现代影视技术

现代影视技术（通用10篇）

现代影视技术 篇1

摘要：21世纪以来,影视多媒体技术取得了飞速发展。现试图通过对影视多媒体技术的介绍来分析其对现代教学的影响。

关键词：影视多媒体,远程教学,现代教学

1 影视多媒体技术

在模拟技术时代,影视制作采用的是录像技术一统天下的制作手段,摄、录、编的整个制作过程都离不开录像磁带这种单一的存储媒体。直到20世纪90年代,随着多媒体计算机(MPC)的普及和音频、视频数据压缩标准的确定,计算机能够对包括文字、图形、声音、图像和视频等所有形式的信息进行综合与实时处理。传统的影视制作技术逐步被多媒体影视制作技术所替代,出现了计算机非线性编辑技术、三维动画设计与制作技术、虚拟演播室技术等,彻底改变了影视媒体的摄、录、编的传统制作流程和传输、接收方式。因此,从事影视节目的创作者、管理人员、技术人员都需要掌握影视多媒体技术,以适应21世纪传媒技术的根本变化。

2 国内外研究现状

对媒体内容的分析研究最早来自多媒体基于内容检索概念的提出。基于内容的检索技术研究开始于二十世纪九十年代初期。国外许多大学、研究机构和公司投入了大量的人力、物力和财力进行研究和开发。目前这类研究已经成为多媒体研究中的一个重要研究内容。这些研究集中于充分利用多媒体数据的内容特性来管理和操纵多媒体信息。对于影视内容分析的研究已经开展了很多年,从最早的针对视频的镜头探测开始,到1994年开始提出在分析过程中应充分利用计算机视觉、自然语言处理、语音识别、文本检索等技术,对影视内容的分析处理研究已经取得了很多成果。在影视类媒体结构分析的研究上,许多综合利用声、像等特征的分割算法被提出,这些算法综合影视类媒体中的音频与可视特征,将其分割成比镜头更有意义的“场景”或“故事单元”,但由于没有对影视类媒体结构总体规律的总结,一般只对某一类影视类媒体有比较好的效果。

3 影视多媒体技术在高等教育中的应用

3.1 影视多媒体技术的发展使远程教育成为可能

要解决远程教育环境下学生自主学习存在的问题就要有相应的教学策略。现代认知心理学家倾向于把学习过程看作一系列信息加工过程在用信息加工理论指导教学策略制定的时候有两种表面不同但却紧密相关的策略“产生式教学策略”和“替代式教学策略”。在远程教育环境下远程学生相对于其教师来说都是隔离的,即师生双方基本上很少见面,因此远程学生可以称之大“隐性学生”或“虚拟学生”。根据“主体一客体一主体”的三维关系理论,远程学生作为远程学习的主体是通过物质、信息、素质三类客体与远程教师发生关系并进而改善自身的物质条件、知识结构和素质结构。远程学生的“原型”属于成人,因此,远程教育首先必须坚持“产生式教学策略”即自主学习的策略。远程教师相对于远程学生来说也可以称之为“隐性教师”或“虚拟教师”。同根据“主体一客体一主体”的三维关系理论,远程教师作为远程教学的主体是通过物质、信息、素质三类客体与远程学生发生关系并进而影响学生的物质条件、知识结构和素质结构。当我们强调远程学生必须坚持“自主学习观”的时候,远程教师的主体地位是极力张扬。即从“替代式教学策略”所引申出来的“学习支助服务观”。无论是“支助服务”、“自主学习”还是“双向通信”,它们的目标都是一致的,对于一个教学质量高、运作良好的远程教育系统来说,这三者应该是相通的。即“自主学习”是目的,“支助服务”是手段,“双向通信”是两者的结合与实施。因此,一个充分发挥了主体性的远程教师提供的“支助服务”必将利于远程学生的“自主学习”,同时也必将保持着良好的“双向通信”水平的。

3.2 影视多媒体技术条件下的多种教学方式

(1)网上学习。网上学习在内容上是主教材的内容整合,利用计算机动画的表现能力,形象表示教学中的重点和难点。(2)网上练习。网上练习采用基于Web数据库技术。根据规定,设置教师登录和学生练习登录的用户名和密码。教师登录后,可按章节设置客观题的题面和答案,可随时上网修改,学生登录后,可按章节进行选择抽题练习,成绩存入数据库保存。(3)网上讨论。建立了BBS讨论区。(4)电子教案。按教学大纲要求,结合老师的教学实验经验,列出教学中重点需要的纲要、图表、动画演示和视音频媒体素材。实践性教学环境主要包括多媒体计算机实验机房、专用的动画机房、基于网络的非线性编辑系统和APPLE图像工作站,以及校外实训基地等。

电子技术和计算机技术的飞速发展,很大程度上促进了影视多媒体技术的发展。然而现代教学中,充分发挥影视多媒体技术的优点也必将使得未来的教育教学取得飞速的发展。

从现代影视剧看经典叙事模式 篇2

西方戏剧早在古希腊时期就已经形成了完整的五幕式的戏剧结构:序幕、开端、发展、高潮、结局。现代的影视剧包括好莱坞影片也用这种方式建构电影的叙事结构。经典的叙事结构就如同西方交响乐的结构，包括序曲、主题、第一和第二主题变奏、主题再现和尾声，可以称之为电影交响乐结构方式。

著名的神话学者约瑟夫对古希腊和东方神话研究后发现，尽管在事件、场景、人物和习俗方面千差万别，但是现代故事却和神话故事的模型很相似。西方的神话原型批评将这种故事模式总结位为春夏秋冬四个阶段。春天是英雄的诞生，夏天是英雄成长，秋天是英雄的衰老，冬天是英雄的死亡。美国学者托马斯在《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》一书中指出:“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场。”［1］好莱坞这种标准化的制作是与观众密切联系协调的结果，是一种对观众集体价值和信仰的应答手段。市场的成功必然鼓励重复，电影叙事中各种叙事技巧的演变，也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定了一个故事的叙述模式，并最终在电影生产系统内成为一种规范化的操作。

一、经典叙事的基本机构

在经典的叙事结构中，故事中的事件是围绕着迷和解迷的基本结构来组织的。电影《心灵访客》中16岁的黑人男孩詹姆常与小伙伴们一起打篮球，他们注意到住在对面公寓顶层的沉默男人总是看着他们，对于这群男孩子来说，这位默默关注他们的隐士就是一个谜，后来终于发现原来这位神秘的隐士就是获得诺贝尔文学奖的知名作家威廉·佛瑞斯特。最新的好莱坞大片《惊天魔盗团》刚开始就设置了一个神秘的黑衣人的背影，然后就是四人魔术组合在一次魔术中从法国的巴黎银行变出300万美金。这样就设置了一系列巨大的谜团。

经典好莱坞电影是线性叙事的，故事结构非常严密。好莱坞结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找人物行动的动机和目标，从这里开始建立全剧的叙事结构。《穿prada的女魔头》的女主人公安德丽亚的价值观并不认同时尚杂志社的工作，那么她为什么要留在杂志社工作呢?因为她希望通过这个杂志社的工作展现自己的能力，在小有名气之后进入自己喜欢的新闻杂志社。这就是人物的内在的动机和欲望。经典好莱坞影片的叙事中，主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。

二、设置角色冲突和事件转折点

在人物有因为内在欲望的目标之后，就要设置角色冲突。人物形象有正反两个阵营，正面人物包括主人公、导师或者盟友和信使，反面人物则有坏蛋及其帮凶组成。还有一个灰色的中间地带，就是中间人物变色龙或者看门人。好莱坞的银幕形象在人物遵循类型原则的大前提下可能有无穷的取舍和变化，但万变不离其宗，正反两派人物构成的戏剧冲突永远是故事的制胜法宝。几组人物彼此为一个目标冲突，对立明显。《肖申克的救赎》中狱警和典狱长就是最大的反面人物，同时还有总是骚扰安迪的同性恋囚犯。同盟就是安迪的狱友。

故事中的转折点对于叙事起着重要作用，这是一种反败为胜中至关重要的一环，转折点能制造意外的效果，持续观众对故事的兴趣，转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事，列出主角即将面临的各项选择。后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。《肖申克的救赎》中前期的转折点就是他展示了自己在理财方面的才能而得到监狱主管的重用。后面的转折点就是决心越狱而且越狱成功。故事发展转机之前主人公都在面临着危险的一刻。而遇到障碍的时刻也是促使事情发生转机的时刻。一个年轻犯人的到来打破了安迪平静的狱中生活，这个犯人以前在另一所监狱服刑时听到过安迪的案子，他知道谁是真凶，但当安迪向监狱长提出要求重新审理此案时，却遭到了拒绝，并受到了单独禁闭两个月的严重惩罚。为了防止安迪获释，监狱长却设计害死了知情人。对于安迪来说这是他最黑暗的时候，同时主人公克服巨大困难就是故事的转折点。《穿Prada的女魔头》中安德丽亚的事业上的转折点就是她通过形象设计师的帮助成功转变了她个人形象，个人形象的转变彻底改变了她在同事心中的形象。电视剧《士兵突击》中对于许三多来说也有很多人生的转变点，在草原五班修路得到了团部嘉奖，在红三连他连做333个腹部绕杠，最后在老A他射杀了一位女毒犯。转机使故事变更加富有戏剧性。

