分,就正好能够表现出老通宝的样子很吓人,不论自己看还是旁人看都觉得恐怖。对此写法,普实克有另一种的称呼———“叙述的主观化”,他说:“这种主观化过程中所使用的语言手段是‘混合引语’,在这种语言手段中不同主语的声音,或者更确切地说他们的语调穿插在叙述中。”[9]这两种说法没有实质上的区别。

另外,对于芋头和南瓜的评价非常明显地是小孩的感受和说话方式,这里就并不存在视角的交融了,而单纯是小孩的眼光,简简单单的一句话,采用小宝的口吻,就不仅写出了小宝的可爱、可怜,而且还能够勾起读者的同情。

不论是自由跨入还是转换,作者叙事视角的巧用,既令语言有了主观感情,又描绘了人物,还能增长读者对感受力。

又如《秋收》的第三个场面:

“老通宝的脸色立刻又灰白了。他不做声,转脸看见廊檐口那破旧的水车旁边有一根竹竿,随手就扯了过来。老通宝正待追赶,蓦地一阵头晕眼花,两腿发软,就坐在泥地上,竹竿撇在一边。这时候,隔河稻场上闪出一个人来,踱过那四根木头并排做成的‘桥’,向着老通宝叫道:‘恭喜恭喜!今天出来走动走动了!老通宝!’

……老通宝抖着嘴唇恨恨地说,闭了眼睛,仿佛他就看见那冤鬼‘小长毛’。黄道士料不到老通宝会‘古板’到这地步,当真在心里自悔‘嘴快’了,况又听得老通宝谢他,就慌忙接口说……

……现在他觉得自己一病以后,世界当真变了!而这一‘变’,在刚从小康的自耕农破产,并且幻想还是极强的他,想起来总是害怕。”[10]

这个场面是老通宝病好以后,碰到黄道士,黄道士告状说多多头的事情。这儿虽有对老通宝和黄道士的外在的描写,但主要还是从各种矛盾冲突的角度来表现人物内心的复杂性,以及他们二人的实质区别。

首先,这个场面立足于一个抢米囤的社会大背景的冲突之下,这在黄道士的话中说了出来,其次表现的冲突还有:有人物与环境的冲突———两者和众人吃大户、抢米囤的大环境之间的冲突;人物与人物的冲突———黄道士和老通宝的冲突,认真体味两人的话,会发现他们对多多头等人行为的不满的出发点是不一样的,黄道士逢人便说世界要乱,为的都是骗别人保命捐钱,他代表的是伪迷信分子;而老通宝则主要是因为愚忠和对‘长毛’的心有余悸而对多多头产生了不满,他是真迷信,所以当老通宝愤怒地念叨长毛什么的时候,黄道士到慌忙地溜走了;人物内在的冲突———即是老通宝内心的纠结,他为荷花的饼来路不正而高兴,又为多多头也参与了抢米屯而生气。作者将这么多的冲突放置在一个小小的场面中,有暗示性地写出了人物的内心,真是耐人寻味。

以上两处都是以人物为中心的场面描写,侧重点不同,产生的效果也就不同,这些场面相辅相成,令主要人物(老通宝)的刻画真实、入微,读者对他产生了圆形的认识,为《秋收》结尾处的他的死亡做了铺垫。正如福斯特说的“也只有圆形人物堪当悲剧性表演的重任,不论表演的时间是长是短;扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心,圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感。”[11]

三.事件为中心的场面

“农村三部曲”中以事件为中心的场面最多,主要有农忙、抵抗饥饿、吃大户、缴枪械等场面。茅盾秉着“社会现象的正确而有为的反映”原则,在创作前认真地观察了社会,这点在某些研究他创作出发点的资料中都可以看到,同时他写的事情和现实的时间很近,这些都保证了他创作上的真实。

例如养蚕、收蚕的场面:

“‘宝宝’都上山了,老通宝他们还是捏着一把汗。他们钱都花光了,精力也绞尽了,可是有没有报酬呢,到此时还没有把握。虽则如此,他们还是硬着头皮去干。……

阿多早已偷偷地跳开‘山棚’外围着的芦帘望过几次了。小小宝看见,就扭住了阿多,问‘宝宝’有没有做茧子。阿多伸出舌头做一个鬼脸,不回答。”[12]

老通宝一家人对于蚕宝宝的爱护,对于传统仪式的小心谨慎,对蚕神的恭谨虔诚。在这个场面里都刻画得非常细致,引得有不少学者就此专门展开了对中国农民养蚕的思想和习俗的研究。另外还充分表现了农民们忍饥挨饿,却在农忙时候卯足了劲的吃苦耐劳的传统美德,小说内容的内在张力之一便来自于农民的艰难处境和杰出表现上的对比。

