听觉监测（共6篇）
听觉监测 篇1
摘要：脑干听觉诱发电位是指给耳高频短声刺激后在大脑皮层记录到的电位, 临床广泛用于颅脑肿瘤的手术监测中, 术中通过对潜伏期和波幅的监测, 对帮助术者保护神经功能及判断预后脑干功能有重要价值。
关键词：脑干听觉诱发电位,术中监测,脑干功能
术中神经功能监测是指在手术中通过神经电生理监测对神经系统功能状态进行评估, 其中监测是指在手术全过程进行1次、2次或更多次的不连续的测试, 以达到鉴别神经功能障碍的目的。术中电生理监测可对大脑皮质功能和 (或) 多种神经传导通路的完整性进行连续实时检测及评估, 可及时发现缺血性并发症所致脑功能损害, 了解神经传递过程中电生理信号的变化, 了解脑组织代谢功能的改变, 以及脑部血液灌流情况, 从而有效地协助手术医生, 全面了解麻醉下患者神经功能的完整性[1]。术中监测一般包括脑干听觉诱发电位、体感觉诱发电位、运动诱发电位、脑电图、自由肌电图的监测, 其中脑干听觉诱发电位是常用的手术监测手段, 特别是在脑干、皮层占位、听神经瘤及面神经手术中。
临床手术中神经电生理监测是一种客观的、方便的检查技术, 已经广泛地应用于神经外科、脊柱外科、骨科、妇科和耳鼻喉科等的手术术中监测。近几十年以来, 由于医学技术快速发展, 极大地推动了神经电生理检查技术术中监测应用, 已逐渐成为现代临床手术中的一个重要组成部分。术中神经电生理监测在欧美等国家已经立法, 成为神经外科手术中不可缺少的一部分, 在我国开展稍晚一些, 但随着医疗科技的进步, 人们对医疗要求的不断提高, 由于神经电生理检测能客观、有效地判断处于术中危险状态下患者的神经功能状态, 减少神经副损伤, 提高手术治疗质量, 故得到更多临床医生的关注, 越来越广泛地得到应用。
1 脑干听觉诱发电位起源
脑干听觉诱发电位由Jewett[2]在1970-1971年首次报道, 是从颅外记录到的潜伏期在10 ms以内的电位波形。脑干听觉诱发电位是反映听神经至脑干段的电位, 由于各个波的来源都比较确切, 因而成为评价脑干功能状态的一个客观指标。脑干听觉诱发电位是给耳高频短声刺激后在大脑皮层记录到的远场电位反应。正常脑干听觉诱发电位通常由7个波组成, 依次命名为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ, 一般临床常用Ⅰ～Ⅴ波进行分析。各波的起源为:Ⅰ、Ⅱ波起于听神经;Ⅲ波起于同侧的蜗核;Ⅳ波起于桥脑上橄榄核, 且有蜗核及外侧丘系核参加作用;Ⅴ波为外侧丘系[3]。Ⅰ～Ⅲ波峰间潜伏期代表听神经至脑干的传导时间, Ⅲ～Ⅴ波峰间潜伏期代表脑干内中段至上段的传导时间。脑干听觉诱发电位的各波均有其相应的解剖学基础, 因此脑干听觉传导通路的病变, 会导致脑干听觉诱发电位的各波发生改变[4]。Ⅰ波反映外周听神经的情况;Ⅲ波反映脑干下段脑桥情况, Ⅴ波反映脑干上段中脑情况。
2 术中监测的目的及意义
术中应用BAEP监测主要有两个作用:一是预防手术中切除肿瘤时损伤脑干;二是防止脑干功能受损, 保护面神经, 避免出现面瘫[5]。
脑干听觉诱发电位监测中异常表现包括:Ⅴ波峰潜伏期和各波峰间潜伏期的延长, Ⅴ波波幅降低和Ⅴ波波形突然消失或逐渐消失。其原因大致可分为两个方面:其一, 是脑干听觉传导通路解剖结构的破坏;其二, 是影响脑干听觉传导通路的其他相关因素发生改变, 最常见的为脑血液动力学的改变。脑干听觉诱发电位监测结果主要关注Ⅴ波波形的变化, 包括潜伏期的延长和波幅降低及消失, 需及时和术者沟通, 查找原因, 在其未变成不可逆性改变时作出快速的处理, 避免手术影响脑干功能[6]。在脑干或听神经瘤的手术当中, 当切除肿瘤时会在脑干周围组织进行牵拉、止血, 这些必需的操作可能对脑干听觉传导通路及脑神经造成临时或永久的影响。因脑干听觉诱发电位的各波都有相对的解剖部位, 可反映不同部位的脑干功能, 手术中耳蜗或蜗神经的损害则可以引起Ⅰ波潜伏期的延长或波幅的降低。Ojemann指出, 如果要保留术后听力的完好功能, 必须保护好进入内听道内的血管[7]。在切除内听道内肿瘤时, 当肿瘤压迫脑干时, 术中可能损伤听动脉, 引起Ⅰ波潜伏期, Ⅰ波潜伏期延长, 则Ⅲ波及Ⅴ波的潜伏期也会发生相应的延长。