音乐教育听觉（共12篇）
音乐教育听觉 篇1
音乐是一门听觉艺术, 音乐由创作, 演奏到欣赏的每一个环节都离不开听觉的参与, 我们通常说的音乐应该是一个合三为一的概念, 第一是作曲家创作出的乐谱, 第二是以表演者表现出的实际音响, 第三者是听众感受到的音乐, 而这三个环节都离不开一个所谓的“听”的过程。而在这个过程中内心音乐听觉显得尤为重要及关键。
“内心音乐听觉是以音乐的想象力或听过的乐曲中的形象在记忆中的再现为依据的, 这就是音乐的想像力不同于乐曲的直接作用所构成的听觉领会的地方”。内心音乐听觉涉及音乐感觉。作曲家是通过一种内在的内心音乐听觉进行创作的, 只有当他在心中到某些音的时候才能把它写下来, 这种内在听觉可以说贵穿在作曲家作曲的全过程中。好的音乐内心听觉对一个音乐家是非常重要的。1983年获奥斯卡大奖的影片《莫扎特》就给我们展示了莫扎特, 这位伟大的奥地利作曲家非凡的艺术天份及超强的音乐内心听觉, 当他在构思乐曲时, 内心已涌出整个乐曲的音响。他总是在脑中先作构思, 再记录音符, 并且很少有改动。如果没有好的音乐内心听觉这又如何能做到呢?众所周知的德国伟大作曲家贝多芬, 是一位耳朵失聪的作曲家, 但他的《第九交响曲》等大量流传至今的佳作都是在其失聪后创作出来的, 这也充分说明了内心音乐听觉对于音乐家所起的重要作用。通常人们都具有一定程度的内心音乐听觉, 在掌握了一定的理解, 记忆能力之后, 经过专门训练, 内心听觉是可以提高的。资料表明, 大部分作曲家, 指挥家的内心听觉能力都能够“听到”极为复杂的音乐。
音乐内心听觉也并非专业音乐家才能够有的, 而作为一般人也共有的一种内心所进行的音乐活动。它是与人的大脑中基于以往聆听音乐的积累及新发现的音乐, 音响相结合的心理活动。它在音乐表演中具有极为重要的作用。尽管音乐内心听觉的能力存在着个体的差异, 但是我们也能通过与之形成、作用过程中的相关因素着手去训练它。由此看来, 音乐内心听觉能力的提高对于音乐学习者, 可以更好的增加其中音乐艺术的理解力。
一、音乐内心听觉的生理基础
音乐内心听觉离不开声音的物理特征和人自身的生理基础。人对声音的知觉包括4个要素:音高、强弱、音色、时值。这些要素是根据人对声音的频率、振幅、波形和时值等物理特征的感受而形成的。人的听觉器官是耳, 其功能有两种:导音与感音。导音功能是将声音的物理能传给听神经末梢, 感音功能则是将物理能转化为生理性神经冲动。耳使声波振动变为神经兴奋以完成与大脑的联系。
解剖学将耳分为三部分:外耳、中耳与内耳。外耳为聚音装置, 包括耳廓、外耳道和鼓膜三部。中耳为导音装置, 包括鼓室、咽鼓管、乳突窦和乳突小房组成。内耳又称迷路是感音装置, 为听觉和位置觉感受器的主要部分, 可分为骨迷路和膜迷路两部分。
听觉的产生过程为:在空气中运动的声波, 由耳廓收集经外耳道首先作用于鼓膜、鼓膜的振动经听小骨和鼓室内空气振动通向卵圆窗达于内耳, 推动耳蜗中液体引起正圆窗膜振动, 使基底膜毛细胞顶端的毛同盖膜接触而被刺激, 产生与声波同频率的电位变化, 刺激听神经末梢发出神经冲动 (动作电位) , 经听神经传至大脑皮层听觉区 (颞页上回) , 产生听觉。这里主要依靠空气传导, 它是声音传入耳的主要方式。此外还有骨传导, 那就是声波直接经颅骨传导使迷路外淋巴产生相应振动, 同样引起螺旋器毛细胞刺激听神经末梢发出的神经冲动, 产生听觉。
随着听觉的刺激, 一系列心理音乐感知能力活动也相继展开——知觉、记忆、联想、情绪活动的激发, 审美快感的可能性以及有赖于同声音相联系的某种情绪色彩。同时音乐中音响的刺激也可以提高听觉能力的敏锐性、选择性和整体感受性, 可以调节网状结构与大脑皮质系统的平衡性, 使大脑机能处于最佳状态。随着听觉感受性的日益丰富, 听觉器官可以容纳的音响范围也在不断扩大。只有人的听觉才能对音乐的声响有一个完整的知觉, 只有人的耳朵才能感知有组织、有规律的“音”。在具有基本相同的听觉器官的情况下, 大部分人还是期望提高自己听觉的感受力。
但是一个人的音乐内心听觉单单靠有个好耳朵, 显然是不够的, 它还有赖于更复杂, 更缜密的内在基础。
二、音乐内心听觉的心理基础
音乐内心听觉能力的培养、训练及提高都受到音乐记忆力的影响。音乐记忆力包括一般记忆, 如:知觉的、认识的、情绪的和运动的各种经验, 也包括音乐中特有的问题如单音记忆、旋律记忆、和声记忆、乐汇掌握及理论知识与记忆的关系。几个无联系的单音先后出现的记忆, 以及记忆的音域与语言的关系等问题。这是音乐心理学研究的重要内容。
记忆音乐能力主要由“听觉”、“视觉”、“分析”的记忆能力构成。“听觉记忆”能力对音高、节奏、音色的敏锐感为基础。“视觉记忆”能力是对视唱、视奏的敏锐感觉为基础。“分析”是以音乐理论知识为基础。音乐对于内心听觉能力的要求又不同于一般, 须有较强感知音乐印象和想象。音乐印象的能力, 并非天生, 需严格训练才能获得。
除却记忆力, 在此想说的另一个内心听觉的过程就不得不讨论音乐听觉意象这一心理现象。
听觉意象是心理学专业名词, 那么什么是意象呢?普遍心理学认为, 人在感受客观事物时, 刺激就在头脑里留下印迹, 在这之后, 刺激物虽已消逝, 但印迹仍在头脑里保持, 必要时这印迹又能显现出来, 在头脑里再现客观事物的形象, 这就是意象。“意象来自感知, 是过去感知事物形象的再现, 它是记忆的重要形式, 也是想象的基础”。当代西方著名心理学家西尔瓦诺——阿瑞提对于意象的心理机制是这样说的, “意象是与‘不在场’事物进行接触的一种方式, 是赋予这种事物以心理的呈现或心理的存在的一种方式。‘不在场’这个词此处意味着两种不同的事物。它可以表示为某些实际存在的, 但由于是在别处而并没有出现在眼前的人或物;但它还不能表现为某种实际并不存在, 必须创造出来才能存在的事物。也就是说, 意象具有把‘不在场’事物再现出来的功能, 但也具有产生出从未存在过的事物形象的功能——至少在它最早的初步形态中是如此。通过心理学上的再现去占有一个‘不在场’的事物, 这可以在两方面获得愿望的满足。它不仅可以满足一种渴望而不可得到的追求, 而且还成为通往创造力的出发点。因此, 意象是使人类不再消极地去适应现实, 不再被迫受到现实局限的第一个功能。”由此可见, 意象既然可以作为创造力的出发点, 那么在演奏这种二度创作活动中就必然会发挥其不容忽视的作用。科学及常识告诉我们“意象的种类很多, 有多少种感觉就有多少种意象, 但主要是视觉和听觉两种, 多数人以一种方式占据优势”音乐的特征是音响, 它的感受依赖于听觉, 因而人们头脑中显现出的音乐基本是听觉意象, 并且, 人们常常说的音乐意象其实就是指听觉意象。正因为音乐意象具有创造的能力, 我们才说内心听觉具有创造的能力, 两者具有同一性。内心听觉之一心理过程主要是音乐意象出现和发挥作用的过程。当然这一心理过程需要多种心理功能的综合发挥, 即感知、想象、联想、记忆、情感及意象等协同配合, 互济互补, 不过主要涉及的事意象这一心理过程。因此对其它心理因素就不一一论述了。
内心音乐是随着听觉意象的不断完善形成起来的。“内心听觉的出现是音乐意象构思紧张运行趋向成功的标志”。我个人认为成功的音乐意象应该是与主体内心需求相符的主观音响效果, 从前一句话看出成功音乐意象的出现是一个发展变化的过程。听觉意象是随着音乐多次刺激不断发展变化直至成型的, 在这个过程中内心听觉也实现了它的形成过程。每一次音乐刺激大脑都会产生音乐感知, 由于音乐艺术的不确定性和主体的个体差异, 因此每一次所形成的感知都会有所不同, 相应地形成的音乐意象也会不同。但毫无疑问的是, 经过多次因袭那个刺激必会积累丰富的音乐感知, 由此可见音乐意象是在音乐实践中不断发展和升华的。内心听觉不仅贯穿了意象形成的过程而且以形成意象为最终目的。由此也可得出, 内心听觉在形成意象的过程中随着外部听觉音响积累的丰富得到提高。内心听觉活动具体表现在器乐演奏中就是人们常说的“要做的心中有象”“要提前预期到演奏的音响效果”。我们演奏时总会无意识地感觉到什么, 又捕捉的什么, 尽管这一切来得太快, 稍纵即逝, 然而这一现象确确实实的存在着。很多人会说在聆听音乐中其内心确实体会到了另外的不同的东西, 比如说“想象”:在听到某个瞬间, 听者眼前仿佛出现了或明或暗的一种情境来表现自己所听到的及感受的过程, 有的时候这种想象又会奇妙的从天而降, 这究竟该如何解释呢?
