魏晋风度成就一代书风

魏晋风度成就一代书风（共1篇）

魏晋风度成就一代书风 篇1

魏晋风度成就一代书风

魏晋时期特殊的政治、经济、文化和哲学背景，促成了中国历史上独一无二的魏晋风度。这些独领风骚的魏晋士人，以他们的特有的况味，为后人所敬仰和研究。就书法而言，没有“魏晋风度”，便没有名垂千秋的钟、王的书法成就。

我们知道，所谓魏晋风度，它是魏晋士人自由精神的释放，个性与灵感的喷发和对艺术的不懈追求。魏晋风度中，最主要的是人作为主体意识的凸现。所谓对自然的鉴赏，“老庄告退，山水方滋”，其实就是摆脱前人的困缚，直接到大自然之中，获得内心世界精神层面的满足。而作为人精神世界的外延——书法艺术，也必将在不自觉之中，蕴带此种意识，使书法不再只是“犹可记文”的记事字形，或字形优美的方法，而是上升到一种只属于书法家自身表情达意的艺术表现形式。

正因为魏晋士人的“风度”，才出现魏晋时期书家辈出的局面，书体不再被传统汉隶所禁锢，而逐渐从实用流便发展到表现书家的个性情感，从传统的篆隶迅速演变出真、行、草书，形成众体兼备、同登书坛舞台的局面。在众书家的相互交流、取长补短的过程，到东晋王羲之的出现，魏晋书法真正步入了一个辉煌时期。魏晋书风的成因，还在于此时书家在书法理论上的突破。魏晋开始，对“书”进行文化艺术意义上的欣赏与品评，渐在士人间形成风气，且对书的论述文章也每每有见，虽然其主要内容围绕着“体象”和书法品评展开，但其深层核心乃是将“书”作为一种有意识的生命行为，富涵着作为文化人对这种惟己拥有的生命形式的精神感受。下面摘录几段关于“书”的解说：

操笔傲墨，抵压锋芒。彪焕磥硌，形体抑扬。„„或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势飘渺。工巧难传，善之者少。应心隐手，必由意晓。

——西晋·成公绥《隶书体》

云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯蒪以垂颖，山嵯峨而连冈；虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬„„睹物象以致思，非言辞之所宣。

——西晋·卫恒《四体书势·字势》

然心存委曲，每为一字，各象其形。斯造妙矣，书道毕矣。

——东晋·卫铄《笔阵图》

书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。

——（南朝）齐·王僧虔《笔意赞》

以上四则书论，由“操笔傲墨”到“睹物象以致思”，再到“每为一字，各象其形”，最后“心手达情”，实际上构成了完整的艺术上的书法创作论。

魏晋书法理论的出现，给书家们解决了书法研究方向上的问题，即所谓“心手达情”。当然这期间也在于互通研究体会，以求书法的长足进步，可谓“挽横引纵，左牵右绕”。

以上两点，实际上是解决了“情心”与“手心”的问题。所谓“情心”，就是书法创作者的心灵境界，而“手心”则是创作者在书法创作时所运用的具体技巧，这两项都是书家所必须同时追求的。“心手合一”是艺术创造的至境。

我们畅游魏晋书法之长河，一幅幅天然妙作展现于眼前。我们从钟繇的书法中，体味出一种瘦劲、古雅与天然之美；也可以从王羲之、王献之的书法中，感受到一种流便洒脱与飘逸之美。由于书家辈出，众体兼备，在相互交融中，魏晋书法终于摆脱传统之束缚，新书体终于在以王羲之为代表的士人书法创作者笔下创造出来。范文澜是这样总结的：“魏钟繇始创真书，独辟新统，因此被称为秦汉以来一人而已。至东晋王羲之，集书法之大成，被称为‘书圣’。王羲之不仅吸取汉魏书家的精华，更重要的在于脱化钟繇的书法境界又创新境。”王羲之在书法艺术领域内最为完整地体现了魏晋风度，但又未流于疏狂，合乎儒家所要求的“文质彬彬”和“中和”的审美要求。唐张怀瓘在《书断》中论曰：“右军开凿通津，神摸天巧，故能增损古法，裁成今体。”虞世南也根据“二王”的书风总结道：“逸少、子敬，剖析前古，无所不工，八体六文，必撰其理，依拾家美，会兹简易，制成今体，乃穷奥旨。”

魏晋风度成就了一代书风，此种书风蓄势蔓延。直到东晋中期出现像王羲之这样的“书圣”级人物。新书体的登台，为隋唐的书法登峰造极奠定了基础，同时也成为了中国后世书法的楷模。然而，魏晋风度为何有如此之魔力，使书法艺术大大地向前推进了一步，我们可以从以下三个方面进行总结：