Ⅲ波和Ⅴ波反映的是脑干功能, 在术中监测中如果Ⅰ波没有变化而Ⅲ波或Ⅴ波出现潜伏期的延长或波幅的降低, 则提示脑干受损, 表示术中可能损伤脑干神经的功能, 脑干听觉诱发电位波形变化提示可能神经外科手术中脑干血液供应受影响后缺血或术中牵拉造成神经损伤。大多数神经电生理学家认为脑干听觉诱发电位在术中监测, Ⅴ波的潜伏期是脑干听觉诱发电位中最重要的指标。术中Ⅴ波的潜伏期延长和波幅降低是脑干血液供应受损伤的警示信号, 峰间潜伏期延长也是监测重要指标[8]。但是究竟Ⅴ波潜伏期延长多少则可确定脑干功能受损, 学术界尚未有统一标准。部分学者认为, V波波幅降低大于50%或Ⅴ波潜伏期的延长超过1 ms, 术者应警惕并查找原因, 避免引起术后患者不可逆的脑干功能障碍。应用脑干听觉诱发电位术中监护时, Schramm等[9]发现, 术中V波波幅的降低比潜伏期的延长更重要;而Grundy等[10]认为V波的潜伏期延长在术中监测更重要。有的研究则显示波幅降低和潜伏期延长的意义同等重要, 术后和术前脑干听觉诱发电位的对比波幅降低和 (或) 峰潜伏期延长, 均提示脑干功能的受损[11]。有报道对手术后无昏迷患者的脑干听觉诱发电位的Ⅴ波潜伏期和波幅统计分析, 结果Ⅴ波潜伏期延长不超过1 ms, Ⅰ～Ⅴ峰间潜伏期延长不超过0.65ms, 术后患者无脑干损伤的临床表现。如超过此数值范围, 应该引起术者注意。听力学方面的研究发现, 术中脑干听觉诱发电位无明显变化时, 60%的患者术后无听力障碍, 而40%的患者术后存在部分听力障碍[12]。
3 术中假阳性的相关因素
引起脑干听觉诱发电位监测结果异常的技术性因素包括记录电极和术中刺激的不足。Picton等[13]指出刺激声音强度的降低可以使Ⅰ波消失, 同时Ⅴ波的潜伏期延长。手术中颅骨钻孔产生的噪声会影响Ⅰ波的波形和潜伏期, 因此在颅骨钻孔时脑干听觉诱发电位记录必须暂停以减少假阳性, 术中电极脱落或电极线扭转断裂也会影响波形的出现;Legatt指出若使用不匹配的术中监测电极也会引起放大器的拒绝记录率升高[14]。术中脑干听觉诱发电位结果也可因术中神经系统的原因而出现波形的变化, 各类型术中监测中脑干听觉诱发电位受麻醉效应影响最小, Manninen等[15]指出氧化亚氮麻醉药物对监测影响最小, 其他一些吸入性的麻醉药物, 包括异氟醚、恩氟烷等报道可使V波峰潜伏期显著延长而对波幅影响不明显。Markand指出各波峰潜伏期延长的程度与体温下降程度呈正相关[16]。
脑干听觉诱发电位监测中发现阳性变化时, 应及时查找技术原因, 减少假阳性的报告, 避免术者因假阳性的警告而影响手术。相反, 若将阳性结果作为技术性或生理性因素变化, 未与术者及时进行沟通, 术者的手术处理过度, 可能会造成手术中脑干听觉传导通路损伤而致术后功能障碍, 失去手术监测的目的。所以, 在手术过程中, 当脑干听觉诱发电位出现异常警告信号时, 神经电生理医生应与术者共同判断。术中监测人员也需要通过观看手术过程来了解手术的步骤, 减少假阳性的警告, 并能及时警告术者异常的变化。在术中对脑干听觉诱发电位Ⅴ波的峰潜伏期和波幅进行监测, 有助于术者对脑干听觉传导通路的完整性进行评估, 并有效避免面神经、听神经功能受损, 从而帮助术者更加完美地完成手术。
听觉监测 篇2
一
广播新闻的听觉效果大体可分为两个部分。其一为新闻录音效果, 其二为广播新闻的语言效果。
广播新闻录音具有佐证新闻真实性的特性。同样一段话, 用文字表述和出当事人录音, 效果不可同日而语。它更凸显新闻的真实、权威、客观, 也增添了新闻的生动性。一些新闻背景还具有还原新闻现场的特效, 它能让听众如临其境、感同身受, 从而引发听众产生对所听新闻的共鸣。但在一些地方台的广播新闻节目中, 往往不注重新闻录音的传播效果。20分钟的新闻节目播出十五六条新闻, 大多由播音员播报, 鲜有录音, 令听者乏味;即便有新闻录音, 由于记者对录音效果的意识淡薄, 声音或过大导致音破, 或距离过远致使声音不清晰, 都无法达到预期的听觉效果。
广播的听觉效果, 还体现在广播新闻语言的传播效果上。最明显的一个例子体现在广播编辑对新闻通稿的处理上。新闻实践中, 党委的常委会议和一些重要的新闻, 宣传主管部门为了确保新闻宣传的安全, 往往采用由报纸撰写通稿, 电台、电视台共用的办法。而报纸撰写的通稿往往篇幅较长、用词书面化, 电台新闻编辑不仅要摘要播出, 还要把书面语言更改为口语。否则, 广播稿就冗长、语言难懂, 容易使听众听觉疲劳且听不懂新闻, 即达不到广播新闻的宣传效果。广播语言应具备的可听性由此可见一斑。