其实, 人们这种体验反映出演奏过程中产生影响的另一种心理现象, 那就是由内心听觉产生的音乐意象。在意象形成过程中内心听觉要求听觉主体在极短的时间经历对音乐要素的感知、记忆、想象、思维等一系列心理过程, 随着外部听觉的重复刺激, 这一心理过程的序, 进得到高度的概括, 这时听觉意象出现了, 我们感受到、体会到和捕捉到的就是经过高度概括的意象。但是这一形成的心理过程是无意识的, 因此我们会有这种似有若无的感觉。如果我们了解了内心听觉在此过程中形成的心理机制, 将这种无意识的心理活动变为有意识的行为, 毕将会对我们的音乐欣赏及演奏水平中主动形成所期望的音乐意象助一臂之力。
三、音乐内心听觉能力的培养
培养和发展音乐内心听觉能力, 是进一步了解和掌握音乐语言特点和规律的重要手段, 和音乐才能既素养的重要内容之一。要提高内心听觉中的音乐听觉意象, 记忆力的训练是必不可少的, 因为, 意象是对过去感知事物的再现, 是记忆的重要形式。德国指挥家卡拉扬习惯闭着眼睛 (不看总谱) 指挥, 他对乐队指挥演奏员的要求极严, 演奏员丝毫的疏忽都逃不过他的敏锐地听觉。据他的学生我国的翁维智说:“卡拉扬教他指挥歌剧时, 主要通过视唱背记歌剧的曲调, 对乐队只用内心听觉去体验。”可见良好的音乐记忆力也是内心听觉的以充分发挥的手段之一。音乐记忆力也是由积累和升华经验而获得的, 没有不费工夫得来的。
视唱练耳是提高音乐内心听觉的强有力的方法之一。视唱练耳的三个主要教学环节——视唱、听觉分析和听写, 其目的主要都是为了发展音乐听觉, 更是为了发展内心音乐听觉。
王光耀教授在其专著《视唱练耳教学法集》中依据课堂授课条件总结出了数十种培养内心音乐听觉的方法, 它们分别是:默唱, 背唱与背写, 即兴移调, 填充接续式, 改错式, 记忆与创意, 书面作业与音响作业对照的联系, 读谱与内在想象相结合的联系, 缩谱等等。这些方法生动并且非常实用, 能够激发学生从各个层面去学习并掌握内心音乐听觉的培养方法, 从而有驾驭音乐的综合能力。
结语
音乐内心听觉是作为学习音乐者非常必备掌握的能力。只有充分了解它的听觉基础和心理基础并进行有机结合, 针对问题更好训练这种能力, 才能更好的发挥音乐内心听觉对学习和理解的作用。
摘要：音乐是听觉的艺术, 音乐内心听觉是通过大脑对旧的音响形象经过再加工改造, 形成新的音响形象的心理过程。音乐内心听觉是一音乐内心听觉可分为外部听觉和内部感觉相结合的两部分。只有两者结合, 才有其产生基础, 音乐内心听觉是可培养的, 视唱练耳学科正好可以作为培养该种能力的重要手段。
关键词：听觉,音乐感知,内心听觉,音乐记忆,视唱练耳学科
参考文献
[1]张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社。
[2]曹理、何工:《音乐学习与教学心理》, 上海音乐出版社。
[3]耶胡迪.梅纽因:《人类的音乐》, 人民文学出版社。
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[5]阿.列.奥斯特罗夫斯基:《基本乐理与视唱练耳教学法论文集》, 北京音乐出版社。
[6]王光耀:《视唱练耳教学法论集》, 太白文艺出版社。
[7]《系统解剖学》, 第五版, 人民卫生出版社。
音乐教育听觉 篇2
音乐是听觉的艺术，听觉体验是音乐学习的基础。发展学生的音乐听觉应该贯穿于音乐教学的全部活动中。在学校教育的各个学习科目中，在艺术的各个门类中，唯有音乐学科具有这一特殊性。音乐教学的各个领域，无论唱歌、演奏、创作活动，都是围绕“听”(听觉体验)这个中心来进行的。因此，引导学生参与听觉体验、发展学生的音乐听觉应贯穿于音乐教学的全部活动之中，是音乐教学的中心环节。但是在我们现在的教学实践中，无论是音乐知识的讲解，还是音乐技能的传授和练习，往往容易将注意力偏重于语言、乐谱、动作等“非音乐听觉体验”方面，以至于忽视听觉体验这一中心环节，这是非常值得我们引起注意和深思的。
一、明确音乐教育的教学目标
音乐教育是听觉艺术，让学生对不同风格的“以月命名”的音乐作品感兴趣。让学生用心感受音乐，引起共鸣与联想，通过对比、分析能把不同的“以月命名”的音乐作品的情绪，通过各种形式(包括歌唱、律动、语言描述、音色等)表现出来。对各音乐作品情绪的感受、体验、分析。在大量音乐作品中有很多以“月光”、“月亮”命名的，内容很丰富，但是在初中音乐课本中似乎没有一个以这个为主题的章节。初中一年级学生是刚进校新生，他们刚上初中最大的特点是对所有东西都感到好奇新鲜。中秋佳节一般于新生开学阶段，为了让新生在新学期对音乐课有较大兴趣，为了能够贴近生活，所以我在中秋节后设计了这么一节课，主要通过歌唱、哼唱、听说、朗诵、绘画、创作等方式了解一些经典的与月光相关的音乐作品。
我们可以看到，在教师的教学设计中的教学活动始终围绕着聆听音乐，深层次体验音乐上，牢牢把握住每一个教学环节，让学生获取“聆听”的机会。教师设计了主题听辩、主题学唱、表现主题等教学手段，这样借助歌唱主题，来帮助学生记忆主题和听觉感知，更有利于学生对音乐形象的理解。
二、音乐教学必须强调音乐情感体验。
音乐是情感的艺术，只有通过音乐的情感w验，达到音乐教育“以美感人、以美育人”的目的。在音乐教学中，教师要以自己对音乐、对音乐教育、对学生的真情感染学生，使学生喜爱音乐;要以自己对音乐作品的深入理解和动情表现激发学生的情感共鸣，体验音乐的美感;要善于运用生动活泼的形式进行教学，让学生在音乐活动中获得审美的愉悦。
三、音乐教育必须强调以审美为核心。
以审美为核心是音乐教育的基本理念之一，音乐教学的各个领域、音乐教学的全过程都有体现这一基本理念，以有效地提高学生的音乐审美能力。在教学实践中，教师要引导学生体验、表现、创造和享受音乐的美感;在潜移默化中培育学生美好的情操和健全的人格，提高学生的全面素质;要强调引导学生参与音乐的情感体验，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，领会音乐要素在音乐表现中的作用;音乐知识和技能的学习应该有机地渗透在音乐艺术的审美体验中。
在音乐教学实践中，缺乏音乐美感，依赖单纯说教，忽视音乐整体形象，枯燥的音乐知识讲授和机械的技术操练等，都违背听觉艺术认知规律，严重影响音乐教育功能的发挥。音乐是听觉艺术，听觉体验是学习音乐的基础。音乐教学首先应该遵循听觉艺术的感知规律，把发展学生的音乐听觉贯穿于音乐教学的全部活动之中。
有人说，如果你要更好地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐。这话很有道理。可以说，任何脱离听觉感知或漠视倾听先导作用的音乐欣赏教学都是不符合音乐特征和音乐教育规律的。然而，在教学实际中确实又存在这一现象：“把获取某些知识、解释某种观念或宣传某种思想视为音乐欣赏的`最终目的，采用概念化、文学化、美术化的方式来解说音乐，一味注重语言描绘，甚至脱离音响实际的夸夸其谈，用一些天花乱坠的故事，以及作者生平、逸事趣闻来吸引人，而不去关注音乐流动的种种形式。这样的欣赏教学容易走入‘纸上谈兵’或‘言不及义，的误区，导致学生片面追求音乐以外的东西，而不关心音乐的本质特征。”一位音乐教师曾撰文呼吁：“把听的权利还给学生，给学生一个完整的音乐感受。”这些都是批评音乐教学中讲解不够适时、适量、精练、贴切而造成的喧宾夺主问题的。音乐教学是以具体音乐作品为对象，主要是通过聆听的方式和其他辅助手段来体验和感悟音乐，从而获得愉悦的一种审美活动。
因此，音乐教学的主要方式应该是感受和聆听，而讲解和视觉演示只是一种辅助手段。音乐教学的重要目的之一是培养学生倾听音乐的习惯，养成倾听音乐的方法，提高学生倾听音乐的能力。倾听，倾听，再倾听，只有不断倾听，学生才会感知音乐，认识音乐，理解音乐，才会进入音乐审美的境界。
参考文献：
[1]钟青. 论听觉感知在音乐教育中的重要地位[J]. 中国音乐教育， (7)：6-7.
音乐教育听觉 篇3
【关键词】盲人音乐家 内心 音乐听觉
2008年，对中国来说是一个辉煌的年华，北京奥运会和残奥会的胜利成功，使得全世界对中国刮目相看。其中，使人难忘的是在残奥会的开幕式上，盲人钢琴演奏家金元辉超越技术的演奏，取得了“完全听不到技术痕迹”的高度评价。盲人歌唱家杨海涛一曲《天域》的绝唱把人们带到了音乐的仙境。
沉思之余，笔者想到的是很多盲人音乐家他们都表现出了超人的音乐天赋与才能，他们对音乐事业做出了卓越的贡献。他们在对音乐创作、诠释、表现上，都展现出惊人的灵气。孙岩三岁失明，凭借音乐天分与毅力在钢琴演奏上屡创辉煌；一曲《二泉映月》奏出了瞎子阿炳的内心凄楚；歌唱家波切利用自己博古通今的嗓音魅力被光明世界称为穿透黑暗的灵光。
还有失聪的音乐宾比失明更艰难地从事着有声的创造。自己一点也感知不到“声音”，但却深心地献出美妙的音乐，可谓神奇。聋哑小姐妹吕香凝（1992年生）、吕佳璇（1998年生）肜古筝音乐艺术征服了广大听众。音乐大师贝多芬，虽然是在而立之年失聪，但他的辉煌是产生在他创作生涯后二十年的成熟年代里。他活了57岁，但他在失聪的后25年里，给我们留下了最宝贵的音乐财富。大家很熟悉的另一个失聪的捷克音乐家斯美塔那，他的伟大杰作交响诗《我的祖国》第二乐章《沃尔塔瓦河》就是在失聪的情形下写的。当作品公演时他的耳朵已经完全听不到了。
我们简单地举出几例，是想提供大家一个思索的流脉。究竟是什么力量、什么因素使这些看不着、听不到的残疾人成为伟大的音乐家，创造出不朽的音乐呢？诸多方面不想赘述，只想揭开内心听觉这一章，窃一隅，探讨一下内心听觉的培养对音乐人的重要性。
一、内心听觉的形成与丰富的重要性
谈“听觉”都是对具有健康健全听觉的人而言的。《乐记》对音乐的本质有精辟的论述，曰：“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”意思是说：声音的产生，是人心情动的结果，人之所以有这种情，是外界事物刺激的结果。再曰：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声：声成文，谓之音。”由内心形成并发出的声音，形成一种有情感的内容的旋律就成为音乐。实际上，这段话肯定了人只有形成了良好的与丰富的内心音乐听觉，才可以创造出优美的音乐，供演奏者和歌唱者去表现、去点化。
先天耳聋的人是无法感知声音的存在，更无法形成良好的内心听觉。贝多芬、斯美塔那之所以能在失聪之后写出不朽的音乐作品，那是因为在他们失聪前头脑里已经储存了大量的丰富的音乐信息，他们有深厚的音乐文化积淀、有着丰富的音乐审美经验，已具备了成熟的音乐表现手段。他们失聪以后之所以能够继续从事他们所热爱的音乐创作，这显然是利用了过去所积累的丰富材料和敏慧的听觉经验的高度修养以及强有力的音乐想象力和深刻的音乐逻辑手段。他们的耳聋，迫使他们利用了听觉表象的综合及纯理智的非感性的发展。因此他们失聪后能熟练地构思音乐作品，轻车熟路地对音乐的节奏、旋律、和声做出合理的安排，并进行生动的配器，让交响乐队演奏出激情十足的音乐。这应该归结到他们早已具备了非凡的内心音乐听觉的缘故。可见，内心音乐听觉的培养是多么地重要。同样，一个成熟的指挥家、演奏家、歌唱家在他们进行二度他作时，也必须具备丰富而成熟的内心音乐听觉。包括三度创作的听众也应是如此。