无论什么电影类型，所有的叙事模式几乎有同样的规则，爱情故事中一般要要设置反面人物阻碍男女人物的结合，灰姑娘故事模式中，灰姑娘的导师就是给她美丽衣服和水晶鞋的仙女，盟友就是喜欢她的王子，反面人物就是她的继母还有两个嫉妒她的姐姐。好莱坞有很多灰姑娘系列电影，《风月俏佳人》就是一部典型的讲述出身经历低俗的女子如何与身份悬殊的男人相遇相爱结婚的现代灰姑娘故事。这部电影的反面人物就是爱德华的合伙人，他极力的阻挠爱德华喜欢一个身份低微的妓女。《罗密欧与朱丽叶》的爱情悲剧故事模式设置的是家族矛盾。从奥斯丁的小说《傲慢与偏见》到后来好莱坞的《bj单身日记》都是这样的模式，在这个过程中一定会有第三方插入并且阻碍男女恋情的发展。

三、事件的时间限制和封闭式的结局

故事中某些事件如果存在着时间的限制能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段时间。电影《生死时速》的巴士必须维持在时速120公里，否则车上的炸弹便会爆炸。《穿Prada的女魔头》中女主编要求安德丽亚必须在下午五点之前得到哈利波特的书稿，否则就面临失业的危险。这是典型的“最后一分钟营救”效应。在电影《情归阿拉巴马》中女主角最后时刻终于回心转意，最终选择青梅竹马的男朋友。《贫民窟的百万富翁》最后时刻男主角终于答对了最后一道题。

大多数经典叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，观众知道每个角色的命运、每个秘密的答案。这也是观众通过票房间接操纵的结果，观众希望看到大团圆的结局。主人公通过自己的努力最终完成了自我的蜕变，克服了自身的缺点得到了成长，任选100部好莱坞影片，其中超过60部是以大团圆结局。观众能从团圆的结局中能够感受到一份希望。

四、故事的主题

最后电影还是要传达一个主题，主题不必深刻，即使只是简单抚慰人心都是可以的。通俗故事就是一个人发生了一件事情，通过这件事情，这个人发生了什么转变。如果一个故事能够产生这样的效果，基本上它就算是比较经典的故事。《士兵突击》中许三多在经历过草原五班，红三连，老A部队之后发生了巨大的转变，由以前的一个孬兵成长成为一名特种兵。故事的主题就是对自己的不放弃，对同伴的不抛弃。《穿prada的女魔头》里安德丽亚在经历过时尚杂志的工作之后又一次回归到自己朴实的生活，知道什么才是生活中最重要的东西。电影《心灵捕手》尚恩本着不彼此信任就无法坦诚相待的信念，用朋友的心态倾听，日渐抚慰威尔受创的心灵，帮助他重新拾回对人的信任，并鼓起勇气向女友表达爱意。在《心灵访客》中两人在交流中建立了深厚的友谊，循循善诱的威廉激发出詹姆潜藏的写作才能，而威廉自己也开始改变，终于走出避世多年的隐居公寓。《三傻大闹宝莱坞》中三人帮中的拉加想成为工程师，法罕却想成为野生动物摄影家，在兰彻的影响下，他们最终都梦想成真，告诉我们“追求卓越，成功就会伴随而来”的主题。

浅析数字技术在现代影视中的运用 篇3

电影诞生到现在已有百年的历史了, 却一直沿用着传统的电影制作方式。但是随着多媒体计算设备的发展, CG技术以其前所未有的速度进入到电影的制作过程中, 为人们创造了神话般的视听奇观, 更是以其超凡的想象力实现了观众的幻梦天堂。虽然我们深知银幕上所描画的影像仅仅是电脑所创造的视觉魔幻, 更是一则美丽的谎言。但就在对那个似真似幻的银幕世界的沉醉之中, 电影的数字时代悄悄地到来了。

1 数字电影时代

CG是英语Com pute r Graphics的缩写, 指利用计算机技术进行视觉设计和生产。它既包括技术也包括艺术创造, 几乎涵盖了利用计算机技术进行创作的所有的视觉艺术创作活动, 如平面设计、动画、影视特效、建筑设计等行业。

1) 数字化是指将一切以其它模拟形式存在的信号转化成由0、1组成的二进制数字信息。为什么要进行转换?因为我们要用计算机来处理信息, 但它只能处理数字化了的信息, 而以往的很多信息都是以模拟的形式存在, 必须转化成数字信号, 才能够用CG技术进行制作, 我们称这个转化的过程为数字化。它不仅包含电影电视的模拟视听信息的转换, 也包括其它领域中模拟信号的转换。

目前来说电影数字化主要指的是电影制作过程的数字化。比如, 在前期创作中通过计算机辅助系统, 对即将拍摄的影片的场景、情节、画面等进行模拟及效果预演, 然后找出最佳的运镜方式和如何创造视觉冲击力的最佳方案;又比如, 在实际拍摄中通过计算机控制, 完成某些用传统方法无法完成的拍摄;再比方, 在后期制作中用计算机对影像和声音进行加工处理, 把实拍素材和计算机图像进行合成, 甚至可以对画面进行非线性的编辑。

电影数字化和数字电影是完全不同的两种概念。电影数字化指的是对传统方法、技巧与工艺的一种补充。而数字电影则是电影技术的一场革命, 相较于以胶片为载体现实的传统电影来说, 它将以胶片为载体、拷贝发行的传统电影转变成为数字信号, 并通过数字传播的形式发行是它最为关键的进步。

数字电影包括三个重要的环节:即数字制作、数字传输和数字放映。

采用数字高清晰度摄像机直接获得数字信号文件的方式是一个方面。另一方面, 完全采用计算机生成的无胶片数字电影也是一种重要形式。开创了全新数字电影时代的《玩具总动员》及其续集, 为CG电影时代的到来打开了一扇全新的大门。

所以说, 当我们今天谈论电影数字化时, 其所指已不仅仅是那个我们所认为的概念———“电脑特技”, 它在指的是一个过程, 随着CG技术对电影制作过程的全面介入, 将来我们在谈到电影时已经不必特指它是否是数字的, 这将是一个全新的电影时代。

2) 伴随着数字化视觉时代的到来, 数字化电影正在逐渐成为现实, 而且进入新世纪以后, 这一过程将会更加迅速和纵深化, 数字技术对电影的革命性的挑战, 应该说其意义远远超出了当年声音进入默片或者彩色代替黑白对电影所产生的影响。

中国电影似乎也在感应这场CG风暴的挑战。CG技术也开始被一批时尚而敏感的电影导演所采用, 譬如说《紧急迫降》的20多分钟的特技镜头中, 使用的5分钟的CG三维特技和大量的模型与数字影像处理相结合而成的, 创造飞机空难危机的奇观效果。

这些年来, 电脑技术与影视业的联姻极大地改变了影视制作的现状, 为影视业发展提供了一个崭新的天地。就拿《英雄》的特技来说, 这是首部由中国导演执导, 由三家国外特效公司制作的片子。

在这个华丽场景中“黄叶”是CG制作的重点。因为拍摄时树上的叶子已经不多了, 于是3D团队运用CG元素巧妙模拟了黄叶从树上飘落而下的自然效果。观众看到的荧幕上那些漂亮的黄叶, 一部分是真实的, 另一部分是CG制作。而整个场景透露出绚丽与色彩的平衡感, 也是利用CG技术制作而来的。

3) 随着多媒体计算机的进步, 电影不可避免地受到新技术的影响, 但它已产生了令人惊异的、有争议的反应, 就电影的活动画面而言, 它本身就是一个新近出现的、相对较纯的技术现象。

数字化的发展为拓宽电影的想象力和感染力提供了更高超的技术和更宽广的艺术潜力。在好莱坞历史上票房收入前10名的影片几乎都与数字技术的使用和数字虚拟空间的设计密切联系, 全球第一部海外票房突破13亿并一路到达19亿美元的影片《阿凡达》, 其中多达60%以上的CG画面, 为我们制造了一个美轮美奂的世外桃源。

2 编织“真实谎言”的数字化电影制片术

数字化电影制片 (DigitalFilmmaking) 通常指把计算机和数字技术与传统的电影艺术创作和制作工艺相结合而逐渐发展起来并已日趋成熟的现代电影制片过程。

1) 在数字化电影制片过程里, 预审的形象化主要是在前期准备过程中, 在一个三维的动态环境中, 导演、演员、摄影师在开拍之前就能预先了解一下影片的节奏如何, 摄影上要注意什么, 摄影机该如何运动、灯光该如何设置, 某个场景设计方案的视觉效果如何, 等等。

