人类学纪录片论文

人类学纪录片论文（通用4篇）

人类学纪录片论文 篇1

人类学纪录片的分类有很多种, 其中被广大学者接受的一种是影视人类学家戈瑞欧的分类方式, 他将其分为供研究用的记录片段、供人类学课程用的教学片和供电视台播放或供学术交流的完整作品三大类。而本文以纪录片的艺术加工程度为基准将其分为两大类。

第一类是未经艺术加工的人类学影像资料, 包括记录战争、历史、民俗及文化的影像片段。这些片段具有珍贵的科研价值, 具有无可争议的真实性, 它成了教育片的引用和来源, 能真实表现背景和历史环境, 增加可信度和说服力。

第二类是经过艺术加工的具有完整结构的影片。笔者又将其细化为线性剪辑的粗加工的影片和非线性剪辑的精加工的影片。在非线性剪辑之前, 线性剪辑一直占主导地位。当时人类学纪录片注重纪实性和时效性, 但繁琐的胶片剪切式线性剪辑难以呈现复杂的艺术效果。20世纪90年代初, 非线性剪辑已经占据大部分市场, 随着非线性剪辑的不断发展, 人类学纪录片已经突破了传统的剪切、拼接的讲述模式, 加入了包括长镜头、白描等艺术表现方式, 让人类学纪录片不再是记忆中那样的冗长、生硬, 缺乏观赏性。笔者在这里主要谈论通过精加工的人类学纪录片的美学传播价值。

《空山》是纪录片导演彭辉1993年在中国四川大巴山脉空山坝拍摄的一部纪录片, 根据本文的人类学纪录片分类方式, 笔者将其归类为通过精加工的可供大家观赏学习和借鉴的具有完整结构的影片。影片以宋云国和何通远两家人的生活为主线, 讲述了朴素的空山坝人民在贫瘠的土地上, 通过勤劳的双手与大自然抗争生存的现状。

影片内部的艺术效果对于传播的价值主要体现在以下几个方面:

第一, 镜头。在大多数人类学纪录片中, 长镜头的运用十分频繁。不仅仅是因为长镜头具有现场感和真实性, 更重要的是在人类学纪录片中, 长镜头被赋予了特殊的象征意义。在《空山》中, 彭辉导演在描述大雨将至时, 主人公宋云国焦急地从家中搬出蓄水桶接天上的雨水, 接着对蓄水桶有一个长时间的仰拍。这时候的仰拍长镜头就被赋予了其他含义, 给观众造成视觉压力, 表现出了雨水对于空山坝的珍贵以及对于山民生存的意义。而在人类学纪录片中, 特写镜头的慎用和巧用也会给影片增光添彩。传统的研究认为特写镜头不具有客观性, 因此应该尽量少用或者不用。但是在《空山》中, 对蓄水桶的特写镜头有很多, 包括拍水桶边沿的木刻纹理、水桶里的水以及水中的倒影。它已经成了影片中的一个线索, 拉动了观众的情绪, 推动着故事的发展。

第二, 构图。在《空山》中, 导演多用线条构图, 片中多处使用大全景表现空山坝的清晨、黄昏、晚霞、大雪等场景, 通过屋顶、山峦、树枝等作为线条来对固定画面进行构图。在整个画面中, 光线和云的变化的线条形成各种节奏, 利用节奏感带动影片的节奏, 从而让画面更为饱满。一般在画面中缺少线条变化会显得比较呆板, 对拍摄者的情感传达产生阻碍作用, 所以必须利用线条的变动让整个画面更为活跃, 更富有节奏感。片中的拍摄画面主要以线条构图为主, 正面构图为辅, 不但增强了画面的真实性, 更传递了作者的情感。