通过对“农村三部曲”的场面化叙事的分析,可以看到作品虽然不长,三个短篇小说加起来才抵过一部中篇小说,但作者的确费了不少心力,而不论是多样化的场面转接方式,还是使用得相当灵活的叙事视角、叙述者,还是各种矛盾的压缩与展示,最终都指向了小说整体的详略得当,在该略的地方,一笔转过,在该详的地方,则细致入微,发人深省。

然而,“农村三部曲”精细、真实的场面化叙事的作用实现了小说的双重反讽———事件反讽和言语的双重反讽,还控制住了这戏剧性的反讽的走向。所谓控制住反讽效果,也就是说“农村三部曲”虽然从头到尾地贯穿着双重反讽,但是却并没有给读者读后只是产生无耐、讽刺、挖苦与愤怒的情绪机会,除了这些勾人情绪,使人震撼的审美效果外,作者更是实现了他所努力的结果———引发所有人对这种社会状况的重视,调动全社会的思考。这才是茅盾社会分析小说所要做的最重要的事情,无疑他的艺术水平、认真创作的态度确实帮他实现了这个愿望。

注释

1[1]刘小后.剪刀浆糊现代文学讲义3:茅盾[EB/OL]闲闲书话.2003.11

2[2][3][4][5][7][8][10][12]茅盾.茅盾全集第八卷[M].北京:人民文学出版社,1985:312-390

3[6]吴士余.中国文化与小说思维.[M].上海:上海三联书店,2000

4[9][捷克]雅罗斯拉夫·普实克著.论茅盾.顾仲清译,王心校.[A]//《茅盾研究》编辑部.茅盾研究.[C].北京:文化艺术出版社出版,1984:292

“家庭三部曲”的叙事时间 篇3

摘要：“家庭三部曲”是李安电影的经典之作，也是华语电影中不可忽视的电影作品。利用电影叙事学这一话语理论分析可知，“家庭三部曲”中李安非常讲究时长的安排，往往通过刻意放慢叙述节奏，使叙事时间与故事时间相对重合，以凸现叙事重点；通过“以一遍话语表示类似事件反复发生的重复叙述，以空间的叠加造成时间上不断循环、无限重复的艺术效果”，从而实现其深刻的叙事意图。

中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1009-4474(2009)04-0039-04

1990年，李安编写的电影剧本《推手》和《喜宴》同时获得了我国台湾地区新闻局最佳剧本奖及优良剧本奖，他开始走出人生的困境。《推手》很快由台湾某电影公司投资拍摄，上映后好评如潮，一举获得台湾金马奖八个奖项的提名，“由此华语影坛诞生了一位‘不可多得的人才’(台湾影视界评语)”，《推手》的成功坚定了电影公司对李安的信心。第二年，台湾某电影公司继续投资拍摄《喜宴》。《喜宴》同样获得了巨大的成功，获得了柏林影展最佳影片金熊奖和奥斯卡最佳外语片提名，李安从此一跃成为国际知名导演。1994年。李安执导了《饮食男女》，影片再次获得奥斯卡最佳外语片提名，并位居当年台湾十佳华语片榜首。《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部先后推出的影片，因共同的家庭题材被电影评论界称为李安电影的“家庭三部曲”。本文将主要利用电影叙事学这一新兴话语理论，从“家庭三部曲”意味深长的叙事时间人手，分析影片通过控制叙述流程和叙述频率来营造时间的畸变，实现叙述过程中时长和时频的安排，以达到剖析电影的真实内核和本质内涵、看到隐藏在影片叙事背后的中国传统文化主题的目的。

一、时长：文化的呈现与意蕴

“电影首先是一种时间的艺术”，法国电影理论家马塞尔·马尔丹曾就时间对于电影的重要性有一针见血的揭示。事实的确如此，电影和诗歌、戏剧、小说等传统艺术一样，如何掌握好叙事时间，是创作者建构“可能的世界”必须面对的问题之一。具体说来，电影创作者可以通过分割、打乱、重新安排的方式来实现对时间的“绝对控制”。用电影叙事学研究者李显杰的话来说，便是一种“时间的畸变”。在他看来，“‘时间畸变’是一切虚构叙事，尤其是电影叙事的中心环节”。

