音乐节奏动律研究

音乐节奏动律研究（通用5篇）

音乐节奏动律研究 篇1

今天我非常荣幸能和大家在一起交流。在此我要感谢芝加哥大学北京中心组织的这次会议, 希望以后多举办这样的会议。

音乐节奏不仅是音乐家和音乐理论家感兴趣的研究课题, 就连数学家、心理学家、计算机程序设计人员和生物学家也对其感兴趣, 而且还用它命名一些与之类似或延伸其概念的学科。由此可见, 音乐节奏的研究不论现在还是将来都会拥有一个广阔的、迅速成长的前景。今天, 我将以一个简短的个人介绍和目前我研究的一些课题, 以及我所从事的教学工作和教学体会来开始我的演讲。然后, 我会对20世纪西方音乐理论中的音乐节奏研究作一个概述, 重点谈及音乐理论家是怎样、何时开始注意到音乐节奏在心理学、语言学和数学等学科中的相关应用的。我会举例说明目前音乐节奏在音乐理论、音乐分析、音乐心理学和神经生物学研究中取得的成果。最后, 我将推测未来音乐节奏研究的“发展领域”, 以及东西方音乐家和音乐理论家将在这一领域中所扮演的角色。

我特别高兴能与大家交流有关音乐节奏在音乐理论和音乐分析中的最新成果, 因为它是音乐理论研究中发展最快的领域之一。不谦虚地讲, 我认为在当前的音乐学术成就中, 节奏领域研究是做得最好的部分之一。音乐节奏在当前的研究状况可以概括为以下三方面:

第一, 运用实验数据和数据分析, 包括从对大量主题集合的计算机辅助研究到对实际音乐演奏的时间掌握和力度控制的细节分析;

第二, 采用一种多元学科研究法, 从感性听觉和心理学, 或语言学, 或数学等领域中借鉴研究;

第三, 进行跨文化研究, 通过对多种音乐文化中的调查研究去揭示他们内在的普适规律。

当代音乐节奏的研究成了音乐家、音乐史学家、科学家、人类学家、语言学家、文化史学家、数学家和哲学家之间沟通的一个渠道。出于时间关系, 我只能从当今这一领域的诸多活动中举一个小例子来说明该论点, 希望能够激发大家的兴趣和热情。

个人介绍 鉴于克里斯坦森 (Thomas Christensen) 教授的建议, 我首先向大家做个自我介绍, 主要谈谈我的音乐背景和教育背景, 以及我现在的教学工作和科研活动。起初, 我并没有想到自己会成为音乐理论家。我从6岁开始学习单簧管, 11岁开始学习古典吉他, 同时我还想去大学读自然科学和数学。然而, 我最终决定去追随我对音乐 (非学院派) 的热爱。18岁时, 我被美国俄亥俄州的辛辛那提大学音乐学院录取, 这是一所离我生活的城市最近的一流音乐学院。在校期间, 我主攻古典吉他演奏。那时候, 除了睡觉以外, 我几乎都是在琴房和排练厅中度过的。同时, 我也学习了一些音乐史类和音乐理论类的课程。可以说, 我的教育背景和学习经历与全世界大部分的音乐家是相似的。

然而, 在音乐学院学习时, 我逐渐意识到要成为一名杰出的吉他独奏家是不容易的。原因很简单, 因为我还不够优秀。然而幸运的是, 我所在学院的导师中有两位著名的音乐理论家, 他们是克莱默 (Jonathan Kramer) 教授和科马尔 (Arthur Komar) 教授。他们对于我从事音乐节奏方面的研究给予了很多鼓励, 激发了我的学术研究兴趣, 并促使我将其运用到音乐分析中。在他们的帮助下, 我非常幸运地赴宾夕法尼亚大学攻读博士学位, 并师从伦纳德·迈尔 (Leonard Meyer) 教授。基于我对节奏研究的兴趣, 他为我指明了一个明确的研究方向。

目前, 我仍在继续从事这方面的研究。在过去的十年中, 我经常与英国、荷兰、德国和美国的同行们一起对音乐节奏的“速度限制 (speed limits) ”进行实验研究。我的研究工作包括记录当前心理学、神经科学和数学的最新研究成果, 并带领大家在音乐节拍感、拍子速度辨别以及 (最新的) 音乐技巧鉴赏方面进行实验。不知不觉中, 我开始精通知觉论、心理学实验方法论、统计学以及神经解剖学。然而, 这些知识既不是我在音乐学院读书时能学来的, 也不是我在攻读传统音乐理论博士研究生期间能学到的。

