室内设计风格比较研究

室内设计风格比较研究（精选10篇）

室内设计风格比较研究 篇1

一、国内外社会公益动画的发展历史

在当今社会发展过程中, 有着各种各样的动画片设计形式, 总体上可以分为商业动画片和社会公益动画两种主要类型。社会公益动画是动画片设计的重要组成部分, 不同与商业动画片的盈利目的, 社会公益动画主要是为了传播社会信息、社会价值观念, 并不带有明确的经济利益信息和商业价值取向。在社会公益动画中, 主要是通过动画片设计元素体现某一个社会问题, 倡导健康向上的社会发展观念和社会价值取向, 起到社会价值引导、信息传播的积极作用[1]。

国外社会公益动画的产生较早, 其发展与传媒行业、电视传播等传媒载体密不可分, 随着传媒渠道的不断拓展, 社会公益动画在上世纪30年代的美国应运而生。社会公益动画的出现起源于美国的公共服务领域, 并且随着电视、海报张贴等多种媒介传播途径, 迅速地风靡全世界, 成为许多西方国家公共服务信息、公益信息的传播途径。在国外的社会公益动画中, 通过多种设计元素的利用, 综合采用海报张贴、电视动画片、平面设计等多种设计手法, 将社会公益信息以动画片这一全新的形式展现在人们面前, 消除了长期以来公益信息传播的困境, 扩展了社会价值观的引导途径[2]。与此同时, 我国的社会公益动画最早出现在上世纪的八十年代, 是由当时的贵州电视台负责拍摄的《节约用水》的社会公益动画;随后, 随着这一动画片形式的有效传播, 社会公益动画在我国开始得到了快速发展, 中央电视台以及地方电视台开始广泛开设社会公益动画节目, 各个社会单位也通过海报张贴、传单宣传等形式, 进行社会公益动画的宣传和传播。通过艺术设计形式, 将社会价值观念的传播方式进行了修饰, 更容易引发社会大众的共鸣。

二、国内外社会公益动画设计风格对比分析

在国内外的社会公益动画中, 主要是通过电视屏幕、海报张贴等特殊的媒介载体, 综合表现社会公益信息的内容, 通过艺术化的处理方法和效果衍生, 将艺术设计与现实问题结合在一起, 通过多种媒介载体来丰富社会公益信息的传播和扩展。而与此同时, 不同的社会环境造就了不同的社会文化价值, 形成了民众不同的观念和思想方式, 产生了各自不同的色彩元素倾向[3]。在公益动画设计中, 通过公益动画的色彩元素, 可以发现色彩运用的差别和各个地方的社会文化要素。在西方的社会公益动画设计中, 经常采用对比鲜明的设计风格, 采用非常直接明了的设计主题, 将同性恋、艾滋病预防等较为敏感的题材也囊括在内, 设计风格颠覆了传统东方社会文化的认知, 突显出西方主流文化对于个性、自由的追求。

而与西方的公益动画设计风格相比, 我国的公益动画设计风格较为传统简约, 在我国的公益动画设计中, 主要是通过动态展现效果进行特殊的技术处理, 例如虚化、渲染等设计手法, 为社会大众创造一种虚实结合的感受和意境, 使得社会大众在观看公益动画设计方案的同时, 对设计的内容和形式更好地理解, 加深社会大众对公益动画设计的印象[4]。

与此同时, 在公益动画设计技术上, 国外的公益动画设计艺术依托多媒体技术的不断进步, 对设计文化的艺术空间和背景设计进行了完善, 将公益动画设计的美感提升到更加精致和动感的状态。在国外的公益动画设计中, 已经从单纯的背景设计上升到对设计总体的艺术体验和美感要求上, 通过多元化的表现形式, 通过灯光、音乐电脑特技、电脑合成转换以及背景设计等特有的公益动画设计技术, 突出表现公益动画设计的律动美和意境美, 形成一种视觉艺术的享受[5]。同时, 在我国的公益动画设计中, 主要是要利用色彩和动态设计的视觉因素, 将色彩元素和多媒体处理手段相结合, 形成一种丰富多变、视觉效果丰富的色彩表现形式。同时, 在我国的公益动画设计过程中, 开始逐步注重色彩与光影艺术的使用, 通过多媒体技术和全新的设计理念, 通过电视屏幕、多媒体处理技术、三维动画技术等手段, 突出表现色彩的感染力和视觉效果, 利用技术处理这一特殊的载体来表现视觉美感和艺术特点, 将虚幻的多媒体技术与现实的公益动画设计结合在一起。

三、总结

对于公益动画设计而言, 设计元素的运用可以有效地改变受众的视觉感官, 通过多种形式的色彩设计元素, 体现公益动画设计的设计内容、设计意境和公益动画设计方式。从当国内外动画设计的发展趋势来看, 当前动画设计元素及其表现形式更具有层次性和多样性, 更具有丰富的想象力和创造力, 为公益动画设计的发展营造出了更加多变的设计氛围。当前, 尽管我国的公益动画设计起步较晚, 但是目前国内的设计方法、设计理念越来越先进, 同时也有一批极具天赋的、认真优秀的设计专家以及设计工作者。目前, 国内的公益动画设计水平已经有了很大程度的发展, 而多媒体设计元素的运用, 也突出了公益动画设计的效果和设计风格。在我国公益动画设计今后的发展过程中, 需要充分学习国外的先进经验, 利用多种设计元素的有益作用, 在遵循公益动画设计原则和设计内容的基础上, 不断提高设计元素运用的水平, 从技术和设计理念上, 满足受众和设计市场发展的要求, 在动画设计元素的运用和设计操作上, 广泛运用当今的先进技术和设计理念进行有创造力的革新, 推动我国公益动画设计领域始终保持突破和创新, 推动中国公益动画设计艺术的发展。

摘要：公益动画是将多种动画片设计元素、设计理念与公益价值宣传相结合, 是当前社会公益信息宣传的重要方式, 对于社会价值观念的传播效果、传播方式有着重要的影响作用。本文的研究将着眼于国内外社会公益动画的设计模式, 根据社会公益动画具体的设计要求、动画片受众需求以及动画片主题的特点, 对国内外社会公益动画的特点进行分析, 希望通过本文的研究, 能够进一步明确国内外社会公益动画的设计风格, 分析我国未来公益动画设计的主要形式和发展方向。

关键词：公益动画,设计风格,比较研究,国内外

参考文献

[1]华章.从公益广告看中西方文化差异[J].佳木斯教育学院学报, 2011 (01)

[2]王晓昆.公益广告语言的艺术化[J].云南民族大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (01)

[3]胡东雁.中国电视公益广告二十年[D].上海戏剧学院, 2010

室内设计风格比较研究 篇2

现阶段我国的影视动画面临着来自西方和日本动漫的冲击，想要振兴我国的动画产业，就要对影视动画的民族风格进行探究，进而对我们的民族文化进行弘扬。在这种趋势下，将中外影视动画的民族艺术风格进行比较，进而形成我们本民族特色的影视动画十分关键。

比较中外影视动画民族艺术风格的相同性

1.对观众真诚的心灵进行启发

在我们所熟知的动画作品中，绝大部分影视动画都是对传统的民族传统文化以及良好的道德品质的传承。在影视动画中，有对爱情的追求，有对友情的向往，还有对善良的歌颂。观众在观看影视动画的过程中能够受到影响，从而激发他们善良的天性和纯真，在这方面，中外影视动画有着相同的作用。而动画片中展示出来的美好的品格，正是动画艺术家利用一定的手法对现实的世界进行艺术创造和反应下形成的虚幻的动画产物。对真情和真理的追求是古今中外永远被继承和发展的主题。现如今，经济全球化趋势的加强，使其成为世界各国所共同追求的先进文化。传统的故事经过人们的艺术加工后形成了影视动画。例如：美国动画电影《海底总动员》就将小丑鱼赋予了人的感情，体现了各种动物对父子俩的帮助，使尼莫最终能够与父亲团聚。同时，在中国的动画电影《善良的夏吾冬》中，则集中讲述了夏吾冬真诚的对待身边的每一个人，最终善有善报的故事。这两个中外电影的例子都集中体现了中外电影民族艺术风格中的“启真”特点，努力启发孩子心中的童真。

2.中外影视动画民族艺术风格中对善良歌颂

自古以来，我们都比较信服孟子的“性善论”认为“人之初，性本善”。因此，在动画电影中，动画艺术家也通常会对现实生活中善良的人或事经过艺术加工和提炼，进而设计成动画作品。而近几年占据动画荧屏主要地位的《熊出没》系列动画电影，则一改狗熊的凶狠模样，将憨厚的熊二和机智的熊大都塑造成善良、乐于助人的主角，在《熊出没之回家过年》中，熊大、熊二更是帮助死对头光头强顺利回家，这不禁让人感动；而在日本动漫大师宫崎骏的画笔下，则更是塑造了一大批善良的主人公，在动画电影《千与千寻》中，千寻凭借自己的善良感化无脸男，并最终救出了自己的爸爸妈妈，千寻虽然只是一个孩子，但是却有着比成年人还高尚的善良品格，这部动画电影也是被广泛的进行传播，最终成为动漫界不朽的传奇，这就是宫崎骏大师对现实生活进行艺术加工后，呈现出的“扬善”的艺术风格，这也是中外影视动画民族艺术风格中的共同点。

3.中外影视动画民族艺术风格中的幽默性

在动画电影中，幽默性是必不可少的。因为，只有具有一定的幽默性才能引起观众观看的兴趣，也才能够在潜移默化中对观众形成影响。例如：在《喜洋洋与灰太狼》中，灰太狼每次偷羊都会以滑稽的失败告终，孩子在观看动画片时，能够在幽默中学会利用智慧去面对困难；而美国拍摄的《功夫熊猫》则是利用了中国的题材，对主人公阿宝进行艺术加工，使整部影片变得诙谐、幽默，同时又将中国功夫进行了传播，这也是我们国家动画产业发展的一个重要的启示。