我们解决了对失聪者创造音乐之谜后，就不难认识失明者的音乐活动。因他们对声音的感知能力甚至超过常人。我们的标题是“从盲人音乐家谈内心音乐听觉的培养”，笔者认为，盲人音乐家由于失明，他们在生理转位上来讲，他们获得了更好的听觉感觉。社会常见的盲人，从事器乐演奏为多数，如弦乐、吹奏乐、打击乐等；其次是唱歌，作曲和指挥较少。现代出现了更多的钢琴演奏家。须知钢琴演奏要比掌握演奏单旋律的乐器更难。演奏钢琴对于盲人第一个困难是看中到谱子，复杂的和声织体、复调音乐，全靠听觉记忆，这就需要盲人具备高超的内心音乐听觉和记忆，才能完成这一复杂的艺术工程。我们看到不少对他们的评价多是“天才加毅力”，他们在这一艺术天地里，要比常人的付出不知要高出多少倍。
常言道“聋哑眼更亮，眼瞎耳更聪”。笔者叫它“器官转位”。所以，我们发现，很多先天失明的人，听觉和触觉都非常好。所以，盲人有从事音乐得天独厚的条件，也就是说，他们敏慧的听觉更易积累丰富的听觉审美经验，形成强有力的音乐想象力和深刻的音乐逻辑手段，以提高内心音乐听觉的培养。当然，这一心理过程对任何从事音乐实践和音乐欣赏的人都无异是非常重要的。
二、内心音乐听觉培养的几个重要方面
人的审美感觉分五个方面：听觉、视觉、触觉、嗅觉、味觉，最重要的是听觉和视觉。人们靠听觉去感知声音，那么对人最重要的声音如天籁之音、分音、心声。一切大自然存在的声音都归为天籁之音，如流水声、鸟鸣声、雷电声等等；分音是人们最熟悉最眷恋的声音；心声是每个人的私秘，是个人感情所致，不易使人所知。这些声音的综合物便能刺激人的内心听觉，逐步积累，向音乐靠拢，如“声成文，谓之音”。那么人的听觉对音乐所感知最重要最有意义的是节奏、旋律、和声。在大自然界有很多节奏象征着生命，如动物心脏的跳动、脉膊的律动、劳动的节奏、滴水的节奏等。节奏是音乐的生命，学有节奏的音乐是不完整、无生命的音乐。因此，节奏对内心听觉的培养是第一重要的。
旋律，是用节奏统治的，由高低音、长短音组成的音乐，它比单一节奏更有内含，更具备一定的情感，更能感化人心。和声有各种性质的和弦构成，在节奏的统治下，在旋律的掌织和连接下，它就此单旋律更具有哲理性和振憾力。
1.内心听觉节奏感的培养
前面我们曾说，有很多节奏象征着生命，凡是有生命的生物有存在着节奏，就是运动着的节奏都是生命的存活。因此，节奏和律动对人类是相当重要的。人内心听觉对节奏最敏感，最易记忆，最容易在大脑中形成音乐表象。这种音乐表象，出就是记忆，它把审美实践得到的节奏信息加以归纳、分类，变成内心音乐听觉，当下次遇到这种节奏和律动时，这种内心的经验储存就会外化出一种自然的、下意识的本能比照，去识别节奏、律动的特征。如此反复实践，就会不断提高内在节奏感的修养。经过长期培养和实践的人会准确识别音乐是三拍子、四拍子、单拍子、复拍子，就是以上原因。
2.内心听觉旋律感的培养
旋律是在节奏的统治下，由高低间、长短时值组成的音乐。旋律线条的形成，以及旋律的调式调性的确定，是在多种因素促使下形成的。如旋律中音的高低、长短，音的跳动和级进，都是因人的情感、情绪而定的，而调式调性的确定，虽与人的情感情绪也有关，但主要是因人群生活的习俗、语言、环境等诸多因素而定的。如各地区、各民族都有自己独特的调式调性。而旋律线的形成与人的情绪有直接关系。激昂肯定向上，悲愁就会向下，心情好就会跳荡，心情不好就会跌缓。由于人的情感特征，就会创造出许多不同的丰富的音乐作品，又因为人的内心听觉具备识别这些音乐的功能，所以，一旦听到这种音乐，人的内心音乐听觉会立即感知，并进行各种分析和筛选，留下最美好的东西。这是因为人的内在旋律感在长期音乐实践中早已具备了对音高的感知，对节奏的感知、对音色的感知，对调式调性的感知。
3.内心听觉和声感的培养
内在和声感，是内在音乐听觉培养的高级程度。这是因为让内心音乐听觉去感知、分析、记忆和声是一件很难的课题，不是每个热爱音乐的人都能轻易做到的。必须经过专门技术的培训才能达到。和声、多声部、和弦、这些不同的术语，有着不同的概念，内心听觉的直感会听出，很多个音一齐响，然后再仔细分析，辨别有几个音？都是什么音？例如上视唱练耳课，老师在钢琴上弹出几个和弦，学生首先要先说出是“三和弦”，老师会问：“是大三？小三？”学生会根据和弦的色彩辨别出是“大三和弦”，理由是协和明亮。那么，我们可以从色彩功能上听出“小三和弦”协和而暗淡；七和弦不稳定；九和弦不协和，并伴随有焦躁不安的感觉。
和声音乐主要表现了音乐作品纵向的结构与情绪，由于使用了多种和弦色彩，因此，它使得音乐的表现能力更为宽广深厚。在音乐内容上更增强了作品的哲理性和思想性。没有一部交响乐是单旋律的，它即有优美的旋律性，又有丰富的的和声性。一部交响作品，就象一部小说，有人物、有情节、有矛盾冲突。因此，它更打动人、更吸引人。如果我们经常欣赏交响乐，学会使我们的内心音乐听觉更加丰富，更为成熟。
浅析音乐听觉能力的培养 篇4
音乐世界广袤无垠, 音乐作品浩瀚如海, 学习音乐的学生应当选择什么样的音乐呢?选择玩什么样的音乐呢?一般来说, 古今中外脍炙人口的民族民间音乐, 音乐大师百听不厌的经典作品, 不论是声乐作品还是器乐作品, 都应在选择之列。在著名的铃木教学法中, 一开始就让孩子听古典的、世界大师演奏的名曲, 让他们学习音乐领域内世界最高水平的东西, 使孩子的感觉水平、思维水平、想象能力向世界大师看齐, 甚至连音乐大师的人格特质也要通过音乐的旋律融入孩子的心灵。
多听别人的音乐, 可以丰富自己的音乐修养, 增加审美的感性经验;倾听自己演奏的声音, 可以判断其是否符合乐曲的内涵和自己的理解。一个不注意倾听自己声音的演奏者, 永远都不能成为一个好的演奏者, 不论他演奏什么样的作品, 发出的声音都可能是千篇一律和单调乏味的。这事因为演奏的音响效果是由简单的外部动作操作而造成的, 它首先依赖于我们大脑中的音响表象, 其次依赖于听觉的反馈。声音发生之前, 表演者一般先在大脑中产生对它的设计和想象, 声音发出之后, 听觉反馈将引导动作不断调整以接近预先的想象。听觉——包括大脑的内在听觉和耳朵的实际听觉, 就像大海中的航标, 指引音乐的航船驶向正确的方向。
日本才能教育研究会会长铃木镇是著名的小提琴家、教育学家。由他创立的铃木教学法是风靡世界的著名音乐教学法体系之一。铃木发现了一个人们司空见惯而又熟视无睹的事实;儿童不是通过笔和纸, 而是通过耳朵和身体学习母语的。小孩刚一出生, 就被母语的声音所包围, 某些声音如“妈妈”、“爸爸”等不断反复地刺激着他。孩子依靠听觉进行大量的模仿, 所有正常儿童在童年早期, 都能明白而流利地学会说自己的母语——无论这种语言是多么的复杂。
铃木由此而得出了这样一个推论, 即通过听来学习乐器, 也能像在语言学习方面一样取得满意的效果。铃木以自己的实践证实了这种推论。他的体系为早期乐器演奏教学提供了独特的技能训练模式;反复听好的音乐音响, 并对这些印象的典范做大量严格的模仿练习, 以形成对音乐的整体直觉反映能力。铃木认为, 儿童学习音乐首先应该学会倾听音乐, 要能听出音乐的一切细微变化及其独特情趣, 并能对其做出不同听觉训练提出了如下具体要求:
首先, 学习者必须从倾听完整的优秀的实际音响开始, 而不是从辨别音乐符号和分析乐谱开始。
其次, 在儿童最初学习的很长一段时间内, 不应该进行视谱和视奏教学, 以免分散儿童的精力和注意力, 加重儿童的负担。即使儿童已经形成了初步的视谱能力以后, 上课时仍然要求背奏。
第三, 儿童必须学会通过聆听来记住许多优秀音乐作品的音响, 并在此基础上学会凭着直觉来判断音乐音响的优劣。
第四, 儿童必须学会通过听来发现并纠正自己演奏中的错误, 并不断追求更好的演奏效果。
铃木教学法证实了听觉是儿童学习乐器的最自然的启蒙途径。与活泼的声音保持联系, 对音乐比在语言那里更为重要。多听音乐、反复模仿练习再加上一位好老师, 是学习乐器的最重要的条件。
所以听觉能力的培养在学习音乐的过程中是非常重要的。我们无论是学习什么乐器, 还是唱什么歌曲都是要有良好的听觉作为基础的。试想一个没有听觉能力的人在歌唱的时候分辨不出什么音乐表达的是什么样的情感, 那将会是多么可怕的事情。音乐本身会带给我们无穷大的想象的空间, 同时儿童的思维想象的空间也会逐步在这些高品质的音乐当中慢慢建立起来, 反之如果我们没有听觉的习惯, 那么孩子们只能在填鸭式的音乐教育中成长, 也会对儿童的听觉造成你烦和讨厌的心理, 这样也不利于孩子音乐习惯的养成。只有让孩子们在不知不觉的听觉中培养他们对音乐的热爱和兴趣, 才能更深的挖掘儿童对音乐的热爱。
摘要：听觉水平是衡量一个音乐家专业能力的主要指标之一。无论学习演奏、演唱还是作曲, 听觉的培养都必须放在首位。培养音乐听觉能力的基本途径是多听, 没有音乐环境的音乐培训就像是没有水的游泳一样, 只有让音乐学生生活在音乐的海洋中, 才能使他们真正认识音乐、亲近音乐, 把音乐作为自己的第二语言。
多媒体方式下的音乐听觉训练 篇5
在视唱练耳课教学中应用多媒体的目的是为了训练听辨最基本的音乐要素，包括谱面上标明的节奏，表情记号等，而不是包含大量其他理论课内容的综合训练。有人说音乐是感性的，有生命力的，不是单纯的谱面处理，但是作曲家在进行创作的同时把自己的感情融入作品，通过谱面将最能直接表达的情感记录下来，作为二度创作的演奏者只有先把这些基本要素做好了才能在其基础上进行更高一层的音乐处理，这是个递进的过程，不能省略任何环节。其次是要明确比起运用传统教学进行多媒体训练的优势。下面将运用多媒体手段直接进行具体分析： 1.音乐训练最基础的切入点-节奏
节奏是构成音乐的重要因素之一，是体现音乐自身风格特点的重要手段，对节奏处理的正确与否直接关系到演奏的质量。作为视唱练耳基础教学中的一个难点，学习时可根据各种节奏的特点进行比较，增强整体的感知能力。提到对比，首先就是把要进行对比的内容自身分别演奏精确，然后才有资格谈对比，尤其是对于相似或有共同特征容易混淆的节奏，否则只能适得其反。例如：德沃夏克的《幽默曲》 这是较常用的两个版本，其差别在于附点的16分音符与8分音符加空拍后的16分音符。这两种节奏型听起来只有细微的差别，如果没有经过专业训练的话是不太容易区分的，所以更加要做到每一种的演奏都绝对精确。最初练习时可以通过放慢速度，数构成节奏型的最小单位时值16分音符来体会理论上的差别，但是在真正的演奏时不可能将速度夸张放慢，一但进入原速演奏要想数清拍子是不现实的，所以就必须靠听觉去感受它们之间的差别。在进行选择听觉训练的手段时，多媒体的优势显而易见，它能做到每一遍都绝对的相同精确，其程度是一般老师想用琴弹所望尘莫及的。2.在多媒体方式下的图示对比