2) 计算机在实际拍摄中的应用主要体现在计算机对摄影机的控制和操纵上, 用带有电脑控制装置的摄像机来拍摄画面。尽管这种方式并不是主流的摄制手段, 但是更多的电影人开始越来越青睐它, 原因是:一方面它可以完成那些用传统方法无法完成的高难度的拍摄镜头, 或者在惊险场景中到达摄影师无法到达的位置拍摄。另一方面运用计算机控制摄影机进行的多个自由度的运动和操作, 可以精确按照指令而动作。

3) 数字技术在影视后期制作中最重要的三大用途是:制作虚拟现实场景、制作角色动画、制作片头动画。

譬如说, 迪士尼的力作《加勒比海盗》。看过这部片子的观众, 应该都还记得片子中有一个经典的镜头, 当月亮的清辉洒到海盗身上时, 他瞬间就变成了面目狰狞的骷髅。恐怖的是, 已经变成骷髅的赫克托·巴博萨船长还不断将手中的葡萄酒送入口中, 艳红的酒汁从骷髅的骨架间流出, 场面诡异恐怖。CG技术的发展为实现这一场景提供了可能。

但是, 我们都知道, 科学技术的发展对于人类来说, 像一柄双刃剑。就如同带来了两次世界大战的工业革命一样, 数字技术也为电影美学、电影文化和电影工业带来了不可低估的危机。近年来不少电影贪得无厌地追求视听奇观性, 题材完全地脱离人们的现实生活体验, 从故事情节到视听造型都缺乏内涵, 着力于表象的刺激, 玩弄技术、玩弄奇观的倾向越来越将电影带向一条远离生活、远离人性的道路。而带来的结果是电影本身也在远离它真正的本质, 彻底沦为一种电脑游戏。

电影特技在电影的制作中担任着越来越重要的角色, 随着电影数字化的发展, 数字技术在电影制作中的应用, 是电影领域最具革命性的变革之一。它不但带来了全新的制作手段, 而且对电影的本质及创作观念都产生了强烈的冲击。从其本质上说, 数字化为人类提供了一条将电影艺术从必然带向自由的金光大道, 更让人类的思维想象力可以自由驰骋。

参考文献

[1][美]托马斯.A.奥汉年, 迈克尔.E.菲利浦斯著, 施正宁译.数字化电影制片.中国电影出版社, 1998.

[2]黄式宪主编.电影电视走向21世纪.中国电影出版社, 1998.

[3]郝冰著.数字特技与视觉真实性问题.影视艺术, 2002.

[4]陈犀禾著.虚拟现实主义和后电影理论.当代电影, 2001.

[5]英雄技术赏析.CG杂志, 2003.

[6][美]尼克.布朗著.电影理论史评.中国电影出版社, 1994.

[7][法]安德烈.巴赞著.电影是什么.中国电影出版社, 1987.

现代影视技术 篇4

《少年阿凡提》由宁波民和影视动画股份有限公司投资制作，并与新疆维吾尔自治区党委宣传部、中共宁波市委宣传部联合出品，被列为浙江省文化精品工程，国家六部委文化精品供给项目，2011年被浙江省提名推荐为国家动漫创意精品工程奖和国家动漫政府品牌奖候选作品。出品方将倾力打造成传统文化结合现代科技、民族文化迈向世界文化的标杆性动画作品，并在后续的相关产业发展上规划了相当高度的定位和诉求。

未播先热 中东中亚地区电视发行商热追

业内专家认为，该剧兼具题材高度和制作水准，不仅符合国内需求，也非常适合作为中国文化的代表在全世界输出，并得到其他文化的认可，作品将来的出口非常符合现阶段提高我们国家的文化软实力与影响力的时代需求。

事实上，据出品方透露，国外不少国家的电视台与影视发行商都已经对本剧表现出浓厚的兴趣，特别是中东与中亚地区。中东最大的电视发行代理商已经和出品方签约，将负责包括半岛电视台、卡塔尔电视台在内的中东22个国家300多个电视台的发行代理事宜；伊朗电视台和印度电视台都已经多次提出签约要求，而且要求一签就是五年；同时出品方在包括土耳其、乌兹别克斯坦在内的中亚地区国家的发行工作已经在洽谈当中。

开启传统民族题材与民营文化资本联姻新路径

有专家表示，将阿凡提这样的传统民族题材拍摄成动画片，开创了政府、院校、民营企业合作的全新模式，政治题材上由新疆宁波两地党委宣传部门把关，制作技术上由中国科学院、中国传媒大学等院校支撑，制作发行上有民营文化资本牵头，既保证了作品文艺政治属性的正确性，又能符合市场与发行的需求，开启了一个传统民族题材与民营文化资本联姻的新路径。

“阿凡提”由民间故事“民星”向现代影视“明星”转型

影视后现代性文化的当下特征 篇5

关键词：后现代性文化,电影,电视,泛化

当二战结束后的西方资本主义开始进入后工业化时代, 以游戏、拼贴、颠覆性为典型特征的后现代主义文化在随后的20年中悄然产生。随后, 这个本质上属于商业社会在文化领域的表征, 即消费文化的产物, 逐渐由细细微风发展为冽冽狂风席卷全球, 直至上世纪80年代登录刚刚开始经济复苏、文化觉醒的中国。时至今日, 经过近20年漫长的酝酿与发展, 后现代主义文化已经在无论是经济还是文化都显示出越来越强的国际化色彩的中国土地上呈现出一派繁华似锦的景象。从当年被誉为“后现代主义文体高度自觉的实验”的《三毛从军记》, 到今天脍炙人口、甚至斩获政府奖项的新编武侠剧《武林外传》, 从当年“玩的就是心跳”、“过把瘾就死”的王朔小说的流行, 到今天《百家讲坛》上易中天“帅哥 (诸葛亮) ”、“ (韩信) 风湿性关节炎”等今语古用的大受追捧, 再到诸多后现代主义风格电影的出现, 如具有典型后现代戏谑颠覆色彩的《疯狂的石头》, 调侃诸多电影名片的《大电影之数百亿》, 由发迹于网络, 以“后现代”、“恶搞”著称的“后舍男孩”担纲的《哈!哈!哈!》等, 都在高举着后现代的大旗吸引着观众的眼球与钱包。

后现代性文化的泛化

如果说20年前的后现代文化更倾向于以后的现代主义文化 (postmodernism) 这种“知识分子的哲学性文化” (1) 的形式存在, 是知识分子文化自觉和价值反思的表现的话, 那么今天, 后现代文化则更多地表现为以商品经济产物和消费性文化为本质特征的后现代性文化 (postmodernity) (2) 。这种与现代社会高度商品化和高度媒介化紧密联系的文化现象, 具有更彻底的大众性、娱乐性与消费性的价值特征。

随着网络的产生, 昔日居高临下、正襟危坐的传媒和艺术不再是端坐于殿堂之上神圣不可侵犯的神像, 而成为凡人触手可得、随意把玩、任意塑形的玩偶, 这为大众创作力的发挥提供了宽广的平台, 而后现代则成为人们表达长久以来对所谓的真理和权威的怀疑与反叛的最有效武器。自《疯狂的石头》一举成名之后, 诸多以戏谑、调侃为主要风格的小成本电影制作纷纷问世, 妄图寻找到一条低投入、高产出的捷径, 后现代逐渐成为主流文化创作吸引观众, 谋取高收视率或高票房的有效手段, 并大有泛滥成灾之势。

载体的多样。在20世纪80年代至90年代, 后现代性文化的表征更多的是以小说和电影的形式存在。如王朔的小说, 以及由其小说改编而来的一系列电影作品。而今天, 随着胡戈“恶搞”陈凯歌电影作品《无极》的网络演绎作品《一个馒头引发的血案》的风行, 后现代占领影视主阵地的冲锋号随之吹响。从电影《大电影之数百亿》将“恶搞”大片“名正言顺”, 到《武林外传》以戏说江湖、调侃侠文化为起点, 以所谓的经典、权威为靶子发动的大规模扫荡, 再到诸多以拼贴经典电影片段、知名电视栏目细节为特点的网络视频, 甚至是传统电视节目中后现代元素的引入, 如通过方言将严肃的仪式化氛围消解殆尽, 后现代元素的存在于当下影视可谓遍地开花。

形式的零散。后现代文化的当下性表现特征之一就是存在形式的零散化与碎片化, 即当下的后现代文化更多的是通过其某种元素的存在而体现出来, 是作品诸多特征中的一个方面, 而不是像早期的《三毛流浪记》等作品从文体到风格对于后现代风格的整体遵循。因此, 《三毛流浪记》的定位更偏重于纯粹的艺术行为和实验, 而当下后现代文化则体现出更强的大众性和商业性。

与精英化的后现代主义文化相比, 后现代性文化更多地具有大众性和商业性的特征。大众是其所赖以生存的基础。当下后现代文化的零散化表现, 更深刻地体现出了大众文化消费的特征, 即后现代已经成为诸多吸引受众注意, 赢取注意力经济效益的方法之一, 工具性特征尤其突出。换言之, 当下的后现代元素已经不再追求对现代主义所追求的意义和深度的“深度反叛”, 不再是带有文化反省的性质, 而只是停留在大众能够接受的通俗易懂的大众化娱乐内容的层面。