中外影视动画民族艺术风格的不同性

1.中外影视动画的角色造型存在差异

影视动画是对现实生活中的人物的再创造，因此，不同民族的影视动画的造型都是这个民族的特色。美国动画的特点就是对动画主角进行包装，使其成为“明星”。如我们所熟知的米奇，就是十足的动画明星。而中国动画艺术家对动画人物的塑造则更多的最求深思，善于抓住人物的主要特征进行刻画，比如在动画电影《三个和尚》中，和尚的高矮胖瘦只需简单几笔就被刻画得十分传神。

2.中外影视动画的创作观念不同

在创作观念上对中外影视动画的民族艺术风格进行比较，能够发现国产电影的不足之处。以美国为例，美国的动画常常比较重视对剧情的设定，而且又十分注重对剧情进行创新，让人们有兴趣来观看，同时又善于将故事所反映的道理贯穿在动画进行的始末，便于让人接受；而对于国产动画片来说，需要不断丰富故事的内容，培养更多的观众。因此，在创作观念上，国产动画要充分借鉴外国动画的特点，将观众不再只是设定为孩子，使影视动画能够更富有新意和更具幽默性。

结语

总而言之，中外影视动画民族艺术风格存在相同点也存在不同点。在以后的国产影视动画的创作过程中，要充分结合我国民族文化中的精华部分，并将西方的动画创作理念蕴含其中，以便能够推进我国动画产业的平稳发展。

室内设计风格比较研究 篇3

第一次世界大战期间, 俄国爆发了十月革命 (1917) , 资本主义链条中最薄弱的环节上诞生了第一个社会主义国家苏联, 很快新政权就受到列强国家的干预, 使得新政权是内外交困。但是苏俄革命的信条和激进的革命纲领、摧枯拉朽的革命风暴, 鼓舞了一大批知识分子, 他们希望能够协助、参与布尔什维克的革命, 为建立一个平等到、富强的新国空而作自己的贡献。受到时代潮流的影响, 当时的苏俄一片昂然向上的情绪。在艰难困苦的条件下, 这批知识分子开始探索代表新政权的设计, 出现了构成主义设计运动。构成主义的目的是改变旧的社会意识, 提倡用新的观念去理解艺术品工作和艺术品在社会中所扮演的角色, 提出设计为社会性、为人民服务的目的。

20世纪30年代的美国已形成了以收入丰厚的中产阶级为核心的社会, 现代主义服务的对象由欧洲的平民转向富裕起来的人群, 本来具有强烈社会主义和民主色彩的设计思想在美国没有了立足的土壤。而现代主义的设计形式却大受美国欢迎。再就是由于国际交往, 国际贸易的急剧增加, 国际对话也与日俱增, 这样的发展, 促进了国际视觉语言的形成, 使国际主义设计成为不可阻挡的潮流。现代主义的核心“形式追随功能”在美国演变成“形式追随市场”形式成为设计追求的目标, 原来的民主内涵被单纯的商业目的所取代。

苏俄构成主义和国际主义都是在打破前人的设计理念的基础上产生的, 它们的出现是历史的必然。构成主义的设计有着明确的社会观点和社会目的, 具体说就是社会主义的意识形态。而国际主义注重形式追求的是商业目的, 它的肥沃营养来自资本主义的土壤。

二、艺术特征

构成主义在艺术上具有极大的突破, 并对世界艺术和设计的发展起到很大的促进作用。构成主义提倡艺术品具有强烈的政治动机。它们反对为艺术品而艺术, 主张艺术为无产阶级政治服务, 因此, 反对单纯的绘画, 主张艺术品家放弃绘画, 从事设计, 直接为社会服务。构成主义为人们揭示了一个普遍规律:视觉艺术的某一要素, 如线条、色彩、形式、都具有其自身的表现力, 从而独立于世界表象的任何关系之外, 所以艺术家们把最新奇的抽象艺术带入构成主义体系中来。构成主义雕塑的几何造型和构成形式, 对二维艺术设计和建筑空间设计有很大参考价值。构成主义的艺术家希望通过对造型艺术的词汇和构成手法的再定义, 为未来的人们创造一种新的生活方式。

国际主义平面设计风格是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。这种风格采用方格网为设计基础, 在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称的, 无论字体, 还是插图, 照片, 标志等等, 都规范地安排在这个框架中。排版公式化, 标准化和规范化, 使得作品自然具有简明而准确的视觉特点。这有利于在很短的时间内普及, 对于国际化的传达目的来说是非常有利的。直到现在国际主义风格依然在世界各地平面设计中比比皆是。它们的相同点都是对当时的艺术设计形式的革新, 都是重要的现代设计风格, 影响深远, 甚至持续至今。

它们的不同点是构成主义把抽象艺术带入设计中来, 创造了以几何形为主要原素的设计形式。并且政治倾向明确, 形式为内容服务。国际主义使用网格框架, 力图排版公式化, 标准化和规范化。注重形式, 形式让位于市场。

三、发展过程

构成主义早期的发展得益于列宁采取的自由、宽容的政策, 1924年列宁逝世以后, 构成主义受到斯大林政府的怀疑, 不断受到批判, 最终被封杀。这些艺术家的探索虽然带有为人民服务的热情和良好的意愿, 但由于主观和客观条件的限制最终只能落得一个痛苦的结局。但是1921年苏俄开始实行新经济政策, 政府鼓励国内知识分子与西方联系, 苏俄的构成主义开始为西方所知晓。一批构成主义的探索者为摆脱政府的政治干预而离开苏俄, 前往西方, 其中包括康定斯基、马列维奇、李斯基等人, 他们和荷兰风格派一道促进了构成主义进入偏重形式的新阶段。1922年, 包豪斯举办了苏俄构成主义和达达主义大会, 李西斯基带来了纯粹形式的看法和观点, 构成主义的观念也不断深化。1923年, 杜赛尔多夫的国际构成主义研讨大会和析林的苏俄新设计展览, 促进了构成主义的传播和发展。构成主义主义认为设计背后具有明确的社会观点和社会目的性, 令西方精英知识分了耳目一新。其中一些人企图从现代主义和为无产阶级服务的社会含义找出分离, 着手探索自己的理想主义---利用现代设计来为大众创造美好生活, 避免社会革命。他们的思想主要从技术层面强调设计为大众服务的社会责任感。这是苏俄构在主义离开苏俄之后, 失掉了宝贵的政治民主内涵、仅剰下技术民主内涵的重要表现, 这也是国际主义风格在美国乃至世界兴起的一大切入口.还有一些构成主义的成员从苏俄来到了德国, 直接投入到包豪斯的大熔炉里, 为西欧现代主义艺术设计运动推波助澜。

第二次世界大战结束后, 平面设计经历了一段时间不长的停滞。由于大战对于欧洲和亚洲各个国家带来了巨大的创伤, 除了美国之外, 国际的平面设计在风格上没有什么创新。经济的逐渐恢复和发展, 促使了设计在二战后的发展, 而市场的日趋国际化又对于设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。到20世纪50年代期间, 一种崭新的平面设计风格终于在联邦德国与瑞士形成, 被称为“瑞士平面设计风格”。由于这种风格简单明确, 传达功能准确, 因此很快流行全世界, 成为二战后影响最大、国际最流行的设计风格, 因此又被称为“国际主义平面设计风格”。由于这些先驱的努力, 瑞士国际主义平面设计风格从对于国际主义的这种发展结果, 批评界是具有相当的争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度, 这是形式发展的必然趋势, 米斯的减少主义设计, 代表了20世纪设计的高度发展;另外一些人则认为:这是从现代主义的倒退, 因为新的设计违背了功能第一的基本现代主义设计原则, 是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩, 因此是不应该提倡的。但是, 无论理论界如何争论, 国际主义设计风格却实实在在的征服了世界, 成为战后世界设计的主导风格。到60年代末、70年代初, 世界的大都会几乎变得一模一样, 设计探索多元化的努力消失了, 被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦、简单而单调的平面设计、缺乏人情味道的家具和工业用品, 原来变化多端、多种多样的各国设计风格被单一的国际主义风格取而代之。不但设计使用者的心理功能需求被漠视, 就连简单的功能需求也没有得到满足。这种状况造成社会中的青年一代开始对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪, 这种广泛的不满倾向, 是国际主义设计逐渐式微的主要原因。

它们的相同点:1、都是由少数精英们发起, 然后在美国得到发展, 并对设计界产生了深远的影响。2、苏俄构成主义在前, 国际主义在后, 但他们又有着扯不断的联系。构成主义影响了包豪斯, 包豪斯又在美国发展出了国际主义。可以说他们都是现代主义设计将军麾下的猛将, 为现代主义设计的发展立下了汗马功劳。

它们的不同点为在不同的地主起源所以带有不同的意识形态, 构成主义为平民做设计, 而国际主义是为富裕起来的中产阶级做设计, 所以接受者或者说适应的人群也不相同。

摘要：苏俄构成主义和国际主义风格都是平面设计史上非常重要的风格流派, 它们给现代设计以深远的影响, 本文从它们的社会背景、艺术特征、以及发展过程论述了两种风格的异同, 试从论述中找寻艺术本源。

关键词：构成主义,国际主义,比较

参考文献

[1]陶云.西方艺术设计流派和设计思想[M].东南大学出版社, 2004.

[2]王受之.世界平面设计史[M].中国青年出版社, 2010.