上图是通过音乐软件Musicator的卷帘窗口做出的两种版本的《幽默曲》图示，其原理同坐标图。图示上面是相对应的谱例。图示中横向的稍粗的线条代表音，它的上下位置、长短分别对应其它要素的坐标；最左边的键盘图代表音高位置；表格最上方的数字代表拍数；每拍里的4条纵线代表将一拍的时值分成4份，每一份是1/4拍，即16分音符。这样一来，每个音的音高和节奏都以图示的方式出现，非常直观，附点8分音符明显比8分音符长出一格，有无空拍一目了然，即使不懂音乐的人也能通过此图看出其中的差别。这种方式能从最直观的视觉效果上给人刺激，加强对不同节奏差异的认知性 3.声部间演奏法听觉对比
视唱练耳教学要达到的目的是为了能更好的听作品，从而提高对作品的理解力，因此训练对于作品中声部的敏感性是很重要的。每个声部有各自的特色和作用，声部越多，乐曲的表现手段就越多，内容丰富的几率就越大，而我们要充分理解这些作品的内容就必须了解每个声部的演奏法。
下例是《幽默曲》的中间和再现部分它明显分为2个声部，而这两个声部的情绪对比是很明显的。上两行的上声部是主要旋律，有大量连线，演奏时应该很连贯，下声部则是跳音居多的分解和弦伴奏，演奏时应该有弹性，而标有“—”的音则应该深入些，站稳。下两行虽然也是上声部连线，但它是两大句，不像上面的句子很短，而且是有休止符出现的连线，下声部则变为较短的跳音伴奏。总的说来，两个声部的情绪差异和功能还是很明确的，我们可以利用多媒体分别听一下2个声部，了解了各自的特性后再合起来听，看看能否区分，再分开，再合，多次之后相信能很清楚的听到2个声部的进行了。对于两段的2个声部我们也可以分开对比着听，对连线和跳音的不同处理进行分析，这样当2声部合起来时我们将很清楚的听到他们各自的处理。
对于更复杂的曲目来说，如果能先了解每一个声部，那么对于全曲的理解是大有好处的，利用多媒体我们可以较轻松的做到这一点，尤其当声部非常多时，我们不仅可以分开一部部听，还可以逐渐增加声部或改变搭配声部听。比如要听较大作品时，可以根据声部的作用，先听旋律部分，再听伴奏；按乐器的分类则先听弦乐，木管，再听铜管，打击乐部分等等，这样听下来，就会比一遍遍从头听的效率高，不仅能听到每个声部，也对曲目的声部分配有了一定的了解。4.谱面直观视觉下的音乐情绪对比
当我们拿到一个曲子时，首先是要在谱面上看怎样分段落，其中最重要的方法之一就是看情绪的对比，根据传统的曲式规律，A B 的情绪肯定是不一样要变化的。从下例看很明显的标记就是A段的8分音符加空拍的16分音符特色节奏和B段的连线。当然，这是一首曲子，而且很短小，如果不为了分段而是要同时对比更多，更复杂的曲子，了解表现手段时，将所有的谱子都堆在一起不仅乱而且利用率低，没准一本很厚的谱子我们只需要看几小节甚至只是一个音型，听起来也很麻烦。可是只要利用好了多媒体我们将在同样的时间里接触更多的内容，提高上课的质量和效率。在内容上可以进行分类对比，在将最基本的几大类情绪分好之后（纵向），还可以将表达相同情绪的各种不同表现手段（横向）的谱例展现给学生，横向纵向同时进行，增强他们对音乐特殊表现力的理性和感性认识。5.音色改变带来的听觉变化
音色是音乐要素之一，它带给人的感受是丰富的。由于发声的原理不尽相同或者原理相同但因为每种乐器有其自身的结构，材料，所以它们有各自擅长的表现手法，音色和表现力上是有差异的。同样的曲子用不同的乐器演奏也是大不一样的。比如《幽默曲》有钢琴和弦乐2个版本，相比较起来我喜欢弦乐的，它的表现力比钢琴要强得多。连线时因为弦乐的发生原理是摩擦发生而钢琴是敲击发声，所以听起来弦乐更饱满些。跳音时弦乐用的拨弦演奏法则比钢琴演奏的更富有弹性。这些是由乐器本身的条件所决定的，只能说这首乐曲我认为更符合弦乐的表现手段。每种乐器都有自己擅长独特的一面，所以并不是所有的曲目或者说只有少量的曲目适合用不同的乐器演奏，再准确地说应该是有的曲目可以用别的演奏方式去解释而有的不行。比如《幽默曲》的钢琴版本可以认为是比较轻松活泼的，而弦乐的更大气，融入情感色彩更多，直接影响到音响的效果。而要是用铜管那就完全背离曲子的原意了。音色的不同带给人的色彩感是不同的，一般说如果是同样的一段音乐，钢琴给人有灵气的感觉，弦乐给人的感觉是温暖，木管是柔和，而铜管是坚定，所以当我们平时听作品时应该留意乐曲的情绪与配器之间的关系。
在视唱课上我曾经发现同样的和声或者四声部听写，用钢琴和弦乐听难易程度不一样，后来一想是因为钢琴一般有音头，听的也多，而弦乐则可以非常平稳的发声，而且四重奏的音色极其和谐相似，要想听清楚声部确实不容易。我们应该多进行一些类似的听写练习，毕竟我们要听的音乐不都是钢琴演奏的。
6.视觉媒体的增加可触及到内心感知
音乐教育听觉 篇6
关键词：认知；听觉；多媒体
新课标指出“教学中应激发学生听赏音乐的兴趣，养成聆听的良好习惯，逐步积累鉴赏音乐的经验。采用多种形式引导学生积极参与音乐体验，鼓励学生对所听音乐有独立的感受和见解，为终身学习和享受音乐奠定基础。”因此，在音乐课堂中，如何有效地引导学生聆听音乐，培养音乐的听觉能力显得尤为重要，而培养学期早期儿童的音乐听觉注意是培养学生音乐听觉能力的重中之重。而音乐听觉能力的培养宜早不宜迟，6-8岁的学龄早期儿童的智力处于高速成长的阶段。
一、儿童音乐认知发展规律
儿童音乐教育是促进儿童综合发展的一个重要方面，儿童音乐教育作为基础性教育日益得到了重视，但对于儿童音乐学习认知心理发展的阶段性的探讨和研究微乎其微，尤其是科技迅速发展的信息时代，给儿童音乐认知能力的发展带来了新的契机。（1）如以皮亚杰的儿童认知发展阶段性理论为依据，重视学生心理学的研究；（2）根据儿童音乐学习认知发展阶段性的特点分析，家庭的遗传、环境和教育主观能动性等因素，对儿童音乐学习认知发展阶段具有较大的影响；（3）遵循儿童音乐学习认知发展的基本规律，开辟音乐“小天地”，合理有效利用音乐、信息、资源三个方面来培养和提高儿童音乐学习认知能力。进一步激发儿童的内部动机，激发儿童学习音乐的兴趣，提高音乐教育教学质量，加速儿童音乐学习认知能力的发展。
二、关爱学生，创设良好的“音乐环境”
从认知的角度来说，对于自己喜爱的任课老师给自己上课一定会收得事半功倍的效果。所以老师一定要有良好的道德修养、关心爱护班级每个学生、具有良好的亲和力、不歧视学困生、平等互助，只有这样才能拉近学生和老师的距离。特别是低年级的早期音乐教育，有些进城儿童具有较强的个性，内向、不爱表现，音乐听觉能力差，上课不爱发言、不敢发声唱歌等，只有用心的老师才能发现学生的不同特点，才能走进学生的心灵，成为学生的良师益友。只有用不同的教学方法关心爱护学生、鼓励学生、战胜一切困难，让学生积极参与到音乐课的教学中，才能提高低年级学生的听觉能力。因此，每位音乐老师要发挥自己的艺术特长，在音乐课上大胆地展示自己的才艺，吸引学生的听觉注意力。我在课堂上经常带上我心爱的吉他为歌曲伴奏，一首吉他伴奏曲《两只老虎》是学生最喜爱唱的歌曲，不爱唱歌或是唱歌声音小的学生都能随着吉他伴奏声情并茂地演唱，大大增添了学生学习音乐的热情和自信的心理。
利用课余、课间、广播等途径，播放优秀的儿童歌曲、定期开展艺术节和班班有歌声比赛等活动，让学生在充满艺术的氛围中成长，增添他们的听觉能力。
三、课堂上以奥尔夫教学法来培养学生的听觉能力
奥尔夫教学法是当代著名的音乐教育体系之一。我本着快乐教学的理念上好每一节音乐课，在教学中我采用较多的是听力训练、节奏训练、律动训练。听力训练我采用循序渐进的方法由易到难，先从单音开始，然后双音，使学生逐步在内心储存音阶音的高低，提高了他们的听觉灵敏度，且对今后进一步学习如何评价音乐、感受音乐、鉴赏音乐都会起到直接影响的作用。节奏赋音乐以活力，因此培养孩子的节奏感尤为重要。根据音乐课标的要求教会学生认识和掌握不同类型的节奏型，从一年级开始就对儿童进行声势等训练，特别是教唱新歌前学生通过拍手、拍腿、跺脚、捻指等方法训练学生的节奏，提高学生的听觉能力。课堂教学中把新歌部分较难的节奏型作为重难点，例如：一年级的歌曲《小青蛙找家》我让学生先读准节奏后用打击乐器如：双响筒、碰铃、钱鼓、三角铁等来敲击，一边听一边敲，培养学生的节奏感。为了激发学生的学习热情，我还让学生根据自己的家庭特点，如泥水工家里的沙石、拾荒者家里的回收物品，回家自制打击乐器如：利用饼干盒、易拉罐、小瓶子等装入一些小石头或豆子、米粒、沙子等，靠耳朵听分辨不同的音色。课前的热身律动也是低年段儿童们最喜爱的一个环节，他们听着《喜洋洋》的音乐做各种律动的动作并且有规律地变换队形，在兴奋的气氛中聆听音乐、表现音乐，是他们最快乐的一项活动。
四、运用多媒体激发兴趣
采用多媒体进行教学，让儿童们更快更好地掌握学习内容。以形象逼真的视觉效果和听觉效果，激发了他们的学习兴趣，让其全神贯注地投入学习。多媒体辅助教学，既是学习，也是娱乐，既传授了知识技能，也陶冶了情操，更是美的享受。许多音乐作品不但具有优美的旋律、丰富的情感，而且动与静结合的图象，更方便学生理解，从中增长了更多的见识。
例如，教唱《滴哩滴哩》课件播放许多春天的景色，让儿童们亲切地感受、体验、表现春天的美，歌曲旋律优美、欢快的情绪深受他们的喜爱，并且也能在很短的时间掌握好这首歌曲内容和情绪，从而热爱生活。《小乌鸦爱妈妈》通过使用多媒体教学，故事情景播放让学生更深刻地体会小乌鸦是怎么爱它年老的妈妈，小乌鸦飞来又飞去，它自己又累又饿，但它把找来的虫子一口一口地喂给了妈妈。懂事的小乌鸦，同学们禁不住地夸奖它、赞美它、歌颂它。小乌鸦爱妈妈故事深深地打动了每一个儿童的心，通过多媒体教学不仅提高了他们的听觉水平，还很好地渗透了德育，让他们更加深刻地体会到为了他们能好好上学，爸爸妈妈每天起早贪黑打工的辛苦，同时教育孩子要孝顺自己的父母，还应该尊敬师长、团结同学……又如，欣赏曲《美丽的草原我的家》《老虎磨牙》等题材，使用多媒体教学强烈的视觉、听觉效果让儿童身临其境，不仅有美的享受，而且还增添了学习兴趣，下课铃响了还不想下课，使课堂听觉能力的培养达到了事半功倍的效果。
五、器乐进课堂是提高听觉能力的重要手段
旋律乐器在训练儿童的音高、协调手指灵活的发展、培养学生具有和声听觉能力、加强读谱速度能力等方面具有不可替代的作用。在新的音乐课程标准、艺术课程标准里面，器乐教学都成为极其重要的教学内容和教学手段。器乐教学在培养学生的内心听觉上有着重要的作用。许多学校根据新课标的要求将吹奏乐器引入课堂，进入课堂的乐器有竖笛、口琴、口风琴等，我校选择葫芦丝作为低年级儿童的器乐进入课堂，主要是因为葫芦丝音色也特别优美，学习周期较短，技巧难度小于竖笛等乐器，学生容易学习，因此葫芦丝不仅深受儿童们的喜爱，也丰富了课堂教学内容，提高了他们的听觉能力和音准能力，他们不仅会吹课本里的歌曲，课外歌曲《葫芦丝真可爱》《美丽的金孔雀》《月光下的凤尾竹》等歌曲都能生动地吹奏出来。学校在艺术节活动中还经常举办班级葫芦丝独奏、双重奏等比赛，让儿童们积极参加，儿童们通过乐曲的学习，性格更加活泼、开朗，音乐听觉能力有了明显提高。
总之，激发儿童学习音乐感知能力的策略是多种多样的，教师只有在教学中根据儿童的年龄特点和认知规律，重视音乐感知能力的培养，才能使他们轻松、愉快、有效地学习音乐、享受音乐、净化心灵，并且激发、影响儿童的情绪，陶冶情操，促使智力开发，我们的音乐教学才是成功的教学。
参考文献：
[1]曹理.音乐学习与教学心理[M].上海音乐出版社，2000.
[2]赵宋光.音乐教育心理学[M].上海音乐出版社，2003-04.
