魏晋艺术论文

魏晋艺术论文（共9篇）

魏晋艺术论文 篇1

一、魏晋风度的形成与衍变

1. 魏晋南北朝时期的历史脉络概述

魏晋时期是中国历史上一个辉煌的时代, 百家争鸣, 思想鼎盛。正是由于连年战乱的原因致使人类在思想上越发的健全和开阔。追溯魏晋南北朝的历史脉络要从两汉以后的三国时期算起, 北方的曹魏为魏晋南北朝的开端。而后司马氏统一南方建立“西晋”, 而北方正处在鲜卑族南下入侵, 北方连年战乱, 处于所谓的“五胡十六国”, 这样的一种南北不同文化为南北朝的形成埋下了伏笔。南方的西晋在短短的十几年后变因政变而破裂, 而后司马氏后人在南方建都, 史称“东晋”。

2. 春秋战国及两汉思想对魏晋风度形成的影响

汉文化的高度发展致使其对魏晋思想的影响是至关重要的, 因此在魏晋时期的思想以儒道互补为主, 其实以魏晋风度为开端的儒道互补的士大夫精神, 从根本上奠定了中国知识分子的人格基础, 影响相当深远。可是, 魏晋风度也带来了弊端, 许多人赶时髦, 心情也并非嵇康、阮籍似的沉重, 却只学他们的放达, 便显得过于表面而不深刻。另外由于战乱颓废导致的个人对重建自我的追求更趋强烈, 而梁武帝的高功颂德也对魏晋风度的建立起到了推动的作用。

二、魏晋时期南北文化的差异对“人文思想”和“漆艺风格”的影响

1. 魏晋南北朝时期文化差异的开端

谈及魏晋文化不得不谈到南北朝的差异化, 南方的东晋是受到汉文化的影响下而依旧延续文明的国度, 而北方的北魏, 拓跋氏在建立北魏以后也开始遵循汉制, 吸纳中原文明。佛教传入时正值连年的战乱, 使得这一游牧民族产生了一种对死亡的畏惧感, 开始了崇尚内在精神的修行意识, 因此佛教在北魏得到了广泛的接受和普及。中亚文化经丝绸之路、茶马古道等传入中原, 而北魏正是一个吸纳与兼容并蓄的朝代。通过对外交往, 一些印度僧人, 西域工匠纷纷来到中国, 并带来了优秀的技艺。波斯风格、印度风格等异国情调的因素的影响, 使中国工艺美术在这个特殊的时代形成了明显变革。所以魏晋时期的艺术风格多表现为北方的花样繁多, 种类齐新。而南方的飘逸洒脱, 纹饰精致。

2. 受“魏晋风度”影响的审美经验的形成

魏晋时期人重视生命的价值, “士”的生活方式比过去生活的方方面面都更为密切, 致使魏晋的文学和艺术都呈现出与之对应。而南北之间文化的差异, 从北魏出土的文物可以窍见一二, 北方多显质朴、厚重、笨拙。南方则相反, 飘逸、精美、细致。书法中王羲之的《兰亭集序》等, 品行上的竹林七贤、士人的飘逸洒脱中都可洞见魏晋时期的思想。而更重要也最能体现当时卓越的艺术成就的便是谢赫的《画论》, 不难看出, 在当时一个纷乱的年代中, 魏晋文化的影响下, 画家、画论家开始了真正意义上的对艺术的探索, 谢赫曰:“虽画有六法, 罕能尽该。而自古及今, 各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移模写是也。”诚如六法, 自南朝起中国美“学”已然出现形而上的理论, 而此论对后世产生了深渊的影响。由此可以看出在魏晋风度的影响下, 人们对于审美经验产生了自主的改变, 这是一种潜在的影响。在这样一种风度或审美经验的影响下的艺术会具有一种固定的特色, 即符合当时的人的动态审美作用, 无论从实用还是美观的角度。因此, 探究魏晋风度的精神内涵即使探究当时的艺术风格的形成原因, 要做到细致全面的艺术风格分析与调查, 离不开魏晋文化及魏晋思想的整体把握与梳理。

3. 魏晋风度影响下的漆艺术风格及创新工艺

由于魏晋时期的瓷器的应用, 导致漆器在魏晋时期由生活化和实用性的地位被逐渐取代。因此魏晋时期的漆艺术主要集中在棺椁、品盒、屏风家具等领域。从装饰纹样来看, 多喜用流畅洒脱的线条。北魏与中亚文化融合, 忍冬纹、莲花纹等应用是我国最早见到的植物纹饰。实用性是魏晋时期造型器物的特点之一, 如漆艺术中“虎子”, 棺椁以及晋代的漆盘、屏风、盒等。而因丧葬等风格的改变漆器的使用在魏晋时期被陶瓷取代, 出土量比起前代显得十分稀少。由于士人阶层的曾多, 在当时的社会经济基础上, 漆工艺同样获得了相应的发展, 为统治阶级服务的金银细工和夹纻造像等大为盛行。应用种类有盒、奁、盘、箱、羽觞。多仍继承汉代风格。北魏出土的漆棺, 装饰绘画反应了鲜卑族的风尚习俗, 内容丰富, 绘制精美。大量贴金、描金, 花纹色彩是用红、金、黄、蓝、橙、黑, 十分明快而有感染力, 绘制较为精细, 线描流畅, 衣纹生动。魏晋漆器一改汉的黑红颜色, 而流行以一种“绿沉漆”为贵, 《书经》载王羲之曾接受别人送他的绿沉漆笔管, 他爱不释手, 认为不亚于金宝雕嵌的名贵笔管, 由此可见这种颜色受到当时上层贵族士大夫的喜爱。相传三国曹操使用的漆器就是绿沉漆漆器。梁简文帝《书案铭》对漆书案作了具体描写:刻香镂采, 纤银卷足。漆花曜紫, 画制舒绿。性广之平, 入雕非曲。上面说明了漆花是曜紫舒绿的颜色。古代的绿沉漆漆器应该是古朴、深沉、光泽明亮。

虽然魏晋南北朝时期和战国时期一样, 属于分裂的朝代, 战火纷纷, 但人的思想精神却是极其自由的时代, 清逸洒脱是士人阶层热爱的生活方式, 清淡恬适, 放浪形骸之外, 可能绿色更能满足人们当时审美需要。以陶瓷为例引述南北朝对于色彩的不同审美经验。由此可以总结出“漆艺”也同样存在这样的差异化。如主题相同的“莲花尊”, 北朝的釉色呈橄榄般绿色, 胎体厚重, 造型粗犷、雄伟, 纹饰堂皇、庄重, 南朝的釉色青绿, 造型较巧致, 纹饰也精细、秀丽。南北方风格显然。莲花纹、忍冬纹作为六朝的重要纹饰, 也是我国古代装饰图案中最早见到的花草纹样。从纹饰史来看, 商周到六朝是以动物纹为题材的装饰阶段。唐以后则是以植物纹为题材的装饰阶段, 而六朝时期, 则代表了一个重要过渡期。它反映着这样一种信息, 即随着生产力的发展, 人们的审美意识也在随之变化, 静态的、精致的东西开始引起人们移情的想象, 人们从中看到了自己的影子, 美的世界在逐渐发展。

三、魏晋时期漆艺风格对以后漆艺发展的影响

魏晋南北朝时期作为中国历史上一个思想较为鼎盛的时代, 虽然没有实现全国的统一和文化的大发展, 但是在思想上却为今后的盛世奠定了坚实的思想根基, 因此其对于漆艺术的影响也不单单局限于魏晋时期, 而是渗透到后世影响着宋元明清的漆艺术。

魏晋时期漆艺风格对后世的影响主要表现在技法方面, 唐代漆器金银平脱, 是从三国两晋南北朝的金银参镂等装饰法发展起来的。绿沉漆在隋唐, 继承了魏晋的成就, 仍然被发展使用着。在武器的甲、铠、弓箭等武器上的使用比较突出。唐代的夹纻