新中式室内设计风格研究 篇4

新中式室内设计风格的概念

20世纪80、90年代，中国全面进入改革开放时期，随着新进文化和旧文化的猛烈碰撞，在对中国传统文化艺术探究之初，慢慢的孕育了新一代的设计队伍，新中式这种中西文化的完美结合也就孕育而出。

新中式室内装饰风格以“中国味”为基本立足点，从设计特征到设计形式上都深深的折射出中式风格的影子。新中式的“新”就在于它是扬弃式的继承。它不仅仅只是简单的临摹传统文化元素对其进行简单的复制运用，而是对于传统文化的再吸收和再利用，它体现了人们对于传统文化的尊重。新中式室内设计风格是对新材料、新技术的运用，是对色彩、空间、装饰的创新。新中式室内设计风格其主概念就是继承和创新。新中式室内设计风格，是现代中国人继承发扬古老、伟大民族文化的一种形式，同时也是室内设计风格中一道靓丽的风景线。

新中式室内设计风格特点

1.形式特点

“形式”是指物体的构造和样子，是构成事物诸要素的结构和显示形式。“形式”是自然和人为法则的完美结合。它是指将自然状态下的物体经过人为提炼而形成一种新的形式美法则。新中式作为室内装饰的一种新的艺术形式，它不是直接完全的复制传统中式风格形式，而是将传统形式和现代形式结合起来并进行创新，将其和时代结合起来，注入新的生命和活力。它的形式美就体现在传统和现代的结合所传达出来的意蕴美。

统一协调的形式美是新中式风格中得主调，统一是指整个空间环境的和谐，是设计所遵循的最高形式美法则。离开了统一的空间环境一定是杂乱无章且令人感到眼花缭乱的。统一建立在相同或相似的造型元素基础上，异中求同，同中求异。

对称与均衡在新中式的运用中是为人所熟知的表现设计形式，在中式古典格局空间里是非常讲究“礼制”的。对称与均衡就是作为其形式美法则而存在的。它的表现讲究规律和秩序，以“平衡”来调节室内环境，在运用其形式美法则的基础上寻求变化，丰富空间环境。

2.色彩特点

新中式在颜色运用方面，从整体来看，它既有色彩轻快淡雅的富有中国意境的高雅色系，这种色系以含蓄沉稳而受人们所喜爱，再来就是色彩鲜明且富有民族以为的高调色系，它以红、黄、蓝、绿等纯色为主，它象征着热情、积极、奔放的生活方式和民族情结。新中式的色彩运用有“浓而不淡”的特点，它的“浓”可以说是纯色的跳跃，但却绝对不是“艳”，这里的意思是说它用沉重或跳跃的色彩打造了一种属于中国特色的感觉。

新中式室内设计影响因素

1.民族意识与民族文化对其的影响

民族意识的觉醒，民族文化的发展本来就是设计文化中必不可少的一个重要组成部分。不同民族的文化形式各种各样，尤其是在文化心理和精神面貌等方面，反应出来的民族文化表现形式和元素也不尽相同。随着全球化的发展，经济全球化、文化全球化成为时代的主流，在这种背景下，各个国家的文化交流不断的增强，文化语言趋于同化。但是在文化设计方面，由于各个民族的居住环境、生活习惯的不同，形成了不同的文化观念，使得各个国家与民族的文化表现形式多种多样，并且具有浓厚的民族色彩。而对于拥有着五千年文明历史的古老中国来说，这种宝贵的资源更是让人应接不暇，我们应当充分利用我们宝贵的资源，让中国传统民族文化设计在继承的基础上更加的发扬光大并散发出更大的魅力。新中式之所以能够越来越为人们接受和关注，正是因为它的民族情结以及中国人的民族意识和民族文化。

2.现代科学技术的进步对其的影响

随着现代科学社会的进步与发展，新材料，新技术在不断的产生和发展。加之信息时代的越演越烈，各种信息充斥在我们的生活当中，信息之间的交流更加的便捷快速，随之也提高了我们的设计能力和设计思想。设计与科学技术二者相互影响、相互作用。二者谁也离不开谁。科学技术的进步为设计提供了新的手段，新的材料，新的设计思路，增大了的设计的可能性；而设计作为作为科学技术的一部分，可以为其提供服务。设计师科学技术商品化的媒介，物质形态的科学技术被接纳和消费的情况下，才能转化为巨大的社会财富。设计使技术转变为可能。

总结

新中式作为室内装饰风格中的新晋军，是一股不可小觑的力量，新中式以现代手法诠释传统设计精神，为现代人民服务，一方面，它要将中国传统室内文化运用在生活中，另一方面还要将现代元素与其结合。它将中国传统文化元素和当代社会时尚元素敏感有效地结合在一起，使得二者水乳交融，相得益彰创造出了新的家具设计风格。

美日韩三国恐怖电影风格比较研究 篇5

电影中意识形态批评的出现, 更重要的理论根源是阿尔都塞的意识形态理论。阿尔都塞认为意识形态并不能够反映人的真实生存状态, 而是只能构成一种“影射着现实的幻象”。阿尔都塞的意识形态理论为电影的意识形态批评提供了理论基础, 《电影手册》的编委科莫里和纳尔伯尼则强调电影批评应当把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑, 从而认清电影固有的政治性和意识形态性。他们还认为:“当我们着手制作一部影片时, 从第一个镜头开始, 我们就被这样一种状况所困扰, 即必需不按那些事物的真实面目, 而是按通过意识形态折射出来的面目来复制的, 这包括着生产过程中的每一层面:主题、 风格、形式、意义, 以及叙事传统。”

另外, 电影是视听语言的艺术, 它通过镜头的排列组合, 通过视听语言来完成叙事和意义的表达。当这种排列组合构成一种规律时即形成电影风格。这种风格从主观上来说会因为创作者的生活经历、思想观念、艺术涵养、情感倾向、 个性特征以及审美理想的不同而不同, 黑格尔就曾经说过 “风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”加上前面说到的意识形态, 即在客观上会受到其所隶属的时代、社会、 民族、阶级等历史条件影响, 综上所述, 本文总结出美日韩三国的恐怖电影表现出了不同的美学风格:美国恐怖电影的血腥暴力;日本恐怖电影的东方写意;韩国恐怖电影的伦理诉求。

一、美国恐怖电影风格:血腥暴力

美国恐怖电影的分支很多, 但无论何种美国恐怖电影中似乎都少不了暴力的镜头。暴力作为恐怖电影必不可少的元素, 它打破了现实世界的日常生活秩序, 摧毁了我们对正常生活的假定性设想。美国恐怖电影热衷于向观众展示“暴力行为”, 电影的情节叙述被削弱, 而暴力带来的血肉模糊、肢解、食人等影像奇观则被得到极度强化。

《德州电锯杀人狂》一开始就向观众展示了它的风格——美式的血腥暴力。一个被带上车的精神恍惚的女人, 下身满是血迹, 在一阵哭诉之后, 突然拿出枪饮弹自尽, 子弹穿透喉咙, 冲出后车窗, 鲜血迸出。这之后, 叙事进入正题, 一场血腥的屠杀就此拉开序幕。纵观整部影片, 暴力血腥元素贯穿于整个故事始末, 施暴者在对受害者进行施暴的同时, 受害者也在对施暴者进行暴力反抗, 以寻求生路, 在这种以暴制暴的过程中无论是强者还是弱者都参与到了暴力的氛围。

美国恐怖电影普遍呈现出的暴力加血腥的画面风格一方面和现代高科技的迅猛发展关系密切, 高科技赋予了恐怖电影更多可表现的暴力手段;另一方面, 这也符合当代后现代主义文化语境中“高概念”电影的叙事特征。美国电影批评家贾斯汀·怀亚特认为, 高概念是一个涉及到特定市场方式的运作概念, 为了更大程度地攫取商业利润, 迫使电影更加接近观众, 其运作机制即为“高概念”。高概念电影的两大特征是:故事情节减少甚至过分简单;极度强化的影像奇观效果, 追求惊人而新颖的超级视听效应。 美国当代恐怖电影在这方面堪称是典型的“高概念”影片。

二、日本恐怖电影风格:东方写意

日本恐怖电影在艺术风格上则表现出了极具东方写意的美学追求, 它不注重描摹恐怖的事物, 而是通过意境的营造、情绪气氛的渲染来不断调动观众的想象, 达到心理恐怖的效果。

1998年, 日本恐怖电影《午夜凶铃》获得了巨大的票房成功。美国梦工厂很快买下了这部影片的翻拍版权, 所以便有了《午夜凶铃》美版的诞生。同样的故事内容, 同样的叙述方式, 但在艺术风格上却有着显著的差异。通过两部影片对“贞子”这一人物造型的不同处理, 就可以看出日本恐怖电影着重写意, 美国恐怖电影着重写实的不同风格。

日版的《午夜凶铃》开头, 智子等人活活被吓死吓疯, 侧面衬托了“贞子”的极端恐怖。在那盘神秘的灵异录像带中, 伴随着模糊不清、晦涩难懂的恐怖画面, 观众只看到了贞子的一只眼睛。舒张的瞳孔几乎没有眼白, 透露出恐惧、绝望和怨恨。“贞子”再次出现已是影片的高潮部分, 在手电筒的微光下, 贞子披散着头发的躯体慢慢从黑漆漆的枯井中爬出, 出乎意料的是, 这次见到的仅是贞子一具已经发黑的骸骨。一直到影片的最后, 贞子的身影才真正出现:长长的黑发遮住面容, 白色的长袍及脚踝处, 拖着步子四肢僵硬地直逼过来。整部影片, “贞子”始终没有暴露她真实的面容, 她的形象完全是写意的, 观众的恐惧感与其说是来自于“贞子”, 不如说是来自于“贞子” 所激发的无限心理想象。

而美版的《午夜凶铃》中, “贞子”的形象已经被彻底揭穿了, 虽然也是黑发白衣, 但她眼圈黑黑, 面色苍白, 眼中充满疲惫和慌乱。在录像带里, 她还显露了稚嫩的声音。 她其实不是恶灵“贞子”, 而仅仅是个被亲人虐待, 受到精神伤害的普通小女孩。影片的恐怖感远远不及日版。