附录：本论文是课题《进城务工人员随迁子女学业能力促进方案和研究——基于认知心理学》（论文编号CS2014005）研究成果。
在听觉感知中体验音乐情感 篇7
一、欣赏音乐——在别人的音乐中听
“对于音乐, 只有会欣赏, 才更能表现。”这句话, 将欣赏音乐的至关重要性一语概全。在教学中欣赏音乐, 我们应该选择古今中外不同风格、不同流派、不同时期、表现不同情感内容的优秀作品让学生反复聆听。在分辨音乐的高低、长短、强弱、音色等音乐特性的同时, 力图把这些乐音所形成的节奏、旋律、调式调性、速度力度、和声织体等音乐语言以及音乐本身的时代背景, 作者内心的写作意图等诸多要素加以分析总结, 从而在听觉感知中更透彻地领悟到音乐语言所要表达的情感精髓。
1、欣赏前的理性分析
为了使学生更充分、更深入地体验不同音乐作品的情感内涵, 一方面要通过对音乐本身的悉心倾听, 凭借感性直觉去体验音乐作品的个性基调, 另一方面则要应该指导学生对作品进行理性的分析, 从更广阔的方面, 特别是音乐作品产生的社会环境、作曲家的生平经历、创作意图、艺术风格、体裁形式以及时代特点等各个角度去进行分析研究, 以求得对音乐作品情感内涵的真正把握。如德国作曲家贝多芬的《英雄交响曲》、《命运交响曲》等坚强性格的作品, 是在法国资产阶级大革命的影响中产生的, 反映了人民群众反抗专制暴政的不懈斗争, 证实了作者坚信的“痛苦——斗争——胜利”在人类发展史上的必然过程。在这样的提示和介绍前提之下, 学生会在头脑中形成一个既定的“期待”模式, 对作品本身有更深入更细致的听觉感知, 从而获得完美的音乐享受, 真正受到艺术的熏陶和感染, 得到情感的启迪和共鸣。
2、欣赏同一音乐语言
欣赏同一音乐语言, 就是让学生体验同一音乐语言在不同音乐作品中的表现力。如“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语, 嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。”唐代诗人白居易在著名的《琵琶行》中, 生动描绘的这些文字形象即是欣赏者对音乐快慢之速度、强弱之力度感知的不同体验。再如欣赏古曲《十面埋伏》, 琵琶模拟鼓声、军号、炮声、马蹄声等楚汉战场上的各种典型音响, 通过民族调式的游移变化, 造成了强烈的戏剧性效果, 学生眼前就会浮现出军营如林、旌旗蔽空、战鼓隆隆、铁骑驰骋的壮阔画面。而同样是欣赏古曲《春江花月夜》, 乐曲以委婉质朴的旋律、流畅多变的节奏、巧妙细腻的音韵、自由变奏的结构, 似江风习习, 白帆点点, 倒影摇曳, 浪花飞溅, 形象地勾勒出月夜春江的迷人景色, 尽情赞颂江南水乡的秀丽妩媚, 使学生的脑海里自然地描绘出一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷。
3、欣赏不同音乐语言
欣赏不同音乐语言, 就是让学生体验不同音乐语言在同一音乐作品中的表现力。如欣赏我国著名的小提琴协奏曲《梁祝》, 整首作品通过各种节奏、旋律、速度力度、调式调性、和声织体以及器乐音色的不断变化对比, 来表现以民间故事中较有代表性的三段情节——爱情、抗婚、化蝶的主要内容。如长笛奏出华彩性的旋律线条, 呈现出一排春光明媚、鸟语花香的景象;选自越剧的主题音调, 演奏出抒情性的“爱情”主题;跳跃向上的音调、快速活泼的节奏和明亮纯净的音色, 表现了梁祝二人和谐共处的欢乐和幸福;小提琴与大提琴的委婉起伏、徐缓“对答”, 表现了他们难分难舍的离愁别绪;铜管乐、打击乐的突然进入与低音弦乐器演奏的下行旋律, 表现了悲剧情节的来临;之后戏曲散板的紧拉慢唱、大起大落的音调和小提琴模仿民间的“哭腔”, 表现了祝英台的愤怒和反抗, 时而呼天抢地, 时而泣不成声的悲惨情景。在欣赏作品的过程中, 学生的听觉感知会随着这些鲜明的音乐变化, 在内心体验故事主人公从草桥结拜、同窗三载、长亭惜别到抗婚、楼台会、哭灵投坟直至双双化蝶的感情历程, 受到极大的启迪和震撼。
二、表现音乐——在自己的音乐中听
“发展音乐听觉是发展一切音乐表现能力的基础。”在音乐实践教学中, 当学生对作品具备基本的欣赏能力之后, 教师应训练和引导学生在自我表现中听觉感知能力。在声乐与器乐的技能学习过程中, 认真聆听技巧、情感与音乐的和谐统一, 彻底摆脱那种只注重“练”而忽视“听”的错误倾向。
1、声乐表现
声乐教学具有间接性和抽象性, 注重良好听觉感知的培养对于学生更好的进行作品内容表现, 具有非同寻常的意义。不同的歌曲有不同的词义, 音乐的旋律与歌词所固有的表情声调有密切关系。如具有“艺术歌曲之王”美誉的舒伯特, 他的歌曲《魔王》, 作者对几个不同人物的语言进行不同表情音调的处理:叙述者——同情的, 父亲——抚慰的, 儿子——惊恐的, 魔王——诱惑的。学生只有对各个音乐角色具备明确清晰地剖析理解, 才能把各个人物的性格和情感刻画得生动逼真, 从而赋予歌曲戏剧性的表现力。
教学过程中, 教师除了用微笑、闻花香、叹气来强调歌唱的表情、呼吸和共鸣等声乐技巧外, 更要注重“词”与“曲”的完美结合, 从而进化到“情”的真切表达。因此, 首先要指导学生在音乐中反复吟诵歌词, 使学生自然地体会到诗化音乐的文学韵律美, 既有外在美的形式特征, 又有内在美的情感体现。如声乐作品《铁蹄下的歌女》, 是一首人们称为颇具悲剧性、催人泪下的艺术歌曲, 在熟悉音乐旋律的基础上, 通过吟诵, 学生会在自己动情的“词”“曲”结合中, 聆听到三个乐段旧中国歌女们不平的呐喊:第一乐段气息悠长, 一个强拍的“到处”充分表现了歌女痛苦的心情和对黑暗社会的质询;第二乐段的叙述字字血泪, 声声呼号, 音调充满了心酸和凄楚;第三乐段音乐到达高潮, “铁蹄”一词, 真实地表达了歌女无比的哀怨和不可抑制的愤懑之情。在之后进一步自我表现声乐的同时, 学生更能体会到歌曲的音调、语气与情感变化同旋律、节奏的贴切结合, 体会到“感人之声, 莫过于情”的深刻哲理。
2、器乐表现
器乐是用乐器演奏的音乐, 区别于“声乐”。它是借助乐器的性能特征, 结合演奏技巧的应用, 所表现一定情绪与意境的音乐作品。以钢琴为例, 一首丁善德的短小精悍的儿童钢琴曲《扑蝶》, 音乐中欢快、跳跃的音调正是现实存在、熟悉可见的物体运动转化为音响运动的例子。“扑蝶”这一事件主要包括三种动态:一是蝴蝶上下飞舞的姿态, 二是儿童扑蝶时奔跑、跳跃的动作, 三是儿童喜悦兴奋的心情。作曲家把这三种动态加以融合、概括, 运用钢琴的弹奏手段形象化地表现出来, 乐曲所蕴含的昂然生趣和灵巧轻快的情调分明给人以童真、童趣、童乐美好的内心感受。
器乐演奏中的许多经典乐曲都是源自于作曲家内心深处瞬间海潮一般的情感宣泄。如波兰著名钢琴诗人肖邦的两部作品:《降E大调华丽大圆舞曲》和《c小调革命练习曲》, 它们代表了“欢乐”与“悲愤”两种截然不同的心理体验。前首乐曲是肖邦在世时发表的第一首圆舞曲, 它那昂扬奋发的旋律, 将听者轻松带入节日舞会的欢乐气氛中, 尾声进一步发挥了钢琴华丽的演奏技巧, 从而把热情欢快的情绪推向高潮;后首乐曲创作于1831年9月, 这时肖邦离开祖国去巴黎, 途中听到波兰起义失败而陷于帝俄之手的消息, 内心升腾起剧烈的悲愤和无比强大的抗争的信念。他曾写道:“啊, 上帝, 你还在吗?你活着却不去报仇雪恨!俄国人的罪行你认为还不够吗?——或者, 或者你自己也是一个俄国人?!”《c小调练习曲》正是在这样万分激动的情绪下即兴而作, 它表达了肖邦对暴力的愤慨, 对祖国灾难的悲痛和号召人们起来斗争的心情, 所以又被称为《革命练习曲》。
在教学中, 教师要经常给学生讲述作品创作背景和表达思想内容, 使学生在严格准确的技巧训练基础上, 明确其鲜明的艺术形象, 从而在指端的熟练弹奏间, 更能创造性地去表现音乐, 体验情感。
三、小结
综上所述, 得出结论:音乐与情感是相互渗透, 相互交融的。在欣赏音乐和表现音乐的不同教学活动中, 教师要让学生从生理和心理两方面更深入地体验音乐情感, 就必须依靠听觉感知, 进行有目的、有计划地听觉感知训练。要充分引导学生从入情、动情到抒情, 从感受美、体验美到创造美, 使他们具备一双音乐的耳朵, 能切身感悟到音乐所带来的淋漓尽致的情感表达, 从而真正能在听觉感知中领悟音乐之韵, 理解音乐之情。
摘要：音乐作为一门听觉艺术, 是通过听觉感知使人体验到不同的音乐情感。教学过程中, 教师应遵循听觉艺术的感知规律, 从音响出发, 以音乐为本, 以聆听为中心, 从欣赏音乐和表现音乐两方面入手, 注重培养学生良好的听觉感知, 使学生真正体会并能正确诠释音乐与情感的相互渗透, 相互交融。
关键词：听觉感知,欣赏音乐,表现音乐,音乐情感
参考文献
[1]张前.《音乐表演艺术论稿》.北京:中央民族大学出版社, 2004.
[2]冯伯阳.《音乐作品欣赏导析》.长春:吉林教育出版社, 1998.
[3]余笃刚《声乐艺术美学》.北京:人民音乐出版社, 2005.
巴托克音乐的听觉分析 篇8
一、巴托克创作的音乐作品
巴托克的音乐创作主要在器乐方面, 除了有一部歌剧, 两部舞剧和一首大合唱以及少量的艺术歌曲和改编的民歌集以外, 他所创作的几乎大部分都是是器乐作品。他的器乐作品包括由浅入深的技巧性练习曲曲集, 也有复杂的艰深的音乐会乐曲和协奏曲等。代表作品有交响诗《科苏特》钢琴练习曲集《小宇宙》、儿童曲集《献给孩子们》, 歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《木雕王子》、《神奇的满大人》等。
二、深刻的民族性音乐语言形成的民族性音调
巴托克的音乐素材来源于民间音乐, 巴托克一生中不断地深入到匈牙利的农村收集民歌。这些民歌是他创作生涯中取之不尽、用之不竭的源泉, 他将这些民歌作为创作的素材和出发点。作品中有些是对民间歌曲的简单加工和改编, 有些更加突出个人风格的独创性和艺术技巧的现代性。巴托克在自己的作品中自由地运用民间音乐的调式、旋律和节奏, 并且将这些素材融汇、交织在一起。
三、民族调式的运用与调性手法的扩展形成的独特音响效果
在调式的运用中, 五声调式在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《献给孩子们》曲集当中, 旋律的素材很多都来自匈牙利民歌。巴托克通过深入的挖掘这些民歌旋律自身所包括的和声内涵, 大量地运用各种新颖的、现代化的和声手法, 并使之与这些旋律取得很好的有别于传统的音响效果。有的旋律是采用的五声调式或以五声调式为主的六声或七声调式, 有些则运用七声自然调式, 大小调式, 特性调式和人工合成调式。他创造了一种独特的双重与多重调式。双重调式和多重调式是指两种或两种以上同类或不同类的调式在音乐作品横向、纵向上的综合运动。例如在《献给孩子们》曲集中最为典型的就是综合调式的使用, 其中包括同音列调式综合与同主音调式综合两种方式。
四、独特的和声色彩及音响效果
从和声色彩及音响效果的角度来说, 巴托克和他以前的古典和浪漫时期的音乐家的作品不尽相同。他的音乐中总的音响特征表现为高度的不协和性。这些独特的音响的来源, 是由于他在作品中运用了多种现代化和声手法。
1. 二度和声的运用。
二度音程属于不协和音程, 但其不协和程度不同。在五声调式构成的音乐作品中, 大二度是个经常采用并具有区别于传统大小调三度叠置和弦的不同的音响效果。而小二度则不同, 他是近现代和声中使用较多地一个音程。因此, 运用大二度叠置和声, 具有较强的和声民族性效果, 而运用小二度叠置和声, 则具有较强的近现代和声的特点。在《小宇宙》中, 巴托克专门写了建立在大二度或小二度的乐曲。例如第132首乐曲, 巴托克命名为“分解和同时的大二度”是专门建立在大二度上的乐曲, 这里的二度音程构成了整首乐曲的基础和主体。
2. 四、五度叠置和弦等。