法国叙事理论家热奈特对这种“时间的畸变”有着相当深入而细致的研究。他认为：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间(‘所指’时间和‘能指’时间)。这种双重性不仅使一切时间畸变变为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的(主人公三年的生活用小说中的两句话或电影中‘反复’蒙太奇的几个镜头概括等等)，更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”经过热奈特的分析可以发现，叙事作品的时间其实包含了两个层面的内容，一是故事时间，一是叙事时间。故事时间指涉的是现实生活，叙事时间指向的是虚构世界。电影的时间处理其本质上便是对以上两种时间关系的处理，即要么通过长镜头，使叙事时间与故事时间等同或者接近；要么通过蒙太奇，使叙事时间超越故事时间，以短暂的几个镜头来代替长久的时间。当然，电影本质上是属于蒙太奇的，因为电影毕竟要在两个小时左右的叙事时间内，讲述远远超过现实生活中两个小时的精彩故事。这样，故事时间与叙事时间的长短，以及两者的对应关系，便构成了电影叙事学的时长概念。

李安的“家庭三部曲”非常讲究时长的安排，往往通过刻意放慢叙述节奏使影像仪式化，叙事时间与故事时间相对重合，进而凸现叙事重点。如电影《推手》，片中太极拳镜头的呈现几乎造成了叙事的“停顿”。据统计，影片用了五个场景、近十分钟的叙事长度集中表现太极拳这一中国传统武术的神奇魅力。

影片一开始，呈现在观众眼前的便是一位身穿中式长褂，脚穿中国布鞋，正在打太极拳的老人。接着是一组特写镜头，从老人舒展放松的手掌到安详平和的脸部表情，从老人矫健轻盈的步伐再到老人与环境的和谐统一。在这近三分钟的无声画面中，既展示了老人的气定神闲、悠然自得，也体现了中国太极拳所具有的陶冶性情、休养身心的功能。第二个场景是朱父利用闲暇时间，在中国城担任太极拳教练时的情形。镜头以特写和近景的方式，耐心而细致地呈现了朱父教学生太极拳时的各种招式：列掌、回身、云合、吊勾、挪步、白鹤亮翅等。第三个场景是郊游时，陈太太突然犯了手臂酸痛无力的老毛病，朱父利用太极拳的拿捏功力为陈太太治病。镜头这时从烧烤现场后移，隔着烧烤形成的烟雾，以短焦距镜头慢慢呈现朱父治病时的推、揉、捏、运气等动作，既渲染了中国传统功夫的神奇，又显露了两个老人相互依靠、自求多福的怅然和悲伤。第四个场景是朱父在餐馆打工受气，不向地痞流氓屈就的情景。片中七八个汉子一起去推朱父，试图让他摔倒，但朱父岿然不动，镜头就这一场景停顿了三十六秒钟；接着是警察接到无理餐馆老板的报警，以为朱父在餐馆闹事，于是前来带朱父回警察局，十几个警察试图去推朱父。电影以特写、近景、中景等镜头，展现警察对朱父的推、拉、摇等动作，时长也占据了三十多秒钟。第五个场景出现在电影最后。当朱父的洋儿媳向朱父的儿子朱晓生讨教太极拳的推手动作时，镜头表现为两人舒缓的对练和具有深刻人生哲理的对话，该画面停顿了近三十秒钟。

从以上可知，《推手》中对太极拳的展示体现了李安对时长的一种刻意安排。正是在这种具有轻重缓急的时间安排中，以具有较高体育价值和深刻文化内涵的太极拳为主要意象的中国传统文化获得了一种近乎仪式化的强调。这种意图同样也鲜明地体现在后来的《喜宴》和《饮食男女》中。

《喜宴》中最能表现李安这一叙事安排的便是电影中的婚宴场面。与仅占用一分十四秒时长的西式婚礼仪式相对应的，便是李安刻意渲染、占用了将近十二分钟的那场奢华的中式婚宴。镜头首先展示的是中式婚宴前的种种准备过程：新娘新郎精心化妆，穿上漂亮的婚宴礼服，向父母双亲行跪拜礼，喝寓意早生贵子的莲子汤，马不停蹄地照婚纱照，一切准备就绪后再由装饰喜庆的车队将其送到婚宴现场，然后在众多宾客的欢呼声中进入仪式现场。婚礼仪式同样琐碎复杂，有主婚人、证婚人宣读贺词，新人同拜高堂、夫妻对拜，有预示早生男孩的圆房习俗，还有众人和新人一起参与的猜谜、抛花等游戏。仪式结束后便是同样热闹的酒宴。新人按规矩依次向每一桌的宾客敬酒，在众人的调侃和祝福声中，被逼将杯中的酒水一饮而尽。酒宴终于结束后，新人又猝不及防地要被一帮并不熟悉的朋友闹洞房。这一系列镜头是对中国婚礼习俗的大书特书，与故事时间几乎重合的叙述时间以其超长的时长突出了中国婚礼的喜庆热闹，在西方社会这一叙事背景中呈现出浓郁的异国风情。