深度的消解。后现代之所以为后, 正在于它是以反叛、消解现代主义所追求的深度和意义为目的和存在特征的, 它否认深度, 拆解意义, 然而这样的否认和拆解本身又不可避免地具有了一定的深度, 是一种“深度反叛”。正如《铁皮鼓》中代表时间的钟表的爆裂, 它所蕴涵的对现代主义对于时间这一永恒命题的追求的反叛内涵, 并不是所有甚至不是大多数普通大众所能够理解的, 要寻找到其能指和所指之间的文化联系, 需要一定的、较高的文化基础, 而其所对应的受众基础很显然是有限制的。而在当下的影视剧创作中, 后现代元素的体现则已经更迁就于普通大众水平, 反叛的内容, 调侃的对象也都停留于大众文化的范畴。如《武林外传》中对某些知名晚会和益智娱乐节目的调侃。

因此, 无论从形式还是内容深度看, 当下的后现代性文化表现出更加彻底的大众性文化特征, 而这些无不来自于其消费性文化的商品属性。

1.低投入的吸引。后现代所具有的拼贴特性与颠覆传统的特征使得后现代作品的创作更多的是建立在已有作品的基础上, 是对已有作品的再解释、再创作。因此, 后现代影视中的内容元素, 或是直接截取已有影视作品的画面内容, 或是对某种文化形式和内容的戏仿, 而这种戏仿所需要的视觉元素更多的是一种符号化的存在, 其存在的意义和作用只是对于人们记忆的提醒, 其本质价值是一种模仿, 而非创作。因此, 人们对于这类内容没有很高的艺术要求, 不会将它作为一个独立的纯粹的艺术作品或内容看待, 其生产方法是简单的, 甚至为了追求额外的讽刺或戏谑效果, 这种模仿和再现往往越粗糙越能增强其调侃意味。因此, 对于创作者来讲, 后现代元素的使用是低投入、高回报, 一举两得的有效手段。

2.大众口味的迎合。《娱乐至死》是诸多研究当下媒介文化的学者奉为理论经典的著作, 书中所揭示的当下社会的泛娱乐化问题也同样是当下后现代性文化存在的直接原因。

电视这个当前大众接触最多最广的媒介形式所体现出的文化属性是彻底的娱乐化的。无论是披着严肃外衣的电视新闻还是本身就以娱乐为目的的综艺娱乐节目, 所有的电视节目内容所体现出的都是娱乐的实质, 满足的是人们越来越空虚的内心世界。然而, 当越来越多的信息垃圾堆积在人们面前的时候, 他们也越来越不满于内容的空洞、形式的重复、意义的缺失。而后现代此时则提供给大众一个消解崇高外表下空洞权威的最大众化的手段。后现代以权威、经典为调侃对象, 甚至在今天已经演化为以一切妄图赋予浅显以深度的事件。这样的调侃和戏谑极大程度地满足了人们实现社会秩序平衡的心理需求, 将高尚和权威撕裂拆穿。然而, 正如“娜拉出走以后”的经典命题一样, 在后现代通过拆解和撕裂将假高尚、伪权威的本质呈现给受众, 满足他们的所谓对深度的追求之后, 由于其去权威、去意义的精神主张, 又一次让大众回到了空虚迷惘的起点。

能指的泛滥与所指的空洞

影视作品中的后现代元素和风格已经不再是一种文化标志, 而只是一种娱乐的手段。正如前文所述, 后现代在当下更多的是后现代元素的拆解式的使用, 或降调的处理, 其本质是将后现代外壳与内核的剥离。这就导致了诸多影视作品, 尤其是喜剧类作品中, 虽然也采用了各种后现代的手法, 如拼贴、如戏谑, 但只能给人以肤浅之感, 不能引发共鸣, 甚至产生不了幽默的效果, 充其量只能引起不屑的嘲笑。

后现代的反讽和调侃更多地以喜剧或幽默类节目形式出现在大众文化的范畴。然而, 后现代的幽默来自于对严肃和权威的拆解和调侃, 而非调侃本身。换言之, 这种调侃能否具有幽默的效果, 主要取决于所调侃对象的严肃程度。越是妄图将自己伪装成极具深意的内容, 越能够产生戏谑的效果。因此, 后现代虽然是以排斥意义、消解深度为特征的, 但其消解和排斥本身又不可避免地建立在一定的深度基础之上, 这也可以算作后现代在打倒权威的同时又树立新的权威矛盾之外的又一个极具讽刺意味的宿命矛盾。

然而, 在当下影视作品中与后现代泛化相伴随的正是后现代深度的缺失。调侃对象的无意义, 调侃方式的庸俗肤浅, 使得影视作品中后现代手法的运用只是停留在形似, 而不具有智慧的内核, 从而造成了作品能指与所指的失衡, 无法体现出后现代的幽默意味。

注释

现代影视技术 篇6

众所周知,影视艺术是综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、 建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素,实现了时间艺术与空间艺术的综合、视觉艺术与听觉艺术的综合。 电视艺术创造出多样的电视节目,并传送到世界各地的千家万户。我们可以收看新闻、电视剧、电影、文艺娱乐等节目, 各类节目给人多样的选择,满足不同群体不同层次人的不同选择。

人们通过逼真的二维画面得到了三维的体验,也就是立体的真实感,同时,思想意蕴与情感内涵也尽量贴近生活, 达到内在真实和外貌逼真的辩证统一,即本质真实。我们在看电视的时候可以充分理解“身临其境”这个成语的内涵。

同时,不管电视有多么逼真,都具有假定性。首先,任何电视艺术都带有艺术家强烈的主观因素的渗入。其次,影视的时空、故事结构、角色、语言和拍摄手段等都具有假定性因为不管再怎么还原现实,这始终是一个在专业条件下拍出的虚构的画面。所以,就算是纪实性电视节目,人们也会本着旁观的视角去解读。

在影视艺术中,造型性与运动性是分不开的。造型美主要是空间结构的美;运动美主要是时间进程之美。由之引出的节奏实质上是影视艺术家通过作品传达给观众的一种“力的图式”,这正是节奏的本质。1访谈节目需要主持人调节现场气氛、进展行程,电视剧也要注重把握剧情的跌宕起伏, 情绪的大起大落等方面。

电视剧比电影更通俗易懂,更加注重故事性,而不是与多种美学流派和方法论发生过多的联系。新闻、访谈等也更加贴合实际,对最新鲜、最热点的时事进行及时性报道分析。

电视除了有其独特的美学特性外,还有作为影视艺术所必备的美育功能,而这一点的实现与观众的审美接受紧密联系在一起。下面先具体看看观众审美接受的两个方面。

首先,影视艺术做出来最终要面对的是观众,是人,所以一直有要以人为本,充分凸显人的主体意识的观点。影视也是这样,当电视节目被构思创作出来,需要观影者直接接触流动多变的画面,由感性认识进入感情交流的境地,再上升到理性层面,与之前的审美经验做出比较,确定对这部作品的理性评价。

由于观影人员素质参差不齐导致接受程度不同,因此也影响了影视艺术的分类。对于层次低的观众大家更喜欢热闹直白的剧情,例如武侠片,伦理片,人物性格、道德立场分明,剧情模式化;而知识分子可能更喜欢看知识性强,科普类节目。大家有的单纯抱着娱乐的目的观赏,有的则认真咀嚼。不同的人群的兴趣点不同,更加促进了影视艺术的多样化发展。

我国电视的兴起是在八十年代后,大部分80后从小就接触电视,同时大人的审美理念,价值观也会被电视所引导, 因此,影视艺术的美育功能不可小觑。

电视以其独特的画面感的流动方式,很容易向群众灌输节目中所重复的价值观念。当大家看综艺娱乐节目时,明星的行为举止和衣着打扮可能是影响时尚的风向标。这些都在潜移默化中对大家造成影响。此外,当观众的审美接收完成后,最终会落脚到自身的生命体悟中。电视剧中一般都会有善恶的冲突,还会有各种巧合的偶然与矛盾,我们可能一辈子也没遇到过的场景,可以通过电视展示后引起联想与回味,延伸了生命的内涵,实现对人生的超越

虽然东西方文化都强调真、善、美的统一,但是相对而言,西方美学更强调美与真的统一;中国美学则更强调美与善的统一。中国影视的内核就是伦理教化,注重教化功能忽视娱乐功能,这是中国影视美学的原则和倾向。因此,我国的电视一定有一个明确的价值观在里面,分清是非善恶,而不太关注人性的矛盾与模糊点。像早期的电视剧《渴望》, 刘慧芳是一个完美的东方传统女性形象,贤良孝顺、美丽温柔、大度坚强,这是一个好媳妇、好母亲、好妻子的模范。