第三, 声音。在人类学纪录片中, 为了真实性和科学性, 导演会尽量保留同期声, 少加或者不加解说词, 让声音和画面尽量原汁原味地呈现在观众面前。在《空山》中, 描述“爱尔兰综合征”带来的干旱时, 对枯萎的土豆苗运用了推镜头的拍摄方式, 并配合简单的音效模仿生长停滞的艺术效果, 带动观众的紧张情绪。宋云国垂头丧气地坐在自己家门口的木凳上, 抽着烟, 抹着眼泪, 一脸绝望地说:“庄稼, 庄稼呀, 要装在家里才算数。”没有音乐的烘托, 画面中只有长时间的沉默以及宋云国的叹气声, 而这死一般的沉默, 更表现出了主人公内心的绝望。

第四, 色彩。首先, 色彩给纪录片增加美感。早期的人类学纪录片中的色彩比较单一, 色彩失衡。现代的摄像机电子光学元件的快速发展, 使画面中的色彩呈现更加真实, 也更加平衡, 色彩在人类学纪录片中的作用很多, 其中最主要的是结构节奏作用和纪实表现作用。在《空山》中, 色调的均衡使用是一大亮点, 影片以冬、夏两季的两种自然色中的主色调白与绿为两种均衡的色调, 自然主色使影片的色调富于变化, 增强了影片的视觉效果。其次, 色彩赋予人类学纪录片更多的象征性内涵。片中的很多朝霞、夕阳都运用了暖色调, 跟空山的贫瘠形成了鲜明的对比。10月, 宋文国种的向日葵终于露出了笑脸, 灿烂的向日葵在绿叶的衬托下更显金黄, 那是生存的希望, 同时也象征着山民不畏艰难, 乐观生活的态度。这四个方面的艺术加工, 不但增强了人类学纪录片的可看性和艺术性, 更重要的是影片的商业价值和经济影响力。

纪录片关注民生, 记录镜头下人们生存的艰难。《空山》的拍摄从1993年到2003年, 10年时间, 邵娃子已经变成了一个少年。彭辉导演深入四川最贫瘠的地方, 将那里的生活原貌呈现给世人, 让政府和外界的人们开始关注这个陌生的地方, 展开艰难的引水工程, 并最终让一部分空山人喝上了清洁、甘洌的自来水, 实现了他们多年的梦想。

人类学纪录片的前身其实是人类学家在做一些研究时, 为了使自己的资料更加详细、表述更加具体, 而采用拍照、摄像的记录方式所留下来的影像资料片段。而现在, 人类学纪录片已经演变成了一种主流的艺术形式, 使普通人也可以涉足影片。而它所具有的社会功能价值也在广泛的大众传播过程中逐渐显现出来, 即在对人与社会、人与自然关系的意识建构中, 具有独特且不可替代的社会价值意义。

参考文献

[1]罗晟丹.人类学纪录片的功能及分类[J].中国民族博览, 2015 (12) :247-248.

[2]任洪增.记录与传承——人类学纪录片的功用探析[J].电影评介, 2012 (23) :1-2.

纪录片《人类星球》探析 篇2

在人与自然的关系中，也许这种原始的生存方式才是一种和谐的方式。现代文明进程中，人类工业科技的进步，已经将人类与自然的关系推向了一种极端。在影片中这些生存案例背后我们看到的是文明社会对自然的过渡掠夺。以海洋为例，这种掠夺速度是非常惊人的，短短的几十年，人类可以将海洋鱼类捕杀殆尽。也许再下去几十年地球上50%的人蛋白质摄取将成为世界性问题。海洋只是一个缩影，当然还包括山区、丛林、草原、河流。

这部纪录片在技术方面可谓精益求精，有许多令人叹为观止、匪夷所思的镜头。英文原版的纪录片在每一集的片尾都有5到10分钟的拍摄花絮。详细讲解拍摄过程中遇到的困难。讲解摄制人员与当地居民的生活故事。央视原版的镜头这一部分被有意删减了，个人认为片尾这部分的内容对于纪录片的完整性具有相当重要的作用。