浅谈雕塑创作之形体语言的变化

——论变形手法的运用

王静 (南京艺术学院美术学院江苏南京210000)

摘要:雕塑是艺术造型的一种门类, 具有悠久历史。雕塑家运用多种技法, 将自己的情绪和艺术感悟表现在雕塑中, 以此向人们表达创作的意义与美。在雕塑创造中恰当的使用变形手法, 是值得不断探讨的问题, 本文通过对唐代陶俑的分析, 带入了关于雕塑创造中变形手法的使用。

关键词:人物形体;陶俑;变形;夸张

雕塑是艺术门类的一种, 通常所说的雕塑是一种视觉造型艺术, 与绘画的二维平面造型不同的是, 雕塑是具有一定形式的三维空间造型。它是通过使用雕, 刻, 塑等一定的技法对特定的物质材料进行加法或减法的运作, 经过作者的手, 创造出占有一定空间的艺术形象, 借以表达艺术家的精神思想, 审美意象和反映社会现实生活的艺术。

在雕塑艺术的表达形式中, 夸张是其中的一种手法。夸张是运用丰富的想象力, 在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征, 以增强表达效果。变形在雕塑艺术中, 指艺术家按照自己创作的需要, 有意识得改变客观对象的常态外貌, 是主观情绪的热烈抒发, 以创造具有表现力的艺术形象的方法。常见的做法有改变比例、夸张特点、错位组合等。夸张变形在雕塑艺术中的运用要有根据, 是有意识的变化, 夸张变形必须要有根据, 根据就是艺术家对物象的结构、特征、动态、习性等理解认识, 夸张变形并不是无目的无根据的乱变, 而是有意识的艺术夸张, 如形体、动态、神态性格的夸张等。

我选用了中国隋唐时期的三彩俑进行举例论证夸张变形的运用。

中国古代雕塑不同于西方古代雕塑, 在对人物形象的形与神两个方面的表现上始终较为侧重于神, 人物刻画注重概括简练。俑的雕塑在中国古代雕塑中是唯一直接表现现实人物的类别。俑类作品在隋唐时期达到新的艺术高度。盛唐时期的陶俑选用的人们日常生活, 对现实生活中的人物进行概括提炼和加工夸张, 来突出其神态气韵与性格特点, 如侍女, 文吏等形象的塑造上, 而对于马与骆驼等动物形象, 注重描写具体性与生动性, 多数作品表现了动物的栩栩如生的各种姿态。在人物俑中, 作者十分热衷于表现人物处于具体情节之中的特殊神态和动作。妇女形象丰腴生动, 面相圆润, 姿态自然优雅, 神情恬适、慵懒, 长衣曳地, 是唐代艺术中表现妇女理想美的典型样式, 盛唐时期典型的女立俑, 站立的动态自然, 形态流畅, 圆润的身躯充分的体现了女性美, 反映了当时社会的繁荣安逸。从作品中可以发现, 唐代陶俑使用了一定的夸张变形手法, 这和当时的社会现实是息息相关的, 人们生活安逸, 由内散发出自信与活力, 于是作者着重强调圆润的身躯, 刻意缩短比例使得人物形象更为生动, 富有趣味性, 体现时代特性。

在动物俑的塑造中, 马和骆驼是工匠们最为喜欢的题材, 唐代的文化包容性很强, 盛唐时期东西方文化互相融会贯通, 所以许多马俑结合了西域马的特色, 故意夸张了马的特征, 马的造型

造像, 在魏晋南北朝的基础上, 有了更大的发展, 制作水平有了很大的提高。到了宋代, 魏晋南北朝创始的绿沉漆极为盛行。至于夹纻像在宋朝时尚续有制造。到了元朝, 雕塑家刘玄, 精塑佛像, 并善为搏换法, 即以布裹漆为像, 与六朝夹纻法大致相同。

魏晋风度以其“自由”和“解放”的思想受到了广泛的关注, 对其评价也褒贬不一, 不管我们怎样看待魏晋风度, 但是我们也不能否认其对中国文人、中国文化以及漆艺风格的深刻影响。

比较肥硕, 臀部比较肥, 颈部比较宽。唐马的造型特点, 它是以静为主, 但是静中带动, 你们看到这是一匹静立的马。但是它通过马的眼部的刻画, 马的眼部是刻成三角形的, 眼睛是圆睁的, 然后马的耳朵是贴着的, 它好像在静听或者听到有什么动静一样, 它通过这样的细部刻画来显示出来唐马的内在精神和内在的韵律, 由此可见唐代工匠们的高超技艺了。

唐代的陶俑另一大特色是将人物与动物选用在一起, 抓住瞬间动态, 题材新颖生动, 别有一番趣味性。不但形似而且神似, 将这一瞬间的精彩完美的展现在人们面前。“唐彩绘泥塑打马球俑”这一作品中, 骑者, 身穿圆领褐色长袍, 足穿马靴, 紧踩着马镫, 上身略向前倾, 右臂扬起, 手中握一弧形木杖, 做“执杖击球”状。坐骑为一白色骏马, 马四蹄腾跃, 做迅猛奔驰状。人马动态造型和谐统一, 比例精确, 造型美观。雕塑者运用夸张与写实相结合的手法, 把马球场上烈马奔驰, 相互追逐的激烈比赛场景展现在人们面前, 是一件十分难得的艺术珍品。

在本人的雕塑毕业创作中, 采用了夸张变形的手法, 截取日常生活中的一个场景, 运用想象力, 将一个中年都市女郎和一只贵宾犬的形象进行变化创作, 这里就是唐陶俑中常用的场景雕塑方式给我的启发。女子站立的姿势富有节奏感, 形成S形, 一条腿重心式的站立, 另一只自然地放松, 强调曲线感, 在形体表达上, 总体感觉圆润, 腰肢纤细, 臀部丰满, 具有韵律感。

在人物的头部造型塑造上, 将她的发型设计成具有趣味性的短卷发, 而贵宾犬的卷毛与之相呼应, 使整体具有协调性, 相映成趣, 响应主题。面部的造型感强烈, 刻意夸张人物的骨点, 颠覆传统意义上的审美观。面部的塑造主要使用了比例夸张, 改变了正常五官的大小, 刻意将鼻梁做的细长, 眼睛的变化与本身的情绪联系起来, 呼应主题。

从人物的着装上看, 将时下流行元素应用到女郎身上, 但是在正常的着装之中使衣带产生变化, 不对称感的设计使得着衣活泼风趣, 更具有生动性。雕塑人物与动物场景的构图生动有趣, 如上文所说的《唐彩绘泥塑打马球俑》, 这是表现古代人物生活中运动的场景, 而我选用了生活中处处可见的都市生活的一面, 不仅增加了构图的丰满性, 而且内容更加充实。

雕塑创作是一个不断地调整反复思考的过程, 只有在不断地思考以及对人物的比例、结构的理解之下才能进行变形创作, 通过对形体的认识, 以及平时的积累, 才能在创作过程中不断地有所进步与提高。

参考文献:

1.肖博《中国雕塑史话》出版日期19952.叶庆文《雕塑艺术》出版日期1997

3.刘开渠《中国古代雕塑集》出版日期1955作者简介:

王静, 南京艺术学院美术学院2010级雕塑研究生。

参考文献

[1]徐复观.《中国艺术精神》.出版社:商务书馆出版社

[2]郭世轩.《魏晋艺术精神研究》.出版社:黄山书社出版, 2011年

[3]黄仁宇.《中国大历史》.出版社:生活·读书·新知三联书店出版日期;2007年

[4]李泽厚.《华夏美学》.出版社:天津社会科学院出版社;

[5]宗白华.《美学散步》.出版社:上海人民出版社;1981年

[6]沈福文.《中国漆艺美术史》.出版社:人民美术出版社;1992年

魏晋艺术论文 篇2

魏晋玄学对魏晋美学的影响

魏晋玄学是一种形而上的本体论哲学,对魏晋时期人们的思想意识、文学艺术、美学理论都有很大影响.魏晋玄学对魏晋美学的影响奉要表现为:得意忘言的审美方式,重神遗形的.审美鉴赏和重情适性的审美人格.