影视艺术对于现代人的影响已经深入到方方面面,虽然科技的发展会对带来部分消极影响,但是正如叶朗先生说的那样:“我们完全可以努力克服这些消极影响,使科技发展对于审美的消极影响尽可能地向积极方面转化。这将促使我们更快地超越当代社会和当代艺术的这个‘特殊阶段’”。2

摘要：随着科技的不断进步,电视作为电影的姊妹艺术,已经在短短几十年的时间,凭借自身独特的优势,得到迅猛的发展。电视作为社会生活展示平台,同时作为艺术的分支,我们有必要对其包含的美学方面内容进行梳理,以发挥电视对人们的生活的积极指导作用。

现代影视技术 篇7

中国有着丰富的传统艺术,像国画、皮影、京剧脸谱、剪纸、风筝、敦煌壁画飞天等等,其绚丽多彩的表现形式为中国早期动画片的创作提供了优秀素材,其中,19世纪中期制作出一系列优秀动画作品,如《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》等,动画中运用了大量的中国传统文化元素,借鉴吸收了中国经典传统艺术的表现手法,如剪纸艺术、水墨画、皮影艺术、年画艺术等,在国内乃至世界上都引起了巨大的反响,它们见证了中国影视动画最辉煌的时代,也充分证明了中国特色的动画必须结合传统文化。

1 传统绘画艺术对动画角色设计中的影响

传统绘画工具即笔、墨、纸、砚,传统绘画工具毛笔,与其现代绘画工作相比,毛笔不仅容易绘制线条,而且由于其柔软的特性加之绘画者手腕“提按顿挫”的不同动作使得画面善于变化,独具韵味。因此在中国的传统绘画中,笔墨占有重要的地位,清代画家挥南田曾经说过:“有笔有墨谓之画”,笔墨的运用是中国绘画区别于西方绘画的重要特征之一,它不仅可以描绘物象的形状和轮廓,也是体现作品内在精神气韵。当然,笔和墨并不是完全分离的,俗话说的好“墨由笔使,笔由墨现”,只有巧妙的运用笔墨元素才能营造出一幅国画的绝美意境。

其次,墨传达了自然洒脱的人文境界。说到“墨”就必须要说中国的水墨画。王维有提出:“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。”可以看出水墨画在中国传统绘画中的重要地位。水墨画就十分讲究笔墨的运用技巧,画家用笔在宣纸上将墨用水晕开,再利用水的多少调出不同的墨色,在宣纸上展现出了一种飘逸的绘画风格。因此可以说水墨画是中国绘画中将笔法和墨法运用到极致的艺术形式。受中国绘画中笔墨艺术的熏陶,中国影视动画创作家也把这种别具一格的美学艺术搬上了荧幕,让水墨作品有了生命力,在荧幕中活动了起来。早期,水墨动画的制作工作量之大是难以想象的,在中国影视动画人不断的努力下,终于突破了单线平涂的制作方式,通过分层上色和重复拍摄以及叠加合成完成了水墨动画的制作,开创了一种全新的动画风格。

2 中国传统的民间艺术对现代动画的影响

2.1 民间剪纸艺术

剪纸是中国特有的民间艺术之一,也是在民间广泛流传的艺术形式之一。它是创作者运用剪刀或者刻刀等工具将纸剪刻出各种形状或图案,多用于在节日期间进行门窗装饰。这些剪纸图案是民间艺人通过象征或者寓意的方式把自然界中的花鸟、动植物等概括出的某种形态,具有一定的美好寓意。

中国剪纸动画形式也是在不断发展。中国首部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》,这部动画取得成功的原因之一就是它借鉴了中国民间的窗花艺术和皮影戏艺术,使得该部动画极具民间特色,与以往的动画创作风格完全不同。可以说剪纸艺术与动画的结合从动画造型和动画形式等方面实现了创新。

2.2 年画艺术

年画是中国百姓在春节期间张贴的一种装饰画,用来表示吉祥和喜庆的含义,它承载着人民群众对未来生活的美好憧憬。年画在清朝以前有着不同的称谓,例如,纸画、画贴、画片等,直到光绪年间才统一称为年画。从绘画手法来说,年画的线条较为简洁,画面一般都较为干净;从色彩上来说,年画大面积的使用纯色,但整体色彩鲜艳,对比性很强;从绘画的内容上来说,大都取材于中国民间故事、风俗生活或者神话传说等,具有浓厚的乡土气息和民族特色。

动画片《哪咤闹海》中的,哪咤、李靖等人物的造型也吸取了年画的精髓,绘制人物造型的线条简约,人物装饰也简洁朴素,颇有传统文化艺术的韵味,这一作品推出深受国内外的一致好评。在动画片《大闹天宫》的造型设计也是非常有创新,完全区别于美国迪斯尼动画和日本动画的造型,采用大大张扬了中国特色和民族个性,孙悟空、玉皇大帝、巨灵神的造型灵感统统来源于传统文化,年画艺术、敦煌壁画造型等等都成了灵感的创意来源。

2.3 戏曲艺术

在戏曲艺术中,人物的性格特点非常鲜明,它主要通过脸谱、服饰以及动作的程式性来传达,例如不同的扮相表达不同的角色和人物性格,在创作动画造型上,可以进一步的夸张,结合角色个性以及外貌特征,充分体现人物机灵,多变的性格特点。

动画片《骄傲的将军》中,设计师对将军的脸部也进行了京戏脸谱化的设计,具有独特风格的人物类型,将将军脸部线条粗且顿挫分明,浓密的络腮胡须,上扬的眉毛,倨傲的眼神,在京戏“大花脸”的基础上进行夸张、简化,显示了将军自信、固执、武断的性格特征。动作造型也均以京戏里角色所要求的粗线条勾勒,以突出扮演将军的性格和声势。

2.4 古典名剧

中国古典名著一向是本土动画剧本创作的源泉《西游记》、《水浒传》等经典之作曾被反复地改编后搬上荧幕。早期的动画“中国学派”在改编古代神话传说和古典名著后,创作出了《大闹天宫》、《]哪吒闹海》等动画经典。与此同时迪斯尼还曾改编自中国古代《木兰从军》的民间传说制作的动画片《花木兰》的成功,我们可以看到,并不是古代神话传说和古典名著缺乏吸引观众的魅力,问题是如何把古代神话传说和古典名著的故事情节与当代社会的时代风尚、观众的审美需求有机地结合起来,而不是单纯地将古代故事以动画的形式进行再现。

将中国传统优秀传统文化融入现代动画设计制作中,已经不单是国内动画设计者必须具备的设计思想,同时也是国外特别是美国、日本这些动画制作大国所考虑制作的方向。中国优秀传统文化越来越受到各国动画制造商们的青睐,这其中的原因不仅是因为中国优秀传统文化能够给予人深刻的教育与引导,当代,人们更热切希望有一股“和谐”的动画氛围,而中国优秀传统文化正好符合现代人的审美观,更因为在这一时代文化融合中,人们已不再是持“文化霸权主义”态度,而是以一种“大和文化”为追求。事实证明,实现“文化霸权主义”已不再是容易的事情,因为他已经游离出现代人的价值追求。世界各民族只有立足于本民族丰富的文化底蕴,勇于吸收他国的文化或先进的制作技术,“取长补短,优劣互补”,从而共同为营造优秀的动画产品而付诸行动。

3 展望

动画产业传承我国传统文化,已经不仅仅是我国动画工作者必须的思考的问题,综观现代动画艺术,无论是迪斯尼动画、日本动画市场还是欧洲动画市场都充满了各自的地域特色与民族特色,在剧情创作、美术风格、音乐和故事内容上都有各自鲜明的民族文化表现形式和独特的艺术风貌,每个优秀作品都贴有鲜明的特色标签,给观众留下了深刻印象。这些风格鲜明的动画影视作品很少会使人产生识别上的混淆。要实现中国由动画大国到动画强国之梦,就必须坚持继承发扬优秀传统民族文化的创作思路,坚持创作反映优秀民族文化传统的优秀作品,坚持走符合本民族艺术发展的创作道路,这样中国影视动画创作才能具有更明确的发展目标和更强大的创作潜力。也印证了一句话:“只有是民族的,才能是世界的。”

摘要：中国历史悠久,传统文化博大精深,勤劳智慧的中华民族在五千年的文明历史进程中,创造了内涵丰富、气势恢宏、绵延不绝、从未中断的文化成就。对中国现代影视动画的发展产生了深远的影响。在中国现代影视动画发展的悠久历史中,各时期的动画创作者们都在积极探索影视动画发展的方向和道路,中国动画产业离不开传统文化,传统文化对推动中国特色动画艺术的发展起到极积作用。

关键词：传统文化,动画角色,发展影响

参考文献

[1]何臻婵.试谈影视动画中的民族化[J].艺术与设计,2008(2).

[2]蔡友.浅谈传统文化与中国式动画造型[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2008(1).

[3]黄苏瑾.试论中国动画片题材选取的民族特色[J].作家,2007(12).