一方面，这部分的内容可以给纪录片同行以相当的启发，从技术角度而言，这部影片每一集都有许多令人匪夷所思的镜头。像《海洋》中的水下镜头，像《河流》中的湄公河捕鱼的画面，摄影机的调度已经远非单纯的推、拉、摇、移、跟所能概括的。镜头语言在这里就像是一种复杂的几何学、物理学。只有镜头拉到最后我们才能真正看到摄影机的具体位置。甚至有些镜头即使镜头拉到最后我们依然无法确定摄影机的具体位置。可以说这部影片中的摄影师，是富有想象力的摄影师，他们的创造，极大的丰富了镜头语言的表现力，打破了传统视听语言范式。也许这才是真正的长镜头美学：一种融合复杂的摄影机运动的长镜头。可以帮助我们从多个角度，不同距离来观察被摄物体。但是这种观察又都是通过一个镜头来完成的。可以在一个镜头内，完成全方位的对被摄物体的拍摄，在同一个镜头内，观众可以从不同的角度，不同的距离来完成对被摄物体的观察。

另一方面，从观众角度来说，观众可以得知影片幕后的故事，这些故事可能要比影片本身更为重要。观众可以通过摄制组人员的眼睛，近距离观察影片中的人物，近距离体会各式各样的生存方式，这远比我们单纯看影片更具有意义。通过摄制组与当地人的对话，可以让我们清晰地认识到，这群人的真实存在，可以让我们感知他们的生活，摄制组其实代替的是观众，只有从观众的眼睛来观察他们，影片才具有更广泛的社会意义，影片才可能在奇观影像的基础上，具有深层的社会内涵。

另外，故事性是这一系列影片的典型特征。在每集不到60分钟的影片内，涵盖了10个左右的小故事。这些故事的存在是必须的，他们保证了影片的节奏，提升了影片的观赏性，可以更好的抓住观众。但是要在6到10分钟的时间里讲述一个关于人类生存的故事，而且这个故事要落实到具体的某个人，展现这个人挑战人类极限的生存方式，这部影片镜头语言的概括力可想而知。故事性太强一方面留给观众的思考空间十分有限；另一方面会让观众质疑影片的真实性。按照传统的纪录片美学，长镜头应该毫无保留的记录生活中的点点滴滴，尽可能详尽的还原生活的原貌，避免摄制人员的人为操纵。在这部影片中，无疑采取了好莱坞故事片的结构方式。正如希区柯克所讲的：“所谓戏，亦即去掉了那些平淡无奇片段后的生活事件。”[1]这样一种故事的表现方式，很显然是有悖于纪录片美学原则的。但是从观影体验的角度来讲，也只有这样的纪录片才会好看。所以影片末尾的拍摄花絮，是必要的存在，不可或缺，它还原了影片记录的现实意义。

除了影片结构故事的方式，影片的镜头语言也类似于剧情电影。影片讲故事的方式，决定了影片镜头语言的组织方式。与长镜头美学不同，这部影片镜头的组接更加自由。除去记录片必有的长镜头，这部电影中特写、中近景的使用也不在少数，镜头的组接方式基本符合好莱坞的镜头剪辑原则。在一个10分钟的故事中，开场先用远景全景来交代环境，之后镜头景别逐渐递进，切入到人物的特写，特别是在表现某些惊险场面时，镜头总是从特写拉开，景别依次扩大。当然影片的长镜头依然是影片最为突出的视听特征。

除了技巧上的探讨，纪录片的意义还要落实在它的社会意义上。奇观是这部纪录片最典型的特征之一。影片中的故事都具有非凡的奇观效果，都超出了一般人的认知视野。但对于当事人来说又是最平凡的生活现实。看完影片我不禁在想人类为何选择这样一种生存方式，他们为什么不选择离开，寻找更适宜生存的环境。为何要接受这种生存的挑战？这部影片的社会意义究竟在哪里？

《海洋》的结尾，摄影师亲身尝试了菲律宾渔民的生活状态，用压缩机潜水，参与捕鱼的全过程，这是摄影师对于生存极限的一种尝试，但是当地的渔民他们每天都要接受这种挑战，每天都要面对死亡的威胁，每周却只能得到23美元。何时才能停止？也许是在生命终结的那一刻吧。