作 者：秦卫明 作者单位：刊 名：天津师范大学学报(社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF TIANJIN NORMAL UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCE)年，卷(期)：“”(5)分类号：B8关键词：魏晋玄学 魏晋美学 影响

魏晋艺术论文 篇3

关键词：洛阳；魏晋；俑；雕塑

中图分类号：J304文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-32-2

魏晋时期是一个战乱动荡的时期，洛阳于曹魏、西晋均被立为首都，曹魏与西晋是和平过渡的朝代。陵墓制度差异不大，但是墓内随葬各类陶俑的面貌，却随着时局风云不断变化发展。由于曹魏时间较短，且与东汉丧葬习俗接近，不易区分，所以洛阳地区目前发掘的墓葬中被确定为曹魏时期的陵墓不足十座，而特征较为鲜明的西晋陵墓则有百余座。曹魏时期长年战乱，民生凋敝，无力投入更多的人力物力营建墓葬，而且统治者于东汉末年亲见盗墓的猖獗，于是下令薄葬，不封不树。这一制度也被西晋所沿用。所以，曹魏、西晋时期陵墓地表既无封土，也无石象生。

洛阳魏晋墓中的俑类雕塑按其作用可分为三类：第一类是供应墓主人生活所需的建筑器具、禽畜和供役使的仆从俑等；第二类是趋吉避凶的镇墓类雕塑，包括镇墓兽、武士等；第三类是彰显身份地位的仪仗类，包括牛车、鞍马、牵马俑等。

在第一类中，建筑器具模型类陶俑和畜禽俑继承了东汉的种类和造型，只是在品种上不及东汉时期丰富，主要有仓楼、井、猪圈、灶、磨、碓、狗、鸡、鸭、猪等，风格写实。建筑器具细节丰富，结构合理。畜禽的大形和特征把握得非常准确，姿态多恭立肃穆。由于战乱中制作陶俑的工匠变动较大，造成制作水平参差不齐，形制也不尽相同，有的接近东汉初期的简单概括，有的接近于东汉后期的复杂多变。

洛阳曹魏墓葬中的人物俑较东汉大为减少，只剩下不多的侍俑，造型朴素简单，与东汉侍俑相似，形体简单对称，略显呆板，只有面部五官和衣物细节刻画较为清晰，比东汉末年的塑造水平有所提高。除模制的陶俑外，还有个别墓葬出土有捏塑成型的人物俑，形体洗练简单，刻画较少但是动态自然舒展，表情怡然，别有一番韵味。

西晋时期墓葬中的侍俑与曹魏相似，模制成型。多为手交叉贴于腹前呈恭立状，仪态端庄，衣着头饰交代清晰。男侍俑一般戴冠下着裤子，女侍俑一般梳各式发髻，下着长裙。面部刻画更加清晰，而且大都带着和善的微笑，鼻唇沟明显，表情喜庆祥和。美中不足在于腿部略短。

第二类，镇墓类雕塑，曹魏时未见，西晋时出现，常见的有镇墓兽，一般单个出现于墓中，形体似牛，俯首前冲。通过翘起的尾巴、背部上竖的鬃毛和背覆的肉瘤，共同烘托出神兽的奇伟，据前辈学者考证其形象，应为穷奇。另外还有其他神兽也在墓中出现，代表性的如2004年12月于上阳路西南、涧河与洛河交汇处的东北角发掘的西晋墓葬C1M8632出土的铜鎏金兽，回首向后，形成盘形，形体组织极富形式感。这种造型应当是受到同时代伏虎帐座的影响。从狮虎肩膀带翼、头上双角的形象，都让我们联想到东汉墓表镇墓兽辟邪的形态。且此墓中除此一件再无镇墓题材造型出现，可以据此推断镇墓形象在西晋时出现于地下，其原因可能是魏晋陵墓制度的不封不树造成的，以前都是以墓表石象生镇墓，而如今只能将具有镇墓作用的形象由地上搬到地下。

在此基础上，武士俑以镇墓的身份出现是洛阳西晋墓葬的一大创新，由于魏晋时期战争不断，墓主人不仅需要神兽庇佑，也需要士兵护卫，体现出这一时期人们对于兵甲的重视。镇墓武士俑多单个出现，与镇墓兽形成一对镇守在墓葬的入口处。当然也有少数墓葬中出土多个武士俑，但是除了与镇墓兽成对的镇墓武士俑以外，其余的武士俑无论是体量还是装备都要比镇墓武士俑低一个等级，可见镇墓武士俑是明显单列出来的。这种镇墓武士和镇墓兽成对出现成为西晋墓葬的一种随葬定式。

从镇墓武士俑的造型演变中我们最容易把握洛阳西晋时期陵墓陶俑塑造风格的转变。镇墓武士俑一般身着战服，左手持盾，右手握有武器，但武器多失。早期的镇墓武士俑以2004年2～3月于河南省新安县洛新开发区内市通用水泥除尘设备厂新厂发掘的曹魏晚期至西晋早期墓葬C12M262出土的镇墓武士俑为例。这一时期的镇墓武士俑一般右腿单膝跪地，左腿弓起，双腿的空间朝向呈适当的外张角度。面部、胸廓和盆骨的面相不同，整个躯干甩出一条流畅的扭转弧线。手臂虽显得粗短，但整个身体趋势带动手臂运动充满了张力，彰显出武士打击的杀伤力。全身除了头部的刻画，和基本衣饰的交代，基本无其他细节，却凸显出卓越的动态捕捉和表现能力，从中我们仍能看到东汉时期善于捕捉人物动态造型的影子。而后西晋中期的镇墓武士俑的双腿的弯曲消失了，虽然腿部直立但是似乎长度还没有相应地增加到位，显得有些短。整体造型上除了头部以外，其余的各段落都保持在一个平面上，之前各段落在空间中的方向被大大简化。最后我们以2006年10月于洛阳市吉利区河阳家园住宅区发掘的西晋中晚期墓葬C9M2492出土的镇墓武士俑为例，造型完全符号化了。略短的双腿完全平直，叉开的角度更小了，全身各段包括头部都处于同一个平面上。整体来看，武士呆板僵直的动态使得力度尽失，毫无杀伤力，更像乖巧可爱的人偶。值得注意的是，五官的刻画和盔甲的结构细节刻画却逐渐地精细明确起来。

镇墓武士俑的造型发展，一方面由于战争频仍和经济萧条的残酷现实，使人们更加注重现实，体现在艺术表现对现实的追求，也体现在对军事的重视。对军事的重视不仅表现在镇墓武士俑的出现，更表现在对兵甲和武士狰狞的面孔的认真刻画上。另一方面，虽然生产力有一定的恢复，但是依然没有回复到东汉的水平，陶俑的制作尽可能选择简单而易于生产的造型，使得形体空间关系不断简化，动态越发呆板。前期的武士需要多段模制粘接，而后期的武士基本上可以用双模模制了。出于上述原因，西晋的陶俑逐渐远离汉代的风格，呈现出不断简化几成符号的特点。但直至西晋晚期，镇墓武士俑也没有将双腿的长度加到适当的比例，由此我们可以推断魏晋陶俑还没有形成自身成熟的风格和形制，就随着王朝的南迁而中断。