在过去的二十年间, 我一直在美国卡尔顿学院教书, 目前已享有教授职称。卡尔顿学院坐落于美国明尼苏达州 (该州位于美国中部, 北邻加拿大) 的一座小城, 被称为一所“小型的自由艺术学院”。学院只招收本科生 (年龄在18至22岁之间) , 目前共有约2 000名学生。要想考取这所学院, 学生们必须符合最高学术标准的要求, 其水平相当于顶级科研学府, 如哈佛大学和牛津大学。然而, 学音乐的学生不需要接受入学专业考试。在这所自由的艺术学院中, 无论什么专业的学生都需要修毕一些综合类课程, 包括外语、科学、历史和艺术。我们有很多学音乐的学生, 但是他们大多数都不是音乐系的, 音乐对于他们来说只是辅修学科。因此, 我的学生与美国和其他国家的大多数音乐学院的学生有很大不同。然而, 我确信, 对于学术性的音乐研究, 特别是音乐理论研究来说, 更需要像卡尔顿学院所培养的那些具有多学科知识架构的学生。下面, 我想通过对现在及未来音乐节奏研究的概述, 让大家理解为什么我相信这样的教育模式是必要的。

《剑桥西方音乐理论史》要点重述 或许, 我能来这里演讲的主要原因是, 我是克里斯坦森教授编著的《剑桥西方音乐理论史》的作者之一。然而, 我觉得没有必要再去介绍“20世纪理论中的节奏”这一章节了, 因为它已经有了优秀的中文译本, 但是我又觉得在演讲的开始简单谈一下这个章节是有帮助的。对于20世纪的音乐节奏研究, 我们可以从四个不同领域来思考:

第一, 一些新的节奏理论和学术提议是基于物理学和当代哲学中的思想改变而产生的;

第二, 一些节奏理论和节奏的分析方法是基于申克 (Heinrich Schenker) 的调性理论而产生的;

第三, 在无调性音乐中, 作曲家展示了节奏创作方面的新挑战和新想法;

第四, 节奏理论的发展受语言学和心理学的影响, 其影响的重点在于节奏的架构和感知方面。

上述四个领域的研究都在持续进行, 但今天我将重点谈及第四个, 即来自语言学和心理学的理论。事实证明, 这一理论已经对近几十年来的音乐理论研究产生了大概是最深刻的影响, 同时也对音乐理论以外的领域有着最广阔的适用性。

库伯 (Grosvenor Cooper) 和迈尔在1963年出版的论著《音乐的节奏结构》 (The Rhythmic Structure of Music) 中发现了心理学的理论对于音乐的强烈影响, 正是这本书才使得迈尔完成了他的划时代著作《音乐的情感与意义》。在《音乐的节奏结构》一书中, 库伯和迈尔对于节奏结构提出了一个称为“建筑体系” (architectonic) 的理论。“建筑体系”一词将“建筑” (architecture) 的理念和“调性” (tonal, 即音调结构) 的概念相结合。在这里, “建筑”本质上指的是层级, 我的意思是, 把相同的规则应用到结构的不同层级中。因此, 多个音的组合就形成了节奏群, 多个结构群再组合就形成了更高的结构层, 并从乐句扩展到了整个乐章。库伯和迈尔也认识到这些节奏群的基本元素 (即强弱音) 是在聆听的过程中被创造的, 它们并不只是被简单地呈现在音乐中。由此可见, 库伯和迈尔将“节奏重音”极好地定义为被用某种方式“标注为意识 (知觉) ”的音符。

另一个推动节奏理论发展且具有深远意义的论著产生于勒达尔 (Fred Lerdahl) 和贾肯多夫 (Ray Jackendoff) 在1983年出版的《调性音乐的生成理论》 (A Generative Theory of Tonal Music) 。勒达尔和贾肯多夫借用乔姆斯基 (Noam Chomsky) 发现的那个被应用于发生学和方法学的著名语言学理论, 提出了一个音乐结构的综合性理论。这一理论把库伯和迈尔的节奏架构与相对严格的调性结构的方法结合了起来。勒达尔和贾肯多夫对于节奏和节拍的论述本身是值得注意的, 因为它很好地将节奏 (包含时值的形态) 和节拍 (包含拍点律动的形态) 区分开了。因此, 尽管所有的圆舞曲都是同样的三拍子, 但我们仍能在其中听到许多不同的节奏。勒达尔和贾肯多夫也发明了一组标准化的“合理组合原则” (well-formedness rules, 一种从语言学中借用过来的类似于语法的音乐方法) 。利用这些原则, 他们就能够区分和解释哪些节奏群和韵律结构的组合是合理的, 哪些是不合理的。同样, 利用这些原则, 人们就可以对任何特殊的节奏进行韵律基础的分析了。