现代影视技术 篇8

一、历史上盛唐服饰文化的特点

盛唐 (从贞观之治到开元盛世) 作为中国历史的鼎盛时期, 受当时社会环境影响, 服装面料种类丰富, 刺绣和印染技艺高超, 总体服饰绚丽多彩。其中女装是裙、衫、帔的统一, 宽袖、袒胸、长裙、宽衣大袖、形成宽松、线条优美的服装特色, 女子着装大胆, 甚至出现袒胸露臂的形象。在永泰公主墓东壁壁画上, 有一个梳高髻、露胸、肩披红帛, 上着黄色窄袖短衫、下着绿色曳地长裙、腰垂红色腰带的唐代妇女形象, 是对“粉胸半掩疑暗雪”, “坐时衣带萦纤草, 行即裙裾扫落梅”的形象诠释。

此外, 当时的服饰更加注重表现人的精神和气质, 服装款式上也体现了中华民族传统服饰设计的美学观念和强烈的东方大国风范。

二、古装影视中盛唐服饰文化的传承

“古装影视”, 最初是相对于取材现代生活的“时装影视 " 而言的。“古装”, 在影视戏剧服装范围之内, 是清代之前包括清代在内的所有服装的统称。

近些年来, 古装影视成为中国电影市场的新亮点。从《十面埋伏》、《英雄》、《无极》, 到备受争议的《满城尽带黄金甲》、《夜宴》, 以及电视剧《大明宫词》等, 服饰作为视听综合艺术的形式要素, 成为影视的亮点和备受大众关注的焦点。类似的国产影片之所以屡获好评, 除了成功的市场运作之外, 更重要的是都较为成功地展现了深厚的中华文化底蕴。

(一) 古今同源——深厚的文化积淀

盛世文化:《满城尽带黄金甲》 (以下简称影片) , 是以唐末起义领袖黄巢的《菊花》为线索展开的:“待到秋来九月八, 我花开后百花杀。冲天香阵透长安, 满城尽带黄金甲。”封建文人一般是把菊花作为劲节之士的化身, 这里却赋予它起义革命战士之花。九九重阳作为中国传统节日, 赏菊的风俗相沿已久, 影片以要素道具“菊花”作隐喻, 堪称精妙绝伦。同时成千上万的金甲与黄灿灿的菊花形成强烈呼应, 气势磅礴的阵势给人以视觉上的冲击, 把大唐盛世的壮观景象表现得淋漓尽致。

服装款式:盛唐时期女子服装的型有圆领、方领、斜领、直领和鸡心领等, 影片中的超低领露胸服装, 是给人印象深刻的又一盛唐元素。盛唐时短襦长裙的特点是裙腰系在腰部以上, 有的甚至系在腋下, 给人一种俏丽修长的感觉。这一点我们也可以在影片中得到清晰的验证, 主要演员和宫女们的裙腰线的位置恰到好处, 很好地展现了当时的历史状态。

服饰图案:盛唐时期服饰纹样已经多姿多彩, 并注重生活和艺术的结合, 在装饰的同时表达了人们的美好生活愿望, 如五代王建所描述:“罗衫叶叶绣重重, 金凤银鹅各一丛。”人们喜欢取传统风格的山鹰、狮子、仙鹤、百蝶、石榴、凤凰牡丹各种鸟类的精致图案纹样绣满面料作为服饰纹样题材, 植物花卉以及自然界的日、月、星辰和人物图案大量出现在服装及饰品上。从影片中宫女嫔妃的服装上可见大量的花卉装饰图案, 其中最为明显的就是菊花围巾。影片中的菊花一改过去幽独淡雅的静态美, 显现出一种豪迈粗犷、充满战斗气息的动态美。它既非“孤标”, 又非“丛菊”, 而是花开满城, 占尽秋光, 散发出阵阵浓郁的战斗芬芳, “冲”、“透”, 表达其气势之盛和侵染之深。

(二) 流光溢彩——强烈的视觉效果

服饰, 作为贯穿整个影片的媒介, 对影片的成功起着无可替代的作用。其中的服饰装饰主要采用中国传统的色彩、图案、造型、以及制造工艺等手段, 使人物更具有典型性、象征性。那铺天盖地金色与银色的铠甲, 充满杀机并不乏唯美色彩的菊花围巾, 还有宫女嫔妃穿着的低领开口露胸裸臂艳装, 无不体现出泱泱大国的文化气势。

影片完成了在整体的色彩氛围笼罩中实现对每个人物的塑造。影片中场景设计一改中国传统题材影视作品贯用的红墙绿瓦、雕梁画柱, 而是采用了晶莹剔透、流光溢彩的近乎梦境的仿琉璃场景, 同时演员服装色彩也以金黄色为主要设计元素, 例如, 皇帝的服装从出场的盔甲到寝宫中穿着的披肩再到重阳节的冕服一律是金黄色。黄色不仅符合历史中帝王的传统服色, 同时也符合中国传统色彩的运用, 只是为了达到艺术效果在电影中有所夸大。皇后的服色也是基本以金黄色为主, 但每场服装在面料质感上有明显区别;其余演员基本以浅金色作为服装的主要装饰色彩。与黄金色相比, 影片中的浅金色更具有浮华和梦幻的效果, 也是现代感和时代感的视觉体现。

三、发扬盛唐服装的承古启今作用

(一) 春潮涌动——重视文化软实力

影片被提名奥斯卡最佳服装设计奖最后败北, 只能说明我们在对传统文化的深刻挖掘和与现代的结合的尺度上仍需进一步加强。要想很好的抓住传统文化的精髓, 首先要重视文化软实力的作用。

美国后现代有“三片文化战略”:大片、薯片和芯片。大片控制了我们视觉娱乐, 薯片控制了我们的胃, 芯片控制了我们的创造性和文化安全性。中国长期以来有经济战略, 有军事战略, 但很遗憾没有文化战略。有人说, 在别人绞尽脑汁想把中国文化占为已有的时候, 多数时候我们自己却视之如敝履, 一个在历史上文明不曾断绝的泱泱大国的文化, 现在剩下的只不过是几栋空空的房子而已。盛唐服装在国产古装影视中的一次次成功, 为拯救濒临遗忘的大国文化多了一条出路。

撒切尔夫人说过一段话:“中国的知识体系不能参与世界知识体系的建构, 不能成为知识生产的大国。即使中国在巨大的经济崛起中充其量也只能成为一个物质生产大国, 在精神文化生产和创新乃至输出上仍然是个无需重视的小国。”这段话不得不令我们深思, 我们有丰厚的文化资源先天的优势, 只要我们善于挖掘, 善于总结, 并让这种文化观念深入民心, 那么, 无论是在精神文化还是物质文化, 不光是盛唐文化, 甚至几千年来的儒家思想, 我们都是大国。

(二) 兼收并蓄——在传承中创新

事实上, 在较为严格的文化学理论范畴内, 盛唐作为中国发展史上的历朝之一, 相对于整个华夏文明 , 其服饰文化仅仅是其中一种文化载体, 但它作为一种民族文化代表, 传达的不只是高超的美学工艺和视觉效果, 还是中华民族一脉相承的文化传统与理想追求。因此, 现代古装影视作为文化传播中介, 对充分发挥盛唐服装文化的承上启下有着直接的作用, 值得推崇。

周宪指出的 :“我们正面临一个前所未有的视觉文化时代, 它给我们带来许多值得深省的文化问题。”现代古装影视, 不仅是复制古代生活、故事和服装, 不是单纯的拷贝剧本, 而是与现有时代背景的巧妙融合与创新, 毕竟蕴含传统文化精髓的创新才是古装影视获取大众欢迎经久不衰的秘诀。

四、结语

总体来说, 《满城尽带黄金甲》作为大众视听语言的古装大片, 影片中大面积的金碧辉煌的确造就了它独特的视觉效果, 让人印象深刻。无论是在视觉上还是在体现盛唐时期的文化内涵上, 都是盛唐服饰文化的传承与创新较为成功的案例。类似的古装影视还需继续发扬盛唐服饰文化的承古启今作用, 让国内外更多观众了解盛唐服饰文化, 最终让深厚的中国传统文化深入国民之心。

摘要：盛唐是中国历史上的繁盛时期, 它广采博收的丰厚文化给现代服装设计带来宝贵的借鉴财富。本文以影视《满城尽带黄金甲》为例证分析了盛唐服饰文化以桥梁作用在现代古装影视中的传承。

关键词：盛唐服饰,古装影视,传承

参考文献

[1]高恒忠.论电影服装设计中汉服的视觉文化[J].电影评介.

[2]王少燕, 周莉英.唐朝服装在影视剧中的历史文化传承[J].美与时代, 2007.