第三类以牛车仪仗作为俑群的中心，彰显墓主人的身份地位是西晋的一大创新。这种随葬题材可以上溯到周代的随葬车马。牛车在西晋时期是体现身份的交通工具，此外一般还配有供主人骑乘的鞍马，极个别墓葬中还配有牵马俑。形成了初步的仪仗形制，虽然没有充分的时间丰富仪仗的内容，但这一题材的引入对后代影响颇深。仪仗造型写实，牛塑造得朴实温顺，马躯干壮硕。可能是由于技术限制，为保证支撑稳定，四条腿略显粗短。牵马俑与男侍俑形象接近，同样面露笑容，只是动作上右手抬起做牵马状，左手自然下垂似持鞭状。

综上所述，洛阳魏晋时期的墓葬中的陶俑雕塑在题材上，继承了东汉的建筑器具类、禽畜类以及侍俑。在此基础上多有创新，如镇墓兽、镇墓武士、仪仗俑群等，这些创新多为后世所继承和发展。由于历史客观环境的影响，在制作上逐步摒弃了东汉时期追求传神动态的造型风格，更加追求细节刻画，写实清晰。为便于生产，简化形象的动态。虽然在造型和俑群的构成规模上未发展为成熟的风貌，但作为当时首都地区实行的葬俗，对同时代的统治区域有着上行下效的垂范影响，并对后世影响深远。

参考文献：

[1]薛方，潘付生，胡小宝，高向楠，高虎.洛阳涧河东岸发现的一座西晋墓[J].文物，2007，（09）.

[2]洛阳市文物工作队.河南新安西晋墓（C12M262）发掘简报[J].文物，2004，（12）.

[3]程召辉，高虎，胡小宝，高向楠，张珠子，杨艾荣，范伟.洛阳吉利区西晋墓发掘简报[J].文物，2010，（08）

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蔡邕的艺术成就及对魏晋的影响 篇4

蔡邕可以说是一位东汉末年承前启后的文学大家, 先后经历了汉顺帝、汉桓帝、汉灵帝以及汉献帝等四个时期, 并且曾入朝做过中郎将, 因此后人也将其称作蔡中郎。蔡邕在文化领域中的博学多才主要体现在辞赋和碑文上, 而在艺术领域上则体现在书法、绘画以及音乐上。他是东汉时期卓越的书法家, 并且曾被誉为兼具书、画、赞“三美”的不可多得的全才。他在音乐方面善于音律, 代表作主要包括《琴操》、《弹琴赋》等。但是由于蔡邕身处乱世, 命运颇为多舛, 虽然怀着经国治世的远大抱负, 但是一直都没有机会真正的付诸现实。因此他更多的会通过艺术的形式来抒发自己的真实情感, 而他的艺术观念是鲜明而富有个性特色的, 他追求的是一种“任情悠性、随意所适”的生活状态, 同时他也会徘徊在“则善戒恶”这一有关于政治教化论的态度之间[1]6l。

一、蔡邕的主要艺术成就

1. 著名的文学创作。

蔡邕的文学创作主要以辞赋和碑文为代表。 (1) 蔡邕的辞赋目前留存于世的一共有17篇, 其中包括残篇。在这当中, 《述行赋》是一种传统的纪行、述志赋, 而《释海》则是蔡邕在班固《答宾戏》、东方朔《答客难》等创作的基础上描写的属于他自己的一种归隐心情。另外《短人赋》的主要描写对象为侏儒, 创新性较强, 语言非常生动形象, 从内容上来看是蔡邕的闲趣之作, 使读者能够直接感受到非常浓厚的生活趣味。他的《检逸赋》、《青衣赋》、《协初赋》以及《协和婚赋》等主要描写的是普通人之间的恋情, 通过对人们的恋爱过程以及婚姻生活等进行非常直白的观察和描写, 让人们能够充分地感受到爱情带来的感动。还有《团扇赋》、《蝉赋》、《玄表赋》、《笔赋》以及《伤胡栗赋》等主要是描写物的辞赋, 我们可以从这些著作中直观地看到蔡邕对具体事物描写过程中的赞美之情, 充分表达了他对美好生活充满的热爱和激情。由此可见, 蔡邕的辞赋创作已经脱离了汉大赋的那种罗列堆砌的体制, 更多地体现出了作品的生活化以及情趣化。 (2) 蔡邕不仅在辞赋上具有较高的成就, 他还特别擅长碑文的创作。从他的碑文中我们可以看出他主要叙颂结合起来, 将歌颂形式作为主要的表达方式, 再加上当时的人们对孝廉以及名望等非常重视, 这就进一步促进了碑文的发展, 所以蔡邕以其独到的碑文创作形式极大地促进了东汉末年碑文的发展, 他的代表作品《玄文先生李休碑》以及《琅邪王傅蔡朗碑》等展现了当时碑文中的最高成就[2]90。

2. 在书法史占有重要地位的书论著作。

蔡邕不仅在辞赋、碑文上有较高的成就, 还精于书法, 特别是以篆隶著称。蔡邕不论是在书法的理论发展上还是在书法实践创作中, 其成就都是独树一帜的, 他是书法史上当之无愧的具有里程碑意义的书法大家, 并且对后世中国书法的发展产生了深刻的影响。蔡邕在书法实践、书法创作的同时, 还不断地总结其在书法创作过程中产生的艺术灵感和经验。在书法理论方面, 蔡邕一共著作了四篇书论, 主要包括《笔赋》、《笔论》、《九势》以及《篆势》等, 这四部书论作为蔡邕的经典之作, 系统地对书法审美方面的相关问题进行了总结和论述。虽然现在我们已经很难再寻找到蔡邕的书法墨迹了, 但是我们仍然不能否定他对中国书法史所作出的巨大贡献。

3. 代表性较强的音乐创作。

蔡邕的音乐作品以及著作非常多, 但是绝大多数作品都能够体现出儒家的音乐思想以及音乐特点。不过至今流传下来的音乐作品却是极少的, 较为著名的音乐作品及著作包括《叙乐》、《蔡氏五曲》、《十意》、《弹琴赋》以及《琴经》一卷等, 而最具有代表性的则要数《琴操》了。《琴操》之所以以“操”做名, 就是因为蔡邕深受儒家礼仪教化的影响, 他在这部著作中主要介绍了魏晋时期较为流行的琴曲, 还详细介绍了书中收录的47首琴曲的原作者, 讲述了每一首琴曲的写作背景、写作内容以及写作意义等, 与此同时蔡邕还大量地搜集了与琴曲作品有关的民间故事, 让人们更能体会到这些琴曲的艺术涵义, 此外蔡邕还借着这部作品广泛宣传了关于“德治”和“人治”方面的主题思想。