日本版《午夜凶铃》的编剧铃木光司在总结影片的成功经验时就说:“不明原因的事情、意味不明的事情才是最令人恐惧的。”日本恐怖电影用一种相对原始的电影语言, 以日本电影特有的冷静和沉稳的叙述方式来讲述恐怖故事的发生。日本恐怖电影深得东方神秘主义的传统, 恐怖不是依靠视觉刺激, 而是来源于想象。通过一种心理暗示, 着重表现了营造意境、制造悬念方面的能力, 因此实现了恐怖电影的最高境界——触及心灵的真实恐惧感。

三、韩国恐怖电影风格:伦理诉求

韩国是新兴工业国家的典范, 也是一个典型的儒学国家, 深受东方文化的侵染, 这一点表现在韩国的恐怖电影里就是它的恐怖文化更接近日本而非美国, 并拥有自己独特的风格, 即在和谐中打破伦理, 让恐怖油然而生。

马克思·韦伯说过:“每个人看到的都是他心中之物。” 这句话与阿尔都塞所说的意识形态构成一种“影射着现实的幻象”有异曲同工之妙。恐怖片是韩国金融危机后国内矛盾、民众焦虑心理的曲折反映与变相释放。“恐怖片通过对那些存在于下意识中的恐怖因素的象征性处理, 将被压抑的恐怖揭示出来”。因此, 像《蔷花红莲》这种探讨家庭伦理风格的恐怖片就应景而生了。“在韩国恐怖片中, 危险源往往可怕地出于当代社会经济文化体系和社会潜意识的内部, 它们对影片中主题——中产阶级的普通人形成威胁。它或许是一种隐藏在平静生活表面的家庭伦理的深重危机。”在电影的憧憧影像之下, 人们往往可以看到一段鲜为人知的有关家庭伦理或邻里族群的不幸往事, 引起恐慌的元素常常不是恶魔、怪兽, 而是遭遇痛苦经济导致精神破裂的普通人或是被人抛弃、被损害的普通人的鬼魂, 他们在不知不觉的怨恨的积攒中给世人带来种种恐怖。

《女高怪谈》则涉及到教育制度上的伦理, 影片讲述了一名绰号为“老狐狸”的老师的离奇死亡打破了学校一直勉强维持的宁静, 接着一名学生自杀, 新任导师失踪, 一起揭开了一桩多年前的谜案。原来, 九年前, 这位新任老师还是个学生的时候, 有一位要好的同学“珍珠”, 可她们因为成绩与升学压力等因素, 被老师强迫分开, 珍珠的成绩不好, 在学校不被重视并常常被同学欺负。有一晚, 被同学恶意锁在美术教室, 意外之下被摔落的石膏像砸死, 冤魂于是徘徊于校园, 大家从此不得安宁。影片所反映的韩国教育现状触目惊心:老师以体罚学生为主要的教育手段;同学之间缺乏友情, 只有为成绩不择手段的恶性竞争; 成绩至上成为学校的统治思想, 功课不好的学生遭到排斥和抛弃……

韩国恐怖电影所表现出的强烈的人文倾向和伦理诉求与韩国的儒家文化传统根基有密切联系。“传统儒教在韩国社会实际生活中仍然起着某种调节社会人际和家庭亲族之间关系的作用……儒教的基本理念, 诸如‘君臣父子夫妇长幼朋友之大伦, 修身齐家治国平天下之大经’, ‘忠孝仁爱, 信义和平’等等, 已经深深地根植于韩国文化之中, 成为韩国民族精神的基石, 而且一直延续至今。” 而经济发展所带来的诸如利己主义、金钱至上、道德沦丧、 目无法纪等等不良思想和社会现象也日益对传统文化造成冲击。恐怖电影以变形、夸张的形式把韩国人的伦理危机和情感焦虑曲折呈现出来。所以, 对于韩国的恐怖电影来说, 娱乐性并不是其唯一的追求, 倒是教化作用更能得到彰显。 这也许是因为, 韩国电影相信“对任何艺术家和艺术形式而言, 内涵和良知都应先于技巧。”

四、结语

美国恐怖电影历史悠久;日本恐怖电影被看作是东方恐怖电影的典范, 就连好莱坞也不得不向其致敬;韩国恐怖电影, 后来者居上, 它博采众长, 却还能独放异彩。美式恐怖挑动我们的神经, 用一种高调又刺激的方式让我们释放生活中的压力;日式恐怖挑战心理, 即使从指缝里偷看, 也能让人享受;韩式恐怖关注家庭, 恐怖而不失亲切和唯美。

民族的即是世界的, 美日韩恐怖电影都各具自己的民族特色。在当前电影市场化、产业化大潮涌动的背景下, 中国恐怖电影尙处迷茫时期, 如若用心借鉴与学习, 以传统文化作为核心要素, 学习西方却又超越西方模式, 也能够开辟出一方天地。

摘要：美日韩三国受自身历史文化的影响, 其恐怖电影发展的模式、文化底蕴及其风格都不尽相同。本文将运用阿尔都塞的意识形态理论, 结合电影美学, 总结并比较美日韩三国恐怖电影所形成的不同的电影风格特征。

关键词：美日韩,恐怖电影,意识形态理论,电影美学,电影风格

参考文献

[1]宋家玲.影视叙事学[M].北京:中国传媒大学出版社, 2007.

[2]彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社, 2002.

[3]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社, 2002.

[4]林育稀.赵卫东.世界恐怖电影精品鉴赏[M].南方出版社.2003.

[5]彭娇雪.狂欢化得社会寓言.韩国恐怖片得症候式阅读[J].北京电影学院学报, 2006 (02) .

室内设计风格比较研究 篇6

关键词：金庸,古龙,武侠小说,语言风格,比较研究

金庸和古龙都是新派武侠小说的代表作家。但因为两人的出身背景、人生经历、文学修养、思维观念等的不同，语言风格自然也有差异。

一、金庸与古龙的武侠小说语言个人风格的总体差异

金庸文笔厚重深沉，古龙文笔简洁流畅。相对而言，金庸的语言功底更胜一筹，金庸小说大多用白话文夹杂浅近文言，语言通俗流畅，句子整齐谨严。金庸武侠小说的语言水平很高，语言风格也很明显，其十五部武侠小说虽然也有语言风格的流变，但是整体上水平比较均衡稳定。

古龙的语言较金庸有所不足，但也独具特色，尤其是他中后期的作品语言更是简洁凝练。总体说来，古龙武侠小说语言简洁流畅，富于意境。

二、金庸与古龙的武侠小说语言表现风格比较

金庸和古龙武侠作品都属于新派武侠小说的范畴。但是无论就整体还是个体而言，二人武侠小说语言风格的差异还是非常明显，甚至可以说是风格迥异。

1．语言表现风格比较之一：繁丰与简洁

金庸、古龙的武侠小说都善于描写场景，但是手法有所不同，语言风格也大相径庭。整体来说金庸繁丰谨严，古龙简洁明快。试看下面两例：

(1）只见船尾一个女子持桨荡舟，长发披肩，全身白衣，头发上束了条金带，白雪一映，更是灿然生光。郭靖见这少女一身装束犹如仙女一般，不禁看得呆了。那船慢慢荡近，只见那女子方当韶龄，不过十五六岁年纪，肌肤胜雪，娇美无比，容色绝丽，不可逼视。

——（《射雕英雄传》第九回铁枪破犁）

(2）林诗音也许并不能算是个真正完美无暇的女人，但谁也不能否认她是个美人，她的脸色太苍白，身子太单薄，她的眼睛虽明亮，也嫌太冷漠了些，可是她的风神，她的气质，却是无可比拟的。

——（《风云第一刀》第八章往事不可追）

上面两例都是描写女主角形貌的，例（1）使用的“白”、“金”、“灿然”、“雪”等性质形容词富有词采，音律节奏和谐，词语文雅华丽，语句繁复谨严，比喻略显夸张。整体上是实写，造成繁丰谨严的语言风格。例（2）也使用了“苍白”、“单薄”、“明亮”、“冷漠”等若干性质形容词，但是以双音节词语居多，甚至还使用了两个成语。修辞方面没有使用修辞格。音韵上也缺乏韵律感。整体上给人的感觉是简洁明快。

2、语言表现风格比较之二：平实与奇崛

金庸的武侠小说叙事语言平实，古龙武侠小说叙事往往平常中见奇语。金庸小说的语言如钱塘江潮，推波助澜，层层递进，直至轰然拍岸，掀起轩然大波，古龙语言现代意识较强，个性突出，节奏明快而有悬念，篇幅不长而有系列性。

(3）他回到了藏边的雪谷。鹅毛般的大雪又开始飘下，来到了昔日的山洞前。

突然之间，远远望见山洞前站着一个少女。

那是水笙！

她满脸欢笑，向他飞奔过来，叫道：“我等了你这么久！我知道你终于会回来的。”

——（《连城诀》十二大宝藏）

(4）一个孤独的人，一柄孤独的刀。

她的心开始跳，她抬起头就看见一张苍白的脸。

她的心又几乎立刻要停止跳动，她已久不再奢望自己这一生中还有幸福。可是现在幸福已忽然出现在她眼前。

他们就这样互相默默地凝视着，很久都没有开口，幸福就像是鲜花般在他们的凝视中开放。

——（《天涯明月刀》最后一战六）

上面两例都是小说的结尾部分。例（3）语言平和，词语通俗，句式多省略，除了一处比喻“鹅毛般的大雪又开始飘下”外没有其他修辞方式。整体风格平实质朴而又流畅自然。例（4）使用诗歌一样的语言，语音富有音乐感，如“一个孤独的人，一柄孤独的刀”。用词富有诗意，如“幸福就像是鲜花般在他们的凝视中开放”。句子以松句、散句、短句为主，运用排比、警策、移觉和设问等修辞格，营造出奇崛明快的语言风格。