《饮食男女》中对朱爸做菜镜头的时长处理和《推手》、《喜宴》中的时长处理有异曲同工的效果。《饮食男女》片头近四分钟的叙述时间中，通过十几个蒙太奇镜头的组合和剪接来展现切、洗、炖、炒、炸、煎、酱、腌、蒸等中餐烹调技艺。除了烹调技艺的展现，电影也展示了朱爸用于烹制菜肴的各种工具和已经烹制好的各种菜肴，“以处处特写的夸张处理，将中国的烹调铭刻在西方观众的记忆里”。这些场面的叙述客观上既展示了中国饮食文化的博大精深、丰富繁琐，也导致了叙事时间的延宕。

李安在“家庭三部曲”的某些地方采取延长叙述时间，放慢叙述节奏的叙述策略，导致了故事时间的暂时停滞，主要行动被迫延缓，促成了中国传统文化在影像中的奇观化呈现。不过，李安这种奇观化呈现与张艺谋在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等电影中的奇观化呈现是不同的。正如有学者认为，张艺谋电影中的“酿高梁酒”、“颠轿习俗”、“点灯家规”、“挡棺哭殡”等连普通中国人都觉得是特异的民俗奇观，是“一种被抽象了的不知年代、不知地域的个别类型，并无普遍意义可言”，是与传统中国的某些陈规陋习联系在一起的，是为了满足西方观众的猎奇心理。相反，李安电影的文化奇观是“对于中华民族而言，具有普遍性的传统文化意义，是中国人普遍行为在文明进程中发展衍变而成的杰出艺术，是传统文化辉煌的标识之一”。虽然李安在叙事过程中对这些传统文化有一定程度的批判意识，但这依旧无法掩盖李安对它们的迷恋和这些文化的博大精深。

二、时频：抽象的隐喻与象征

频率原是物理学上的概念，表示事物在时间或范围内重复出现的次数。法国电影理论家热奈特将频率引入电影叙事学领域，表示“故事中事件发生的次数和电影叙述中该事件发生次数之间的关系”。热奈特还将叙述频率进一步区分为四种形态：叙述一次发生一次的事件即单一性叙述；多次叙述多次发生的事件；多次叙述发生一次的事件即重复叙述；叙述一次多次发生的事件。其中较为引人注意的便是影片中的重复叙述。所谓重复叙述，即指在一部影片中同一类似画面的反复出现。

当然，由于没有两件完全相同的事件和两个完全一致的动作，重复叙述更多的是侧重于事件或动作之间的相似性。画面的反复出现明显包含有导演独特的叙事意图，也往往容易引起观众的注意和思考。就影像本身而言，重复出现的影像容易超越自身的所指，成为某种象征符号，具有抽象和隐喻的内涵。这种叙述策略也深刻地体现在李安的“家庭三部曲”中。

在《饮食男女》中，表现街市车水马龙的画面先后出现了四次，分别穿插在影片的叙述过程中，预示电影故事发生在充满骚动和喧嚣的现代都市。随着“饮食男女”的片名跃然于屏幕上的是十字路口交通繁忙的情景，但是镜头很快急转，画面上出现了朱家古朴宁静的院落宅第。这种对比跳跃的镜头剪辑，很明显赋予了繁忙的交通和陈旧的古屋两种截然不同的含义，而揭示电影关系的是一种触及传统与现代尴尬、充满对立的叙事。这一类似画面第二次出现于朱爸的老友老温去世之后，它预示着朱爸与老温之间传统友谊的结束，朱爸进一步被迫融入新的现代生活。这一类似画面第三次出现于朱家第五次家庭聚餐，正是在这次晚餐聚会上，朱爸终于向众人宣布了自己的婚恋消息，真正开始面对自己真实的情感，开始新的生活。第四次出现是在最后一次家庭聚餐结束后的片尾，与片头构成呼应，也象征人物彻底卷入现代生活。

