人类学电影（共5篇）
人类学电影 篇1
作为艺术的电影 ( 特指情节类电影, 不包括纪录电影) 以极具个性化、风格化的作者烙印, 参与到泛文化审美范畴中去, 并在其中以自身感性的力量传递情绪、情感、信息与思想, 具备艺术价值的各类作品, 皆可被称为一种被编码的 “情感激发器”。这种 “情感激发器”借助其所凭借的媒介材料, 以感性的、形象化的视觉、听觉或视听综合文本诉诸受众的感官体验, 在近似 “无我”的状态下, 将感官的刺激置换为信息的接受, 从而最终实现艺术作品的交流性审美价值。
在电影领域内, 滥觞于20 世纪60年代法国电影新浪潮的作者论, 赋予电影导演与作家等同的艺术地位, 该观念认为一部电影的形式和风格是影片导演艺术实践能力的体现, 导演作为影片的创作者, 具有唯一性的地位, 并对影片的最终评价负有全部责任。在电影艺术史中, 对于作者论的观点, 一直存有不同意见, 部分意见认为, 电影的工业化性质所造成的集体创作性决定了导演无论如何也不能将所有成就据为己有, 而业界内的各专业奖项的设置, 也胜于雄辩似的将一部电影的其他摄制者的成就予以肯定。时到今天, 电影作者论观点已经逐渐淡化了其初现时的锋芒, 而在人类社会现代化进程中, 各产业内部的分工观念也成为业界常识。不可否认的是, 在电影的创作机制中, 因业态分工而导致的权责范围, 始终赋予了一部电影的导演以绝对的话语权柄, 而作为艺术的电影的审美价值也在相当大的程度上与导演的艺术素养、艺术判断、艺术创作力密切相关。
在高等院校影视专业相关课程设置中, 电影导演艺术是一门专业必修课, 究其依据, 乃是与导演在整部影片中的地位和作用所决定的。学生是否养成了有效的导演创作能力, 可以在一定程度上衡量整个影视专业教学的成效的高低, 从这个意义上讲, 导演课程教学的效果, 对影视专业学生的学习效果有着至关重要的标识意义。在经过了视听语言、摄影摄像、编剧、表演等专门课程的讲述与实践后, 学生们亟须以完整的作品形式对自己所学知识进行全面的实践与检验。尽管上述各门课程, 在日常教学中也会安排一定的实践教学, 但主要是以单项训练为主, 一些课程, 更是偏重于理论学习, 因而都无法以较为完整的作品形式检验学生们的学习效果, 因此在影视专业学生学习的后半阶段, 开设导演艺术课程, 让学生们以 “大影像师”的视角, 全方位地对自己所学知识予以实践化的应用, 将自身的艺术体验转化为有意味的艺术形式, 既有其必要性, 也有其必然性。可以说, 电影导演艺术课程的开设, 是相关专业学生从技艺的学习掌握到艺术上的创作表达的转化环节, 是学生们探索自身艺术风格、训练自身业务素养的必由之路。尽管导演艺术课程具有相当重要的地位, 但在具体操作中, 却面临着一定程度的困难。鉴于影视艺术的工业化特征, 在引导学生们进行导演创作实践的时候, 不可避免地会遇到制片方面的掣肘。一方面, 学生们的导演能力是检验学习效果不可或缺的组成部分, 另一方面, 数额不菲的制作开销成为有创作野心的学生的现实瓶颈。因此, 选择一个合理的领域, 让同学们既能够进行充分的影像表达, 又能够以较小的开销成就一部有意义的文本成为高等院校影视艺术教学必须考虑的问题。影视导演艺术教学的任务与目标, 不仅仅检验学生们对已学习过知识的实践性应用, 更在于通过一定的创作途径, 拓展学生们的艺术感悟能力、艺术鉴别能力、艺术生成能力及艺术转喻能力, 从这个意义上讲, 既具备相当的深度价值与文化意义, 又相对较小地依赖于制片规模的人类学纪电影摄制实践, 可成为一个有效的创作途径。
人类学是当下人文社会学术研究领域内的显学, 它建立在科学实证的基础之上, 摒弃了概念推断和形而上学, 以“接地气”的方式与广泛的社会生活建立起知识性联系, 在通过自身的观念与成果就所研究对象的意义与价值予以积极构建的同时, 亦反作用于研究者自身, 它与研究的主体与客体之间建立起平等、准确、科学的交流机制。影视人类学被学界认为是人类学的一个跨学科性分支, 其工作方式上将影像手段引入学科的研究之中, 使其或作为相关田野工作的记录手段, 或以文本的形式对研究成果予以确认。影视人类学范畴下指导摄制的影视作品为人类学指导下带有真实记录性质的人类学电影, 这一类型的影片为确保其人类学的意义, 经过学界、业内几辈人的实践努力下所确立的一些基本制作原则对于电影导演艺术这门课程的学习者而言具有极大的借鉴价值。电影艺术是对社会生活的转喻文本, 其实质为对 “人的世界” 展开的创造性的媒介表达。依照挪威学者托马斯·许兰德·埃里克森的观点, “具有人类学知识的人在理解他们的社会并作出合理判断方面处于上风”, 引导学生展开人类电影创作, 训练其对拍摄对象的分析能力, 是有十足的必要性的。