这部专题纪录片的主题内涵是在讲述人类与自然之间的关系，在影片中人类往往作为一个原始的猎手而存在，以最原始的方式寻找水源、捕杀猎物。在几近原始的生存环境中人类每时每刻都在接受生存的考验，面对死亡的危险。他们依靠自己的智慧、勇气、毅力战胜一切，适应自然，最终生存下来。但问题是，这些人不是人类的祖先，他们就生活在当下，生活在世界的各个角落里，而且他们的人数众多——主要集中在第三世界欠发达的国家和地区，他们以最原始的方式，在自然界生存，甚至比原始时期更加的危险，就像菲律宾渔民，如果没有人类大规模的捕鱼，没有现代化的捕鱼技术的发展，也许这些渔民也就不至于每天面临生命的危险到深海捕鱼。所以在一定程度上，影片也展现了人与自然之间的矛盾日益尖锐。

人类学纪录片论文 篇3

《人生七年》不但是杰出的纪录片,其在人类学研究领域亦享有盛誉,导演以超乎寻常的恒心毅力,用影像进行历时性的民族志写作,编纂了上世纪中叶以来英国社会的编年史,同时,《人生七年》也是西方人类学纪录片自诞生以来不断发展的一个典型案例,历时性的创作特点也使它比一般的同类作品更能承载和反映西方人类学纪录片创作演进的轨迹。

1 记录视角:从“远方轶事”到“门前故事”

人类学纪录片最初由殖民者、探险家和科学家等推动,拍摄多关注边缘民族,记录对象集中在北极、非洲、美洲、澳洲和亚洲的原始部落与土著居民,例如,1895年,病理学家雷诺拍摄的非洲沃勒夫妇女制陶影像素材,1922年公映的人类学纪录片开山之作《北方的纳努克》等,这些早期的人类学影像记录,充满对异文化的好奇,而较少人类学意味的创作意图。弗拉哈迪带有诗意的影像如同“观照自然的镜子”,让人们看到了远方的纳努克们的情感与精神。但他的学生格里尔逊却把纪录片用作“打造自然的锤子”,学习媒介传播的经历和进行社会工作的生涯,使格里尔逊深刻认识到纪录影像首先不是一种艺术形式,而是一种影响公众舆论的媒介手段。他领导的英国纪录电影运动,不但推动了电影制作技术的革新,更重要的是,把纪录的内容从狭窄的视野扩展到对现实社会各个方面的关照。“镜子”与“锤子”的观点对立了很久,对“远方轶事”的关注也持续了很长时间,边缘题材作为拍摄的主要内容未曾中断,但人类学、社会学的发展,促使人们对自身所处的社会进行愈发深刻的反思,西方人类学纪录片的题材取向由此逐渐变化,从热衷边缘民族的猎奇,转向对西方民族自身生活状态的关注,用一种更加理性和成熟的态度审视自身。

《人生七年》将记录的视线从天涯海角拉回到了主流民族的社会现实中,这部在人类学研究领域享有盛誉的民族志纪录片,建构了时间简史般的影像时空,折射出英国社会个体存在的人生百态。对这12个来自社会不同阶层的孩子的记录,持续了半个多世纪,记录用的胶片也从黑白变为了彩色,浓缩于其中的英国社会越来越多元、立体。

2 创作方法:与人类学理论共鸣

自20世纪初叶开始,作为人类活态文明的记录者与守护者,人类学家与纪录片制作者始终并行在同一条道路上,各执所长、共同描绘着文明的图景。一个多世纪以来,西方人类学纪录片的兴起和演进,与欧美学术界对于人类文化的探索和描摹,有着近乎一致的发展曲线。随着学科之间相互渗透的深入,越来越多的人类学理论和方法应用在人类学纪录片创作中,许多纪录片作品也成为了人类学思想的观照。