四度叠置或五度叠置的和弦在巴托克的作品中很有特色。例如第131首开始的前15小节。乐曲开始在一个以纯四度叠置形成的和音上, 低音中形成纯四度音程关系与它纵向结合的高音中形成的纯四度之间既相互对比有相互依赖, 同时结合构成一种新的和声音响效果, 这样便形成一种复合四度的音响效果。
按照五度叠置构成的和弦比四度叠置和弦从和声构成来看更稳定些, 但传统和声中认为纯五度是一个完全协和并且很空的一种音响效果, 为了避免这种很空的音响效果的连续出现, 所以传统和声中需要完全避免五度的连续平行的使用。但在巴托克的作品中, 平行五度的连续使用也成为他独特的和声手法和音响效果。例如第65首的引子中运用了两个重复性的纯五度的和弦, 钢琴伴奏的声部从头至尾一直使用了空五度和声的连续使用。五度和弦的连续、平行、交替的使用成为这首作品的主要和声手法。另外, 在《小宇宙》中空五度和声有时也纵向叠置的使用。例如第66首结束处的几小节。乐曲的结束和弦主要在一个以纯五度叠置形成的复合和音上构成, 低音中形成的纯五度与它同时结合的高音中的纯五度不在一个调式上, 构成一种复合的和声音响效果。
3. 除了运用平行五度、四度、二度以外, 在他的有些作品中, 还出现使用七度平行、复合的情况。
如第144条的中间段落。这一段乐曲中, 主要运用的和声手法复合七度的构思方法。低音声部与高音声部之间用各自的平行七度做着反向进行, 取得平衡与对比。在它们的两个不同性质的七度叠置、交织在一起时, 便形成了一种复合的和声音响效果。这些以不同音程为基础的和声构思手法, 具有灵活自如的特点, 从而创作出绚丽多彩的音响效果。
4. 附加音和弦中的运用。
在以三度、五度、六度等结构构成的协和和弦中, 加入与当中的某一个和弦音为相邻二度的音所构成的和弦在巴托克的作品中也经常会见到。这种和弦的构成中所谓的“和弦外音”其实已经是作为了和弦正音来使用了。例如《小宇宙》第84条开始的和弦。这首乐曲中的很多和声构思可以看成是在纯五度的和声上再附加一个二度音的和声构思方法。形成一系列不协和的和音和独特的音响效果。
巴托克的音乐采用民间音乐作为素材, 又运用20世纪各种现代的作曲技法来创作作品, 具有强烈的民族性和时代感。本文通过对其音乐作品中独特的和声构思手法和调性思维的分析研究出其独特音响形成的重要原因, 希望对分析和研究巴托克的音乐作品有所帮助。
摘要：在20世纪西方音乐的发展过程中, 巴托克的音乐风格独树一帜, 他采用地道的匈牙利及其它各国的民间音乐作为素材, 又运用20世纪以来的各种现代的作曲技法来创作自己的作品, 具有独特的音响效果。本文通过对巴托克的音乐作品的分析与研究, 探索其独特的调性扩展手法, 独特的和声构思方法对其独特的音响效果的产生所形成的影响。
中学音乐欣赏课的听觉训练 篇9
关键词：音乐欣赏课,听觉训练
音乐欣赏课是中学音乐教育的重要组成部分,是培养学生音乐感受力、记忆力、审美力和鉴赏力的重要途径和手段。音乐课堂中,学生有大量的“听”的活动,日本小提琴家、音乐教育家铃木镇一认为,“‘听’的习惯和技能的发展是所有音乐教育的一致目标”。新的《音乐课程标准》对于学生听觉能力的培养有详细的说明,包括音乐情感,作品音色、主题旋律,节奏特点、风格特征和形式结构等方面的听辩。教师应该根据学生心理,生理以及年龄特点,选择不同的教学内容.探索不同的教学方法,在音乐欣赏课中培养学生正确的听觉习惯和技能,使得“听”真正为有效的音乐课堂教学服务。
一、充分调动学生的情感体验
音乐是最容易激发和调动情感的艺术。人对事物的认识都是从感性认识开始的,学习音乐的感性认识阶段是音乐情感体验,在目前课时少、内容多的情况下,学生音乐情感的调动和培养是引导他们进入音乐殿堂最直接有效的方式,教师要从选择教学内容和教学方法注意培养学生“听”音乐过程的情感体验。
1、选择教学内容
教师在选择教学内容时,要做到音乐作品既能调动学生“听”的兴趣,又有很高艺术价值。中学生对世界已经有了自己的思考,精神层次有了多方面的情感需要,逐渐由形象思维向抽象逻辑思维过渡。面对低年级的学生,有优美旋律、结构简单、以形象思维为主的音乐作品最能吸引学生的兴趣,例如圣桑的《动物狂欢节》、穆索尔斯基《图画展览会》,中国作品《鸭子拌嘴》、《金蛇狂舞》等等;对高年级的学生,不同情绪的作品能满足他们的多方面需要.例如描绘爱情的《梁祝》,表现喜悦的《北京喜讯到边塞》,表现节日气氛的《春节序曲》,表现坚强意志的《C小调革命练习曲》,表现个人英雄气概的《草原英雄小姐妹》、《嘎达梅林交响诗》等。
2、引导学生“倾听”
“听”是一种声音入耳的生理过程,有时候学生听的只不过是一种声波和信号,听到的内容不一定会深入到人心去,而“倾听”则是让人感知音乐,继而理解和产生共鸣的过程。音乐课上教师要探索各种教学方式引导学生倾听音乐、感受音乐。
音乐作品的背景知识,包括作曲家生平、创作风格、创作背景等内容,有利于学生更好的感受音乐,但单纯讲解这些内容是枯燥乏味的。教师可以把这些内容渗透到听音乐的过程中,在听音乐之前,教师可以有意识地设计一些问题,通过提示引起学生倾听音乐的兴趣。如:作品具有什么地方的风格特点?听到这样的音乐,你认为是进入了一个怎样的场面?主题是通过什么样的乐器来表现的?音乐表达的情绪是怎么样的?以自己的音乐基础感觉是哪位作曲家的作品?对于很多中学生来说,中外优秀的音乐作品对于他们的吸引力远远不及流行歌曲。教师了解了中学生的心态后,可以在古典音乐和通俗歌曲之间找到一个桥梁。例如台湾SHE组合有一首歌曲《不想长大》,颇受中学生喜欢,歌曲高潮的部分引入了莫扎特g小调交响曲中的主题,教师可以以此为切入点,让学生在听作品的时候,说出主题在哪里出现,出现了几次;民歌欣赏课中,教师可播放几首改编成通俗歌曲的中国民歌,再把原汁原味的原唱给学生听,让学生在听的过程中说出其中相同和不同的地方。
避免以教师为中心的教学方式,让学生参与到教学中来也是提高学生的兴趣,调动其积极性的有效方式。教师可以鼓励学生在课外搜集音乐方面的资料,在课堂上推荐自己喜欢的曲目给大家欣赏,并把自己的感受讲出来与同学们一起分享和讨论。
带着任务听音乐作品,学生就会从无意识的“听”转向有意识的“倾听”,音乐不仅入到人的耳朵,更深入到学生的内心,使学生对作品有了进一步的感受和理解,提高学生的鉴赏能力,从而引导学生感受音乐、热爱音乐,发现音乐独特的美。
二、培养学生的音乐基本技能
对于事物的认识总是从感性认识阶段逐渐过渡到理性阶段的,充分调动学生的音乐情感体验是教师带领学生进入音乐殿堂的第一步。音乐的感染力本身是一种强大而原始的力量,学生感受音乐的美感和各种情绪,就足以成为他们喜欢听音乐的理由。但喜欢听音乐和会听音乐是两回事,在“倾听”音乐的理性阶段,是需要一些有关音乐的专业知识,在课堂中,教师有必要用适合学生接受能力的方式和方法,教给学生必要的技能和知识,引导学生分析音乐、了解音乐的基本规律,进而使学生可以从音乐的角度了解人类、社会和人生。
在音乐欣赏课上用语言讲解音乐是必要的,但是语言并不能表达音乐表达的所有情感和内涵。例如在欣赏小提琴协奏曲《梁祝》时,学生沉浸在优美的小提琴旋律中,教师用语言讲解,“这首作品描述的是一段凄美的爱情故事,爱情主题,描述的是梁山伯和祝英台快乐的学校生活,表现了真挚纯洁的友谊不断加深和互相爱慕的深情……十八相送,长亭惜别、依依不舍的情景……作品展开部分,祝英台回家抗婚不成……最后哭灵……作品寄托了人们对悲剧中男女主人翁的深切同情和祝愿,也表达了人们对美好生活的追求和向往。”作品欣赏完毕,学生脑海中深深印下的是《梁祝》的故事,但忽略了优秀音乐作品本身的魅力。音乐欣赏课不等同于语文课,教师要引导学生直接面对音乐,体会音乐本身的魅力,倾听音乐的时候,教师可以引导学生学习简单的音乐专业知识,例如作品的主题、节奏、调式、风格等等,教师用学生可以理解和接受的方式,渗透到音乐欣赏课中,例如,教师可以讲解主题表现的是什么形象和情绪,带领学生哼唱作品的主题,请学生在欣赏作品时,注意主题在作品中每次出现的次数,有何变化;把作品中有特征的节奏型提炼出来,在课堂上带领同学练习,并讨论不同的节奏型表达的不同的场面和情绪;学习民族音乐时,学习简单的调式理论,共同讨论不同的调式对于不同音乐风格的影响;研究音乐作品的结构,段落之间的变化与关系;教师可以用美术,建筑等图片,讨论同时期的各种艺术之间的关联……
当然作为音乐老师,上中学音乐欣赏课的目的不是为专门培养作曲家和演奏家,而应把培养合格的会听音乐的听众作为重要目标,指导学生听好、听懂每一曲,使得学生的每次听都能有所收获,把音乐欣赏课当作是给学生增添艺术素养的一种有效途径。
音乐听觉能力测试试卷抽样分析 篇10
一、对象与方法
我院音乐专业2 0 0 8级本科3个班共1 8 6名学生的试卷参加了本次音乐听觉能力测试的抽样分析。测试题目是由“音乐专业学生听觉能力测评系统研究与应用”课题组成员按照题库建设的组题原则, 从题库中随机抽取一套由8 0题组成的试卷, 题型均为选择题共1 0 0分。对于抽样试卷以参考答案为标准统一评分, 然后对每一道考题及其考生的得分情况进行研究和统计分析。
二、结果与分析
1. 考试成绩分析
全班186名考生, 最高分96.5分, 最低分58分, 平均分为8 0.1 9分, 优秀率为2 1%, 及格率为9 8%, 不及格率为2 5%。由表1和图1可见, 本次考试成绩基本呈正态分布, 表明学生掌握知识情况较好。
2. 考试有有效性分析
试卷内容在本课题组制定的《音乐专业学生音乐听觉能力指标体系》规定范围内且符合测试要求, 试题覆盖了音程、和弦、节奏和旋律等四大知识面, 题量稍偏大, 符合课题所倡导的“大题量训练”的初意, 作为对学生进行强化训练的手段, 能很好地对学生音乐听觉能力进行训练和全面侦测。同时, 试题中涉及《音乐专业学生音乐听觉能力指标体系》规定认知分级的感受音乐元素、识别音乐元素、掌握音乐元素、运用音乐元素等四个方面的测试内容所占分数比例为2 7:2 5:3 8:1 0, 该比例合理性还有待考究, 在测试学生的知识迁移和综合运用能力方面的准确性还欠佳。另外, 题型结构情况, 本课题测试的题目均为客观性题目, 无主观性试题, 致使主客观试题分布结构欠合理 (这也是由于本课题倡导的“难度减小, 题量增大”以巩固和训练为目的的指导思想决定的, 不过在以后的研究中可以尝试加入少量的主观题) 。
3. 试题难度、区分度、效度分析
试题的难度、区分度、信度和效度是衡量试题质量的重要指标, 课题组成员将本次测试涉及难度、区分度、信度、效度的相关数据统计分析如下:
由上表可看出, 本次考试试题偏度系数为-0.3 5, 基本对称;峰度系数呈粗尾分布;试题难度偏容易, 其中0.5≦P (难度指数) <0.7 5的中等难度的试题占3 8.7 5%, 0.2 6≦P<0.5的较高难度的试题占5 8.7 5%, 而P≦0.5的试题占分数百分比为5 0%;试题总体区分度为0.3 4, 为良好, 基本上能测试学生的真实水平, 其中D (区分度指数) ≥0.3的试题有6 1题, 占总题数的7 9.2 2%, 占总分数的8 4%;D≦0.3的试题有1 6题, 占总题数的2 0.7 8%, 占总分数1 6%;由上表还可知, 该试题在效度和信度方面均显示良好。
三、讨论
本测试属于重庆市教委课题“音乐专业学生音乐听觉能力测评系统研究与应用”的实践环节, 课题提倡在课堂上实施测试, 测试的目的是巩固和检验学生的音乐听觉能力, 通过这种方式增强训练的效果。在本次测试中, 我们发现试卷的质量还有待提高, 主要表现在以下几方面:
1. 题型有待丰富
鉴于本测试的特殊目的, 课题组考虑到以检验促训练的初意, 确定了“适当减小难度, 大幅增加题量”的原则, 经过认真研究在设计测试题目时采用了标准化形式的选择题模式, 这样导致了而该试卷的客观题与主观题的分数比为1 0:0, 与传统客主观题的比例6:4或7:3相差甚远。因此, 为了既能有效测试学生对音乐听觉训练中知识点的理解、记忆和掌握情况, 又能测试其分析判断和知识迁移的能力, 应适当增加少量的创新型主观性试题的比值。