当前的音乐节奏研究 我的这方面研究受到了勒达尔和贾肯多夫的论著启发。基于他们提出的“合理组合原则”, 我从两个方面进行了扩展。

第一方面的扩展是在听觉感知学方面, 即听觉感知学已经测定了节奏和节拍的“速度极限”。这里有一个简短的音频演示。 (现场播放音频。) 这个音乐技巧是众所周知的, 但可能很少有人知晓这里有一个明确的边界线, 在这个边界线处, 旋律和节奏由于过慢或过快而变得无法听清。既然用生物学的方法可以测定出这些边界线, 那么这个思路在音乐学中也应该是可用的。就速度的连续性而言, 在那些边界点上, 我们失去了保持一个拍点的能力, 失去了对于时值可信度的判断能力, 失去了辨认熟悉的旋律的能力, 失去了对一个节奏型中的音符数量的计算能力。因此, 一些“音乐的合理组合” (musical well formedness) 是基于我们基本的感知和认知能力的。

第二方面的扩展包含了范围很广的音乐文化的例子。因此, 除了西方古典音乐以外, 我还研究了非洲鼓的击打节奏、古典印度塔拉 (tālas) 的节奏和美国爵士乐的节奏。这让我们对节奏需要什么样的“合理组合”有了一种更开阔的认识。

关于听众和作曲家, 其文化语言背景与音乐节奏之间的关系近来备受瞩目。帕特尔 (Ani Patel) 及其同事已经研究了口语中节奏的易变性, 即言语韵律, 并将其应用于音乐研究。而且, 他们在作曲家使用节奏的方式和作曲家的母语之间找到了关联。最具代表性的例子出现在法国作曲家与法文韵律之间, 以及英国作曲家与英文韵律之间。随后的研究表明, 爱沙尼亚语、德语和日语对音乐节奏结构的影响, 跟创作与表演之间的关系一样重要。

在另一个非常不同的研究中, 加拿大的研究者们一直在监测并研究婴儿和小孩的节奏感是从何而来的。这里有一部记录这些研究人员工作片段的短片。在这个短片中, 菲利普-席尔瓦 (Jessica Phillips-Silver) 博士正在随着音乐的节奏颠动小孩 (当然, 她要很小心) , 并且始终保持两下或三下的规律性颠动方式。与此同时, 你还会同步地听到某种形式的敲击声。她颠动小孩的目的是要刺激孩子的前庭系统——内耳的外半规管, 也就是我们用来感知动作和进行垂直定向的系统, 而这个前庭系统与大脑和听觉系统中控制我们的节奏感知和运动的部分有很强的联系。由此, 菲利普-席尔瓦和她的同事们发现了那些总是被快速颠动三下的小孩更喜欢由三拍子组成的敲击模式, 而总是被快速颠动两下的小孩更喜欢由两拍子组成的敲击模式。另外一组由哈农 (Erin Hannon) 和特雷赫 (Sandra Trehub) 带领的研究团队发现, 在让六个月的婴儿既接触西方的音乐节奏又接触马其顿/保加利亚的音乐节奏后, 婴儿们可以明确地将这两者区分开来。然而, 对于只听西方音乐的成年人来说, 这一点是做不到的。因此, 菲利普-席尔瓦、哈农和特雷赫的研究表明, 其实我们很早就开始多方面地接触节奏和节拍了, 例如从妈妈哄我们睡觉到聆听一些家喻户晓的音乐。

数学和计算机科学也对近期的节奏理论研究产生了巨大的影响。在数学领域中, 从学习模型到产生模型需要很长的一段历史。而从时间的角度来看, 音乐节奏也是一种模型, 也需要类似的过程。这里有些图桑 (Gottfried Toussaint) 的“节奏的多边形” (rhythmic polygons) 模型。 (播放幻灯片。) 图桑认为, 这三个多边形对于宽泛意义上的非洲音乐来说, 是一组经典的节奏形态, 比如, 在一组快速的十二连音上, 叠加一组由非洲鼓手敲击出 (或吼出) 的七连音, 即两个短时值加五个长时值的节奏。图桑的图表显示, 基于这些基本元素, 这种“7对12”的击打方式仅包含三种可能的节奏形态。此外, 他还指出第三种节奏形态可能是由各式各样的算法生成的, 其中一些可以追溯到古希腊数学家欧几里得 (Euclid) 的算法, 而且这些节奏形态具有对称性和复杂性特点。

结束语 今天我们对于各类音乐风格、各种文化的节奏结构都有所研究:从南美安第斯山脉遥远的部落所弹奏的吉他音乐, 到美国的流行音乐, 再到撒哈拉沙漠以南的非洲鼓大师的作品。然而, 值得指出的是, 如果不是我进行了大量的调查研究, 大部分音乐理论家还认为这些工作不属于“音乐理论”的研究范围, 这里当然也包括我自己的实验性工作。很多音乐家和音乐学者们常常意识不到他们所做的研究工作具有广泛的应用价值。然而, 实际上很多领域的研究工作都受到了音乐理论家们的论著的影响, 比如迈尔、勒达尔和贾肯多夫的著作。