约翰·奥莫亨德罗在其著作中提出的11个人类学关键问题之一,即是“社会-结构性问题”。他认为,人类群体具有自己的结构,这种结构由人类互动形成,从静态角度更易看清楚社会结构,但事实上它经常变动不居。《人生七年》用影像跟踪记录数十年,以群像方式记录一群处于英国社会不同阶层个体的生存状态和命运变化,这是一项以纪实影像手段完成的富于人类学和社会学意义的实证调查,是用历时性人类学纪录片进行的一次围绕“社会-结构性”命题的探讨。

《人生七年》最初的主题构想,是通过影片揭示、批判英国社会的阶层固化现象:富人的孩子还是富人,穷人的孩子还是穷人。导演甚至寓言式地宣称:“把一个七岁的孩子交给我,我会展示他成年时候的样子,这也是英国未来的缩影。”此后每隔七年进行一次跟踪拍摄,在2012年,迎来了第八个七年的综述—《人生七年·56UP》。半个多世纪的影像记录,似一部活文献,其中,很大部分印证了导演当初的预言:富人孩子的成长基本没有偏离制造社会精英的“传送带”,进入顶级名校学习,从事精英行业工作;而出生于社会底层的穷人孩子,很难突破命运的桎梏,辍学、早婚、失业等一系列经历,仿佛冥冥中注定按部就班。这也恰恰和A.R拉德克利夫-布朗的“社会结构”观点相互映证,布朗将整个社会视为一个大的系统,我们看到的社会现象并非个人本质的直接产物,而是把单个的个人联结在一起的结构的产物,社会结构即为一个社会中个体的组合,也包括其组合中隐含的结果。影像捕捉并记录了这种“隐含的结果”,生于社会不同结构层中的孩子,大多很难跳脱出社会结构对他们的定位,因为,将社会个体连接在一起的一整套社会关系网络太过复杂而强大,它是客观化的社会事实,对社会个体成员具有制约性。

然而,人类学家注重静态分析的同时,也十分关注对社会进行历时性研究,他们认识到社会结构呈现动态的连续性而非静止的,个体社会角色、社会关系及社会地位的变迁,使社会结构具有了能动性,因此,布朗承认社会结构是动态的,以个体的社会地位的变化、阶级群体的变化作为动力。《人生七年》中记录的尼克就是很好的实例,这个原本家境贫寒的乡村孩子,通过不懈努力考上牛津大学物理系,后来当上大学教授。这个例子表明社会结构和社会个性之间既相辅相成又互为因果的关系,在结构和制度既已形成的复杂社会中,作为个体的人不应仅是社会关系客观组合的结果。

作为一部纪录片,《人生七年》在学理性之外深具人文内涵。历经一个又一个七年,导演创作之初的政治主题逐渐淡化,沉淀出了人生况味和对命运的沉思与观照。贵族家庭出身的约翰,14岁时就立志从政,咄咄逼人地反驳另一个孩子关于工人集会自由的提问,此后如愿以偿地念剑桥、出国、参政,可是到了49岁,他却表情温和地微笑着说自己乐于享受园艺生活,56岁时则更加热衷于慈善事业。纪录片追逐和记录了时光,带领观众一起探索生命的意义。

3 影像语言:从“记录观察”到“阐释分析”