影视技术与影视叙事的互动发0展 篇9

关键词：叙事时空；影视技术；视听

1 《时空线索》叙事内容及技术手段概述

《时空线索》的叙事围绕着时间与记忆展开，整体结构给人的感觉十分复杂并且眩晕。因此在对影片进行分析时，对其叙事的动力、叙事空间、叙事时间进线性梳理是解读本片视听手法的第一个关键，在此基础上，还应看到，复杂的叙事时空离不开技术手段的支撑，多元化的技术手段是使得叙事能够有条件通过视听元素变得复杂而立体的根本保障。

通片看来，本片的技术含量与技术效果已经突破了传统技术的局限，不再只注重电影画面的视觉效果、创造奇观，妄图刺激观众的视觉；它已经完全融入了电影本身，成为叙事不可缺少的手段，甚至是叙事的必要组成元素。

简单介绍一下本片的主要情节，丹泽尔.华盛顿所扮演的特工在一起爆炸案以后开始负责调查，他竟然发现一切的情景似曾相识，好像自己亲身经历过一样。借助一个高科技的实验室空间，他回到了另外的时空，改变了过去，但是也改变了自己的将来。

2 《时空线索》数字特技的主要特征——数字特效对传统模拟特效的全面替代

电影《时空线索》较为鲜明的数字影视特技主要体现为传统模拟特效为新兴的数字特效所替代。数字技术对传统模拟特效的替代是影视技术发展的大势所趋，这不仅能够节约成本，同时对于特效演员及特效手段来说，也更为便捷、安全，片子所出现的较为明显的数字影视特技主要体现在三个地方：

第一处发生在片子刚刚开始的五分钟内，这是一个爆炸场面，对于以往的类似场面来说，这一场所表现的场景并不算特别，因为观众已经习惯了大片中浓烟滚滚、烈火熊熊的毁灭性灾难。因此这里我着重将这个轮船爆炸的场面同泰坦尼克号轮船的沉没的场面做一个小小的对比：1997年前后，数字技术还没有完全代替传统特效，因此泰坦尼克号的拍摄是利用模型和实体的结合一起来完成的，水池中有小的轮船模型，而海洋则是数字化和真实海洋统一的产物；在这部影片里，好莱坞的数字技术已经达到了另外一层高度，基本代替了传统特效，除了爆炸是模拟的以外，其余完全依靠数字技术合成。

于是我们看到了第二处特效应用的场景：在密西西比河的新奥尔良大桥下，模拟出爆炸造成的350英尺高的熊熊火焰。而导演则至少调用了十台摄像机，让我们从各个不同角度来欣赏模拟爆炸所带来的逼真效果。除此以外，还有爆炸以后毁灭性的综合场景，其中包括平静的港口从水面掀起了滔天巨浪，震耳欲聋的响声（声音特效），以及一些水下镜头的拍摄。毫无疑问，水下镜头的拍摄动用了高清晰度的水下摄影机，可以跟拍到沉入水底的汽车和正在运动的主要演员，这里的数字化技术没有体现在后期合成上，而是在拍摄的时候就运用了高清晰水下摄影机，以确保画面和场景的真实，这也是影视技术在传统拍摄方式上的一大突破，当然这样的突破并不是从该片开始的。

最后，在爆炸同时，惨烈的、被炸飞的演员仍然运用了数字和真人结合的手段，通过真人的表演，再用数字技术在电脑上复制真人，包括真人的体态和动作，并且用数据来调整真人和复制人的动作比例，让两者达到和谐统一，这里数字化技术代替了传统的关键针技术，用不着确定关键点，而把一切都交给计算机进行数据处理。数字技术应用于这里的好处就是无与伦比的精确，尤其是用在人类这样有着细微表情动作的高级动物身上。

3 特技效果与叙事内容完美融合

数字技术在该片的第二次呈现则长达半个小时，这一次表现十分重要，但是也最容易被人忽视，因为这一段落是该片叙事部分的主体，我们的思绪大部分被叙事所吸引，被迷乱的时空线索所牵制，而没有注意过正是好莱坞高超的数字技术，才造就了影片中所呈现的时间以及空间文本。这里讲述的是对丹泽尔.华盛顿脑海中似曾相识感觉的技术追踪。

首先引用一下各个学科和不同领域的人们对似曾相识现象的理解：神经学者认为，似曾相识的感觉来源于大脑挠度细胞对嗅、视觉或听觉处于单一的感知状态，处于这个状态的人会出现短暂混淆过去和现在的感觉。

医生指出，很多病人被“似曾相识”感觉困挠的情况是因为大脑局部受到从未有过的刺激；心理学分析者认为，这种感觉来自心理上的“愿望满足”说——也就是说前提是要有深层的心理愿望存在，经常发生在睡梦中，而不是清醒的时候；相信再生理论的人认为，每一个“似曾相识”之处都是前生的记忆；科学家在量子物理学的边缘学科上有了新的发现，他们认为，当时空结构出现中断的时候，就会导致平行世界的偶然相交，这时就会出现“似曾相识”的感觉。

以上这些学说不单单是对似曾相识感觉的解释，更不单单是对该片叙事文本的理解，而是为影片如何再造这种似曾相识场景的氛围而提供依据，很显然，影片运用了科学家在量子物理边缘学科上的新发现，因此我们看到了一个被搭建好的“时间之窗”实验室。按照影片的要求，这个实验室强调的是突出高科技、自然的观感，因此我们能够看到到处暴露的电缆和管道，没有修饰也没有刻意美化。

4 精确的影视技术制作手段

数字影视技术的终极表现就是时空实验室监视所需要的屏幕，这个大屏幕由几十块小屏幕组成，每个日常我们平时能够看到的普通画面都能够至少放大数十倍，以供特工人员进行监视和分析。但实际上在拍摄中，这块屏幕并不存在，所有的演员都对着一面空空的墙壁说话，墙壁被抠像成为蓝屏，以便后期用电脑合成。

下一个步骤就是拍摄大屏幕中的景象，其中大屏幕中的景象被分为常规的生活景象和需要用数字技术制作的非常规三维景象，常规的生活画片需要剧组工作人员拍摄，因为大屏幕会被分割为很多场景，信息含量也很大，而好莱坞精益求精的标准则会使叙事文本所需要编辑的胶片时长至少达到我们所看到影片时常的百倍以上。而三维景象就是我们所看到的极度推拉、三百六十度旋转、高空快速下沉、卫星定位效果等等，这一切都应该归功于数字技术的发展，不仅可以完好地模拟机器拍摄所达到的效果，并且比机器拍摄所达到的效果要好上许多。举例来说，有一些镜头是围绕一个人进行快速的三百六十度旋转，如果是摄影机在轨道上拍摄，稳定程度和行进速度都不会有数字技术所达到的均匀。

接下来，再将所实拍的大屏幕景象和实验室中演员的表演拍摄相结合，抠成的蓝屏用大屏幕所替代，位置则需要找好几个关键点，而大屏幕的画面质感和清晰度本来是很高的，但是为了模拟人在观看大屏幕所产生的视觉效果，后期制作人员故意用数字技术将大屏幕的画面质感和清晰度变差，也就是我们在日常生活做所看到的监视器中的效果，这样才足够逼真，否则两个维度上的画面质感和清晰度如果一致，会让人觉得虚假。

5 结语

数字技术的大规模应用并于叙事有机融为一体，是新时期影视技术发展的目标所在，突破传统的一味炫耀技术手段的桎梏，使技术手段真正意义的为影视本身所利用，才是影视技术发展成熟的标志。脱离技术所带来的大片式影像奇观，使影视发展的动力来源于艺术本身，将技术的华丽外衣轻轻毫无声息披在逻辑缜密、哲理深刻的影视叙事文本中，将永远是影视技术领域追逐的终极目标。

现代影视技术 篇10

众所周知, 影视艺术作为与文学、音乐、绘画、雕塑并立的一门现代艺术, 其独立性有赖于独特的镜头语言与特殊的制作过程。从观众的观影实践来看, 影视作品的所带来的感动与思考, 无不直接来源于拍摄手法的综合运用, 与拍摄机位、灯光、色调、布景的配合有着密切的关系。

那么, 从影视艺术的特殊性出发, 在《影视欣赏》课堂中, 如何引导学生进行影视技术分析呢?笔者认为, 这种引导包括四个层次或方面:探讨影视文本的叙事结构;分析其镜头语言的;赏析影视文本的布景艺术;品味电影原声。

一、叙事结构的探讨

电影的叙事结构指的是电影故事的情节构架, 故事的脉络、顺序、层次、起承转合、照应、收束、结局等, 均属于叙事结构探讨的范畴。由于对绝大部分观众而言, 故事情节是观影的首要因素, 因此, 在教学中首先应教会学生把握电影的叙事结构。

叙事结构虽然存在着无限可能, 但绝大部分类型电影都有同一的叙事模式, 形成了所谓“经典叙事模式”。剧情通常以人物作为因果关系的中心而展开, 这是叙事的概念依赖的基础;而自然肇因 (如洪水、地震) 或社会因素 (制度、战争、经济衰退) 可以作为剧情的催化剂或前提, 但叙事的中心却通常放在人物的心理原因上:如人物性格特征、又如人物心理欲望。影片以因果关系作为最重要的逻辑顺序, 最后一般呈现封闭性的结局, 若留下有待解决的问题, 通常是为续集设置悬念。几乎所有成功的好莱坞经典商业片都依循了这样的叙事形式。课堂上, 可以通过分析《007》系列、《哈利波特》系列、《变形金刚》系列、包括《泰坦尼克号》、《阿凡达》等好莱坞的作品, 引导学生把握“经典叙事结构”, 使学生了解这一叙事结构给观众带来的心理效应。