除上述重复叙述外，《饮食男女》中最重要的重复叙述无疑是周末晚餐聚会这一场景。这一场景一共出现了六次，每次都是朱爸先在厨房忙着炒菜做饭，随后和三个女儿一起围坐在一张摆满美食的餐桌旁。朱爸的三个女儿都有自己的工作生活，平日很少能聚在一起，于是朱爸就想依靠周末聚餐来联络一家人的情感。不过事与愿违，每次周末聚餐的气氛都不是那么和谐，女儿们突然宣布的事情和决定总会让朱爸大吃一惊。第一次是二女儿买了房子想搬出去；第二次是二女儿买房失策，钱财被骗，无可奈何地宣布不得不留在家里；第三次是小女儿宣布已经有孕在身，即将和一陌生男子同居；第四次是大女儿已经和同事秘密结婚，很快就要搬走。正是周末聚餐这一看似平淡无奇的重复叙述，蕴涵着生活的种种戏剧性变故，让朱爸和三个女儿之间的关系越来越疏远，让这个貌合神离、勉强维持的家庭一步步走向崩解的边缘。朱爸一次次沮丧失落后，终于开始梳理自己以前的生活，真实地面对自己的情感世界。等到第五次家庭聚餐时，朱爸终于鼓足了勇气向大家宣布了他将和大女儿的同学锦荣结婚的消息，让女儿们大吃一惊。最后一次聚餐时，餐桌上只有朱爸和二女儿两个人，而且二女儿也即将离开故土，远赴荷兰上班。有意思的是，朱爸就是在这最后的晚餐上恢复了味觉，让他尝到了全新生活的美好味道。从作为重复叙事的周末聚餐可以看出导演安排的六次重复的叙述“丝毫没有脱离叙事的链条，而是成为了推动情节发展的关键环节”。

与《饮食男女》一样，时频的运用在《喜宴》中也非常明显。在电影中，高父原本是国民党部队的高级将领，曾经在社会和家庭中都处于强势地位，但是随着环境、年龄的变化，他日渐衰老。影片中先后出现过四次高父沉睡的近景。第一次是高父初到美国，晨练后静坐书房，很快就眉头紧锁，手臂下垂，进入沉睡状态，害得儿子高伟同还以为父亲停止了呼吸。第二次是威威和高伟同商议堕胎之事，高母因无力阻止，呆坐在地上，而高父则坐在椅子上酣睡。镜头不言而喻地说明，“这位英姿飒爽的将军，此刻身体时时受到死亡的威胁”。面对子辈的选择，此时的父亲显得多么软弱无力。第三次是高家父母明白真相以后，开始慢慢接受了这个中西合璧的同性恋家庭。当高家父母返回台湾正在机场候机时，高父没有离别的感伤，只是一个人安静地坐在一旁，头轻微地下垂又不自觉地进入了睡眠状态。高父苍老衰弱的表情让他“渐渐丧失了唯我独尊的地位，变成了再普通不过的老人”。

同性恋身份的高伟同在矛盾的环境中所具有的复杂痛苦的心情同样在另一组时频中得到体现。按塞门的话来说，高伟同心情不好的时候就直接去健身房，所以健身房这一场景的重复叙述同样具有一定的潜在含义。电影片头部分就是高伟同在健身房锻炼的一系列镜头，那是由多个镜头组成的蒙太奇段落。随着磁带中的画外音，年迈的父母又开始催促他考虑婚姻大事，使得高伟同在健身房眉头紧锁，一脸的郁闷，直到举重器一声沉重的坠地声响，片头才结束。当第二盒磁带寄来时，父母在录音中告诉高伟同他们已经在婚介俱乐部为他找到了一个理想的对象，并准备安排他们见面，随后高伟同到健身房锻炼的画面又再次出现。洞房之夜威威和高伟同假戏真做，并怀上了孩子，此时一系列错综复杂的家庭矛盾进一步激化：一方面高伟同和塞门的情感出现了裂痕，他无力阻止塞门的离去；另一方面高家父母迫不及待地想保留孩子，以延续家族的香火，而威威却执意要去堕胎，高伟同也无力阻止，影片此时自然又出现了高伟同在健身房锻炼的场面。通过重复叙事，一个并不起眼的健身房却让观众对人物之间的矛盾一目了然。李安也正是通过这种“以一遍话语表示类似事件反复发生的重复叙述，以空间的叠加造成时间上不断循环、无限重复的艺术效果”，从而实现了其深刻的叙述意图。

参考文献：

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[2]马赛尔·马尔丹，电影语言[M]，何振淦，译，北京：中国电影出版社，1982：195。