早在1901年和1912年,鲍德温·斯宾塞拍摄了澳大利亚土著居民的舞蹈和仪式,鲁道夫·伯奇则于1904年和1907年,分别在新几内亚、西南非洲拍摄了纳尔逊海角舞蹈、少女取水以及一个男子用黑曜石剃刀刮胡子等,这些深入当地环境,与当地人一起生活而拍摄到的珍贵影像资料,不但在当时引起了世界范围的关注和震动,时至今日,更是具有对已消逝文化形态抢救式记录的卓越意义。但是,人类学影像记录不应只停留在对当地环境、人物行为、活动仪式等现象的记录,还应对诸多行为、对象或表述的意义和缘由进行解释。20世纪60年代以后,单纯记录观察式的人类学影像语言,在人类学表述危机后被反思,阐释人类学观念的兴起和“深度描写”理论的提出,使人类学纪录片的影像写作有了新的符号手段,“影像深描”以探求意义为目的,将镜头深入到对象的行为、语言等表象之下,对深刻的文化内涵、意蕴进行阐释,实现文化沟通。在“表述危机”之后的新民族志影像思潮中,随着“分享人类学”的理论被主流人类学界认可,这一理论也成为了让·鲁什倡导的民族志写作基本伦理准则,彼得·罗伊佐斯在《民族志电影的创新》中肯定了让·鲁什“拍摄者与研究(拍摄)对象应是平等合作关系,让被拍摄对象在影像记录中发出自己声音”的倡议,对影视人类学做出了承前启后的贡献。此后,人类学影像作者不再视自己为近似“上帝”的权威,而是与被拍摄对象或文化持有者进行对话,和他们一起开展人类学影像的书写,完成真正意义上“影像深描”的阐释。《人生七年》的记录对象较为特殊,他们既是镜头里的被拍摄者,也是和拍摄者持同一文化的人群,但是,导演非常克制自己对记录的干预,让被摄主体进行“主位”阐述:被拍摄的主人公们,有的历经颠沛流离,有的通过努力成为中产阶级,有的在事业中寻找生活的意义,有的靠信仰渡过难关。从幼童到老年,影像阐释了漫漫时光浸润下每个人生命中的缺憾、挣扎和收获。

以阐释为目的的影像深描与作为书写方式的纪实风格之间并不冲突,“深描”避免了记录的表面化和碎片化,“纪实”则保证了记录的真实性。20世纪60年代,电影设备上的技术进步,促成了一种新的纪录风格—“直接电影”在美国诞生,这种拍摄理念的核心是:尽量让镜头前原生态的事实在影片当中进行直接表达,俨然不同于《北方的纳努克》拍摄中的“再现”手法。“真实电影”提倡的手持摄影机拍摄、同期录音、利用自然光线等创作手法,使被拍摄者的“主位”阐释更加生动和深刻,也保障了影像的真实性和文献性,升华了人类学纪录片的纪实品格和学术价值。《人生七年》继承了人类学纪录片最主流的一贯拍摄方式,极少干预和介入,客观地观察、记录。随着年岁增长,采访和问答已不再是当年的童言无忌,面对恋爱、婚姻等涉及隐私的敏感问题,许多女孩子们表现出保留和抵触,有的甚至愤怒直言“关你屁事”,导演没有去扭曲这些真实的情绪,而是在作品中呈现了它们的原貌。当有人在中途退出拍摄时,导演充分尊重了生命过程的不确定性,没有强行限制和要求他们继续参与拍摄,时隔30多年后,退出人员彼得,出人意料地返回了拍摄,这段插曲本身就是生命鲜活的痕迹,在时光的淘洗下为人生故事增添了精彩。

摘要：《人生七年》是杰出的纪录片,其用影像进行历时性的民族志写作,编纂了上世纪中叶以来英国社会的编年史,同时,它也是西方人类学纪录片自诞生以来不断发展的一个典型案例,历时性的创作特点也使它比一般锅同类作品更能承载和反映西方人类学纪录片创作演进轨迹。

关键词：人类学,纪录片,创作演进

参考文献

[1]约翰·奥莫亨德罗.人类学入门:像人类学家一样思考[M].张经纬,译.北京:北京大学出版社,2013.

[2]李光庆.影视人类学理论探究[M].北京:民族出版社,2011.

[3]庄孔韶.人类学概论[M].北京:中国人民大学出版社,2006.

[4]保罗·霍金斯.影视人类学原理[M].王筑生,杨慧,蔡家麒,等,译.昆明:云南大学出版社,2001.

[5]A.R拉德克利夫-布朗.原始社会的结构和功能[M].北京:中央民族大学出版社,1999.