2. 指标的覆盖比例有待调整
试题的设计按《音乐专业学生音乐听觉能力指标体系》规定认知分级的感受音乐元素、识别音乐元素、掌握音乐元素、运用音乐元素等四个方面的测试内容所占分数比例为2 7:2 5:3 8:1 0, 这个比例的科学性和有效性还有待调整, 理想的比例模式为20:20:30:3 0。我们在研究中发现学生的听觉能力主要表现在实际的运用中, 而感受和识别音乐元素的板块不宜为测试训练的重点, 从本次测试中可见, 试卷在涉及运用音乐元素板块的分值还不够, 离理想的分值比例相差较大, 在测评学生听觉能力的迁移与应用方面准确性还有待提高。因此, 在以后的试卷设计中要注意有目的地调整相关试题的分值比例, 使考查指标的覆盖面更科学更合理。
3. 试题质量的理想性
由于本试题的设计是基于本课题组独立编制的《音乐专业学生音乐听觉能力指标体系》, 该指标体系在国内还无人编制, 我们这是第一次尝试, 当然还存在诸多的问题。而根据指标体系要求, 在题目的设计上也局限于选择题的形式, 虽然达到了预期的“难度减小、题量增大”的意图, 但同时也牺牲了试卷题型的多样性和丰富性, 在组卷的科学性和合理性方面尚待提高;其次, 专业课教师还应发挥自身的积极性, 争取在题目质量方面好好把关, 对于现用题库中质量不高的题目, 要采取各种有效措施, 把握好试题难度和区分度, 进行修改和添加, 确保试题质量。
四、反思与建议
1. 试题质量与测评效果
本测试依附于课题组实施课堂测试的中心意思, 即在《乐理与视唱练耳》课程中施用高质量的命题对学生进行测试, 并在测试中达到音乐听觉能力的巩固和迁移。基于此, 命题的质量应该在这个系统工程中占据非常重要的位置, 只有科学的高质量的试题设计才能帮助学生找到自身音乐听觉能力的盲区, 教师通过分析测试成绩, 可以非常清楚地了解学生欠缺的试题所对应的指标, 才能在以后的教学中有针对性地进行指导和训练。因此, 高质量的题目设计对于测评的效果和学生音乐听觉能力的提高具有非常重要的意义。
对于试题的设计, 应该在认真分析学生现有程度的基础上, 严格参照《音乐专业学生音乐听觉能力指标体系》规定的能力指标, 特别要注意音乐专业学生的个体能力差异很大, 试题要把握难度的通适性和题量的恰当性, 并在以后的研究和实践中对此进行丰富和改进。更重要的是, 每次测试后要对质量不高的试题进行淘汰和优化, 使之不断完善和科学, 更好地打造更高质量、更具适用性的试题库。
2. 试卷分析与能力指标归位
和传统试卷分析一样, 本测试的试卷一样需要认真分析, 对试卷的难度、信度、效度和区分度进行准确的计算, 并通过相关数据的统计和分析, 考量试卷的质量。在保证试卷的有效性和合理性基础上, 才能准确地分析出学生答题情况在听觉能力指标体系中所对应的考查项目, 这样才能准确提炼出学生的音乐听觉能力指标的归位情况, 便于有针对地分析教学中存在的问题, 以及每个学生在不同时候反映出的音乐听觉能力缺陷。这样有助于找出教学中的薄弱环节, 并在随后的教学过程中有针对性地进行纠正、强化和改进, 从而使教学的目的性更加明确。而且, 良好的试卷分析工作可以很好地将测试结果与课堂教学效果结合起来, 从而较准确地评定相关课程的教学效果。
3. 测试过程的优化
音乐教育听觉 篇11
关键词：读谱 音乐听觉 钢琴演奏 表现力 提升
一、读谱与音乐听觉在钢琴演奏中的作用
读谱与音乐听觉作为音乐学习的基础，它需要演奏者对于谱中的信息能够拥有熟练透彻的理解，需要演奏者对每一个音的音色都极为敏感，它帮助最终演奏者将作曲家与演奏者本身的情感都通过乐曲淋漓尽致地表现出来。以下便是读谱与音乐听觉在钢琴演奏中的三个学习目的及其各自的作用：
（一）细读以知谱：熟悉音乐元素，提升对音乐的理解
无论是在进行哪一种器乐的演奏之前，读谱都是考验演奏者的第一道关卡。由于钢琴演奏可以分为新谱视奏、熟谱练习和正式演奏三个阶段，所以在新谱视奏阶段首要先做的就是读谱。一个优秀的演奏者，则应该在初次识谱时就尽可能准确认真地将谱面中各元素的含义进行揣摩，从而对所要练习和演奏的乐曲有初步的理解。“音乐术语，比如adagio（柔板）、andantino（小行板）、allegretto（小快板）等。这些术语既有对乐曲、乐章或乐段演奏速度的提示，也具有解释乐曲、乐章、乐段音乐性质的意义。准确而熟练地掌握这些术语对演奏非常重要，直接关系到整个音乐风格的把握。”钢琴演奏前的读谱，一定要精确、细致，只有熟悉并理解了谱中所有的音乐元素，才能从情感表达、音乐理解、乐曲表现等方面对钢琴曲的演奏起到提升的作用。
（二）聆听以甄别：提升对音乐的辨别能力
演奏者在演奏时，往往会仔细聆听自己所奏的音乐，这种聆听的过程，就是调整钢琴演奏状态的过程。好的演奏状态取决于所演奏的旋律是否连贯流畅，踏板的运用是否到位，节奏音准是否准确，弹奏的声音是否通透饱满等。这些就需要演奏者通过“听音”去辨别。
演奏者在不同的钢琴上演奏相同的曲目，不同的钢琴可能会影响到琴者的演奏：有的琴键紧些，有的松些；有的琴声音“闷”，而有的“炸”；有的制音器效果好些，有的稍逊一筹……这些因素都会影响到演奏者弹奏的音乐的好坏。这就需要演奏者有灵敏的耳朵，良好的“听音”能力，及时在自己的弹奏方式上做出改变，以达到音乐表现的需要。音乐是听觉的艺术， 演奏家要把美妙动听的声音传达给听众， 必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部， 瞬息万的音色， 恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令。” 因此“听音”可以有效的提升演奏者对音乐的鉴别能力。
（三）理性的认知与感性的表达
“钢琴演奏是动作技巧与心智融合的复杂活动，它既要有较高的演奏能力，更需要全面的音乐艺术修养。钢琴演奏过程是一个创造性思维的过程，它是在理解乐曲创作思想基础上进行的再创作活动。我们弹奏一个作品，除了要遵循作者所描绘的意境和宣泄的情绪，必然还要渗透个人对乐曲的认知和理解，在演奏中发挥想象力和创造力，更好地表现出隐藏在乐谱行间的音乐内涵”。
我们在对乐曲进行阐述和表达时，切忌机械死板地奏出音乐的旋律与和声，而是要将乐曲中的调式、调性、和声等与音乐所要表达的内容结合起来。快速熟练的识谱能力，可以有效地帮助演奏者理解乐曲，从而使其在练习或演奏中有明确的情感寄托与表达。在我们对乐曲进行阐述与表达时，要融入自己的情感，而不是单纯从理论与技巧的角度单纯地“弹奏”出音乐，从而偏离钢琴表演本身，要将音乐的内容、形式、情感统一在钢琴演奏中。查尔斯·罗森在《钢琴笔记》中有过这样一段描述：比赛中我或是很想听琴手再弹一次，为此我给出98分，我或是希望不再领教选手的技巧，所以我给出接近零的分数……当时我打出了0.5分，其实这个学生还说得过去，但他的弹奏实在没有意思，好像是对别人的抄袭，不是个人的理解……我认为他的演奏应该在音乐厅里禁止：他好像在兜售伪造的复制品，我们要听的是原创。
由此可见，演奏者对于乐曲感性的表达是极为重要的，每个人对乐曲的理解不同，当然所要表达的情感也不同。演奏者要将其对乐曲的情感与感悟通过弹奏乐音的方式显现出来，就不只是单纯地弹出琴音了。深层次的音乐表现我们不做讨论，这里要说的是最基本的情况，便是通过用眼仔细地读谱，促进演奏者对乐曲的理解，由此自然地激发出演奏者内心的情感，最终使其对乐曲有一个感性的表达。
二、读谱与音乐听觉在钢琴演奏中的运用
由于钢琴的演奏可以分为三个阶段，即：新谱视奏阶段，熟谱练习阶段，正式演奏阶段。读谱与音乐听觉始终贯穿于这三个阶段之中。新谱视奏时主要要求视唱读谱的能力，而熟谱练习与正式演奏时则更侧重于听。更深层次的，要在这三个阶段中尝试主动导入内心跟唱与内心听觉，这样才能使练习时更加准确，更具有目的性；演奏时更加从容细腻，增加所演奏乐曲的表现力，提升演奏能力。
（一）富于歌唱性的旋律
钢琴演奏中的读谱与音乐听觉首先强调的是“读谱”，即上文所提到的对谱面信息的认知。而内心跟唱主要是为了钢琴歌唱性的旋律而服务的。“歌唱性，就是人们在唱歌的同时体会到的那种美感、情感、情调、心态。”“音乐的本质、本源，就在于歌唱性”，钢琴演奏中的歌唱性一种是广义的，它几乎包含了所有的钢琴曲，因为无论是怎样的钢琴曲，都离不开句法、旋律、呼吸灯与歌唱相联系的因素，只不过演奏者在演奏中是用手将歌曲“唱”了出来。另外一种“歌唱性”是狭义的，它专指乐曲中“如歌地”旋律或段落。钢琴演奏中，能弹出歌唱性的旋律是极为重要的，从某种角度说，歌唱性是钢琴演奏的基础。
旋律是音乐中必不可少的组成部分，在识谱时有选择地哼唱旋律，有利于演奏者了解钢琴曲的音乐走向，可以使演奏者更加轻易地在多声部的音乐中找出主题的旋律，将在声部之间不停交替的主旋律串联起来，保证乐曲表现的完整性、准确性。唱出的旋律要带有情感，要有或明、或暗、或喜、或忧的感觉，以达成作曲家的意愿，完满音乐的表现力。另外，在唱的时候，要尽量将乐句划分正确，且注意呼吸换气。
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乐句的正确划分，呼吸的正确运用、“语气”的准确等，都是演奏歌唱性必不可少的。无论音的结合形式、展开形式多么复杂，多么不像“歌”，但总是要有句子、有呼吸、有语气的。将这些特点用心表达出来，就能体现出生动的歌唱性来。
（二）速度因素在音乐表现中的重要性
速度在音乐表现中是非常重要的，在钢琴曲的开头，或是乐章交替处都会有提示速度变化的速度术语，只有在读懂它们的情况下，才能完成音乐作品所要诠释的内容。有的演奏者恰恰忽略了速度表情的重要性，而仅凭自己的感觉去演奏曲目，这样很可能导致乐曲在被演奏时用了错误的速度，从而背离了作曲家的初衷和乐曲应当具有的表现力，本来奔放热情的乐曲却变得内敛而沉重，本来柔美抒情的乐段却变得轻快活泼。
正确把握乐曲速度是演奏好每一首音乐作品的基本保证。在速度术语中，有些单词既可以说明乐曲的速度，也可以说明乐曲的性质。如Allegro并不光意味着“快”，而且代表愉快或欢乐的情绪。
所以，我们在演奏中诠释音乐内涵的时候，不能单纯地只是从速度快慢的角度去加以理解。
（三）从“听到”到“凝神细听”
演奏中的听音是一种鉴别与监测的手段，这种听觉一般被用在熟谱练习与正式的演奏阶段，但在识读新谱的时候，听觉能力依然发挥着它的作用，因为一旦出现错音，良好的听觉就会发现，以便演奏者及时修正。所以，良好的听觉能力可以提高读谱、识谱的能力。
“听”既是耳朵的能力，也是内心的能力，大多数情况下耳朵的外在听觉能力与内心听觉能力是相辅相成的。英国音乐心理学家柏西·布克指出：
不要以为这是一条不重要的真理， 即“听”是耳朵的功能，而“凝神细听”则是一种心理功能。
这里的“凝神细听”便是一种内心的听觉能力。演奏者在演奏任何一个作品时， 都要反复地仔细倾听自己的演奏，其中包括乐曲中节奏和音高的是否正确；力度的变化；复调旋律的层次；和声织体；声音是否“通”“透”；音色是否饱满；乐句划分及踏板的使用是否得当等。倾听这些内容需要非常地细致认真，同时也需要极大的耐心，要从“听到”到“凝神细听”。这种良好的听觉能力，是一个优秀的演奏者必须具备的能力。
著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时谈到：
钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，充当表演者和听众之双重角色。
三、结语