3、语言表现风格比较之三：客观严谨与主观疏放

金庸擅长描绘场面，于气势宏大处见功力。古龙善于营造氛围，于扑朔迷离处见奇巧。（5）周芷若道：“你进招吧！”殷梨亭心想对方出手如电，若被她一占先机，极难平反，当下左足踏上，剑交左手，一招“三环套月”，第一剑便虚虚实实，以左手剑攻敌，剑尖上光芒闪烁，嗤嗤嗤地发出轻微响声。

——（《倚天屠龙记》三十八君子可欺之以方）

(6）枫林中已有落叶。他们踏着落叶，慢慢地往前走，脚步声“沙沙”地响。

他们的脚步越走越大，脚步声却越来越轻，因为他们的精神和体能，都已渐渐到达顶峰。

等到他们真正到达顶峰时的一刹那，他们就会出手。

谁先到达顶峰，谁就会先出手。

他们都不想再等机会，因为他们都知道谁也不会给对方机会。

他们几乎是同时出手的。

——（《三少爷的剑》第四六章大惑不解）

以上两例是描写武打场面的，金庸的语言写实性很强，一招一式井然有序，如同武术教程详细列明动作，指出要领。如例（5）使用了“踏上”、“交”、“闪烁”等动词。句子一气呵成，除映衬外少用其他修辞方法。整体语言风格客观谨严而又繁丰厚重。古龙不正面描写招式动作，而是注重渲染气氛，如例（6）“谁先到达顶峰，谁就会先出手”。句式以短句、散句为主，语言跳跃灵动，修辞格使用了顶真、夸张和比喻。整体语言风格主观疏放而又简洁空灵。

三、金庸与古龙的武侠小说语言风格差异评述

金庸的语言可以用“中规中矩，平实厚重”来概括。金庸的语言通俗，浅显，流畅，灵活生动，没有难认的字，难懂的词和艰涩的句子，多用熟语或惯用语，语言的动作性强，色彩鲜明。金庸语言不仅借助白描和心理刻画，还常随心所欲地运用各种修辞手法，使得语言幽默诙谐。

古龙的语言风格是显而易见的，古龙式对白、古龙式文体独具特色。古龙后期的武侠小说语言可以称之诗体语言，但诗体还不能完全包容。应当说他的语言是诗与剧本的融合。他的语言里仿佛有另一种生命灵魂透过字面在跳动，活泼泼的浑然一体，简洁而不失奇崛，飘逸而不失刚劲。

金庸语言风格平实厚重，古龙语言风格简洁轻灵。二者相互辉映，新派武侠小说语言独特的语言风格得以定格在一个前无古人的高度。

参考文献

[1]、王开银.《金庸古龙武侠小说语言风格比较研究》[D].新疆大学硕士学位论文, 2008

室内设计风格比较研究 篇7

恽寿平人生经历坎坷, 崇尚气节, 誓不应科举;钱维城考中状元, 侍奉内廷。恽寿平 (1633-1690) , 名格, 字惟大, 后改字寿平, 南田是他的号, 明末清初著名的书画家, 他开创了没骨花卉画的独特画风, 后人把他称为常州画派的开山鼻祖。钱维城 (1720~1772年) , 初名辛来, 字宗盘, 又字幼安, 号幼庵、茶山, 晚年又号稼轩, 武进 (今江苏常州) 人, 生于清康熙五十九年 (公元1720年) , 卒于清乾隆三十七年 (公元1772年) , 从钱维城绘画风格来看, 他应属于常州画派的后继者。

恽寿平一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代, 也就是明末清初的顺治、康熙朝前期, 蔡星仪的《恽寿平研究》一书详细挖掘了恽寿平的生平:少时从伯父学画, 年仅12岁的恽寿平随父亲远走浙、闽、粤几省, 风餐露宿, 历尽艰险, 青少年时期参加过抗清义军, 家破人亡, 当过俘虏, 又被浙闽总督收为义子, 曾在灵隐寺为僧, 返里后卖画为生, 一直赡养父亲。这段出生入死的历练, 对他一生可以说具有决定性的影响。他刻苦钻研学问, 古文、诗词、书画无不精湛。他有着强烈的遗民情节, 崇尚气节, 誓不应科举, 为了生计, 变卖书画也不向权贵低头。可以说恽寿平的个人经历导致他选择了那个时代文人的道德理念上的最崇高的选择, 即不出仕, 不予新朝合作。

反观钱维城人生一帆风顺, 自幼聪明好学, 于乾隆十年 (1745年) 考中状元, 年仅25岁, 授翰林院修撰, 为画苑领袖, 很得乾隆皇帝赏识, 乾隆皇帝南巡直隶、河南、山东、安徽、江苏、浙江等地, 钦命钱维城随驾侍从。钱维城在仕途上的一帆风顺, 除了他个人的选择以外, 再就是乾隆年间, 民族矛盾已经没有像明末清初那么尖锐。大批的传统文人开始与新朝合作, 此时的统治者也采取比较开明的态度, 接纳汉人知识分子。所以钱维城从小就受到良好教育, 水到渠成的走到了官员的行列。

可以说, 恽寿平的作品没有受到统治阶级的赏识, 并不是全因为艺术风格, 而是作为文人的恽寿平, 在异族入主之际, 主动选择不予新朝合作。而钱维城则是一帆风顺, 理所当然的步入统治阶级的行列。

二、画家离权力中心距离的远近所导致的彼此不同人生轨迹

恽寿平画名的崛起是在他故去之后, 从康雍年间的宫廷文献中看不到对恽寿平只字片语的记载, 能够表明皇家对恽寿平作品认可的最早记载是在雍正年, 当时尚为宝亲王的弘历在《绘事罗珍》1册中恽寿平的作品上有题诗2。恽寿平的作品在康熙时期或许没有进入宫廷的途径, 而康熙有条件接触的并且喜欢的是大学士词臣画家蒋廷锡的作品, 《石渠宝笈初编》收录的31件蒋廷锡作品中就康熙题跋的就有16件。而作为画风与恽寿平画风一脉相承的钱维城的境况就大大不同了, 作为状元画家, 他有更多的途径和机会接近当政的乾隆皇帝, 《桐阴论画》有记载他的山水画“笔意亦临摹仿麓台, 邱壑幽深, 树石灵秀, 颇臻妙境。”当时乾隆帝特别喜欢, 乾隆的儿子嘉庆皇帝同样喜欢, 在乾隆内府著录的《石渠宝笈·秘殿珠林》中收录钱维城的书画作品就达160件之多。在钱维城去世后, 乾隆在钱维城的《山水》册题诗达48首之多, 虽在情理之中, 但也极为罕见。

三、恽寿平绘画风格与钱维城绘画风格比较

1.从选材方面讲, 恽寿平坎坷的经历和浓厚的遗民情节以及所接触人和环境各方面的因素都影响着绘画作品的取材。恽寿平少时从伯父学画, 他山水初学元代黄公望、王蒙, 用没骨法画花卉、禽兽、草虫, 自谓承徐熙没骨画法。恽寿平所结交的朋友大多是一些隐居之士, 他以诗、画会友, 与友人共同切磋技艺, 交友与远游是他增长见识, 开阔视野的主要途径, 也影响了他的绘画作品的取材, 花鸟绘画作品取材广泛, 大都是描绘一些花卉、蔬果、野花野草、草虫、禽鸟等, 笔下的花鸟画重视“传韵”和“摄情”, 这种“传韵”“摄情”是将描画的对象赋予自己情感的创作过程, 将他内心的痛苦投射到自己的绘画中。如苏珊·朗格所说“一件艺术作品, 在本质上就具有表现力, 创造艺术品就是为了摄取和表现感知形式, 即生命和情感、遭遇和个性的形式”3。恽寿平也认为:“笔墨本无情, 作画在摄情, 不可使鉴画者不生情”。他的山水画多是取材一些高旷秀逸的风景, 画如其人, 他的作品具有一种超凡脱俗的气质。

钱维城作为状元画家, 他的身份和所接触的人和环境等因素影响着他绘画作品的选材。钱维城从小甚喜绘画, 开始从族祖母陈书学画写意折枝花果, 勾描渲染, 随类赋彩, 气晕生动。后来学习山水, 经董邦达指导, 所画山水、山石棱角更加鲜明, 双钩的树干几乎不加皴法。山石多用皴笔。他的绘画远学元代四家即黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙, 近学清初四王即王时敏、王鉴、王徽、王原祁等。他考中状元后, 作为随驾侍从, 随皇帝南巡直隶、河南、山东、安徽、江苏、浙江等地, 因此钱维城的绘画作品多是描绘清朝的大好河山, 歌功颂德的题材, 尺幅也比较大, 如乾隆命钱维城作的山水画《豫省白云寺图》《南巡盛典图》、《康熙三十六景诗图》《九如图》, 花鸟画《九秋图》差不多从1750年起, 直至钱去世, 他的绘画作品一直是为皇帝所好。