二、蔡邕的艺术成就对魏晋的影响

1. 对魏晋时期文学史发展的影响。

蔡邕曾在其著作《独断》当中对当时文学史上的各种问题进行了介绍和分析, 客观地总结了那个时代在文体方面的成就, 针对性地对当时文体所具有的特点、性质以及发展规律等进行了一系列的对比和研究, 这就为文学日后的独立发展开启了一道自由之门, 促进了文学和政治的分离, 与此同时蔡邕还形成了具有自己风格特色的艺术观念。首先, 从蔡邕著作的辞赋的表现手法上我们就可以看出, 他的辞赋更能展现出一份真实, 少了很多的夸耀和修饰。而在东汉时代的整个文化背景下, 大赋通常都会极力的赞颂大汉帝国当时强大的风姿, 并且一般都会选取威武宏大的事物进行描述和夸大, 更加注重华彩繁复的效果渲染。但是从蔡邕的小赋里我们却能够体会得到, 他的选材大多是来源于日常生活, 例如短人、团扇、琴、棋、扇、笔等一系列的人物或事物, 他将这些人物和事物的原貌通过采用毫不夸饰的、真实的手法描述出来, 显得更加亲切生动。比如他在描写团扇的过程中, 虽然只是重点突出了团扇的材质以及使用功能, 但是却仍然把一把普通的扇子展现得栩栩如生。因此相比于东汉当时流行的大赋, 蔡邕的辞赋对于实际的描述是显而易见的, 他在选词过程中也尽量避免使用那些生涩难懂的词汇。他的这种文学和政治分开的写作方法对后世产生的影响可谓是非常深刻的, 可以说蔡邕是在真正意义上的为文学和政治分离开辟了一条道路, 并且明确地体现在魏晋文学的发展变革历程中[3]124。 (2) 蔡邕在创作碑文的过程中通常会采用比喻的手法, 这种表现手法能够让整个碑文更加典雅和庄重的同时, 充满着华丽之气。蔡邕的碑文不仅会为亲人朋友们感到深深的不舍, 更多的还会对生命进行拷问, 并思考人生命的本质所在以及根本意义。他会拷问老天为何要为生者带来生离死别的痛苦, 拷问为何要将人的生命时光安排的如此短暂。从蔡邕的很多碑文作品中还深深地映射出他对人生价值观的关注, 并且他更多的会注重促进个人意识的觉醒。梁元帝由于深受蔡邕的影响, 曾经在他的《内典·碑铭集林序》中描述说:能使艳而不华, 质而不野, 博而不繁, 省而不率, 文而有质, 约而能润, 事随意转, 理逐言深, 所谓著华, 无以间也。而从这段碑文中可以看出, 梁元帝的特色已经和蔡邕非常接近了, 因此后代的一些文人志士更多地将蔡邕碑文的特色进行继承、概括和发展。所以, 蔡邕的辞赋、碑文创造所展现出来的文学观念、人性观念对魏晋文化的兴起、发展以及自觉等产生了深刻的影响。

2. 对魏晋时期书法理论的影响。

不管是什么理论都会有其产生的根源, 而蔡邕则首当其冲地被后世评为书法理论的开创者。蔡邕将“任情悠性、随意所适”作为其书法实践中的指导思想, 他把书法文化引入到了审美境界中, 标志着书法从此进入了具有自觉意识形态的理论发生时期。而正是由于蔡邕的书法造诣, 才真正地代表着魏晋书法理论进入到最为辉煌的时代。他在书法创作领域中的主要成就包括擅长篆、隶以及八分, 而且广流于世的飞白书体就是蔡邕创作的。除此之外, 蔡邕现存的《篆势》、《九势》以及《笔论》等三部书法论文得到了广大书法大家的极高评价。蔡邕在这些论著中充分融注了其在书法实践中的体会, 具有非常精辟独到的见解, 是我国历代书法论著中的一部经典之作。因此我们在把蔡邕放在整个历史时代更迭变革的大环境中进行考察时能够发现, 他必然是魏晋时期在思想方面的先驱者, 而且他的先驱性并不仅仅展现在他擅于继承并敢于批判传统思想上, 同时还体现在他的艺术观念的逐渐形成与逐渐发展中。所以, 他在书法实践上的大胆创新和书法理论上的不断探索, 极大地促进了魏晋时期书法的繁荣发展。

毋庸置疑, 蔡邕作为一个学者和艺术家, 不仅在文学方面展现了很高的成就, 而且他的作品在书法、音乐以及绘画等方面也有着非常高的地位。虽然他对政治的抱负没有得到当时时代的认可和回馈, 但是却在艺术作品当中处处渗透着政治观念, 他的艺术观念对后世的影响非常的巨大, 在汉魏历史文化发展过程中成为一个鲜明的里程碑, 并且至今为止都对我们研究古代文化史、音乐史的发展历程提供了重要的参照, 作为一种具有现实意义的依据, 他的作品的艺术价值就显得非常特殊了。

摘要：蔡邕深受儒家思想的影响, 他生平虽然对政治投入的抱负并没有得到较大的回馈, 但是却在古代文化、书法以及音乐等很多领域有着很高的成就, 对魏晋文化艺术的影响可谓是非常巨大的。

关键词：蔡邕,艺术成就,魏晋

参考文献

[1]马萌.《琴操》撰者考辨[J].中国社会科学院研究生院学报, 2005 (2) .

[2]高长山.《蔡邕解读 (礼记·月令) 的新变》[J].古籍整理研究学刊, 2009 (9) .

魏晋边塞诗词 篇5

边塞诗词除了我们所熟知的.唐宋作品外，魏晋也有不少好的作品，值得我们去赏析。

代出自蓟北门行(南北朝·鲍照)

羽檄起边亭，烽火入咸阳。徵骑屯广武，分兵救朔方。

严秋筋竿劲，虏阵精且强。天子按剑怒，使者遥相望。

雁行缘石径，鱼贯度飞梁。箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。

疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张。

时危见臣节，世乱识忠良。投躯报明主，身死为国殇。

虞羲之咏霍将军北伐诗

拥旄为汉将,汗马出长城。长城地势险,万里与云平。

凉秋八九月,虏骑入幽并。飞狐百日晚,瀚海愁云生。

羽书时断绝,刁斗昼夜惊。乘墉挥宝剑,蔽日引高旍。

云屯七萃士,鱼丽六郡兵。胡笳关下思,羌笛陇头鸣。

骨都先自慑,日逐次亡精。玉门罢斥候,甲第始修营。

位登万庾积,功立百行成。天长地自久,人道有亏盈。

未穷激楚乐,已见高台倾。当令麟阁上,千载有雄名。

宇文招(赵王)北周

从军行：

辽东烽火照甘泉，蓟北亭障接燕然。

水冻菖蒲未生节，关寒榆荚不成钱。

北周 王褒 作品选

出塞：

飞蓬似征客，千里自长驱。

塞禽唯有雁，关树但生榆。

背山看故垒，系马识余蒲。

还因麾下骑，来送月支图。

入塞：

戍久风尘色，勋多意气豪。

建章楼阁迥，长安陵树高。

度冰伤马骨，经寒坠节旄。

行当见天子，无假用钱刀。

关山月：

关山夜月明，秋色照孤城。

景亏同汉阵，轮满逐胡兵。

天寒光转白，风多晕欲生。

寄言亭上吏，游客解鸡鸣。

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塞上曲

唐代：李白

大汉无中策，匈奴犯渭桥。五原秋草绿，胡马一何骄。

命将征西极，横行阴山侧。燕支落汉家，妇女无华色。

转战渡黄河，休兵乐事多。萧条清万里，瀚海寂无波。

和张仆射塞下曲·其一

唐代：卢纶

鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧。

独立扬新令，千营共一呼。

塞下曲四首

唐代：王昌龄

蝉鸣空桑林，八月萧关道。

出塞入塞寒，处处黄芦草。

从来幽并客，皆共沙尘老。

不学游侠儿，矜夸紫骝好。

饮马渡秋水，水寒风似刀。

平沙日未没，黯黯见临洮。

昔日长城战，咸言意气高。

黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

奉诏甘泉宫，总征天下兵。

朝廷备礼出，郡国豫郊迎。

纷纷几万人，去者无全生。

臣愿节宫厩，分以赐边城。

边头何惨惨，已葬霍将军。

部曲皆相吊，燕南代北闻。

功勋多被黜，兵马亦寻分。

更遣黄龙戍，唯当哭塞云。

幽州夜饮

唐代：张说

凉风吹夜雨，萧瑟动寒林。

正有高堂宴，能忘迟暮心?

军中宜剑舞，塞上重笳音。

不作边城将，谁知恩遇深!