广播新闻的听觉效果, 不能一味地追求真实, 而忽视听众的心理感受。去年四月份, 记者采访了一起入室杀人案。在采访过程中, 刑侦人员介绍了案件的大致过程后, 特别向媒体指出, 犯罪嫌疑人不仅残忍杀害了一家三口, 还惨无人道地用刀破坏男主人尸体。也正是因为嫌疑人此举, 使作案性质发生变化, 陡升为性质恶劣的杀人案。由此, 法院在量刑上将与普通杀人案有所区别。记者在写稿过程中, 为了体现案件的性质恶劣, 就加上了“犯罪嫌疑人残害尸体”这句话。结果事与愿违, 节目播出后, 产生了一些负面的声音。究其原因, 由于早新闻节目在早晨七点播出, 大多数听众都在进食早餐, 新闻播到此处, 影响了听众的心理感觉。而同样是这则新闻, 报纸和电视报道的更为详尽, 却没有类似的负面影响。可见, 在对同一事件的报道上, 广播区别于其它媒体, 要格外注重新闻语言的听觉效果。在对新闻事实的把握上, 也要额外考虑广播的听觉效果。
二
如何发掘广播新闻的听觉效果, 是广播新闻记者的基节目堪称业界典范。半个小时的新闻节目, 新闻录音多、记者口播多、录音得当, 恰似一部新闻交响乐, 紧紧吊住听众胃口。来看中央台《新闻和报纸摘要》中的一篇报道《小水电点亮西部山区》。音响无论在事实上, 还是逻辑上都丝毫没有停顿感, 一气呵成。记者首先选择的是一个动态事件———一个小山村通电时的欢呼场面和奔走相告声;接下来, 是动态的人物和关联物体声———随着记者的话筒进入一个又一个农家, 回答声、碾米机转动声, 农民笑声, 村长移动中的介绍依次进入报道。一个小事件里的种种现场声音, 完全展示出了大事件———农村小水电给中国农民带来了大变化。动态声音直观地表现出静态的大主题。记者介入到报道事件中, 更多的是亲历者、介绍者;音响着力表现生活的原貌, “在行进中录音”产生纪实性。
为了达到广播新闻的听觉效果这一目的, 记者在平时的新闻采访和写作过程中, 要紧绷“广播新闻可听性”这根弦。从采访开始, 就应重视录制最佳现场音响, 包括背景以及采访对象同期声, 为后期制作合成提供优质素材。应把握适当的录音距离, 室外录音要及时使用防风罩, 确保声音效果。条件允许情况下, 还要多采制录音, 以备优中选优。在后期写作制作过程中, 在录音的选取上, 为了达到广播的听觉效果, 应当尽量避免选用呆板、乏味、没有实际内容的同期声, 而应采用鲜活、有个性、富有生活气息的音响, 恰当好处地使用录音, 满足听众与时俱进的听觉需要。
广播新闻是谈话体新闻, 所以广播新闻写作的基本要求是通俗易懂, 广播新闻语言应遵循口语化和通俗化, 汉语讲究平仄, 平声字余音绵延, 容易听清楚, 仄声字没有余音, 不够响亮, 平仄搭配才能悦耳动听。要做到这一点, 在广播新闻写作过程中就要多用双音字, 这样可以增加语言的音乐美。例如:已———已经, 现———现在, 并———并且, 较———比较的对比等等。广播新闻要做到口语化, 就要尽量使用短句, 不使用倒装句。广播新闻对于词语的使用要求, 还有就是要尽量使用全称, 不使用简称, 如“南大”这个词, 听众就无法区分是南京大学还是南开大学。文言词也要改成口语, 如“与会者”改成“到会人员”, “上述”改成“上面这些”, “据悉”改成“据了解”等。
音乐内心听觉浅论 篇3
“内心音乐听觉是以音乐的想象力或听过的乐曲中的形象在记忆中的再现为依据的, 这就是音乐的想像力不同于乐曲的直接作用所构成的听觉领会的地方”。内心音乐听觉涉及音乐感觉。作曲家是通过一种内在的内心音乐听觉进行创作的, 只有当他在心中到某些音的时候才能把它写下来, 这种内在听觉可以说贵穿在作曲家作曲的全过程中。好的音乐内心听觉对一个音乐家是非常重要的。1983年获奥斯卡大奖的影片《莫扎特》就给我们展示了莫扎特, 这位伟大的奥地利作曲家非凡的艺术天份及超强的音乐内心听觉, 当他在构思乐曲时, 内心已涌出整个乐曲的音响。他总是在脑中先作构思, 再记录音符, 并且很少有改动。如果没有好的音乐内心听觉这又如何能做到呢?众所周知的德国伟大作曲家贝多芬, 是一位耳朵失聪的作曲家, 但他的《第九交响曲》等大量流传至今的佳作都是在其失聪后创作出来的, 这也充分说明了内心音乐听觉对于音乐家所起的重要作用。通常人们都具有一定程度的内心音乐听觉, 在掌握了一定的理解, 记忆能力之后, 经过专门训练, 内心听觉是可以提高的。资料表明, 大部分作曲家, 指挥家的内心听觉能力都能够“听到”极为复杂的音乐。