读谱与音乐听觉是提升钢琴演奏水准的基本途径，它作为音乐学习的基础，是提升钢琴演奏表现力的最直接的方法。但是，直接并不意味着容易。读谱与音乐听觉并不像字面上看起来的这么简单，尤其是在培养内心听觉上。钢琴演奏过程是一个创造性思维的过程，它是在全面理解乐曲创作思想基础上进行的再创作活动。要通过读谱、跟唱来理解乐曲，在通过唱满表现力的演奏来诠释乐曲，最后通过听音来甄别乐曲各方面是否达到了演奏者的预期。钢琴演奏是一项长期的、艰巨的任务，想要有所提高，必须要通过持之以恒的练习。用“读谱”认识音乐、体会音乐，用“音乐听觉”甄别音乐，用手表达音乐，惟有这样，才能够在遵循作者所描绘的意境和宣泄的情绪的情况下，渗透入演奏者自己的理解与认知，更好地表现出隐匿在音符之中的音乐内涵，这样的演奏者才能在钢琴演奏的道路上越走越远。
参考文献：
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音乐教育听觉 篇12
在历史的潮流中, 每个时代都有自己不同的特点, 在人类还没有创造复杂工具能力的时候, 音乐是通过人的身体去表现的 (人声歌唱) ;后来, 人们为了表达更为丰富的情感需求, 制造了乐器 (器乐交响) ;这两种形式构成了千百年来传统音乐的基本格局。进入信息时代以后, 由于科学技术的不断发展, 同时, 加上电脑的“入侵”, 又一次给我们的音乐思维带来了新的突破。其中最具有革新意义的要属电子音乐。
电子音乐同其他艺术一样, 有着自身的审美价值和艺术特点;不同的是作为音乐艺术中的一个品种, 它更直接地同听众的欣赏心理发生作用, 这也许是它使人觉得抽象、难以理解的原因之一。本文试图揭开这层心理帷幕, 把电子音乐中艺术美的境界展现出来。
二 电子音乐的审美
从审美规律来看, 人们本来就有着寻求新颖、向多元化发展的审美倾向。在音乐领域, 各种音乐体裁形式的不断翻新也诱使着听众的欣赏需求不断提高, 同时作曲技法也随之达到了极致。人们逐渐认识到“音乐”这个词正在慢慢地被“声音”所代替, 新的声音, 要有新的听法。电子音乐创造出来的新声音, 它对人的音乐审美也是有所影响的。如何深刻地去欣赏这个“新声音”——电子音乐呢?本人认为可以从以下几个方面出发:
1 对标题、创作背景、作品文化内涵的初步认识
由于音乐中的表情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解得根据, 那么欣赏者除了通过对音乐本身的反复倾听, 凭借直感更准确、更细致地去体验作品的感情表现以外, 也要从更广阔的方面, 特别是从作品产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解, 以求得对作品感情内涵的真正把握。因此, 努力去理解音乐作品所表现的思想内容, 便成为音乐欣赏中的一个极为重要的问题。
(1) 标题
标题和作品的主题思想有着密切联系。作曲家常常借助标题提出主题, 帮助听者认识和理解作品的内容。好的标题可以引起听者对该作品的兴趣, 听完以后, 给人以启发, 还可以从标题获得一个概括的认识, 加强对作品的印象, 起到了画龙点睛的作用。
(2) 创作背景
深入了解作曲家的作品创作背景能够更加深入的进入到作品的灵魂。例如中央音乐学院现代电子音乐中心张小夫教授所创作的《诺日朗》, 作品中所描述的“诺日朗”是传说中的藏族男神, 雄伟, 壮丽的诺日朗雪山和诺日朗瀑布均座落于四川西北部阿坝藏族自治州的九寨沟境内, 是一个充满神秘色彩而令人神往的地方。1983年, 作曲家第一次踏上这片散发着金属般光芒、原始而神秘的土地, 就被这里极具特色的自然环境和人文环境所感动。如何通过藏民族生动、鲜活的外部生活直接“切入”来深入表现“嘛呢”堆旁和“转经”声中人与神的对话;在通往“天界”的旅程中生命与自然的对话;以及内心深处渴望生命“轮回”的终极意义。作曲家在持续了近十二年 (期间包括在法国留学深造的五年) 的工作后, 于1995年冬以组合打击乐和现代电子音乐相结合的新音乐形式结构了这一作品。通过对作品的创作背景的了解, 让我们知道了作曲家所描述的“诺日朗”这一形象, 这对后面我们倾听作品时就不会感觉盲目, 听众会带着“诺日朗”这一形象去跟随音乐的律动去感受。
可以说作品的创作背景对音乐形象的理解有很大的引导性。
(3) 作品文化内涵
深刻理解电子音乐作品的内容必须和作品的历史时代联系起来, 和作品的体裁、类型联系起来, 和作曲者的世界观、风格及有关创作方法、创作特征等联系起来。这对欣赏电子音乐有着重要的引导性作用。
2 曲式结构的宏观把握
分析电子音乐作品的标题、创作背景、作品文化内涵后, 就可以对音乐作品进行初步欣赏了, 在欣赏过程中我们必须注意作曲家对作品的曲式构建。那么如何对曲式结构进行宏观把握呢?
(1) 首先我们必须认识曲式与内容的辨证关系
曲式结构是由内容决定的, 但, 强调内容对形式的决定意义, 并不抹杀形式对内容的积极作用。这不仅因为内容与形式之间的基本关系是内容必须通过形式来表达, 内容如果离开形式同样也不能存在, 而且形式对内容的影响还具有更为广泛的含义。
(2) 曲式的构建
曲式结构, 是思维表达的一种逻辑。结构力则可以称为“内在逻辑”或者“内在组织力”, 结构力决定了一首作品的方方面面。缺乏结构力的艺术作品是难以存在的, 一部好的作品必须要有严密的逻辑来组织, 有完美的表现形式来体现, 结构的力量更是作品打动人、感染人的最深层次的因素。电子音乐的曲式构建同样具有重要的意义, 缺乏结构力的电子音乐是难以存在的。
从电子音乐整体曲式结构上看, 这种既无乐谱、又属非乐音体系的电子音乐, 其结构形式自然不能简单套用传统曲式中的模式范型;换言之, 全曲的整体性质或内部细节, 都不能用习惯的眼光而见诸一瞥之下。因为这种音乐的“结构因素”, 常常处于潜在的隐蔽状态;其可能提供的“结构线索”, 也就具有了“隐含的意味”。我们必须透过其变化繁复的音响表层、追踪其匠心独具的音响过程, 则能从两个层面上揭示其隐含着的两种结构性质。
通过对曲式结构的分析不仅能够从宏观上把握, 也能从曲式的各段落中了解作曲家思想的一步步的深入。
(3) 主题性
由主题的概念的“历史沿革”可以看出:主题是一个开放的、发展的概念。“主题”的形态逐渐从音高转化为音响, 由“具象”转化为“抽象”, 主题结构力――即主题性, 逐渐由对传统音高组织的控制转化为对音乐表现要素的逻辑控制:如音色、力度、密度等。
对于电子音乐的“主题”与“主题性”, 我们仍然可以参照“传统”进行追踪。与传统音乐不同的是, 其主题的构成不是通过音高、节拍等要素体现出来。电子音乐的主题也有着不同的织体形态:如“点状” (如颗粒状) 、“线状” (持续音状) 、“面状” (多‘声部’、多‘线条’的持续音状) 或者“块状” (比如类似瀑布声的音响等) ;从材料组织上可能会以“主调”为主或者以“复调”为主;“主题”还会有不同的“音色”呈现等等。电子音乐的主题虽然是以音响的形式给予呈现, 这些音响材料一旦成为“主题”, 就必须发展和延续, 或作为支点反复出现, 体现主题的结构作用与“主题性”。
3 电子音乐具体表现手段
(1) 具体表现手段与内容的关系
在具体的某一段音乐中, 各种综合构成完整音乐形式的基本表现手段又不是均等的, 往往会有某种手段在其中起主导作用。但完全不顾一般原则, 脱离内容或根本无视内容, 在音乐中盲目地发展某一种或几种表现手段, 必须要破坏各种表现手段综合时所必须要有的、合理的平衡关系, 这就一定导致形式的破坏、内容的被歪曲和被破坏, 或是造成内容的贫乏。
(2) 电子音乐的技术手段
电子音乐的一般技术手段有以下几种:
A音色包络: (包括上升时间Attack;衰落时间Decay;持续时间Sustain;释放时间Release) 各参数进行调整可以使声音发声特点发声改变;
B逆行:将声音的播放顺序逆转, 也就是倒着播放声音。这是电子音乐中常见的制作和发展手段;
C放大与缩小:我们可以对平常听不到的声音放大, 来夸张个别运动环节的效果;
D反向:这一手段可以丰富立体声声源的方向性;
E拉伸、缩短:可以改变声音张力, 甚至彻底改变声音音质特征;
F调频与调幅:调整声音的振动频率与振动幅度, 频率影响声音的高低, 振幅影响声音的响度, 这两个参数混合处理, 也将改变声音的张力;
G LOOP循环技术:L00P是电子音乐最基本的制作手段之一, 作为电子音乐最基本的技术手段和语言方式, 伴随着电子音乐的开始一直到现在;
H均衡:它与调频有些相似, 不同的是均衡不改变声音的发音频率高低, 而是突出或减弱某一频点 (段) 的频率特征。它对声音的特质与个性会有较大影响。它可以让电子音乐作曲家非常直观并详细的对声音频率进行调节。
另外, 我们可以根据电子音乐的情景情绪需要而制造各种空间环境, 使电子音乐避免干涩和增添人性。
那么这些技术手段是如何为表现作品内容服务的呢?下面的例子就是利用LOOP技术手段来表现作品内容:
在《诺日朗》中, 作曲家仅仅使用的是L00P的基本原则, 更重要的是利用L00P这种循环的技术理念和“圆了与“循环”的藏文化理念融为一体, 这种技术和文化理念的结合在其它电子音乐作品中是不多见的。
(3) 音色
我们知道音色与音色之间的关系是丰富的, 如“动态”音色与“静态”音色、“显性”音色与“隐性”音色、“高频”音色与“低频”音色、“乐音”音色与“噪音”音色等等。音色作为具体表现手段之一, 同样必须以表现作品内容为目的的。因此在音色的制作过程中, 我们一定要注重音色与音乐表达高度的统一性。
(4) 音量关系
音量关系是指具体音乐作品中任意瞬间的不同音色间的一种平衡关系。音响要平衡则要求声部间的音量是平衡的。在电子音乐创作中, 音响平衡与否也离不开人们传统美学观点的影响。这种“平衡”往往在音乐合成的后期阶段都通过人为的调制达到。
(5) 空间关系
空间关系是指音乐中各声部在一个四维空间 (长、宽、高和时间) 内动态或静态的空间布局。在电子音乐创作中, 由于电子设备的设计中考虑了声象这一因素, 这使得电子音乐制作过程中, 各种声象的变化都能成为现实。因此, 音乐的空间分布成为电子音乐配器中所被强调的一大要素。
例如在电子音乐《诺日朗》中, 作曲家在处理这种静态音响分布上就更加复杂, 首先在作品演出前, 作曲家和有关技术人员就必须先对将要演出的场地进行严格的考察, 安排分布在演出场地的每组扬声器。如下图:
如上图空间的安排, 《诺日朗》安排了各种空间的对话, 不仅在乐曲中讲究空间与层次, 达到人与神之间的“对话”;在演出中, 由作曲家控制的部分打击乐与舞台上打击乐也形成着空间“对话”;另外兰色和红色的灯光分别把舞台上的打击乐表演区域划分为两个不同的色彩区, 象征着“天上”和“人间”形成舞台上两个区域之间的“对话”;电子音响通过不同组的扬声器之间又进行着“对话”等等, 都为这首作品增添了更为广阔的空间和特殊的表现力。
由此可见, 在电子音乐中, 空间关系有时成了艺术追求的目的与手段。
三 结论
电子音乐在音乐理念的层面彻底突破了人们固有的定式传统思维模式。这种突破从音乐的内容到音乐的形式, 从音乐的创作形态到音乐的传播方法, 从音乐的组织原则到音乐的发展逻辑。电子音乐在深刻的层次中冲击我们的审美取向, 它的欣赏推翻了一切既定的约定俗成的框架, 对音乐的欣赏、对音乐的评价观念在电子音乐的发展大潮中呈现出了个性化和多元化的趋向。在未来的音乐发展中, 不仅电子音乐的作用会越来越充分地发挥出来, 而且电子音乐本身自身也还会有不断创新。
参考文献
[1]黄枕宇《电子音乐与计算机音乐基础理论》华文出版社
[2]卢小旭《电脑音乐技术与实践》清华大学出版社
[3]许玺宝《寄希望于中国现代电子音乐学派的崛起》音乐研究2007年第2期
[4]王次昭《音乐美学》高等教育出版社, 1994
[5]渡边护 (日) 《音乐美的构成》人民音乐出版社, 1996