2.从绘画的画法画意讲, 中国花鸟史上有“黄家富贵, 徐熙野逸”, 代表着两种不同的风格, 没有审美的褒贬, 也没有技巧的优劣之分。自陈淳、徐渭后, 审美开始向偏向野逸, 恽寿平在淡雅的色彩中追求野逸的趣味, 在他笔下没骨法得到了创造性的发展, 他所追求的就是宋代以来文人画家所追求的“雅”和“逸”, 这和他人品节操是一致的。恽寿平极为推崇南宋赵伯驹清丽色调和元代赵孟頫的古朴色调。他说:“设色古淡, 不为浓丽, 而色韵自足, 此赵吴兴神境也。”又说:“设色淡冶, 气韵深沉。楼阁不为界画, 益饶古趣, 兼伯驹、鸥波之胜, 极人间奇丽之观, 余因制《仙山图曲》, 赞叹希有。”对别人学他的没骨花, 把古淡色调变为浓丽、华靡色调恽寿平极为排斥, 他说:“近日写生家多宗余没骨花图, 一变为浓丽俗习, 以供时目。然传模既久, 将为滥觞。余故亟称宋人澹雅一种, 欲使脂粉华靡之态复还本色。”他的画面, 无论水墨还是设色, 都极力追求“雅”“逸”。

钱维城初从族祖母陈书, 钱维城受她的画风影响, 尤其在花鸟画上, 笔墨技法上很像她的花鸟画, 清丽秀雅、笔致精到, 后考中状元后, 钱维城的身份使他有更多的机会与皇宫内的画家接触, 他的花鸟画开始有邹一桂及画院花鸟画家的画法画意, 如《松梅芝仙图》《秋菊图》中皆可看出钱维城受到明代文人花鸟画的影响, 题材多为文人所画的松, 梅, 水仙, 兰花, 灵芝, 竹子等蕴含各种气节的植物, 用墨笔写成, 清气四溢, 幽涧流水, 带人进入幽静空灵的境界, 并且在宫廷有条件接触到北宋画院花鸟的真迹, 钱维城下过很大功夫去学习北宋宫廷花鸟画的画法, 38岁之后作品开始带有“皇家气派”如《钱维城绘花卉册》《秋图》, 《七秋图》是在他41岁时所作, 在这之后为投乾隆所他又作了一副《九秋图》, 花卉多为一些宫廷富贵之花, 海棠长春花、龙胆等。

四、小结

出“仕”与入“仕”是古代文人选择的两条不同的道路。恽寿平的遗民情节成为他誓不为官的最大原因, 他杜绝了仕途, 作为文人画家的他在隐退期间转向艺术上的自我表现, 不受朝廷不受官场的束缚与制约, 画作随性, 以画抒情, 以画写意。而钱维城则是受传统封建社会儒家思想的影响颇大, 学而优则仕是读书人攀龙附凤的进身之阶, 也是他们贡献才智的必由之路, 身处官场中的他, 艺术上少了一些主观的自我表现, 多了一些歌功颂德、服务朝廷的题材和富贵之气, 如画作上总有这样的题识“臣钱维城恭绘”等。

可以说, 同属常州画派的恽寿平和钱维城两人, 因为彼此所处的时代不同, 人生初期个人经历不同, 导致两人走上了完全不同的人生道路。出仕与入仕成为他们两人人生经历中最重要的区别, 进而影响到他们两人的绘画风格, 使得常州画派一脉内部又显现出纷繁复杂、似而不同的风格, 也无形中扩大了常州画派的艺术成就。

摘要：在中国传统社会中, “仕”与画家的联系密切, 在中国艺术史中著名的画家大都是在朝的官员, 早至汉代的蔡邕, 东晋的顾恺之, 再到唐代的王维, 宋代的苏轼, 元代的赵孟頫, 明代的董其昌, 清代的钱维城……那么画家的官员身份或者非官员身份能否会对他们各自的艺术特色产生影响?本文以清初的两位画家, 恽寿平和钱维城为代表, 来比较研究“仕”对他们的绘画生涯及艺术风格的影响。

关键词：恽寿平钱维城,入仕,出仕,艺术风格

参考文献

[1]韦东月.《状元画家—钱维城》.

[2]《恽寿平、蒋廷锡与清初宫廷花鸟画》郑艳中国国家博物馆北京2011年

[3]陈传席.《中国山水画史》.

[4]马斐.《恽寿平绘画艺术研究》.2007年4月.

室内设计风格比较研究 篇8

随着世界女子足球的不断发展,各强队在构建自身稳定的技战术风格基础上,各强队相互借鉴融合,欧美强队轮番占据世界霸主的明显的形势下,表明要想在世界女足足坛一直保持强队地位,就必须要拥有适合自身的鲜明的技战术风格,以我为主,能够按照自己的节奏去压制对手,完全发挥出自己的技术特点和战术风格而不会被对手所制约,并且在比赛中以顽强的拼搏精神震慑对手。特点不鲜明的球队是难以在发展越来越快、竞争越来越激烈的世界足坛有立足之地的。通过对女子足球最重要的赛事一世界杯部分比赛的录像观察和数据的统计分析,把中国女足与第五届女足世界杯前三名球队的技战术风格特点进行比较,以探讨我国女足的技战术风格现状。

1 中国队与世界女足前三名技战术风格比较研究结果与分析

1.1 中国队与德、巴、美的基本身体素质风格情况分析

中国队与本届女足世界杯的前三名(表1),在平均身高、体重方面的比较分别为170.3cm和62.5kg。虽然与欧美队伍有点差距但差距不大但在强对抗中中国队却与欧美强队有着明显的差异,特别表现在与巴西队的比赛中,中国女足队员与巴西女足队员在身体对抗上缺乏力量和速度上的明显差距,巴西队虽然身高不占优势,但在对抗中抢断、抢点都比中国女足要高出许多,这是我们值得思考的问题。

1.2 中国队与德、巴、美的技术风格情况分析

在足球比赛中,一支球队的控球、突破能力、射门成功率、传球等技术的运用是组织进攻、变化战术、渗透突破、创造射门的重要手段,争顶、抢断、铲球等技术更是防守技战术中不可缺少的重要有效方法,这些技战术指标的合理运用和偏重于那一方面是可以鲜明的体现出这支球队在技战术上的风格。

从表2可以看出,在四只球队的进攻比较中,德国女足场均控球率为49.7%,个人突破共38次,数据并不突出,说明德国女足在比赛中并没有以控制球为主要技术风格;而助攻13次为四只球队之最,攻入前场30M212次,德国女足场均传球数为368次,为四只球队第二名,短传与长传之比为230:138,在比赛中短传长传球运用较为均衡合理,讲究整体配合,长短结合,传球失误率较低,传球技术较好。说明德国女子讲究整体配合,并不突出个人,控球讲究时机和实效,通过录像观察德国女足控球运球动作简捷、幅度大,但动作并不粗糙,具有中间型技术风格。

巴西女足在场均控球率(61%)、个人突破(61次)、攻入前场30M(236次)在四只球队都列在第一名,巴西女足场均传球次数为四只球队之最(449次),短传长传球之比为315:134,在比赛中以地面短传配合为主,脚法细腻,传球失误率很低,通过细腻的短传控制比赛节奏,技巧型技术风格鲜明。说明巴西女足在比赛中讲究控制球控制比赛节奏,控球技术好,个人运球突破技术好,通过录像观察巴西队员动作灵活娴熟,善于摆脱和个人突破对手,创造局部人数优势,技巧型技术风格鲜明。

美国女足场均控球率为46.7%,为四只球队之末,个人突破40次,助攻5次,攻入前场30M次数为187次,美国女足场均传球数为(364次),在比赛中短传长传球之比为213:151,较多采用长传直接进攻,高举高打,长传较为准确,传球失误率较低,具备鲜明冲击性技术风格。说明美国女足在比赛中不以控制球为指导思想,在进攻中推进速度快,控球运球技术稍显粗糙。

中国女足场均控球率为47.6%,个人突破23次,助攻2次,攻入前场30M次数为113次,中国女足场均传球次数为四支球队之末357次,短传长传球之比为221:136,通过录像观察中国女足后场短传较多,通过中场长传球较多。说明中国女足在比赛中不以控制球为进攻主导思想,球员运球控球动作幅度较小,没有表现出鲜明控球运球技术风格。

从表3可知,中国队在防守方面与世界前三强的对比情况,在争顶球方面中国队的数据高于前三名队,但在成功比率上分别为(64.13%;65.85%;76.1%;46.7%),处于四支队伍的最差位置,说明了,中国队在争抢头球上,对抗能力比较差,从主动防守数据上看,中国队比赛中共抢断对手运球和传接球上次数和成功率都低于前三强,差距明显,通过比赛录像的分析,可以明显的看出世界强队在抢断防守方面利用身体和意识、凶狠程度远远强于中国队的应用。其他的防守技术应用方面中国队与前三名强依然是防守的效果上和成功率上有一定的差距,要求我们要在防守细节上要加以提高。德国女足防守技术总数、成功数、场均数都列在首位,但成功率并不高,说明个人及整体拼抢较为积极,采用积极地紧逼破坏对手的进攻路线和进攻意图,具有冲击性防守技术风格。巴西女足和美国女足数量较为接近,但铲球以及争顶球美国成功率更高,说明美国女足较巴西女足防守更为凶狠,具有冲击性防守技术风格。中国女足在场均次数并不弱于三强队伍,防守较为积极,而成功率较低,防守技术风格不甚鲜明。

1.3 中国队与德、巴、美的战术风格情况分析

表4可以看出,德国队显现成为了世界女子足球的超级强队,本次杯赛打进了20(不包括对手的一个乌龙球)个进球,从这些数据看来,德国女足的定位球进攻具有比较大的威胁,身高的优势,出众的脚法再加上良好的头球攻门技术使得德国队利用定位球战术获得最多的进球。特别是中路渗透进攻取得的进球已经仅次于定位球战术取得的进球,说明现在的德国女足在中路的各种战术打法已经日趋成熟,娴熟的脚法和流畅的团队配合使得在中路的纵深推进效率大为提高,从而使得中路进攻成功率也大大提高。边路传中中路包抄这种传统的欧式打法在现在的德国女足比赛中被应用的比例减小了,总计取得了4个进球,整体配合意识好,表现出技巧型与冲击性风格融合的特点。