音乐内心听觉也并非专业音乐家才能够有的, 而作为一般人也共有的一种内心所进行的音乐活动。它是与人的大脑中基于以往聆听音乐的积累及新发现的音乐, 音响相结合的心理活动。它在音乐表演中具有极为重要的作用。尽管音乐内心听觉的能力存在着个体的差异, 但是我们也能通过与之形成、作用过程中的相关因素着手去训练它。由此看来, 音乐内心听觉能力的提高对于音乐学习者, 可以更好的增加其中音乐艺术的理解力。
一、音乐内心听觉的生理基础
音乐内心听觉离不开声音的物理特征和人自身的生理基础。人对声音的知觉包括4个要素:音高、强弱、音色、时值。这些要素是根据人对声音的频率、振幅、波形和时值等物理特征的感受而形成的。人的听觉器官是耳, 其功能有两种:导音与感音。导音功能是将声音的物理能传给听神经末梢, 感音功能则是将物理能转化为生理性神经冲动。耳使声波振动变为神经兴奋以完成与大脑的联系。
解剖学将耳分为三部分:外耳、中耳与内耳。外耳为聚音装置, 包括耳廓、外耳道和鼓膜三部。中耳为导音装置, 包括鼓室、咽鼓管、乳突窦和乳突小房组成。内耳又称迷路是感音装置, 为听觉和位置觉感受器的主要部分, 可分为骨迷路和膜迷路两部分。
听觉的产生过程为:在空气中运动的声波, 由耳廓收集经外耳道首先作用于鼓膜、鼓膜的振动经听小骨和鼓室内空气振动通向卵圆窗达于内耳, 推动耳蜗中液体引起正圆窗膜振动, 使基底膜毛细胞顶端的毛同盖膜接触而被刺激, 产生与声波同频率的电位变化, 刺激听神经末梢发出神经冲动 (动作电位) , 经听神经传至大脑皮层听觉区 (颞页上回) , 产生听觉。这里主要依靠空气传导, 它是声音传入耳的主要方式。此外还有骨传导, 那就是声波直接经颅骨传导使迷路外淋巴产生相应振动, 同样引起螺旋器毛细胞刺激听神经末梢发出的神经冲动, 产生听觉。
随着听觉的刺激, 一系列心理音乐感知能力活动也相继展开——知觉、记忆、联想、情绪活动的激发, 审美快感的可能性以及有赖于同声音相联系的某种情绪色彩。同时音乐中音响的刺激也可以提高听觉能力的敏锐性、选择性和整体感受性, 可以调节网状结构与大脑皮质系统的平衡性, 使大脑机能处于最佳状态。随着听觉感受性的日益丰富, 听觉器官可以容纳的音响范围也在不断扩大。只有人的听觉才能对音乐的声响有一个完整的知觉, 只有人的耳朵才能感知有组织、有规律的“音”。在具有基本相同的听觉器官的情况下, 大部分人还是期望提高自己听觉的感受力。
但是一个人的音乐内心听觉单单靠有个好耳朵, 显然是不够的, 它还有赖于更复杂, 更缜密的内在基础。
二、音乐内心听觉的心理基础
音乐内心听觉能力的培养、训练及提高都受到音乐记忆力的影响。音乐记忆力包括一般记忆, 如:知觉的、认识的、情绪的和运动的各种经验, 也包括音乐中特有的问题如单音记忆、旋律记忆、和声记忆、乐汇掌握及理论知识与记忆的关系。几个无联系的单音先后出现的记忆, 以及记忆的音域与语言的关系等问题。这是音乐心理学研究的重要内容。
记忆音乐能力主要由“听觉”、“视觉”、“分析”的记忆能力构成。“听觉记忆”能力对音高、节奏、音色的敏锐感为基础。“视觉记忆”能力是对视唱、视奏的敏锐感觉为基础。“分析”是以音乐理论知识为基础。音乐对于内心听觉能力的要求又不同于一般, 须有较强感知音乐印象和想象。音乐印象的能力, 并非天生, 需严格训练才能获得。
除却记忆力, 在此想说的另一个内心听觉的过程就不得不讨论音乐听觉意象这一心理现象。
听觉意象是心理学专业名词, 那么什么是意象呢?普遍心理学认为, 人在感受客观事物时, 刺激就在头脑里留下印迹, 在这之后, 刺激物虽已消逝, 但印迹仍在头脑里保持, 必要时这印迹又能显现出来, 在头脑里再现客观事物的形象, 这就是意象。“意象来自感知, 是过去感知事物形象的再现, 它是记忆的重要形式, 也是想象的基础”。当代西方著名心理学家西尔瓦诺——阿瑞提对于意象的心理机制是这样说的, “意象是与‘不在场’事物进行接触的一种方式, 是赋予这种事物以心理的呈现或心理的存在的一种方式。‘不在场’这个词此处意味着两种不同的事物。