音乐理论和音乐知识的未来将是跨学科的。音乐节奏的理论能够帮助音乐家们去更好地理解和阐释他们所演奏的音乐作品, 音乐理论家也对作品中特殊的节奏结构和音乐风格感兴趣, 这些自不待言。比这更重要的是, 过去二十年的状况已经表明, 常规的音乐理论, 特别是音乐节奏的研究已经在琴房和音乐厅以外产生了重要价值和意义。因此, 与《剑桥西方音乐理论史》同等重要的是去理解音乐科学和知识的历史。如果这样, 我相信未来的研究将会有很大的不同。

因此, 音乐教育家和音乐教育机构的管理者必须牢记:未来的音乐理论专家仅具备音乐背景知识是远远不够的, 他们还需要具备自然科学、人类学、数学等其他领域的知识。也就是说, 他们所接受的教育的模式应该更接近卡尔顿学院的模式, 而不是朱莉亚音乐学院或许多其他音乐学院的模式。同理, 音乐理论的教师们也应该同其他院系 (或院校) 的同事们相互交流, 不仅限于音乐类的学校和学院:小提琴家可能与神经系统的科学家合作, 音乐理论家可能与数学家合作。学术性的工作将会更多地面向团队合作来展开, 个体的学术研究将会变得越来越少。可能有些人认为这样做会很难, 然而我却很期盼, 因为它打开了我们的视野。这样的学术格局不仅能够扩展音乐理论学科的领地, 而且能够为音乐学术伙伴, 特别是跨越东方和西方的学术伙伴提供更多的机会。

音乐节奏动律研究 篇2

实施计划（2012）

在音乐教学中，节奏是组成音乐的第一要素。没有节奏，旋律就不存在了。节奏

更是学好唱歌的重要前提。因此，在进行节奏训练时要注意教学方法，吸引学生去听、去练、才能取得较好的效果。

二、课题研究的实践价值：

在教学中，教师要多动脑筋，根据儿童的心理特征，采用灵活多样的教学方式，丰富他们的想象力，激发学生学习音乐的兴趣。把知识穿插于游戏之中，使学生在娱乐中掌握知识，逐步培养正确的审美情趣，让他们在美的潜移默化之中，得到智能的提高和道德的完善。

三、课题研究所要达到的目标： 因为每首歌都有不同的音乐节奏，都有自己的音乐旋律，而旋律的主要核心又是什么呢？是节奏。所以在新的一轮音乐教学中，以生动活泼的形式，灵活多样的教学方法刺激学生的学习兴趣，以节奏教学为重点，提高学生的音乐素质。让学生掌握节奏，为学习歌曲打好坚实的基础！

四、课题研究的内容：

1、结合语言的节奏来训练和培养学生的节奏感。

早期节奏布鲁斯音乐演唱风格研究 篇3

本文就以二十世纪四、五十年代的节奏布鲁斯音乐作为研究对象, 通过其歌唱传统、表现方式、歌词内容特点的分析, 达到深入认识节奏布鲁斯演唱风格的目的。

一、节奏布鲁斯演唱风格特点

节奏布鲁斯歌曲在演唱中除了延续布鲁斯演唱中情绪化、口语化的风格特点外, 还着力吸收了源自宗教仪式音乐的福音演唱特点, 以纵情肆意的呼喊将演唱的情绪化推向了极致, 使歌者和听众都进入一种狂欢的境界之中。这种演唱风格在研究资料中多以“S h o u t in g”一词进行描述, 节奏布鲁斯歌手也多被人冠之以“S h o u t e r”的称呼。

1、歌唱传统

黑人在演唱时纵情忘我的情绪化特征有着深远的民族文化传统, 甚至可以追溯到遥远的黑非洲的宗教祭祀歌舞。在艾琳·索森的著作《美国黑人音乐史》的《非洲的遗产》一章中, 作者对非洲黑人宗教仪式歌舞中集体性的癫狂状态有过数次生动描写:

“喧闹的人声使它变得更加呕哑嘈杂, 他们吹喇叭、擂鼓、敲木棒、敲锣, 狂热的近乎发疯……”;

“一切仪式舞蹈, 不管是在普通仪式还是在宗教祈祷仪式上跳的, 都必须使全体参加者达到狂喜状态。舞蹈越跳越激烈, 越跳越放纵, 参加者逐渐达到不可抵御的狂热程度, 直到失去知觉, 累倒在地。乐师, 尤其是鼓手, 也深深地陶醉在自己的音乐中, 以至达到忘却周围一切的程度” (1) 。

这种狂热随着奴隶贸易被带到美洲大陆。黑奴被惨无人道的统治者像牲畜一般对待, 但血液中流淌的勃勃生机总会以某种形式迸发出来, 非人的待遇不能阻碍他们和普通人一样抒发情感。无论是难得的节日集会还是日常的辛苦劳作, 黑奴总会想方设法以歌声排遣生活中的苦难忧愁。