巴西队,总共打进16(不包括对手一个乌龙球)个进球,进攻队员常利用控球、转移与调动对手控制比赛节奏,体现出良好的技战术素养。善于抢点,利用个人速度及技术以突然性的插上进攻渗透对手后防空当。射门力量与技巧亦是一流,有意识通过远射(33次)来破对方禁区内的密集防守,边路进攻利用较少,而且很少下底传中或横穿,而是再把球交回中路队友手中,组织中路进攻。技术细腻战术灵活风格特点较为明显。

美国女足总计打进11(不包括对手一个乌龙球)球,其中中路渗透进攻打进5个进球,其它三种进攻手段各进2球。从这组数据看来,美国女足多采用传统冲击型战术,边路通过突破、传切配合进行传中,利用队员身材高大、抢点意识进行强头球射门,在中路多利用球员个人突破能力,以力量和速度冲击对手防线,但传切配合较少,通过角球利用身高力量威胁对手。

中国女足在进攻中多在边路,利用边锋速度或边后卫助攻突破至底线或禁区边路45度角附近直插禁区或起高球至禁区内,进行头球攻门,追求简捷高效的进攻战术风格。在中路面对对手禁区附近的密集防守,有意识的选择远射来威胁对手球门。另外角球战术利用较为成功,球员凭借身高优势以及良好的争顶意识多次威胁对手球门。表现出一定的冲击性战术风格特点。

2 结论

2.1 足球技战术风格是指一支球队的个人和整体根据自身条件和特点,结合足球运动发展趋势,经过长期训练和比赛,在比赛中从身体素质、技术、战术和思想作风上表现出来的区别于其他运动员和球队稳定性的综合特征。

2.2 在技术风格上,中国女足控球运球动作幅度较小,较为灵活,在比赛中较多采用长传球,并不以控制球为进攻指导思想,在个人防守技术上较多采用铲球技术,拼抢较为积极。

2.3 中国女足的战术风格特点为:在进攻中主要采用阵地进攻战术,发起区域主要在中后场,边路进攻较多,利用边锋速度或边后卫助攻突破至底线或禁区边路45度角附近直插禁区或起高球至禁区内,进行头球攻门,追求简捷高效的进攻战术风格。在中路面对对手禁区附近的密集防守,有意识的选择远射来威胁对手球门。在防守中中国女足四名后卫基本采取平行站位,与回撤中场球员形成呼应,两条防线比较清晰,保持的比较良好,但中场、后卫两条防线距离长较大,使防守纵深变厚。在比赛中主要采用区域盯人防守战术。在局部防守上主要在中后场边路进行围抢。但缺乏整体紧凑的防守体系,自我风格没有形成,只是冲击型的打法有一定的显现。

2.4 根据技战术风格独创性、鲜明性和稳定性特点,中国女足应该一直坚持符合自身特点的以“快”“灵”为特点、技术细腻、进攻强调整体配合、防守依靠严密组织、思想作风顽强的传统技战术风格,在此基础上加强力量性训练,提高身体素质,顺应风格男性化的发展趋势,而不是放弃传统风格,盲目追求力量型技战术打法。

摘要：随着世界女子足球的不断发展,特点不鲜明的球队是难以在发展越来越快、竞争越来越激烈的世界足坛有立足之地。通过对女子足球最重要的赛事一世界杯部分比赛的录像观察和数据的统计分析,把中国女足与第五届女足世界杯前三名球队的技战术风格特点进行比较,以探讨我国女足的技战术风格现状。

关键词：中国女足,技战术,风格

参考文献

[1]《辞海》编辑委员会.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2003(10).

[2]何志林主编.现代足球[M].北京:人民体育出版社,2000.

[3]2007年第五届FIFA女足世界杯技术分析报告[R].

室内设计风格比较研究 篇9

关键词：室内空间尺度设计；室内设计风格；相关研究

引言：随着我国社会的不断发展，人们的住房条件得到了很大程度的改善。人们居住条件的改善让现代室内设计行业也呈现出了蓬勃发展的趋势。室内设计水平的不断提升让人们对住房的环境及舒适度有了更高的要求。在室内设计行业不断发展的环境下，我们应该对室内空间设计以及室内设计风格等相关问题进行研究，以便促进室内空间设计风格的创新。

一、室内空间设计

室内空间设计理论是来源于西方国家的一种建筑理论体系。它把人类对自身居住环境及居住格局的优化问题上升到了一种学科的高度。通过通过对室内空间设计的相关理论进行研究，我们可以发现，室内空间设计学是建筑学的一个重要分支[1]。在室内空间设计学的发展过程中，它也展现出了一些与传统建筑设计学不同的一些特点，首先，室内空间设计在很大程度上受到空间结构、建筑材料以及建筑工艺等因素的影响，因此室内空间设计理论在实践应用的过程中室内空间设计的科学性和合理性提出了严格的要求，第二，同传统的建筑学相比，室内空间设计注重的是内部构造的完善性和合理性，而不是建筑物外观的美学特性，第三，室内空间设计理论在应用过程中要展现出一种人文主义的特征，它需要对人居住在房屋中的心灵感受以及舒适程度进行统筹考虑，通过一种人性化的设计方案来满足住户的要求，因此同传统建筑学相比，室内空间设计更具有一种复杂性。

二、室内空间尺度设计内容

在室内空间设计过程中，我们不能不提到室内空间尺度这一概念。室内空间的尺度是家庭生活各个功能所需的空间尺度的总称。它主要由根据居住标准确定的人体活动空间尺度、家具设备空间尺度及居住者心理行为心理要求确定的知觉空间尺度三部分组成。因此室内空间的尺度设计主要是对这种家具设备空间尺度及知觉空间尺度进行调整的室内空间设计形式。室内空间设计是从房屋的物理空间和心理空间两方面入手来进行布局设计的。因此室内空间的尺度设计的主要针对对象是房屋的物理空间设计。在物理空间设计过程中，功能性环境设计是室内空间尺度设计的准则。这是从墙壁隔断等室内空间入手进行室内设计的一种设计方式。在具体的设计过程中，室内空间设计师可以通过利用顶面吊顶、电视背景墙等造型的应用来增加房屋的尺度感[2]。在空间构筑的过程中，设计师会借助家具间隙功能的组织与设计强化房屋的尺度感。除此以外，植物、软包以及灯光也可以成为进行房屋局部空间划分的工具。在室内空间尺度设计过程中，心理空间尺度感的强化也是一个需要考虑的问题。在室内空间设计的完善过程中，设计师往往会通过利用隔断进行物理空间的尺度分割以及镜子的应用来让住户从心理上拓宽室内空间，因此室内空间尺度设计既要对房屋的物理空间的尺度感进行充分考虑，也要对心理空间的尺度感进行一定的考虑。

三、室内设计

（一）室内设计的风格种类

室内风格是室内空间设计的一种个性化表现，它是在室内空间设计的基础上对室内空间设计的个性思想的一种展现。随着室内风格的不断创新，不同的室内风格可以带给人不同的心理感受。从目前的房屋室内风格发展情况来看，房屋的室内风格主要可以分为传统风格，现代主义风格和后现代主义风格这三种表现形式。其中，传统主义风格是对古代历史发展过程中形成的一些房屋室内风格的一种综述。在我国，传统风格主要指的是一些具有儒家思想及古人的对称美思想的一种室内风格。这样的室内风格在布局的过程中要通过具有特定文化气息的装饰品材料以及古代房屋布局文化等史料因素的灵活运用来打造出传统的书香氛围。因此现代室内风格中一些具有传统儒雅气息的室内装饰风格也可以被看做是传统风格的一种展现。现代主义风格是从西方传入我国的一种室内风格，这种室内风格主要兴起于第一次世界大战结束以后至第二次世界大战爆发前期这一历史时期，是由一位德国新思维学派人物发明出来的一种室内风格。这种室内风格的出现与当时德国的社会环境有着一定的关系：一战结束以后，作为战败国的德国被迫接受了来自《凡尔赛和约》的束缚。摆脱凡尔赛体系，建立新思想成为了德国的一种社会思潮。现代主义风格就是美学的发展与凡尔赛—华盛顿体系下德国的社会现状相融合的产物。它通过色彩搭配的创新，以借助颜色单一的大色块几何图形进行装饰的方式展现了一种直白的简约美，这就在一定程度上对注重华丽的传统室内风格进行了突破，进而起到了对室内风格进行创新的作用。后现代主义风格是在信息技术不断发展的新时期展现出来的一种室内设计风格，这种室内风格通过对室内设计的多样性和自由性的发挥展现出了一种富有个性的室内风格装饰美，可以说是把对室内设计的人性化进行了无限的放大[3]。现代社会，标榜绿色环保的森女系列室内风格就是这种室内设计风格的一种体现。可以说，对后现代主义室内设计风格的评价就好像是对抽象派画家的艺术作品进行的评价，只有对这种室内设计风格的设计精髓进行深入领悟，才能感受到这种室内风格的独创性和艺术性。

（二）室内风格的主要流派

从目前的室内风格发展状况来看，以风格派、解构派、高技派、白色派以及极简主义派为代表的室内设计风格流派出现在了人们的日常生活之中。以白色派为例，白色派是以白色为主色调进行室内设计的室内风格，这种室内风格流派主要通过白色的运用展现一种庄重感，因而这样的室内风格在艺术馆、图书馆以及学校教室等场所中得到了应用。

四、结语

室内空间设计是房间住户心理诉求的一种反应，室内空间的尺度设计是通过室内空间设计满足住户对人体活动空间尺度、家具设备空间尺度以及心理知觉空间尺度进行完善的一种室内空间设计活动。室内空间的尺度设计是房屋室内设计风格形成的动力，不同的室内设计风格是人们不同的知觉空间尺度的反映。

【参考文献】

[1]许多姿.新中式室内设计风格研究[D].中南林业科技大学，2013.