塞下曲六首

唐代：李白

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

天兵下北荒，胡马欲南饮。

横戈从百战，直为衔恩甚。

握雪海上餐，拂沙陇头寝。

何当破月氏，然后方高枕。

骏马似风飙，鸣鞭出渭桥。

弯弓辞汉月，插羽破天骄。

阵解星芒尽，营空海雾消。

功成画麟阁，独有霍嫖姚。

白马黄金塞，云砂绕梦思。

那堪愁苦节，远忆边城儿。

萤飞秋窗满，月度霜闺迟。

摧残梧桐叶，萧飒沙棠枝。

无时独不见，流泪空自知。

塞虏乘秋下，天兵出汉家。

将军分虎竹，战士卧龙沙。

边月随弓影，胡霜拂剑花。

玉关殊未入，少妇莫长嗟。

烽火动沙漠，连照甘泉云。

汉皇按剑起，还召李将军。

兵气天上合，鼓声陇底闻。

横行负勇气，一战净妖氛。

从军行

唐代：陈羽

海畔风吹冻泥裂，枯桐叶落枝梢折。

横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。

凉州词三首

唐代：张籍

边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。

无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。

古镇城门白碛开，胡兵往往傍沙堆。

巡边使客行应早，欲问平安无使来。

风林关里水东流，白草黄榆六十秋。

魏晋名士的友谊 篇6

其实，嵇康与山涛两个人虽然都擅长老庄之学，但是他们的出身、性格和追求还是有很大不同。嵇康年幼时，父亲就去世了，他性格张扬，生活邋遢，不愿与人交往，其妻系曹操的曾孙女;山涛的父亲为宛句令，他处事低调，注重仪表，喜交天下豪杰，且与司马昭是姑表亲。嵇康沉迷学问，追求养生之道，不求为官;山涛学以致用，跻身官场，位居高职。很难想象这样两个人怎么能成为好朋友呢？但是，这一点是不容置疑的。

一次，身为尚书吏部郎的山涛上山拜见嵇康。虽然嵇康藏在一片竹林里读书，但是山涛一下子就找到了嵇康。嵇康诧异地问：“你怎么会来到这里？”山涛夸张地用手捏着鼻子，说道：“是你身上的臭味儿把我引到這里来的！”原来，嵇康已经一个多月没有洗过澡，也没有换过衣服了，身上发出难闻的馊臭味儿，老远就能闻到。稽康一听，便大叫道：“你知道我臭，还来找我干啥？”山涛淡淡一笑，说道：“谁让咱们臭味相投呢？”嵇康一听，这才转怒为笑。于是，两个人便一起弹琴、作诗、绘画，直至达到忘我的境界。

司马昭提拔了山涛，并让山涛推荐一个人接替尚书吏部郎的位置，山涛便推荐了嵇康。这本来是一件好事儿，可是，当朝廷派人去请嵇康的时候，嵇康不仅不去就职，反而大骂山涛。不仅如此，嵇康还因此写了千古名篇《与山巨源绝交书》，以表明自己的志向。

天下的文人都骂嵇康是狗咬吕洞宾——不识好人心，唯独山涛一直保持沉默。其实，山涛心里明白，嵇康之所以这样做，一是嵇康是曹氏姻亲，很难得到司马政权的重用;二是嵇康性格张扬，当官不是福，而是祸。倘若嵇康贸然答应，将来自己一旦犯了法，会连累山涛。既然如此，不如大骂山涛，写文绝交。这样，将来无论自己怎么样，都与山涛无关。

果然，嵇康后来遭人陷害，被司马昭下令处死。不过，嵇康在死前，把自己一双年幼的儿女托付给了山涛，并且对不满10岁的儿子嵇绍说：“山公尚在，汝不孤矣！”这让所有的人大跌眼镜。因为当时，除去山涛，竹林七贤中其余五位全在世，他们都是嵇康最要好的朋友。不仅如此，嵇康还有两个亲哥哥。无论如何，也不能托孤给山涛呀！然而，嵇康与山涛之间的友谊只有他们两个人心里最清楚。

嵇康死后，山涛把嵇康的妻子和儿女们接到自己的家里供养起来。不仅如此，山涛还把嵇康的儿子嵇绍看得比自己的儿子还重要，教他读书、做人。十八年后，嵇绍也在山涛的大力举荐下，被晋武帝“发诏征之”，后来成为晋朝的忠臣。这就是“嵇绍不孤”成语的来历。

嵇康写绝交书，身背骂名，这是为朋友山涛付出;山涛抚养和培育嵇康子女，同样也是付出。其实，友谊不是挂在嘴上的，只有能付出，才是真朋友。

魏晋艺术论文 篇7

综上, 本文试罗列一些汉译佛典与道教经典中关于“飞天”的记载。以魏晋南北朝时期的佛教石窟中的“飞天”与同一时期墓葬中的“天人”展开对比, 论证印度佛教飞天艺术进入中国与本土文化相融合的一些表现。

中国关于飞天文献的记载最早见于北魏杨衒之《洛阳迦蓝记》卷二之“石桥南道, 有景兴尼寺, 亦阉官等所共立也。有金像辇, 去地三尺, 施宝盖, 四面垂金铃七宝珠, 飞天伎乐, 望之云表。”由此可见北魏时期中国已经存在飞天。

根据现有资料, 可追溯“飞天”一词的部分线索。在汉译佛典中最早似见于西晋竺法护译于永嘉二年 (308年) 的《普曜经》卷四之《告车匿被马品第十三》, 经文中释迦牟尼想出家的心思被帝释天知道了, 故他的眷属“飞天”就奉上了剃刀, 帝释天便立即为释迦剃度。陈代真谛大师所译《佛阿毗昙经出家相品第一》卷上亦有类似的用法。汉译佛典中的“飞天”, 并没有指明其具体是哪一类的神, 到了东晋帛尸梨蜜多罗所译的《大灌顶经》卷六才把飞天与音乐联系在一起, 经曰:“震旦国中人民葬法:庄严之具, 金银珍宝, 刻镂车乘;飞天仙人, 以为庄严, 众伎鼓乐钟铃之声, 歌咏赞叹, 用为哀乐。”诸天所奏的音乐, 叫做天乐、天伎乐或者天音乐, 主要用以供养诸佛、菩萨。竺法护译的《普曜经》卷二曰:“菩萨在胎, 自然天乐而相和鸣。”昙无谶译《悲华经》卷一曰:“其佛世界, 常闻诸天伎乐音声。”菩提流志译《广大宝楼阁善住秘密陀罗尼经》卷上则曰:“复有无量乾闼婆众以天音乐而供养佛。”由此可知, 在诸天部中, 担任奏乐的神袛最常见的是乾闼婆和紧那罗。乾闼婆在印度神话中是半神半人的天上乐师, 佛教东传后, 世人则常把它归入帝释天的属下。日本人定深撰《千手经二十八部众释一卷》中说:“乾闼婆, 或云犍沓和, 唐云嗅香, 或云寻香, 亦云乐神。或云食香, 或云香神, 或云香音神, 则天帝释做乐神也。”紧那罗, 音乐天也, 有美妙音声, 能作歌舞, 男则马首人身能歌, 女则端正能舞, 次比天女, 多与乾闼婆天为妻室也。可知, 在佛教经典中乾闼婆与紧那罗是一对音乐神。

以上是佛教中关于“飞天”的记载, 那么, “飞天”在中国本地宗教和传统观念中又是怎样记录的呢?