它可以表示为某些实际存在的, 但由于是在别处而并没有出现在眼前的人或物;但它还不能表现为某种实际并不存在, 必须创造出来才能存在的事物。也就是说, 意象具有把‘不在场’事物再现出来的功能, 但也具有产生出从未存在过的事物形象的功能——至少在它最早的初步形态中是如此。通过心理学上的再现去占有一个‘不在场’的事物, 这可以在两方面获得愿望的满足。它不仅可以满足一种渴望而不可得到的追求, 而且还成为通往创造力的出发点。因此, 意象是使人类不再消极地去适应现实, 不再被迫受到现实局限的第一个功能。”由此可见, 意象既然可以作为创造力的出发点, 那么在演奏这种二度创作活动中就必然会发挥其不容忽视的作用。科学及常识告诉我们“意象的种类很多, 有多少种感觉就有多少种意象, 但主要是视觉和听觉两种, 多数人以一种方式占据优势”音乐的特征是音响, 它的感受依赖于听觉, 因而人们头脑中显现出的音乐基本是听觉意象, 并且, 人们常常说的音乐意象其实就是指听觉意象。正因为音乐意象具有创造的能力, 我们才说内心听觉具有创造的能力, 两者具有同一性。内心听觉之一心理过程主要是音乐意象出现和发挥作用的过程。当然这一心理过程需要多种心理功能的综合发挥, 即感知、想象、联想、记忆、情感及意象等协同配合, 互济互补, 不过主要涉及的事意象这一心理过程。因此对其它心理因素就不一一论述了。
内心音乐是随着听觉意象的不断完善形成起来的。“内心听觉的出现是音乐意象构思紧张运行趋向成功的标志”。我个人认为成功的音乐意象应该是与主体内心需求相符的主观音响效果, 从前一句话看出成功音乐意象的出现是一个发展变化的过程。听觉意象是随着音乐多次刺激不断发展变化直至成型的, 在这个过程中内心听觉也实现了它的形成过程。每一次音乐刺激大脑都会产生音乐感知, 由于音乐艺术的不确定性和主体的个体差异, 因此每一次所形成的感知都会有所不同, 相应地形成的音乐意象也会不同。但毫无疑问的是, 经过多次因袭那个刺激必会积累丰富的音乐感知, 由此可见音乐意象是在音乐实践中不断发展和升华的。内心听觉不仅贯穿了意象形成的过程而且以形成意象为最终目的。由此也可得出, 内心听觉在形成意象的过程中随着外部听觉音响积累的丰富得到提高。内心听觉活动具体表现在器乐演奏中就是人们常说的“要做的心中有象”“要提前预期到演奏的音响效果”。我们演奏时总会无意识地感觉到什么, 又捕捉的什么, 尽管这一切来得太快, 稍纵即逝, 然而这一现象确确实实的存在着。很多人会说在聆听音乐中其内心确实体会到了另外的不同的东西, 比如说“想象”:在听到某个瞬间, 听者眼前仿佛出现了或明或暗的一种情境来表现自己所听到的及感受的过程, 有的时候这种想象又会奇妙的从天而降, 这究竟该如何解释呢?
其实, 人们这种体验反映出演奏过程中产生影响的另一种心理现象, 那就是由内心听觉产生的音乐意象。在意象形成过程中内心听觉要求听觉主体在极短的时间经历对音乐要素的感知、记忆、想象、思维等一系列心理过程, 随着外部听觉的重复刺激, 这一心理过程的序, 进得到高度的概括, 这时听觉意象出现了, 我们感受到、体会到和捕捉到的就是经过高度概括的意象。但是这一形成的心理过程是无意识的, 因此我们会有这种似有若无的感觉。如果我们了解了内心听觉在此过程中形成的心理机制, 将这种无意识的心理活动变为有意识的行为, 毕将会对我们的音乐欣赏及演奏水平中主动形成所期望的音乐意象助一臂之力。
三、音乐内心听觉能力的培养
培养和发展音乐内心听觉能力, 是进一步了解和掌握音乐语言特点和规律的重要手段, 和音乐才能既素养的重要内容之一。要提高内心听觉中的音乐听觉意象, 记忆力的训练是必不可少的, 因为, 意象是对过去感知事物的再现, 是记忆的重要形式。德国指挥家卡拉扬习惯闭着眼睛 (不看总谱) 指挥, 他对乐队指挥演奏员的要求极严, 演奏员丝毫的疏忽都逃不过他的敏锐地听觉。据他的学生我国的翁维智说:“卡拉扬教他指挥歌剧时, 主要通过视唱背记歌剧的曲调, 对乐队只用内心听觉去体验。”可见良好的音乐记忆力也是内心听觉的以充分发挥的手段之一。音乐记忆力也是由积累和升华经验而获得的, 没有不费工夫得来的。
视唱练耳是提高音乐内心听觉的强有力的方法之一。视唱练耳的三个主要教学环节——视唱、听觉分析和听写, 其目的主要都是为了发展音乐听觉, 更是为了发展内心音乐听觉。