在南方广阔的棉田和玉米地里, 逐渐形成了被称为“田野呼喊”的独唱形式, 这种演唱“声音嘹亮, 拖得很长, 音调充满音乐性地上升或下降……它的旋律很长, 通常没有歌词, 每一个呼喊性的音节通常配上几个音, 完全用旋律进行来表达演唱者的心情” (2) 。黑人在社会城市化的发展进程中, 把这种演唱形式加以发展, “现在, 学者们普遍认为, 布鲁斯作为一种音乐, 它的声乐风格主要来自田野呼喊” (3) 。

另外, 黑人还有一种更加狂放自由的集体演唱形式, 他们在演唱宗教仪式歌曲“黑人灵歌 (Negro Spiritual) ”或福音歌曲时表现出一种非常情绪化的、重视心灵与肢体合一、发自内心倾力而出的演唱风格。黑人信徒“将它视为与神交流的重要媒介, 借由忘我的祈祷, 大声地颂扬主爱, 在充满圣灵的喜乐中, 拍手、顿足、轻缓摇摆, 唱出对主的爱” (4) , 这与白人在进行宗教仪式时的战战兢兢、诚惶诚恐

音乐研究

大不相同。

世俗的布鲁斯与属灵的宗教歌曲虽各有特点, 但二者在声乐风格上有一突出的共性就是“喊唱 (s h o u t) ”。“喊唱”这一演唱特点从非洲到美洲、从久远的过去到时下当今、从宗教祭坛到摇滚舞台, 在黑人的演唱中从未失去过。

2、表现形式

经历了二次世界大战, 饱受物质、精神双重挤压的大众在战争结束后“丰衣足食”的日子里, 迫不及待的需要大量的娱乐消遣来抚慰自己的灵魂, “Let’s have s ome fun (找点乐子) ”成了普遍的追求。因此, 无论是布鲁斯音乐中伤感幽怨、忧郁辛酸的悲嚎, 还是福音歌曲中直露狂热、不加掩饰的嘶喊, 抑或爵士大乐队中受到白人风格影响而显得温文尔雅、刻意修饰的吟唱, 到了二战后, 都不能准确的适应大众娱乐市场, 特别是广大黑人受众的口味了。

节奏布鲁斯音乐在经历了市场的洗礼后, 形成了自身的演唱风格。节奏布鲁斯歌手的“S h o u t i n g”虽然和之前的布鲁斯、灵歌、福音歌手的“喊唱”一脉相承, 但它的“喊唱”显得更有娱乐性、更商业化、更容易被较广泛的听众群接受。节奏布鲁斯“S h o u t e r”在演唱时主要有以下特点:

ⅰ、运用自己在长期舞台表演中形成的独具特点的个性音色, 完全突出个人特点, 声音不加修饰, 但整体表现上有所节制, 放弃了散板似的自由发挥, 注重节奏感, 加强与乐队的配合意识, 重视歌曲整体效果;

ⅱ、加入许多滑稽逗趣的表演, 有肢体上的搞笑动作, 也有许多拟声词或干脆是无意义的叫喊, 更多的是借着曲调、字音顺势发出“奇怪”的声音, 以达到搞笑娱乐的目的;

ⅲ、说、唱兼有, 甚至有节奏布鲁斯歌手宣称自己“就是说唱乐 (R a p) 的发明人, 说唱早在四十年代就有”, 从当时的演出资料来看, 虽不至于说那时已“发明说唱”, 倒也有几分相似, 唱词极端口语化的表达跟说话并无二致;

ⅳ、几乎所有的歌手都是清一色的大嗓门, 一方面由于乐队无论在小酒馆还是夜总会演出, 场面总是喧闹不堪, 人们寻找感官上的刺激不仅有味觉上的 (酒精) , 也需要听觉上的 (大音量) , 要求有强烈的音响和节奏感, 另一方面歌手在当时扩音设备不甚发达的情况下, 为了与乐队相匹配、适应观众需要的同时也受到现场气氛的感染, 演唱成了呐喊也就不足为奇。

四十年代末、五十年代初的流行乐坛中涌现出了一大批节奏布鲁斯“S h o u t e r”, 他们中较为著名的有B i g J o e T u r n e r、W y n o n i e H a r r i s、R o y M i l t o n、R o y B r o w n等。“喊唱”的特点成为早期节奏布鲁斯音乐的一种标志, 这种演唱风格对摇滚乐造成了巨大而深远的影响。“喊唱”在节奏布鲁斯的发展中随着市场的需要不断进行着调整, 也出现了分化, 比如有些黑人歌手吸收了更多白人演唱特点, 将声音修饰的较为柔美、圆润;有些歌手增强了演唱的旋律性, 并加入了更多福音演唱特点, 形成了索尔 (S o u l) 式的风格, 凡此种种, 不一而足。这些变化都体现出一种市场的作用力, 具有较强的商业性。