魏晋时, 世人一般称天神为“仙”、“神女”、“仙人”等等, 并且仙人多为身有羽翼的羽人形象。王充《论衡·无形篇》云:“图仙人之形, 体生毛, 臂变为翼。”《雷虚篇》:“画仙人之形, 为之作翼。”曹植《仙人篇》:“依观五岳间, 人生如寄居, 潜光养羽翼, 进趋且徐徐。”这些称呼不仅指女性, 还指男性, 他们的主要标志是身有羽翼。又可称之为“羽人”, 《楚辞·远游》:“仍羽人于丹丘兮, 留不死之旧乡。”王逸注:“羽人, 飞仙也。”晋王嘉《拾遗记》:“昭王坐袛明之宫, 画而假寐, 忽梦白云蓊蔚而起, 有人衣服并皆毛, 因名羽人。梦中与语, 问以上仙之术。”

追溯道教经典中的“飞天”, 记载如下。东晋时期的《太上洞玄灵宝智慧罪根上品大戒经》卷下多次说到“东极世界飞天神人”、“东南极世界飞天神人”。晋末宋初的《太上诸天灵书度命妙经》:“元始天尊始于大福堂国长乐舍中与诸天大圣众、飞天神王俱坐七色宝云。”又载天尊语曰:“我历观诸天从亿劫以来至乎今日, 上天得到高圣大神及诸天真人三清九宫五岳飞仙之人, 莫不悉从灵宝受度而得为真仙者也。”飞天指飞行空中的仙人, 南北朝时期的《太上三十六部尊经》即曰:“如是行度入法轮, 飞天八神, 运力旋转。”《太上洞玄灵宝诫业本行上品妙经》:“飘飘大乘境, 飞天转法轮。万福同一庆, 转度十苦人。”道教把飞行空中的神仙叫飞天, 南宋董思靖在《洞玄灵宝自然九天生神章经解义》卷二明确指出:“飞天大圣无极神王者, 如《度人经》中所载十方飞天神王是也。谓之飞天, 言其迹之无滞也。”

对于仙人飞翔姿态, 各家表述说法不一。但这些都以得道成仙为前提。如江苏丹阳胡桥南朝大墓中的天人砖刻壁画, 壁画中的天人已减去早期羽人的双翅, 只依靠袖口、裙边装饰的羽毛以及腰带等物的飘举增强人物的动势。西晋葛洪在《抱朴子》里说:“古之得仙者, 身生双翼, 变化飞行, 失人体, 更受异形”, 书中描写出当时的仙人不需凭借双翅就可以飞翔在仙界中了。

从以上中国本土的道教以及神仙思想中关于“飞天”的记载来看, 自魏晋南北朝始, 多元化的信仰观念使得“飞天”参杂释道两家的思想, 形成以道教为体、佛教为用的释道交融的时代特征。飞仙是带有道教色彩的佛教天人, 而天人又是带有佛教色彩的仙人。当时人们的观念中, 飞仙和天人都是释道融合的精神产物, 并无明确的分野。从时间上看, 中国的“羽人”、“天人”源于道教, 在佛教传入后受印度佛教艺术的影响, 相互融合后出现较为统一的形象。盛行于汉代的羽人形象由跽坐、持节向飞翔、凌空的图像演变, 飞翔的羽人图像是在新的宗教信仰影响下的产物, 既有传统的原始道教、魏晋神仙道教的内容, 也有佛教的因素。这与魏晋南北朝时期流行的释道融合、儒释道兼修的信仰观念相关, 南北朝末期至隋唐, 佛教在社会意识形态中占据主导地位, “羽人”也随着时代的发展与“飞天”相融合。

北魏时期, 巩县石窟第3窟石雕龛楣上的飞天是典型的融合了释道文化的飞天形象。龛楣正中宝帐悬铃, 下垂帷幕, 两端浮雕着两身飞天, 龛楣上的飞天头戴花冠, 佩项圈和臂钏, 折体上飞, 飘杨的帔帛, 羽状的裙尾。飞天的下方装饰了流动的云纹, 天人似欲乘风而去。巩县石窟第3窟的石雕龛楣上的形象清晰, 衣带飞舞, 充满运动的韵律, 处在主尊像的背光上方, 着力渲染神仙境界的气氛。人物相互之间顾盼多姿, 神情优美, 可以明显地感觉到顾恺之“紧劲联绵, 循环超忽”的南朝佛教绘画的风格影响。南朝佛教绘画几乎没有遗存, 这座天人图像是了解那个时代绘画风格的极好例证。

综上所述, 本文通过释道两家经典对“飞天”的记载, 同时从图像上对魏晋南北朝时期“飞天”、“天使”、“羽人”、“天人”等进行比较。联系中国古代的道教和佛教发展史, 从中也能看出“飞天”不是片面的佛教或道教的产物, 而是在中国和印度文化的滋养下, 参杂释道两家思想而相互融合的产物。

参考文献

[1]北魏, 杨衒之撰周振甫释译洛阳迦蓝记校释今译, 学苑出版社, 2001年.

[2]中华大藏经编辑局, 中华大藏经第18册, 中华书局, 1986年.

魏晋艺术论文 篇8

自公元前220年秦王扫六合以降, 中国经历了秦汉400余年的统一。空前的社会统一使思想界形成了趋于一致的价值观, 儒家学说成为两汉时期阶级统治的不二选择。但随着东汉末年刘氏皇族统治的日益衰弱, 整个社会经历了东周以后从未有过的动荡, 先有黄巾起义之困, 再有三国分立之忧, 之后又有“八王之乱”、匈奴与羯族起兵反晋的战争, 整个社会陷入混乱的政局之中。在这样的背景之下, 士族阶层发展壮大起来, 他们为争夺利益不断进行派系战争, 这造成了皇权不停更迭, 经济发展缓慢。人们常常骤得骤失, 生死难测, 士人们在这“忠不足以卫己, 祸不可以豫度”的时代里, 饱尝了国破家亡、颠沛流离之痛, 开始对现实失望, 对前途悲观, 更开始对作为主流意识的儒家思想, 尤其是掺入谶纬神学的名教困惑起来, 他们不再将人生完全寄望于为孔孟道德所救赎, 开始形成了顺其自然、随遇而安的玄学思想。玄学思想的根基在于道家哲学, 但两者之间又有明显的差异:“黄老于西汉初为君人南面之术, 至此转为个人解罪求福之方。老庄之得势, 则是由经世致用转为个人之逍遥抱一。”1魏晋时期不仅儒玄二学异常昌盛, 传入中国并不很久的佛家学派也在动荡不安的魏晋士人心中扎下了根。“援儒入道”“三教合流”现象的出现, 分化了人们──尤其是知识分子统一的价值观, 他们开始关注个体, 注重个人的生命状态, 将个人的价值凌驾于礼法之上, 他们认为“夫人之立节也, 将舒网以笼世, 岂樽樽以入罔;方开模以犯俗, 何暇毁质以适检?”如何才能跳出人世之间的樊笼, 让个性充分发挥, 让自由充分体现?焦点在于如何对待欲望上。士人们对于人欲的态度看似有些矛盾。他们一方面遵从老子对欲望的看法, 认为“不以物累其身, 不以欲害其神”, 要求人们灭欲而达到无为之境;另一方面又提倡纵欲狂欢, “为欲尽一生之欢, 穷当年之乐。唯患腹溢而不得恣口之饮, 力惫而不得肆情于色。”这看似矛盾的一组看法实际上是有内在的统一性的。士人们要求灭除的欲望, 是于两汉时期形成的匡扶皇室不惜以身恤国之所谓“正统”的欲望, 他们认为做官做人都应抱定虚无观念, 切莫为有所作为的想法所伤害, 而应当像婴儿一样“和而无欲”, 只有这样才能无往不宜, 随遇而安。但与此同时, 对于非正统的个人主义欲望, 魏晋士人们的态度是普遍一致的, 那就是恣情纵欲。在福祸难测斧刃相煎的时代里, 手无缚鸡之力的士人们深切感到人生如寄, 命若浮萍, 他们不住地发出类似“天地无终极, 人命若朝霜”的感慨。在这样的心理状态之下, 文人们不再为所谓功名而被迫认同朝廷规定的统一价值观, 他们开始随己所欲, 尽情表现真实自我。