王光耀教授在其专著《视唱练耳教学法集》中依据课堂授课条件总结出了数十种培养内心音乐听觉的方法, 它们分别是:默唱, 背唱与背写, 即兴移调, 填充接续式, 改错式, 记忆与创意, 书面作业与音响作业对照的联系, 读谱与内在想象相结合的联系, 缩谱等等。这些方法生动并且非常实用, 能够激发学生从各个层面去学习并掌握内心音乐听觉的培养方法, 从而有驾驭音乐的综合能力。
结语
音乐内心听觉是作为学习音乐者非常必备掌握的能力。只有充分了解它的听觉基础和心理基础并进行有机结合, 针对问题更好训练这种能力, 才能更好的发挥音乐内心听觉对学习和理解的作用。
摘要：音乐是听觉的艺术, 音乐内心听觉是通过大脑对旧的音响形象经过再加工改造, 形成新的音响形象的心理过程。音乐内心听觉是一音乐内心听觉可分为外部听觉和内部感觉相结合的两部分。只有两者结合, 才有其产生基础, 音乐内心听觉是可培养的, 视唱练耳学科正好可以作为培养该种能力的重要手段。
关键词：听觉,音乐感知,内心听觉,音乐记忆,视唱练耳学科
参考文献
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[2]曹理、何工:《音乐学习与教学心理》, 上海音乐出版社。
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[6]王光耀:《视唱练耳教学法论集》, 太白文艺出版社。
发挥“听觉”优势弘扬戏曲节目 篇4
人们对戏曲的了解是通过视听来认识这种艺术形式的。但广播中播送戏曲节目的时候, 戏剧动作、舞美等因素消失了, 只剩下听觉的部分, 完整的艺术变得残缺不全了, 这多少令人有些遗憾。在戏曲众多艺术元素中, 音乐、唱腔占有十分重要的位置, 而想象可以用来补充感性认识的不足, 它不仅可以弥补单纯依靠声音的缺陷, 而且能获得依靠视觉也难以达到的效果。戏曲的完整性在广播节目中有些缺损, 但可以通过广播的解说、音响、剪辑加工等技术手段加以弥补。从综合艺术到视觉艺术, 从现成的戏曲作品到广播戏曲节目的制成, 实际上是一种艺术再创作的过程。我国的戏曲种类有300多种, 是经过多少代艺术家的锤炼加工后形成的精华, 已成为深入人心的经典之作, 有着非常高的艺术表现能力和欣赏价值。对于广播中选用的戏曲节目, 首要的就是选材。选材不仅要考虑思想性和艺术性, 还要考虑听众的审美习惯和接受能力问题。广播中介绍戏剧的方式很多, 包括全剧、选段、唱腔赏析、录音剪辑、折子戏、戏曲故事等。全剧播出虽受听众欢迎, 但显得冗长。选段和唱腔赏析有荟萃精华的特点, 听众欢迎, 但它脱离了戏剧本身, 某种程度上削弱了艺术形式的魅力。录音剪辑是电台节目的必用形式, 截取戏剧的主要内容, 压缩部分情节, 保存戏剧精华部分, 剪掉枝节部分, 用解说串联全剧。戏曲故事, 不同于解说, 也不同于讲故事, 保存了精彩的唱段和戏剧性的完整, 使戏曲节目经过编辑加工后, 成为一个艺术整体。广播戏曲节目的播出, 一是要安排足够的时间;二是要精心编辑带彩儿的戏剧节目;三是要主动与戏剧联姻合作, 创作出适合听众欣赏和高雅品位的广播戏曲节目。广播戏曲节目受戏剧本身的制约, 戏剧不景气, 阻碍了广播节目的发展, 直到近代的广播与戏剧共同发展, 才担负起其它传媒无法担负的重任。戏曲节目的生长是为稳定的听众服务的, 在生长过程中, 戏曲节目保持着自己的特点, 一旦失去其特点, 必然要走下坡路, 因此, 广播人在办戏曲节目时要有“向前看”的发展观, 否则, 很难见到成效。如何使自己所编的节目能让听众喜爱呢?怎样抓住听众的心理, 使听众的耳朵在你节目面前停留。在节目形式上, 情调上要适当搭配穿插, 让整个节目跌宕起伏, 达到引人入胜的效果。我们采取一些特殊的编排方式, 也就是把一些传统的戏剧和传统评书结合起来, 穿插播放, 利用人们对评书这种曲艺形式的喜爱, 又巧妙地把相同内容的戏剧播放出来, 使听众在深入故事情节的同时, 欣赏唱腔的韵味从而更深刻地领会到唱词中蕴含的精华部分。
比如《三国演义》, 既有评书版, 又有戏曲版, 在播放《三国演义》评书的同时, 根据内容进程, 适时播放像《桃园结义》、《张飞鞭督邮》、《三战吕布》、《关云长千里独骑》、《古城聚义》、《先主跳潭溪》、《三顾孔明》、《赤壁鏖兵》、《关公单刀赴会》、《孔明斩马谡》、《秋风五丈原》等优秀曲目的精编版本, 受到戏迷和书迷的欢迎。同时我们还把一些京剧曲牌, 作为间隔音乐适时播放, 起到别有一番韵味的效果。