二、节奏布鲁斯歌词表现特点

节奏布鲁斯歌曲中, 歌词表现范围很宽, “内容涵盖了从美国主流流行音乐‘逃避现实’的主题到布鲁斯歌曲中关于普通人现实生存状况的广阔领域” (5) , 但具体的表现手法还是具有比较鲜明的特点的:

1、内容大多以表现黑人, 特别是年轻黑人的爱情生活

为主, 很少涉及社会、政治等宏大主题, 关注自身及身边的人和事, 唱出即时的所思所感, 基调轻松活泼, 即使是表现失恋、分离等令人沮丧的事也多采用调侃、幽默的词句, 给人一种乐观、积极的欢愉感受;

2、歌词中多使用黑人俚语和方言, 带有浓重的黑人英

语痕迹, 非常生活化、口语化, 在演唱中还会添加许多无实际意义的衬词来达到某种效果, 或是为了幽默、或是炫耀技巧、或是即兴编不出索性以此补足音节;

3、性爱等成人化的主题占有一定的比重, 有的歌词较为

直露, 歌手、乐手甚至会在台上做出有碍观瞻的动作, 有的歌词相对隐晦, 但也具有强烈的挑逗意味, 关于性的语汇多由黑人俚语、土话表达, 这使来找乐子的黑人听众格外受用。

节奏布鲁斯的歌词在某种程度上表现出黑人特有的幽默、乐观、积极向上、坦直率真的民族性格, 简单质朴、直面自我感受的表达方式与同时期白人流行歌曲中的不温不火、欲言又止相比显然更能吸引广大听众, 更适合娱乐、消费的需要。但节奏布鲁斯歌曲强烈的性意味也令一部分白人听众非常不满, 感到在道德上受到了侮辱, 对此也大加谴责, 白人歌手在翻唱节奏布鲁斯歌曲时便剔除了那些露骨的性描述。黑人歌手在后来的演唱中也更多的顺应了唱片市场的需求, 逐渐减少或隐匿了成人化的内容, 使歌曲听起来更“健康”、更“安全”、更“适合”年轻人。

摘要：节奏布鲁斯 (Rhythm and Blues, 即R&B) , 是当今流行乐坛上占有重要地位的一种音乐类型。随着“节奏布鲁斯”越来越多的被作为一种风格概念性的术语在流行音乐领域中为人熟知, 无论是音乐专业研究者还是普通乐迷都希望能对它的音乐语言、表现特点有更加深入和明确的认识, 从而在创作、表演和欣赏等层面都能对其更好的把握。本文就以二十世纪四、五十年代产生的具有根源性意义的节奏布鲁斯音乐作为研究对象, 通过其歌唱传统、表现方式、歌词内容特点的分析, 达到深入认识节奏布鲁斯演唱风格的目的。

关键词：节奏布鲁斯,演唱风格,歌词内容

参考文献

艾琳.索森著, 袁华清译, 美国黑人音乐史, 人民音乐出版社, 1983年第1版, P.9, 26

[2]陈铭道, 《黑皮肤的感觉——美国黑人音乐文化》, 世界知识出版社, 1999年第一版, P.108[3]同上

[4]孙秀蕙, 爵士春秋:乐手传略与时代精神, 广西师范大学出版社, 2004年第1版, P.76。

音乐节奏动律研究 篇4

一、结合学生的生活经验让学生了解音乐节奏

部分学生对音乐节奏的理解不够, 他们的知识结构存在缺陷包括很多原因:比如过去部分音乐教师素养不够, 他们没有系统的引导学生理解音乐节奏, 这使学生的音乐知识结构存在缺陷;部分教师引导学生学习音乐节奏的知识时, 仅限于理论方面的讲解, 学生对音乐节奏的理解不深入……为了让学生能够系统的理解音乐的节奏, 中职音乐教师需重新引导学生学习音乐的节奏, 让学生能从音乐节奏的角度理解音乐。部分音乐教师提出, 音乐节奏是一种很抽象的知识, 自己引导学生学习音乐节奏的理论知识时, 很多学生表示听不懂自己在说什么, 那么如何才能有效的引导学生学习音乐节奏的知识呢?实际上音乐知识来源于生活, 学生在日常生活中经常会接触到音乐节奏, 音乐教师可挖掘学生的生活经验, 让学生从生活中学到音乐节奏知识, 以此方法可打好学生学习音乐理论的基础。