具体而言, 电影导演艺术课程的培养目的, 在于对表达主体的感知能力和操作能力的训练。对这两项技能的训练可以划分为内容与形式两个方面, 即情节叙事 ( 编剧) 和场面调度。科学合理地设置人类学电影实践环节, 可以以较小的物质投入, 有效地在内容和形式两个方面对电影导演艺术教学产生积极的影响。
作为一名优秀的电影导演, 应当具备出色的故事理解能力, 并且能够通过对剧本的阅读, 发掘出剧情中人物独具魅力的性格特征和行为模式, 从而在作品时空综合的描写、并列和叙述呈递关系中, 有效地塑造人物, 合理地安排人物的行动范畴。这既是对创作者的素养训练, 也是在传递故事内涵, 寻求广泛受众的基础。在人类学电影创作实践的理论守则中, 特别强调了文化理解观念, 依据黑德尔的观念, 摄影者应当“对现实发生事件的真谛有确切的把握, 他才能更好地理解并保存其美的特质”。在电影导演创作中, 不管是塑造人物, 还是安排人物的行动范畴都必须建立在对规定情境深度理解的基础上, 在上下文的关系中, 对情节展开有意图的聚焦, 才能有效地实现影像表述的各个层次。对于这方面能力, 囿于社会阅历的局限, 对于一般的学生而言具有一定的困难性。如果合理设置一定的人类学电影摄制环节, 让学生以综合信息场的理念展开影像实践, 以纪录片制作的形式在一个真实的环境中贯彻人类学文化理解原则, 准确发掘被拍摄人物、被拍摄环境、被拍摄事件的内在能动关系, 可以让学生更为直接地以经历的方式, 接触物质世界和精神世界的文化建构过程。在这一实践过程中, 学生即便暂时无法迅速地提升自身的理解深度, 也能够在一定程度上掌握对事物产生有效理解的工作模式, 直观地体会到规定情境下的意义生成机制, 进而为更为准确地把握剧本内容奠定一个可靠的基础。从本质上看, 不论是电影的世界还是人类学的世界, 其公认理解的意义部分都是相同的, 都是人的意义, 都是人的行动意义, 都是特定语境下人的行动意义。电影导演要做的工作是行动中呈现事件, 以动作塑造人物, 最终产生一个可供理解的视听样式, 而在受众理解之前, 它的创作者应该首先能够就所表达的内容进行有效的掌握, 因而科学、合理地设置人类学理论指导下电影实践活动, 训练学生们对人、事、物意义生成的准确把握能力, 将会对他们日后电影化的影像创作产生积极意义。
作为一名优秀的电影导演, 应当具备过硬的场面调度能力, 能够将剧本以文字形式表达的内容转化为形象化的视听语言。场面调度是一个内涵较广的概念, 包括视听化的诸多设计领域, 如, 演员调度、摄影机调度、光影安排、场景选择、服装设计、道具选用、化装安排、声音录制等方方面面, 这些方面都在影片的编码体系中担负着一定的表述功能, 承担着动作叙述、内部动作外化、氛围提供、视听隐喻、象征与揭示等具体任务。从某种意义上讲, 场面调度的各项元素皆具备相当程度的 “演出性”。
值得说明的一点是, 在场面调度诸多元素中, 人类学电影摄制理念中的文化调查观具有很高的借鉴价值。在人类学电影的摄制中, 严谨的制作态度要求拍摄者利用摄影机对所拍摄环境中包括人与物在内的各项元素予以检视性的呈现, 借助被拍摄对象所蕴含的各项观念, “展示人的心理性格, 昭示其文化变迁、传承以及嬗替的情形”, 最终得以构建起接近事件 ( 情节) 本质的象征性 “现场”。学生们在人类学电影摄制过程中, 所制作的各类象征性 “现场”即为罗兰·巴特所主张的第二秩序符号学系统的具体化表现, 即制作一系列能指的所指。这种制作能力和制作观念一经养成, 则会在学生们日后的情节类电影导演创作中形成能动的细节处理意识。导演场面调度的终极目的是创作出一个有意义的样式, 这个样式的意义源自于场面调度各元素的通力协作, 只有各项元素背后所蕴含的观念被发现, 并且被有效地应用于影像意义构成, 它们的演出, 才能成为可能, 影像之于叙事的本体论价值才能得以实现。
导演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素养须达到较高的水准, 以保证影片在艺术上的成功。电影自定型以来, 一直以综合艺术的面貌示人, 为了能够创作出具有较高艺术水准的影片, 对导演艺术的教育和训练一直保持相一定的广度, 除了电影艺术本身外, 文学、绘画、音乐、建筑、戏剧、舞蹈等其他艺术门类也被涉猎进去, 此外哲学、史学等社会学科的知识也为其提供了有益的帮助。
综上所述, 作为当下显学的人类学, 其在导演领域内对创作主体艺术素养的形成、艺术判断力的提升具有积极的塑造能力, 在其科学实证精神指引下人类学电影创作活动将会为电影导演艺术教学提供一个有意义的实践途径。
参考文献
[1] (加) 安德烈·戈德罗, (法) 弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京:商务印书馆, 2010.