谈歌唱的听觉机制 篇5
关键词：声乐,歌唱,听觉机制,培养
人耳的听觉特性具有辨别音的高低、音色、强度、响度、时值及方向、距离等不同功能。人耳对声音的这些物理性质的分辨与感受, 使人将客观产生的物理现象融入丰富的心理世界进行吸收处理, 从而演变成情感体验, 使音乐这种客观的物质产物赋予了人类特有的精神世界的丰富主观感受。
一、听觉特性
(一) 音色感。人耳除可分辨纯音外, 还可以分辨复合音以及音的和声。音色的声学概念是取决于声波的波形及其倍音结构即复合音的数量。人脑中形成的音色概念, 属于心理学感知觉的范畴。
音色给人产生的听觉感受与审美是丰富的。高泛音音色亮, 给人以明朗愉快的感觉;低泛音音色暗, 给人以浑厚深沉的感觉; 音色的亮度特征, 形容为明快的、阴暗的、光辉的、暗淡的等; 音色的质感特征, 形容为柔的、粗的, 尖的、钝的, 单薄的、厚实的等;音色的空间特征, 形容为丰满的、空泛的、宽阔的等。丰富多彩的音色特征, 为音乐的表现与审美, 提供了宽广的空间。
(二) 强度与响度感。声音的强度即音量取决于音的振幅, 是客观物质的物理概念。响度是人对客观声音的主观感受与知觉, 也属于心理学范畴。人耳具有明显的时值、方向、距离的感受与辨别能力, 是人的听觉系统对客观物质产生声音的接受与传导所形成的心理反应机制。时值感是人耳对连续发声的音波的持续时间进行比较的能力。距离感、方向感是人耳对发声声波传送的方位辨别。
二、歌唱听觉培养
(一) 歌唱听觉培养的意义。音乐艺术是听觉的艺术。在音乐活动产生的所有感觉中, 最重要的感觉当属听觉。声乐艺术的审美与演唱实践活动主要依靠听觉进行, 声乐艺术鉴赏与歌唱艺术表现及嗓音发声技术, 究其本质是听觉的艺术, 是听觉的技术。听觉生理和听觉心理的广泛参与, 使得歌唱活动具有明确的方向与具体的目标, 歌唱审美与创造得以维系和展开。
歌唱听觉是以人类嗓音歌唱为具体感知对象的音乐意识活动, 属于人类的高级神经活动及思维意识范畴。歌唱听觉对歌唱活动承担重要的支持作用。歌唱听觉始终以其特定的方式影响和制约着歌唱者的歌唱行为。对于歌唱者来说, 必须真正具备敏锐的歌唱听觉与听觉能力, 才能有效地指导自己的歌唱实践, 切实提高自己的演唱能力与水平。
(二) 歌唱听觉的主客观统一。人的歌唱是一个既有歌唱技术又有歌唱艺术表现等的综合机制。仅就歌唱与发声技术而言, 在歌唱中, 由于人的发声器官处于主体地位, 听觉器官相对处于客体地位, 必然产生主客观之间的矛盾。这种矛盾一是体现在歌唱过程中, 歌唱者既要注意发声与歌唱系统的技术状态, 又要依靠听觉系统调节歌唱中的音乐方面包括音准、节奏等因素的准确性。二是在歌唱听觉领域内, 既要依靠听觉系统调节歌唱发声方面的正确性, 又要依靠听觉功能调节歌唱中的音乐方面包括音准等的准确性。
人在说话与歌唱中感觉到的声音, 与别人的听觉反应存在明显差异。这是因为人在发声中的所谓听觉感受, 既有从外界反射后经空气传导传回的听觉反应, 又有从自身发音器官经骨骼与肌肉组织传导到内耳的听觉感受。同时, 还有体内由于声音共鸣振动产生的属于触觉范畴的感觉。因此, 这与处在客观环境中的听众所感受到的单一听觉感受是不同的。由于这种差异, 在声乐学习与教学训练中, 往往会发生主观感觉与客观评价标准的矛盾。这就要歌唱者在教师的指导与反复实践中逐步解决。
内心听觉, 亦称心理听觉或歌唱观念听觉。这种听觉感知, 始终影响和作用于人们的歌唱创造与审美活动。要通过内心听觉的培养形成正确的声音概念;要依靠内心听觉的支持, 分辨主观听觉与嗓音客观音质的区别; 要通过内心听觉的引导熟练正确地掌握歌唱发声控制技术, 达到规范艺术标准, 才能最终完成声乐艺术表现的目标。
在歌唱学习与训练中, 如何解决歌唱听觉的主客观矛盾, 培养歌唱者正确的歌唱听觉, 是一个十分重要的生理、物理与心理机制。只有掌握了歌唱的听觉机制, 把握歌唱学习与训练中的主客观矛盾统一性的规律, 才能取得声乐学习与训练的理想效果。
参考文献
[1]冯葆富.歌唱医学基础[M].上海:上海科学技术出版社, 1981.
[2]梁广程.乐声的奥秘[M].北京:人民音乐出版社, 1986.
[3]耶克林.音乐录音[M].北京:中国广播电视出版社, 1984.