人类学纪录片论文 篇4

1 人类学纪录片中的“真实性”

真实性是纪录片的艺术生命,是纪录片各种功能、价值赖以生存的最重要的基石。我们关注“真实”、聚焦“真实性”在纪录片中给人们带来的美妙体验。这种体验既是一种“心灵享受”也是一种理性的追求。“纪录片”与“人类学纪录片”是一种相容关系,“纪录片”是“属词项”,“人类学纪录片”是“种词项”,这种“种词项”与“属词项”之间有着对真实性的共同要求。然而,由于限制词“人类学”的缘故,“人类学纪录片”对于“真实性”的理解是不同。纪录片中所表现的对象应该是现实中真正存在的事物,人类学纪录片所追求的是科学意义上的真实,因此它有一整套科学的方法和系统来确保这种真实。

2 人类学纪录片在创作过程中所遇到的挑战

真实是纪录片最为宝贵的部分,也是其权威作用的最佳体现。然而,由于人的参与和介入,纪录片的真实性和权威性受到了威胁和挑战。这种威胁和挑战首先来自操作层面。20世纪90年代,日本NHK电视台在拍摄《喜马拉雅深处的禁区——穆斯塘王国》时,采用了虚构的手法,在摄制组向山上攀登时,刻意向画面内侧抛撒碎石和泥沙,以体现拍摄的艰险。1993年2月2日,日本《朝日新闻》报道了此事,在业界引起了广泛的争议。

其次,来自技术层面。由于三维动画等计算机技术的飞速发展,生成或修改图像不再是什么难事。中国电影《天安门》中演员潘粤明与彩色画面中的毛主席握手就是一个典型的例子。2009年9月3日,《天安门》全国公映,不少看过该片的观众都惊叹当下的电脑合成技术给我们带来的视觉冲击力。我们知道,“与伟人握手”由四步完成:第一,由长相和身形酷似毛主席的替身演员在镜头前表演毛主席在片中要做出的动作(动作基于前苏联摄影师拍摄的纪录片);第二,电脑捕捉:CG跟踪、电脑捕捉替身演员表演;第三,将替身演员的表演移植到原始影像资料中的毛主席身上,合二为一;第四,素材合成:调身形、动作、眼神、光线、皮肤的质感,等等。

再次,观念的不同。由于时代的发展和社会的进步,人们对于真实的理解也发生了微妙的变化。从过去的“眼见为实”到现在的“眼见未必为实”,人们开始意识到个人理解上的差异,深知不是所有的观点都可以被分享。因此,才会出现交战双方拍摄的素材相同,理解却大相径庭。

最后,受传者的正反馈。在施拉姆的大众传播模式中,反馈起到了显著的作用。它为传播者自我修正、自我调整指明了方向。然而,伯特·维纳“自我反馈”理论中有“正反馈”一说,即给定的相关信息偏离了预先的目标。这种偏离使传播者受制于受传者,进而出于“求圆心理”、市场化运营的考虑,人为地“修饰”了纪录片的真实。

3 让科学为人类学纪录片的真实性保驾护航

人类学纪录片的真实性不容动摇,正如美国电影学者比尔·尼古拉斯在其著作《呈现真实》中提到的那样:“科教电影中应当有‘真实的科学’。”科学是利用系统的观察方法获得知识的本体,能够指引我们在人类学纪录片创作中采取“实证归纳”的方法,确保拍摄素材的真实性,拍摄理念的客观性。

具体来讲,“实证归纳”的方法包括以下几个步骤:①定义问题;②查阅文献;③建立假说;④收集整理材料(a、田野调查;b、定量或定性的研究方法);⑤进行艺术创作。

人类学纪录片的创作是科学与艺术的巧妙结合,因为人类学是对人类生存和发展的研究,它为追求美的人们提供了科学的信息。因此,作为一名创作者,我们应当以人类学相关理论为基点,辅之以实证研究的方法,才能确保人类学纪录片的真实性与科学性。

摘要：人类学纪录片既是一种电影或电视艺术形式,也是一项学术成果。它承载着科学与艺术的双重魅力,既要注重艺术之美,也要符合科学规律。本文从人类学纪录片的真实性谈起,分析了人类学纪录片在创作过程中遇到的真实性挑战,并提出了“实证归纳”的方法,确保人类学纪录片的客观、真实。