比如一名音乐教师在做音乐节奏训练之前, 读了一首诗给学生听:“李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。”教师问学生“踏歌”是什么音乐?学生结合自己学过的语文知识, 谈到这首诗中提及的踏歌是踏着音乐节拍唱歌。教师可引导学生来演示一遍踏歌, 学生照自己的理解踏出音乐的节拍。教师引导学生观察到踏歌的节拍是有固定的节奏的, 然后引导学生思考生活中还听过哪些音乐节奏?一名学生经过思考, 谈到交际舞曲中有节奏, 男性和女性一起跳交际舞时, 两人必须有共同的节奏, 如果两人节奏不一, 就会彼此干扰, 跳得不合谐。另一名学生提到鼓点有节奏, 自己以前曾听广场的大妈打腰鼓, 他们的鼓点节奏整齐划一, 让人听着觉得特别精神。教师可引导学生思考音乐的节奏有怎样的特点?不同的节奏会给人怎样的感觉?学生经过思考以后提出自己听过的音乐节奏有的非常快速有力, 这种节奏非常能振奋人的精神;部分音乐节奏轻柔舒缓, 它给人从容、舒服的感觉;有些音乐节奏一直不变, 它给人稳定、安详的感觉;有些音乐节奏经常改变, 它给人轻松、活泼的感觉。教师可引导学生了解到人们形容音乐节奏一般用快、慢、恒、变等词形容音乐节奏。

教师结合学生的生活经验让学生了解音乐知识, 将能让学生以具象的音乐事件来理解抽象的音乐知识, 这种教学方法能降低学生学习抽象音乐知识的难度。

二、结合音乐的理论知识让学生了解音乐节奏

当学生了解了音乐节奏给人快、慢、恒、变的感觉以后, 教师可引导学生思考, 要如何创作音乐节奏才能传递给人快、慢、恒、变的感觉呢?部分学生觉得自己似乎不能用音乐原理来传递特定的音乐节奏感觉。教师可引导学生系统的了解音乐理论, 教师可一边给学生讲解理论一边让学生聆听音乐节奏, 以此传递音乐节奏的感觉。

教师可以用表1中描述的音乐节奏理论系统让学生理解音乐节奏的元素与节奏的传递之间的关系:

音乐教师引导学生理论知识的时候, 不能一味的给学生讲理论知识, 还要用具体的案例让学生理解这些理论知识。比如教师给学生讲述“三连音”时, 教师可用钢琴弹奏一段《义勇军进行曲》, 教师可让学生根据这段音乐写出这段乐谱, 学生写出教师弹奏的乐谱为:

学生看到这张曲谱中部分音符有一个特点, 即它的一个音乐小节中同时会连用三个同样的音符, 结合这个例子就能理解到, 什么是三连音, 继而学生也能理解到什么是五连音、多连音等。教师不光可以举例让学生理解节奏的知识, 还可以引导学生讨论他们听过的音乐中存在哪些节拍知识。一名学生就提到流行歌曲《光辉岁月》中有一段就存在连音的应用, 学生将这段音乐曲谱描述如下:

这名学生认为无论是《义勇军进行曲》也好, 还是《光辉岁月》也好, 它们都用连音传递出一种非常激越的感情, 由此可见连音运用的意义。

教师把音乐理论知识和音乐案例结合起来, 能够引导学生理解如何应用音乐节奏的理论创造需要的音乐节奏, 学生也将能够学会从音乐理论的角度欣赏音乐节奏。教师以这种角度做节奏训练, 将能提高学生的音乐素养。

三、结合经典的音乐案例让学生了解音乐节奏

为了让学生系统的了解音乐节奏, 教师可播放经典的音乐给学生欣赏, 学生在欣赏的时候将能系统的理解音乐节奏的使用方法, 应用这种教学方法, 教师可引导学生建立一套完整的音乐系统知识。

比如教师在音乐中播放非常流行的音乐舞曲《兔子舞》, 教师可让学生分析这首音乐是怎样的节奏?学生听完以后, 表示这是一首快四的音乐。教师可引导学生思考, 为什么它是快四的音乐呢?学生表示这是由于这支舞曲是四个拍子一变奏, 兔子舞的拍子速度非常快, 人们通常还没来得急做出反应, 它的节奏已经变了。学生认为这是一支非常典型的快四舞曲, 它的快节奏、多变奏非常容易让人兴奋。教师引导学生继续谈自己的理解, 学生仔细的思考以后, 谈到慢四舞曲虽然同样是四个节拍一变奏, 可是它的节奏就非常舒缓, 人们可以慢慢的跟着这个节奏走。比如非常著名的广场舞曲《红尘》就是慢四, 它的音乐节奏舒缓, 四拍一变, 即使是老年人也能跟上这个节奏, 可见慢四就能舒缓人们的心情。

音乐节奏动律研究 篇5

一、节奏教学的内涵及重要性

节奏的内涵较为广泛,不仅局限于音乐领域,还包含在空间、时间、高度、深度等多维空间内。在它们中间出现的有固定规律或无明显规律的阶段性的变化,均属于节奏的范畴。就音乐而言,节奏是其最重要的基本组成之一。音乐演奏通过控制音调、音符、音节的变化,控制音乐节奏,进而激发音乐和听众的共鸣,表现出音乐所要表达的实际情感。音乐既包含自然元素,也包含人为创造,可使人们在音乐环境中得到精神的升华。音乐启蒙教学在幼儿教育中占据重要地位,强化节奏教学可使幼儿融入教学活动,培养其自主学习能力和思维创造能力。