其一，心的感悟。我们知道从曹魏到东晋整个时期都是一个精神自由的大解放时期。尤其到了东晋，是士族获得精神上的最大解放时期。我们可以这样来看待，东晋书风便是这自由与解放的“充盈着精神人格的象征和表现”。不过这种象征和表现是以魏晋时期的特有形式出现的——简约玄淡、潇洒脱俗，体现在书法艺术中更表现得浑远自如、优哉游哉。正如孙过庭在《书谱》中所说的：“或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎如初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。”魏晋书家，大多崇尚玄学。因此，他们的作品往往由虚静心态，再由神思创构而成。所谓“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”。这正与魏晋玄淡的一大特色“心悟”相契合。“心悟”带有直观体认的性质，反映到艺术的创作上，往往是“道”的内涵与“艺”的生命，游刃于虚，使玄理与空灵的想象巧妙地结合。

其二，是魏晋士人的隐逸思想的影响。我们所知的“竹林七贤”便是典型代表，他们逃隐山林，与山水为伴，饮酒吟诗作赋，挥笔书画，一派悠然潇洒飘逸之感。我们的确欣赏过魏晋士人的高逸与阔气，将其赞颂为任诞和自然，却往往忘却了士人的内心世界怀有深深的痛楚和百般的无奈。那时，“天下多故，名士少有全者”，人们切身地感到人生沉浮无常，飘忽不定，即使是拥有权势的高门士族甚至皇族，也难逃血腥之灾。士人对生命怀有深深的忧虑，对人生寄以深深的眷念，阮籍的《咏怀》诗表达了这样的心态：“但悲须臾间，魂气随风飘，终身履薄冰，谁知我心焦。”陆机感叹：“天道信崇替，人生安得长，慷慨惟平生，俯仰独悲伤。”王羲之更直接地道来：“死生亦大矣，岂不痛哉。”正是因为痛感人生的短促无常，名士便借酒浇愁，倚酒逃世，尽情享受人生。他们认为政治与他们无关，或“事不关己，高高挂起”，向往老子的“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的理想社会。陈寅恪在《桃花源记·旁证》中说：“陶渊明《桃花源记》寓意之文，亦纪实之义。”士族隐居的目的是“或隐居以求其志，或曲避以变其道，或静己以镇其踪，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或庇物以激其情”。嵇康在外做官几载，最后还是弃甲归田，有诗为证：

秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈鱼肥。

三千里兮家未归，恨难禁兮仰天悲。

“书圣”王羲之也难逃此“套”。有书记载，他“誓墓辞官”后，便与东晋士人们营山水弋钓之娱，与道士许迈共修服食，采药石，游名山，泛沧海，情不自禁地叹曰：“我当卒以乐死。”摆脱物俗和功利，追慕逍遥自在的理想生活。这种对自然的衷情，自然促成了他书法的清新洒脱、英气爽发、飘逸不群的风格。

其三，是魏晋时期的艺术已经进入到了一种“自觉”的状态。鲁迅先生总结魏晋时期是“文学的为艺术而艺术”时代，这种提法说明两个问题：一是魏晋士人已开始追求艺术之美，我们不谈其性，至少作为艺术品而言，它们在表现形式上已开始注意美的凸现，情感的抒发，这样的作品必将产生美的感受与愉悦。书法艺术亦然，书家不再满足文字书写、笔法的规范严谨，而是以简约和流便的线条来表达一种美。二是魏晋士人的艺术思维已经进入了“自觉”阶段。所谓“自觉”，它是一种有意识的，有目的的，没有外界作用的一种思维活动，它的意义在于潜在和不可阻拦的力量，这种力量是不可抗拒的，它作用在哪方面，哪方面就出现惊人的效应。我们欣赏王羲之的《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《兰亭集序》时就可以感知，极为优美的线条形式，流露出种种风情状貌：“精驰神纵，超越优游”，“力屈万夫，竭高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”。这是真正把书法这种“线的艺术”高度纯粹化，走向极致，走向巅峰，走向魏晋风度的结果。正如宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》中所总结的：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如。一点一拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人潇洒超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”

简而言之，魏晋艺术是在这块鲜血淋漓，充满恐惧哀伤、痛苦感叹的土地中凝结而成，当然，它与魏晋士人慷慨任诞，慰藉安息，执着人生又超然事外的高超精神以及智慧品格是分不开的。

魏晋书家也恰恰是在魏晋风度这个特殊的精神状态下，创造了彪炳和震撼中国书法历史的一代书风。