[3]李显杰，电影叙事学：理论与实例[M]，北京：中国电影出版社，2000：65。

[4]热拉尔·热奈特，叙事话语新叙事话语[M]，王文融，译，北京：中国社会科学出版社，1990：12。

[5]陈林侠，论当下电影的片头形态与叙事功能——以侯孝贤、李安和蔡明亮导演的台湾电影为个案[J]，西南交通大学学报(社会科学版)，2005，(2)：55。

[6]李晨，李安电影的东西方文化奇观——解析“家庭三部曲”[J]，华文文学，2004，(2)：24，25。

[7)丁惠，李安电影的文化奇观(J]，电影通讯，2000，(5)：20。

[8)胡星亮，周振华，洪宏，李燕，西方电影理论史纲[M)，北京：中华书局，2005：326。

[9]丁卉，李安电影的叙事策略[J]，当代电影，2001，(6)：66。

中秋节的夜晚叙事作文 篇4

我看见，舞队里不只是叔叔、阿姨们，还有三、四岁的小妹妹、小弟弟，和六、七十岁的老奶奶。我刚开始不会跳，就跟着他们认真地学，不一会儿就熟练了。

最后，我跳得满头是汗，大家都跳得很高兴。

一会儿，舞曲变了，舞姿也变了。这一次，是两个人面对面跳的舞，我和妈妈学着大家的样子面对面地跳了起来。因为还不熟练，我们俩总是跳错，逗得我们哈哈大笑。

中秋回想叙事作文 篇5

中秋回想

今天是虽是中秋节，但也算是我预定的回想节，因为在几年前的这天产生了一件让我很为难的事！

那是我8岁的时候，由于网虫哥哥的沾染我也特爱上网，而且尽是玩传奇之类的游戏，每天脑袋里就想着今天怎么升级~~当然，上网就要钱啊。在中秋那天晚上，我独自一人滑着滑板去了叔叔家，当时我在叔叔那玩得很开心，但桌上压的那20元钱始终吸引着我的注意力！

不一会儿，叔叔家的门铃响了，叔叔走了过去！我心想：好机会啊，我拿了就开溜。而且我只拿这一次，以后再也不拿了。想到这里，我警惕翼翼的伸出了手，眼睛还不停的到处瞟。这时，一个很有速度感的画面呈现了。我抓住钱的一头，一扯，一放，钱就到了我的口袋中。接下来，我就开溜了，那时，我的`心任然还在咚咚咚的跳。“站住！”一个另人毛骨悚然的声音从屋里传出来。顿时，我打了个战，慢慢地回过火去，一看吓住了，阿姨！！“拿出来。”这声音任然很吓人。我不只怎么的，呆住了。阿姨见我没反应，又大声说到：“我都看到了，拿出来！！”我又打了一个战，反应了过来，居然拿了出来，用发抖的手递给阿姨！“杨言，想不到你会做这种事。都不知道你妈妈是怎么交你的？！”当时，我真想大声说到：“我是我！妈妈是妈妈！不关她的事！”但毕竟是我错了，哎~~其实，我最紧张的是妈妈知道了该怎么办？这会儿，阿姨把叔叔叫了过来，还是大声说到：“我们今天就不给你家长说，以后你不要来了！”这句话永远的打击了我幼小的心灵，那会儿我就发了誓：我以后决不会来阿姨家！我以后决不会在做这种事！我离开了阿姨家，当看到那一轮圆月我感到很伤感~~

中秋节叙事作文 篇6

中秋节是中国的传统节日，里头也有许多小故事，让我来讲一讲我今年是怎么过中秋的吧!今年，我们全家都去小姨家过节，外公、外婆也去。到了小姨家已经是中午，我们急忙上楼吃饭，这时候小姨把香喷喷的饭菜端了上来，有我喜欢吃的红烧排骨和老母鸡汤。

饭后，小姨给我们做了蛋挞、面包、鸡柳那些好吃的香甜可口，香味诱人，回味无穷。到了晚上，因为小姨家是顶楼，上面有一个天台，可以用来赏月。于是，我们就抬了一张小桌子和几把椅子，还端了一些糕点和一盘月饼，坐在天台上赏月。天台上微风习习，我们一边吃着糕点和月饼，一边欣赏着月亮。有时，外公会给我们讲一些关于月亮的故事和古老的传说，我们就静静的听着，直到糕点和月饼吃完了才回去。今年的中秋节我过得很充实，希望明年比今年过得更充实。

中秋三部曲的叙事作文 篇7

【关键词】廖一梅；悲观主义三部曲；叙事学

【作者单位】骆志方，南阳理工学院。

廖一梅的作品被誉为“年轻一代的爱情圣经”，是当代中国戏剧文学的旗帜。《恋爱的犀牛》《琥珀》和《柔软》三部作品成就了她的“悲观主义三部曲”，流窜于这些戏剧作品字里行间的是“狂热的爱情，灼人的情欲，自我与世界头破血流的斗殴，对虚假的厌恶和对世俗准则的不屑一顾”。我们认为，这一切的原罪是廖一梅的悲观主义。她善于用戏剧叙事，能借助戏剧独特的叙述结构和视角，探寻人性的本质、无处不在的欲望、决绝的爱情。在她的作品中，无论是情节还是话语，都饱蘸激情，人物角色设置简单，对白精彩，激烈的冲突和矛盾通过凝练的情节紧凑地展现出来。为何她的文学作品被认为带有浓厚的悲观主义色彩呢？本文从叙事层面对她的“悲观主义三部曲”进行解读和研究。