[2]钱思慧.论室内空间设计与室内设计风格[J].现代装饰（理论），2013（03）：52+67.

室内设计风格比较研究 篇10

一 《狂人日记》和《罗生门》的主旨思想

《狂人日记》的作者鲁迅先生是中国新文学的代表人物。他以大量的小说、散文和诗歌创作, 把目光集中到社会最底层, 描写这些底层人民的日常生活状况和精神状况, 在中国文坛上奠定了崇高的地位。毛主席曾这样赞扬鲁迅:“鲁迅在中国的价值, 据我看要算是中国的第一等圣人。孔夫子是封建社会的圣人, 鲁迅则是现代中国的圣人。”《狂人日记》讲的大致上是一个“狂人”的所见所闻, 陷于一种反应性妄想之中, 对于周围的一切, 都可能因某一事物特征引起多疑性反应:或怀疑有人害他, 或怀疑有人侮辱他。

《罗生门》是日本作家芥川龙之介先生的代表作之一, 他的短篇小说篇幅很短, 取材新颖, 情节新奇甚至诡异。作品关注社会丑恶现象, 但很少直接评论, 而仅用冷峻的文笔和简洁有力的语言来陈述, 便让读者深深地感觉到其丑恶性, 由此彰显出其高度的艺术感染力。《罗生门》讲述了一个被主人辞退的家将到罗生门下避雨, 在城楼上发现了一个老婆子在拔死人的头发做假发卖钱, 在与老婆子的一番对话后, 最终放弃了武士的道义, 抢了老婆子的衣服, 选择去做强盗的故事。鲁迅和芥川龙之介的相同点都是以自己犀利的文笔, 来抨击自己身处年代丑恶的社会现象。

二 《狂人日记》和《罗生门》的创作风格的相似之处

这两篇同样是创作于第一次世界大战期间的作品, 在着眼点、写作格调、写作背景、思想表达、人物刻画、语言特征上有着很多的相似之处和不同之处, 现分析一下它们的相似之处。

1. 从作者的着眼点来看

两个故事都是以冷峻的笔法, 写出了对现实的不满和对现实的抨击。鲁迅先生的《狂人日记》主要表现在对封建礼教的深刻揭露, 对麻木愚昧的国民的批判, 以及对将来的坚定信念和热烈希望。在文中密密麻麻布满着“吃人”两个字。文中的主人公自己便是一个“狂人”, 就是患有精神病的人, 他大哥给他找大夫来看病, 他便怀疑大夫是“刽子手扮的”, 来开导他不让他多想乱想, “静静的养!养肥了, 他们是自然可以多吃”;就连赵家的狗看他几眼, 他都认为“可见他也同谋, 早已接洽”。他甚至把医生嘱咐吃药的话“赶紧吃吧”理解为赶紧吃他, 然后归结到这个社会是人吃人的社会, 长期以来这个社会的历史是一部人吃人的历史, 反映出当时的社会, 人与人之间都没有了起码的信任。作品中还有这样的描写“我翻开历史一查, 这历史没有年代, 歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着, 仔细看了半夜, 才从字缝里看出字来, 满本都写着两个字是‘吃人’。”用“吃人”来形容家族制度和封建礼教。文中的这些描写与鲁迅先生自己的生活经历是分不开的, 鲁迅先生在写《狂人日记》之前经历了很多政变。包括袁世凯复辟帝制、二次革命、辫子军复辟, 感到了中国前途的黯然与沉闷。《狂人日记》充分体现了作者忧愤的深广和批判的犀利。而《罗生门》中也可以看出作者对当时社会的不满, 现实环境有时会把深埋在灵魂深处最阴暗角落中的罪恶激活, 也是对社会动荡时期的人们的道德沦丧的谴责。在当时天灾人祸频频来袭的时期, 人们的温饱都难以解决, 到处是饿死、病死的人, 活着的人也是在死亡线上苦苦挣扎。家将被主人辞退, 面对被饿死还是做强盗, 进退两难。当他看到老婆子为了生存, 拔死人头发做假发套的时候, 一开始还很愤怒, 但是听完老婆子的一席话, 他茅塞顿开, 名正言顺地抢了老婆子的衣服, 扬长而去。而那女尸生前也不是好人, 把蛇当成鱼干卖, 都是由于当时社会的灾祸造成的。从作品中的人物描写也可以看出作者对其的不满, 比如:家将爬上楼梯以后看到“穿棕色衣服、又矮又瘦像只猴子似的老婆子”。

2. 从文章的写作格调来看

两篇文章都是以阴暗的格调来描写的, 反映出当时社会阴暗、压抑的现状。在那个时代黑暗势力沉重地压在人们头上, 封建社会的“仁义道德”, 统领着人们的思想, 人们很难得到喘息的机会。如:在文中开头便有这样的描写“今天全没月光, 我知道不妙。早上小心出门, 赵贵翁的眼色便怪:似乎怕我, 似乎想害我。”“太阳也不出, 门也不开, 日日是两顿饭。”“黑漆漆的, 不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。”当时的社会也是这样黑暗不见阳光, 作者的心也是这样低沉且压抑, 没有激情。作者透过文中主人公的眼睛看到的人物都是模糊不清的, “大门外立着一伙人, 赵贵翁和他的狗, 也在里面, 都探头探脑的挨进来。有的是看不出面貌, 似乎用布蒙着”这样模糊的描写, 更加突出了当时社会的压抑和人们的思想愚昧找不到出口的迷茫。《罗生门》中也是描述了一个地狱一样的场景:日落黄昏, 阴霾密布, 淫雨绵绵, 杳无人烟的街道, 断壁残垣的废墟, 头上盘旋着吞噬人肉的乌鸦, 脚下重叠着无人认领的尸体。这都是战争年代的真实写照。在动荡年代, 整个平安京一片凄凉, 作者身处的时代是黑暗的, 当然绕着仆人展开的故事也是黑暗的。事件开始便是傍晚, 在原本热闹的门楼底下, 只有家将一个人在避雨, 无主的尸体也扔到门楼里面, 所以谁也不到这里来了。唯一的光明便是松明燃烧的微弱的火光。

三 《狂人日记》和《罗生门》创作风格之差异

两篇文章虽然同写于第一次世界大战期间, 写作背景却不同, 《狂人日记》写于一九一八年四月, 中国社会一片动荡, 内忧外患, 民不聊生。而《罗生门》发表于一九一五年, 日本正处于大正时期, 日本作为协约国而坐收渔翁之利, 成为战胜国, 国际地位大大提高, 因此, 民主自由的思想也渗入到国民中间。除了写作背景的不同, 两篇文章还有很多不同之处, 现总结如下:

1. 从思想表达来看

《狂人日记》表现出的是启蒙思想, 是对封建礼教的抨击, 具有现实主义精神。据鲁迅自己说, 是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。鲁迅以其长期对半封建半殖民地的旧中国的深刻观察, 发出了振聋发聩的呐喊:封建主义吃人!作者在文中写到“屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖;抖了一会, 就大起来, 堆在我身上。万分沉重, 动弹不得”。在封建礼教和家族制度的束缚之下, 思想只有被沉沉地压制住, 找不到突破口。《罗生门》写的是一个时代的缩影, 在灾祸的面前, 人们的贪婪、恶心一一展现出来, 人性的贪婪和人性的丧失。且人们丧失了基本的道德准则尚不自知, 拔死人头发的老婆子理直气壮地说:“我不干就得饿死, 也是没有法子呀!现在我干这个, 也不认为是什么坏事呀!”只是为了生存下去, 对死者也不尊敬。家将在老婆子的语言攻势之下人性中的善一点儿一点儿地褪去, 而恶最终占据了他的心灵, 抢了老婆子的衣服, 推倒她, 扬长而去。芥川龙之介自己也曾指出, 自己的所谓的历史小说, 就是以古讽今, 讽刺当时病态的日本社会。

2. 从人物刻画来看

《狂人日记》中的人物比较多, 有主人公, 还有他的哥哥们, 有一闪即逝的大夫, 还有赵贵翁和他的狗, 还有在路边嘲笑他的一伙小孩子。这些人的存在, 无一不推动着故事情节的发展。但是《罗生门》里面就只有两个人物, 家将和拔死人头发的像猴子一样佝偻的老婆子, 还有一个用来做道具的女尸。仅仅用两个人的对白, 就充分揭示了当时社会人们的内心世界。

3. 从语言特征来看

《狂人日记》是以一个“狂人”的视角写出来的, 语言怪诞、离奇, 他总是认为本人在“吃人”, 偏离正常人的思维。他具有迫害狂的精神特征, 诸如“今天全没有月光, 我知道不妙”“赵贵翁的眼色便怪:似乎想害我”“那赵家的狗, 何以看我两眼呢?”等等。而《罗生门》是以简洁、犀利的笔法, 贯彻到底, 上边的人物思维都比较清醒。拔死人头发的老婆子很清醒地知道自己在做什么, 而家将最后听了老婆子的话, 也从“被饿死”还是“做强盗”的矛盾中解脱出来, 抢了衣服离开了。

《狂人日记》确实不曾在“文坛”上掀起显著的风波, 但扩大了文学革命的影响。鲁迅的成功, 在于他对我们民族和社会的深刻认识。《罗生门》揭示了人们在困境面前的无从选择。芥川龙之介是一个非常注重写作技巧且思维清晰的作家, 写出了颇富批判、讽刺意义的短篇, 被誉为“鬼才”, 甚至对鲁迅的创作也存在着一定的潜在影响。

参考文献

[1][日]芥川龙之介.罗生门[M].北京:外国文学出版社, 1999

[2]薛毅、钱理群.《狂人日记》细读[J].鲁迅研究月刊, 1994