二、节奏在幼儿音乐教学中的实际应用

(1)强化幼儿对音乐节奏的感知。每首音乐所表达的内容不同,其节奏也存在着较大差异。幼儿受年龄限制,虽然可以明确感受到节奏的存在,却无法准确表达出对节奏的感受。节奏具有独特的运动感染性和情绪感染性。通常,轻快、活泼、明朗的音乐节奏可以使人感到愉悦并产生舞动的冲动;反之会让人安静,并随着节奏的变化会产生不同的心理变化。因此,幼儿教师开展音乐教学的首要任务是将复杂的音乐感知简单化,强化幼儿对音乐节奏的感知认识。而达成这一目标的最简单方式就是让幼儿在音乐中进行活动,通过音乐游戏、律动游戏等形式逐渐增强幼儿的节奏感。例如,在音乐教学中,教师可组织学生进行按节奏拍手游戏,即遇到重音、停顿及节奏急促部分,以不同的拍手动作进行区分,引导幼儿感知音乐中节奏强弱、快慢的变化,使幼儿逐渐掌握节奏,进而达到提升幼儿总体协调性、提高幼儿综合探索能力的目的。

(2)常见节奏教学方法简介。德国著名作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫认为,将节奏教学作为幼儿音乐启蒙教学的基础,具有其独特的教学优势,并创建了一套独特的音乐教学体系。奥尔夫教学体系中,以节奏教学为基础,综合了歌唱教学、器乐教学及动作教学等基础教学内容,形成一系列新式的音乐教学形式,如律动教学法、器乐表演教学法、声势教学法等。匈牙利著名作曲家、音乐教育家柯达伊创设的柯达伊音乐教学体系中,也十分重视节奏教学的作用。他认为,幼儿在跟随音乐节奏活动的过程中,体现了幼儿对节奏的思考和理解,简单的运动是幼儿协调性、创造力及想象力的体现。

三、节奏教学在幼儿音乐教学中的具体应用

(1)小班幼儿教学分析。小班幼儿年龄在三四岁,处于婴儿期到幼儿期的过渡阶段。这一时期的幼儿对于新鲜事物的感知属于直觉感知,较难对教学内容进行专注的、目的明确的观察,稳定性差。因此,教师应选用节奏相对简单的短节奏进行教学,不断刺激幼儿的思维,以提高教学效率。教师应从培养幼儿简单的节奏感入手,使用尽量简单、直观的方法,加强活动与节奏间的联系。某音乐教师借鉴奥尔夫音乐教学模式,在教学过程中融入了律动教学和节奏朗读教学的相关内容,通过不同节奏的儿歌教学,使幼儿逐渐掌握不同节奏的朗读的方法。同时,教师依据儿歌内容编排了一些简单的动作,并让幼儿进行模仿。通过这样的教学方式,幼儿身体得到了全方位的锻炼,并在愉悦、欢快的学习氛围中,提高了幼儿对音乐的兴趣。

(2)中班幼儿教学分析。中班幼儿年龄在四五岁,这一时期的幼儿逐渐产生了有意记忆活动,对于新鲜事物的感知逐渐由直觉感知转变为形象感知。中班幼儿的思想发展迅速,在具备一定的事物认知能力之后,其创造性思维逐渐开始萌芽、生长。针对这一阶段幼儿的音乐教学,教师除可进行简单的节奏感培训和模仿活动之外,还应加强幼儿对节奏的思考和创新,使幼儿进一步参与到教学活动中。

(3)大班幼儿教学分析。大班幼儿年龄在五六岁,已具备一定的基础观察能力、感知探索能力、思维创新能力和自主思维能力。在大班幼儿音乐教学过程中,教师应引导学生在游戏中积极探索节奏内容,并帮助幼儿在已有节奏的基础上进行创新,进一步强化幼儿的音乐节奏感。

四、结束语

幼儿天性活泼、好动,对于新鲜事物具有强烈的好奇心,而节奏教学符合幼儿的天性特征。通过开展丰富的节奏教学活动,可以激发幼儿的音乐兴趣,挖掘幼儿的音乐潜力,提高幼儿的综合音乐素质。更重要的是,在音乐节奏的氛围中,促进幼儿的身心健康成长。因此,节奏教学值得在幼儿教学中广泛推广、有效应用。

参考文献

[1]朱桂梅.浅议学前儿童审美教育[J].长沙师范专科学校学报,2009(02).

[2]陈晓灵.幼儿音乐教学中的节奏训练[J].大舞台,2013(10).