一、情节建构

亚里士多德在《诗学》中提倡诗人以悲剧审美效果为目的对素材进行编排，强调情节结构要完整统一，并且诗人能否对素材进行艺术加工是实现悲剧效果的关键。正因如此，廖一梅说：“为什么是古希腊的悲剧而不是喜剧更能体现人类精神呢？因为能够令人类自己敬重自己的品质都不是轻松愉快的。于是，那些折磨、痛苦和犹疑对她有着异乎寻常的力量。” 当然，我们不能把她的作品都视为悲剧，而她对素材的安排和叙述都强烈地渗透出悲观主义的情绪。从情节建构看，她的悲观主义主要表现为所有的爱情都是悲哀的，人生是没有价值、意义和目的的，尤其是女性的社会角色。例如，《恋爱的犀牛》讲述一个男人爱上一个女人，愿意为她付出一切的故事。然而，这个爱情故事的“痛结”是A爱上B，B爱上C，然而C却不爱B的故事。男主角马路属于偏执狂，属于人群中“犀牛”一样的异类，马路用尽各种方法想去博得心上人明明的爱，然而一切都是徒劳。在绝望中，他以爱情的名义将明明绑架，并在她的面前杀死了自己最心爱的黑犀牛，挖出犀牛心来表达自己的爱情。而在《柔软》中，作者将男主角碧浪达刻画成一个性别错乱的年轻人，他向不能苟同的性别宣战，不惜一切代价要变成女人。作者将对“女性身份”的悲观和质疑全部投射到绯闻缠身的女医生这一角色中，由她去嘲弄、劝慰男主角的“变性想法”。由此可见，廖一梅建构的角色和情节依然是试图表达她在《柔软》序言里所说的：“什么东西能让我确定我还是我？什么东西能让我确定我还活着？”尼采说过：“悲剧的魅力源于对生命的忠诚，对原始欲望和恐惧最真切的体悟和承认，悲剧里弥漫的酒神思维让人敢于直视痛苦，并在痛苦中获得快慰。”实际上，从叙事的角度看廖一梅的作品都称不上是悲剧。她的人物话语没有潜台词，情节亦不暗流汹涌，剧中所有的人物都把激情、欲望、狂放、恐惧、抗争挂在唇边，随时弹射出去，但仅指向悲观主义。

二、人物话语模式

廖一梅作品中最常用的话语模式是直接引语，这是叙述干预最轻、叙述距离最近的一种模式。例如，在《恋爱的犀牛》里，马路对明明嘶喊：“你感觉不到我的渴望是怎样地向你涌来，爬上你的脚背，淹没你的双腿，要把你彻底淹没吗？”其实，那只是马路身体里左突右冲的欲望和激情。他像一只为爱情而战的犀牛，他说“上天会厚待那些勇敢的、坚强的、多情的人，如果你爱什么东西，你就去爱吧，只要你有足够强大的愿望，你就是不可战胜的！”但是明明在他汹涌的爱情之下大呼“救命！”，因为她的爱情和情欲因另一个男人而蓬勃。马路的单相思把他变成别人眼里的疯子，他开始怀疑自己，发出“存在主义”的疑问。他的癫狂和深情没有找到对应的接口，于是洒落的是一片决绝的痛苦。而在《琥珀》里，主角高辕对小优说：“我对生命从来不肯有好感，因为它时刻会离我而去。我拒绝成为一个幸福的人，有了幸福便有了恐惧。”他的台词字字都抹上悲观主义的色彩。但是，他又是死亡面前的享乐主义者。他说，他要跟这个世界保持距离，像一个熟练的老手那样掌握世界，在它面前保持无动于衷、不失理智，无论生活在他面前搞什么花样。廖一梅说，一个悲观主义者，对没有目的又缺乏意义的生命讨好献媚、曲意逢迎是可笑的举动。所以，她让与死亡对决的高辕选择昂着头颅活着。《柔软》是一部耗尽作者心力的作品，它的外壳是与性别有关的故事，而内核是他与女医生的对谈，由性别延展到人性。女医生说，我没有女性主义那么有信心，如果非谈主义，我唯一能接受的是悲观主义。她问年轻人：“你怎么确定自己不是同性恋？上帝都靠不住，更别提什么朋友。”于是，悲观主义又开始张牙舞爪袭来。谈及人性，她的质问一针见血：“没有比伪善更坏的东西，它阻碍了人了解真实的自己，了解都谈不上，还谈什么改变完善？”在这些作品里，廖一梅把自己打碎，她是《恋爱的犀牛》中的马路，是《琥珀》里的高辕，是《柔软》里的女医生，她的悲观主义将他们一并糅合，折射出她的绝望：“我深感绝望，对人类这个族群深感绝望。这个族群当然也包括我自己，而且首先是我自己。人看起来完全不具备获得幸福的天赋，无力留存任何美好的东西，总是在不断地将其毁灭，然后再去寻找。我如此，人人如此。”廖一梅的剧作语言一直充满对人类情感的顽强寻找，那是一种有力而多变的舞姿，每个字词都铿锵有力。作者在叙事层面多是采用直接引语，该叙事手法生动，且富有音响效果。尽管戏剧作品中不乏使用间接引语的，尤其是用在“旁白”和“画外音”中，但直接引语更能让读者直接体验作品背后潜在的悲观主义思想。