经典叙事模式的形成, 一方面为众多商业片观众提供了稳定的观影经验, 另一方面也成为众多具有独创性的导演前进的绊脚石。因此在世界电影版图中, 力图突破这种叙事模式的导演不在少数, 他们以天才的策略和改革的精神, 对电影的叙事形式进行变革, 提供了更新鲜更具有个人印迹的叙事模式。例如基耶斯洛夫斯基在《机遇之歌》中魔方式叙事, 提供了命运选择的多种可能, 被德国导演在《罗拉快跑》, 以及中国导演张艺谋在《英雄》中借鉴与运用。又如好莱坞新锐导演昆汀在《低俗小说》中开创了特殊圆形叙事艺术, 影片讲述了四个彼此独立又相互关联的故事, 以小说章节的方式进行组织, 以黑幕和小标题隔开各段故事。随后又结合电影化特征, 将故事的时间顺序打乱, 进行切割、打乱、重组。再以一个名叫文森特的人物贯穿整个叙事起到线索性的作用, 使得叙事机巧而不混乱。

二、镜头语言的分析

语言分析是艺术文本分析的重要方面。所以, 在理解叙事结构之后, 影视鉴赏和分析的重心就是镜头语言。由于这部分内容专业性与技术性较强, 将会成为学生学习的难点。

首先要让学生了解摄影机对于镜头形成以及整个影片制作的重要性。摄影机是影视艺术创造的核心要素和必经阶段, 可以说, 银幕世界中的任何影像, 都是通过摄影机完成的。摄影机通过不同的运动方式以及不同方位的变换向我们提供了不同的视角, 引导我们进入电影情节, 在不知不觉间选择或放大那些特定的情节要素。其次, 要让学生逐步了解摄影机的各种运动方式及其特点。例如摄影机通过推镜头可以强调或突出某一对象, 诱导观众的关注;可以通过拉镜头, 交代被摄物体与周围环境的关系, 可以通过摇镜头, 描述周围的场景, 让人完整感受周围的环境;还可以通过移镜头使画面构图不断扩展, 使画面富于运动感与节奏感。摄影机可以通过改变焦距决定镜头的视野、景深和透视关系。摄影机的角度变换也可以影响、渲染不同的戏剧效果, 如仰视的角度可以使观众心理上觉得被摄对象的高大、威严, 有时甚至给人以一种恐怖感, 反之, 俯视的角度则让人觉得被摄对象处于一种孤立无援、无助无奈的境地。

例如日本著名导演小津安二郎就以特殊的镜头艺术著称。在解读他的电影作品时, 不可轻视镜头语言分析。小津安二郎的电影镜头有几个固定的法则, 如仰拍、固定机位、稳定景别、人物的拟态式布局等。小津安二郎的电影镜头中, 演员很少出现大幅度的动作, 人物对话时通常面对观众, 在镜头组接时绝不使用叠影, 破坏精心设计的构图效果。小津这种对形式的极端追求, 目的就是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一种稳重的造型和气氛, 尽管他内中蕴涵着高度的紧张, 但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在“动”, 而且正是由于他那种“动”具有细致入微的变化, 才深深地吸引着观众, 使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。[1]

三、布景艺术的鉴赏

除了叙事结构与镜头语言, 影视鉴赏当中尚有许多细节因素决定着影片的质量, 例如电影的布景艺术。

首先应让学生了解电影“布景”的确切含义。“布景”一是指场景实体, 即电影场景的空间实体。二是指“布置电影场景”之意, 含有组织空间和造型设计之功能的涵义。电影布景的完成一靠美术师的精心设计, 二靠专业置景人员和高科技技术人员的创造性劳动。

可以通过较多实例向学生展示布景师艺术性的劳动。对于布景师而言, 熟练运用色彩与光线, 营造写实或写意氛围是电影布景艺术的关键。从某种角度来说, 光称得上是影视艺术的第一要素;而色彩也是一种重要的电影语言要素, 它起到烘托环境、表现主题、塑造人物形象的作用。例如黑泽明在《乱》中对不同色彩的天才运用, 又如安东尼奥尼在《红色沙漠》中运用色彩对工业文明进行讽刺与鞭挞, 再如基耶斯洛夫斯基著名的《红》、《白》、《蓝》三部曲, 都是色彩运用的连续性、象征性的经典作品。

根据学生的观影实际, 课堂上可以张艺谋的作品作示范性分析。张艺谋导演在色彩运用上一直独树一帜, 在他的著名电影《大红灯笼高高挂》中, 其独特的视觉语言表达方式将色彩运用得淋漓尽致。在这里色彩既是最好的效果道具, 又是剧中的主角。炽烈的红色与冷郁的灰蓝色是全片的主色调。血红的灯笼在灰色的院落中亮起, 这鲜明的颜色对比, 象征着激情的生命与顽固的封建陋俗之间的博弈与拼杀。红是这戏中的主角。红灯笼、红盖头、红色的烛火, 皆红得喜庆, 但也红得残忍, 红得血腥, 红得教人身不由己。灰蓝的主体就是著名的乔家大院, 它灰砖灰瓦, 是晋商乔致庸按照最具儒教思想的礼法重建的。这院落方正规矩, 连每个细节都是严格按照儒学礼教的孝行主题建造。在剧中它规整庄严, 同时也成为一个最严厉的桎梏, 压抑着宅院中本来活泼的生命。这种色彩叙事成为一种视觉上的对比, 这种对比充分强化了电影所要传达给观众的一种被压抑被毁灭被践踏的思想内涵。它促使观众去思考去憎恶, 进而理解影片更深的历史文化涵义。[2]

四、电影原声的品味

影视作品作为一门综合性的艺术, 不仅能给观众带来视觉上的冲击, 也能带来听觉上的享受, 因此引导学生关注影视中声音的处理, 对于理解影视作品也十分重要。影视中的声音一般分为人声、音响、音乐三大类。它在艺术表现上错综复杂地交织在一起, 构成了影视听觉不可分割的整体。声音这一手段, 发挥着表情达意, 创造审美价值, 参与剧作, 推动发展, 营造氛围的重要功效。

自1927年有声影片《爵士歌手》诞生开始, 电影原声就作为影视鉴赏中一个重要的范畴被鉴赏者品味与分析。课堂上, 可让学生先了解电影史上以音乐为主体的歌舞剧, 如《音乐之声》、《芝加哥》、《红磨坊》、《如果爱》等。在这些经典文本中, 音乐与歌舞几乎成了这些影视作品解读的最重要部分。还可以提到一些以音乐或者以音乐节为主轴的电影———这些文本中电影原声也发挥着极其重要的作用。如《海上钢琴师》中演奏对剧情表情达意的作用非常明显;又如《忧郁星期天》中, 那段阴郁的钢琴曲成为贯穿情节的主线, 《放牛班的春天》中, 童声合唱的象征意味如此浓烈。

实际上, 即使不以音乐为主题的电影, 也不可能缺少各种音效的支持。引导学生品味电影原声, 能够让他们感受影片的氛围, 把握影片的节奏感, 体会人物的情感, 揭示影片的象征意义。例如, 在著名的谍战系列电影《谍影重重》中, 配乐师John Powell将管弦乐与电子音乐完美地结合起来, 极大程度地凸显了影片特色。如果说Bourne成为观众心目中的特工典型, 那么该配乐则成了动作片音乐的典范。《谍影重重2》中的第一首音乐《Goa》是整部电影的开场曲, 乐曲以简约、短暂、辽远、神秘的渐强管弦乐开头, 直接使观众一开始就处于那种充满悬疑的气氛中, 紧扣影片主题。第11首《Bim Bam Smash》———飞车大战的配乐———刚开始的那段, 完全放开了管弦乐的束缚, 用激烈的电子音乐直接冲击观众的耳膜, 让观众大大地过了把瘾。片尾曲《Extreme Ways》也是《谍》系列的片尾曲, 其不羁的风格让观众在影片最后感受到了那份独特的特工气质, 含有一种对命运的无奈, 一种对现实的嘲讽。[3]

五、结语

影视技术作为影视作品最重要的构成部分, 理应成为《影视鉴赏》课程的重点教学内容。考虑到学生对该部分内容普遍比较陌生, 接受能力较弱, 可考虑采取案例教学法, 即:选择影视技术特点鲜明的作品, 作深度分析。结合这些典型的实例, 可使学生逐渐掌握影视技术的一般知识, 了解到影视技术分析对于影视鉴赏的重要性, 从而学会从影视技术角度把握影视作品的主旨。

参考文献

[1]刘雪蕾.小津安二郎的风格特点.[EB/OL].http://i.mtime.com/188516/blog/170945/

[2]孙霖楠.解读《大红灯笼高高挂》中色彩对于电影意蕴的表达[J].电影文学, 2009.18.