尽意自我表现的结果在美学领域, 首先表现为审美观念的变化。魏晋人之审美与两汉大为不同, 譬如, 汉赋讲究辞藻华丽, 形式排场, 大气却显得浮华, 魏晋文章则常有个人智慧的表现。《世说新语·排调》录道:“郝隆七月七日出日中仰卧。人问其故, 答曰:‘我晒书。’”将晒肚皮说成是晒书, 这种用幽默道出怀才不遇之苦的智慧, 在两汉文赋里是难能一见的。个人智慧普遍出现于文学作品当中, 一方面是由于玄学和佛学思想为知识分子们普遍接受, 另一方面, 是由于社会形势所迫, 魏晋文人普遍养成了思辨的习惯, 哲学精神或者说理性思考方式达到了登峰造极的地步。事实上, 他们从未完全放弃建功立业的理想, 他们也想在有生之年完成留名青史之宏愿, 但是又不得不暂时放下理想考虑考虑现实与个人。在如此矛盾的抉择中, 他们开始广泛采用多种学说的理念 (如将儒、玄、释三家合流) , 将个人境遇思考一番。这种理性成分很多的思考可以说是普遍的, 上至当权的曹氏父子, 下至“采菊东篱下”的陶潜。魏晋时期开人生思考文风之先河的, 是《古诗十九首》。“人生忽如寄, 寿无金石固”;“浩浩阴阳移, 年命如朝露”;“一弹再三叹, 慷慨有余哀”。“汉末人对时世、人事、节侯的咏叹中直抒胸臆、深发感叹, 突出性命短暂、人生无常的悲愤哀伤之情, 这就是《古诗十九首》的基调。”2魏晋知识分子们对人生、对社会进行了大量理性的思考, 思考的结果并不全是对个人境遇的无可奈何和信心丧失, 魏晋人还在大量的文学作品中体现了思想精神的雄壮。这种精神在枭雄曹操的诗歌中较为常见, “对酒当歌, 人生几何”;“烈士暮年, 壮心不已”。隐居世外的陶渊明也有过雄壮气魄的表达:“精卫衔微木, 将以填沧海。刑天舞干戚, 猛志固常在。”而阮籍亦有“微冠切浮云, 长剑出天外”的凛凛雄风。

魏晋士人的人生态度、美学思想不仅表现在文学作品之中, 亦表现在文学批评理论之中。曹丕《典论·论文》是魏晋时期也是中国古代最为重要的文学理论之一。该文体现了以曹丕为代表的魏晋文人追求时代个性, 不屑沉疴腐论的性格。在该文中, 曹丕否定了汉以来文学批评理论中“贵古贱今, 贵远贱近”的不良倾向, 并一针见血地指出这一问题的症结在于“文人相轻”, 他说:“夫人善于自见, 而文非一体, 鲜能备善, 是以各以所长, 相轻所短。里语曰:‘家有弊帚, 享之千金。’斯不自见之患也。”3此外, 曹丕还跳出了魏晋以前人们多以伦理道德作为标准进行文学评论的樊篱, 提出文学中的美学标准, 即以“丽”来衡量文学的美学价值。虽然“用一‘丽’字概括诗赋的风格, 虽过于笼统, 也不全面, 但它却表明当时人们文学观念, 已开始起了很大的变化, 那就是摆脱了抽象的伦理概念的束缚, 追求诗赋的形式美, 重视文学的艺术性。这正是鲁迅先生称曹丕的时代为文学的自觉时代的原因。”4

无论在文学作品还是在文学理论中, 魏晋人都体现出了与前代极不相同的人生态度和美学观念, 他们生存于社会的夹缝之中, 行走在逼仄的人生之路上, 用生命实践着自我价值。他们在内心深处仍然怀有着建功立业的气魄, 但现实又迫使他们不断内性自我, 他们在理性的思考中逐渐成就了有别于之前任何时代的个性化的价值观。这对于我国古代的文学与美学有着不可估量的影响。

参考文献

[1].汤用彤.中国哲学史研究.转引自史可洋《魏晋风度与审美》, 内蒙古社会科学1993年第6期, 87页。

[2].任华南任万才.魏晋文学的美学特质.衡阳师专学报 (社会科学) 1991年第3期, 51页。

[3].曹丕.论文.郭绍虞.中国历代文论选.上海:上海古籍出版社, 1979。

魏晋格致 二王风韵 篇9

梁鼎芬《致伍铨萃书》共二通四页，均分列于《万松山房存札》每册之首，足见伍氏对梁鼎芬书法之重视。梁鼎芬每通来函，伍氏皆先将信封上所贴之具名红色签条揭下，裱于全册首页，下附来函正文。第一通《日日病帖》：具名签条，红纸墨笔，纵18厘米，横4.3厘米。释文：“叔葆仁弟惠启。”函札，梁氏“一醆轩”专用函纸，墨笔，纵18厘米，横8.9厘米。释文：“日日病，前日雨翁来书，未得见弟，多住数日，或可□也。叔葆吾弟，芬文。”第二通《陈书阅毕帖》：具名签条，红纸墨笔，纵15.2厘米，横5.8厘米。释文：“叔葆仁弟大启。”函札，梁氏“一醆轩”专用函纸，墨笔，纵18厘米，横10.4厘米。释文：“《陈书》阅毕，即还勿迟。甆价尚未交还，节前必清。”

梁鼎芬，生于清咸丰九年（1859）六月初六，卒于民国八年（1919）十一月十四于北京。广东番禺人。谱名福承。字伯烈，一字星海，号节庵，又号藏山。谥文忠，赠太子少保。别署夕厂、元节、尚存学人、栖凤楼客等五十余种。室名一醆轩、二十八松草堂等一百二十余种。光绪二年（1876）举顺天乡试。六年（1880）成二甲三十一名进士，授翰林院编修。十年，劾李鸿章有可杀之罪六，以妄劾罪降五级。翌年南归后，历任丰湖、端溪书院院长。张之洞督粤，聘主广雅书局。张调两江，复聘主钟山书院。又随张还鄂，参幕府事。后历任湖北按察使、布政使等官。辛亥革命后，自愿留守光绪帝陵寝，授为崇陵种树大臣。民国四年，又经陈宝琛荐任二品衔，在毓庆宫行走，为溥仪师傅，排日进宫授读。梁氏掌教各书院时，颇注重书院藏书。辑有《端溪丛书》《经学文抄》（与曹元弼同辑），著有《节庵先生遗诗》六卷续编一卷、《节庵先生遗稿》五卷等。

梁氏一生以忠直为节。光绪十年，法越事亟，即上疏弹劾北洋大臣李鸿章，以妄劾罪降职。《清史稿》载：“光绪三十二年入觐，面劾庆亲王奕劻通赇贿，请月给银三万两以养其廉；又劾直隶总督袁世凯权谋迈众，城府阻深，能谄人又能用人，自得奕劻之助，其权威遂为我朝二百年来满汉疆臣所未有，引用私党布满要津，我皇太后皇上或未尽知，臣但有一日之官，即尽一日之心，言尽有泪，泪尽有血，奕劻、世凯若仍不悛，臣当随时奏劾，以报天恩。”蔡云万《蛰存斋笔记》云：“（梁氏）其为人之品节学术，在清季洵可推为铮铮佼佼者矣。”辛亥后，清廷凋残，陵寝荒敝，自愿留守崇陵，督工修竣，遍植树木。可谓尽古今忠臣之责矣。蔡云万云：“虽论者褒贬不同，然以忠于一姓为志，似未可过訾。”

梁氏之书作，其生时即为世所重，习其法者其众。《中国美术家人名辞典》据《海上墨林》《画人轶事》称：“字写瘦金体，极挺秀。”余读其大字联书，其气味却在褚遂良、欧阳父子之间。今观此二通《致伍铨萃书》，其格致却上追魏晋，极富二王风韵。其《日日病帖》，颇有王羲之之法；其《陈书阅毕帖》却多王献之《鸭头丸帖》遗貌。二书皆自然畅达，一气呵成，法备气至，难怪伍氏将其裱于卷首。