三、叙事空间和主题阐释

在现代小说中，“故事空间的意义已超越背景的功能，它是功能性的，如同故事中的某个人物，影响着主题意义的构筑”。在廖一梅的作品中，反复出现的空间意象是酒吧、医院和床。这些意象不仅担当故事背景，还在一定程度上撩拨着人物的情绪，映射出主题意义。尤其是在《柔软》中，若干场景都是法雨club，里面灯光忽明忽暗，有跳钢管舞的老外，有打扮成古怪模样的各色人等。置身其中的主角碧浪达浓妆艳抹，笑靥如花，却掩饰不住悲凄的痕迹。背景越是喧哗越是能衬托主角的落寞，这里还寄托着他的梦想——每星期做两小时女人，所以他装扮成蓝色妖姬，要将所有的人间绚丽集于一身，做一个比真女人更妖媚的女人。酒吧的旁边就是他要做变性手术的医院，此空间背景与酒吧形成鲜明的反讽。一方面，主角在酒吧装扮成他渴望的女性角色，并嘲讽哪些不敢卸下面具做真我的酒客们；另一方面，他在医院却备受女医生的嘲讽和打击，女性一生中所要经历的难以启齿的生理和心理秘密都由女医生悲观的腔调叙述。两者的对话在医院的白色病床边进行，因此，床成了医院另一内置的空间背景，在戏剧中富有隐喻的功能，是碧浪达与现实、与自我性别角力的空间。即使在很少的场景描述中提到病房的床，作者也叙述道：“夕阳透过敞开的窗户照到床边，年轻男人躺在床上。嘴上和脖子上有绑带，说话有点费劲。”是的，照到床边的是夕阳而不是朝阳，经历变性手术的主角仍沉沦在落幕的悲观主义色调中。同样，床和医院也在《琥珀》里频繁出现。开篇第一场便是男主角高辕和小优的一次爱情对话，作者将其称为“柏拉图之床”，当然也是高辕的痛苦之床。他的心脏本是属于小优的未婚夫的，意外将生命延续到另一个生命。当他身上绑着各种仪器坐在一堆药品中间，周围一群人却在讨论艳情小说。他把药瓶扔向他们：你们体会过死亡、被离弃的感觉吗？一切有生命的物质都是向死而生的。所有的爱情都是最悲哀的，看不到死亡，就不懂什么是爱情。高辕从一个自称死亡面前的享乐主义者，变成在白色病床前的一个悲观主义者。此外，在《恋爱的犀牛》第二十二场中，戏剧背景空间是犀牛馆，马路置身其中，叙述一只刚买来的公犀牛徘徊在犀牛馆的笼子外。实际上那只犀牛影射的是马路自己，他不愿“钻进那个摆满苹果、香蕉的笼子里”，他悲观地想：顺从命运竟是这么难吗？由此可见，不管是犀牛馆、笼子、医院还是病床，空间都被填满了意义，从叙事空间的角度阐释能帮助读者从另一个维度体验文学作品的艺术魅力和作者的创作意图。

花了11年的时间，从《恋爱的犀牛》到《琥珀》到完結版《柔软》，作者一路把自己逼进死胡同。在死胡同的尽头，绽放的仍是悲观主义的花朵。尤其是在消费主义、享乐主义、腐化主义等泛滥的年代，她的悲观主义显得如此不合时宜。或许正因如此，她的叙事手法才体现出审美上的悲观倾向，情节建构、人物话语模式以及空间叙述都抹上了悲观主义的底色，具有鲜明的主题意义和文学趣味。

[1] 廖一梅.柔软[M]. 北京：中信出版社，2012.

[2] 申丹，王丽亚. 西方叙事学：经典与后经典[M]. 北京：北京大学出版社，2010.

[3] 巫阿苗，胡兴文.《小镇畸人》叙事空间的建构意义[J]. 安徽工业大学学报（社会科学版），2014.