音乐中内心听觉的培养 篇6
一、内心听觉的内涵
内心听觉是一种内心表象, 是一种不依赖音响, 仅凭记忆表象和思维而准确地构成内心音乐意象的能力, 是音乐听觉特有的表现形式[2]。内心听觉作为音乐活动中的一种心理现象, 是在没有介质和振源这两个因素的条件下, 依然可以有声音的感觉, 这种能力往往是一些专业音乐工作者的基本功, 它属于一种特殊的听觉记忆, 它与人的音乐知识经验的积累、对音乐感性体验的质量以及人的音乐审美情感都有着直接内在的联系, 是人在音乐实践活动中逐步培养建立起来的, 是音乐实践活动中必须具备的心理基础和能力。
二、内心听觉的特点
音乐的内心听觉是人对音乐作品的音高、节奏、音色以及调性、复调、配器乃至音乐风格等诸多方面属性所引起的心理反应, 它是在无声的状态下, 人的内心对音乐作品的理解、想像和思维[3]。音乐内心听觉在音乐活动中, 以其内在特性发挥着重要作用, 这种特性主要表现在以下三个方面。
2.1音乐的表象特征
表象是内心音乐听觉的突出特点, 它表现为音响停止后, 音乐仍能在人脑中回响, 或去追忆感知音响, 对曲调还可以在心里默唱;对过去感知过的乐曲仍会有音的高度、节奏节拍律动、情绪、色彩等记忆, 即感知过的音乐在人脑中留下的痕迹。不论是节奏感、旋律感还是和声感, 人的内心音乐听觉首先依靠的是这种对音乐音响的记忆和回响而产生的听觉表象。比如我们在教授《在希望的田野上》这首歌时不仅要让学生会唱, 还要学生通过唱这首歌, 感受到旋律的优美、节奏的舒缓、力度的变化, 以及伴奏中琴音的效果等。让他们觉得听这首歌仿佛回到家乡, 看到在党的富民政策阳光照耀下农村所呈现出的崭新面貌。
2.2音乐音响材料的可意会性
内心听觉只有在对所听到的音乐有一种“可意会”时, 才能成为对感知过的音乐并在大脑中留下深刻的印象作为经验积累下来, 它建立在对音乐音响材料理解的基础上。例如, 当人的心境比较正常时, 欢乐的乐曲会引起人的欢快情绪, 而忧伤的乐曲会则会带给人以伤感, 即音乐的所表现的情绪特征与人的意识或经验积累中的情绪特征产生共鸣, 达到一种默契、吻合, 这里就表现出内心音乐听觉的可意会性。正如我们在欣赏交响童话《彼得与狼》时要让学生感受到不同的乐器的特殊音色和性能来表现不同的“人物”。
2.3音乐的审美效应
音乐音响作用于人的听觉引起人的情绪、情感的反映, 使人产生一种感性体验的满足, 这是音乐审美的结果。俄罗斯作曲家柴可夫斯基认为, “任何艺术作品的第一个条件就是美。”音乐就以其所特有的美, 在强烈的吸引着人们。然而, 音乐究竟美在哪儿呢?它“是一种独特的只为音乐所特有的美”。它存在于乐音以及乐音的艺术组合中, 但又看不见, 也摸不着, 不像油画、雕塑等其他艺术那么具体。似乎是很抽象吧, 可是, 从美感的愉悦本质和吸引人、感染人、使人久久不能忘怀的美学功能看, 其作用又相当“具体”———音乐竟能是你说美、他说美、人人说美以至于全世界都说美《蓝色多瑙河圆舞曲》就是一例。通过音乐家的思维和加工, 多瑙河则变成了有感情、有性格的自然美景。
三、内心听觉能力的培养
首先, 在音乐听觉感知活动中, 音准与某种知觉能力相关。但在一些早熟的音乐孩童身上, 具有一种细微的音高感与可靠的音高记忆, 它可能与某种遗传能力有关。但是在许多专业音乐家身上具备有固定音高感, 却得之后天特别是早期的音乐训练。这属于一种直觉判断, 必须指出的是, 它是凭借音的相互关系而建立起来的一种直觉判断力。
从单纯音高的记忆到和声的情感体验, 是一个从简单到复杂的过程。良好的音高关系直觉力, 依靠对音乐专门知识的了解, 特殊的训练与长期熏陶, 是可以培养起来的。这种能力一旦建立起来, 便会在音乐审美中直接影响其知觉判断力。
其次, 音乐的节奏是声音强弱、长短的配合、对比、反衬、连续等千变万化的组织形式, 节奏是音乐的生命, 是构成音乐的重要因素。节奏是音乐活力的源泉。从它最广的意义来看, 节奏是时间中的音乐流动。而内在节奏感是通过节奏所形成的经验的一种律动的倾向性。它包括对各种音乐的感知、记忆和各种节奏的组合模式的积累在大脑中形成的音乐表象。例如人们在听一首节奏感很强的歌时, 会随着音乐的起伏而产生身体上不自觉的律动。还有可能跟着音乐翩翩起舞, 享受音乐的美妙。同时内在的节奏感也隐藏着一种很强的号召力, 是生命的体现。正如著名的音乐美学家苏珊·朗格所说的:“生命组织是全部感情的构架, 因为情感只存在活的生物体中, 各种能够表现情感的符号的逻辑, 也必是生命过程的逻辑。生命最独特的原则是节奏性, 所有的生命都是有节奏的”。
四、结论
内心音乐听觉无论是内在节奏感、内在旋律感以及和声感, 都以相应的听觉形态影响着人的音乐实践活动, 是内心音乐听觉表象最突出的特征。同时, 它又以音乐的感性体验与音乐音响的积累为基础, 在音乐实践中只有不断的积累听觉经验, 并对内心音乐听觉的不同形态进行感性与理性的把握, 认识它们之间的相互关系, 才能提高人的音乐实践活动的质量, 使内心音乐听觉在人的音乐实践活动中发挥更大的作用。
摘要：音乐是听觉的艺术, 良好的内心听觉是学习和理解音乐, 进行音乐活动的保证。本文运用文献资料法, 对内心听觉的内涵、特点、以及如何培养正确的内心听觉进行了探讨研究。
关键词：音乐,听觉,培养
参考文献
[1]宋超.音乐内心听觉原理初探[J].西安音乐学院学报, 2002, (3) :77-78
[2]曹理等.音乐学习与教学心理[M].上海:上海音乐出版社, 2000