[2] (挪威) 托马斯·许兰德·埃里克森.什么是人类学[M].周云水, 吴攀龙, 陈靖云译.北京:北京大学出版社, 2013.
科幻电影中的人类末日 篇2
小天体撞击
1998年，这两部以小天体撞击地球为题材的灾难片相继上映，引起了人们对发生这类撞击事件，并由此诱发大范围海啸和灰尘蔽日全球冰封的担忧。
有一种猜想认为，恐龙灭绝就可以归因于小行星或彗星一类的地外天体的撞击。而发生在1994年的苏梅克-列维9号彗星撞击木星事件，也让全人类意识到小天体撞击行星的威胁确实存在。模拟实验表明，如果有直径达到10千米左右的小行星撞击地球，撞击掀起的尘埃就会造成全球范围内的严冬和农作物歉收，从而导致人类文明的崩溃。幸运的是，以目前的天文学观测结果来看，地球暂时还不会受到如此巨大的小天体的威胁。
全球气候变化
自从工业革命以来，人类活动已经深刻地改变了地球的面貌，甚至改变了一些区域的气候。全球变暖导致的两极冰川融化和海平面上升无疑会导致这些城市被毁灭，进而对人类社会的稳定构成冲击。
《后天》则描述了温室效应的另一种后果，那就是全球气候变化造成了季节紊乱，突如其来的强寒流让繁华的城市被瞬间冰封。而《雪国列车》的故事背景，是人类试图缓解温室效应的一次不成功的尝试。这场出于好意的灾难也说明，全球气候是一个非常复杂的系统，自以为是的改变很可能会引发“蝴蝶效应”。
人工智能失控
如今，超级电脑在国际象棋比赛和电视问答节目中战胜人类的顶尖选手，已经不是什么新鲜事。而在此之前数十年，一些人就为日新月异的人工智能技术感到担忧，认为失控的人工智能也许有一天会“叛变”，并毁灭人类统治地球。
《终结者》系列电影就表达了这种担忧：不知疲倦而且带有武器的智能机器人形成了另一种“文明”，将创造它们的地球人类屠戮殆尽。相比于人类，智能机器人等人工智能的最大优点，在于不知疲倦和痛苦，而这在有些时候，也会成为它们带给人类的“终极恐惧”。如今，不少顶尖科学家都在呼吁限制人工智能技术的发展，直到人类能找到更好的控制它们的手段。
生化试验失控
僵尸题材的电影为数不少，而科幻元素为这一古老的恐怖题材赋予了新的内涵。这一类影片畅想某种神秘的疾病或者失控的生化试验，会直接将大部分人类变成行尸走肉；而幸存的正常人，则要在这个现代文明崩溃的世界上艰难求生。
通过这一类影片，我们可以感受到人类现代文明的脆弱。失去电力、自来水、燃气、电信和网络等支撑现代社会的服务，很多适应力不强的人会迅速悲惨地死去；而失去维护的现代城市，现代文明的痕迹会迅速消失，从而变得越来越危机四伏。
全球核大战
《恐惧的总和》几乎不能算是科幻片，它的背景和片中出现的科技，几乎都是现实存在的。但它却做了一个非常精彩的思想实验：美国和苏联（俄罗斯）等核大国的核对峙，几乎随时可能暴发，演变成全球范围内的核大战。在这部影片里，一个新纳粹组织的恐怖分子，就通过在美国巴尔的摩引爆一枚走私自以色列的原子弹，几乎引起美俄两国的全面核战争。
事实上，在美苏争霸的高峰时期，这两个核大国储备了可以将地球人类毁灭数次的核武器。而且，自苏联掌握洲际导弹直到现在俄罗斯接管了这些“核遗产”的几十年里，发生过数起可能触发核大战的意外事件，只是因为操作人员足够谨慎及时核实，才没有酿成大祸。
地外文明入侵
在整个科幻电影史上，认为外星智慧生命（甚至是以能量形式存在的生命）会以远超出人类的科技实力进攻地球的作品，可谓汗牛充栋。中国著名科幻作家刘慈欣的代表作品《三体》，其实也属于这一类题材。
时至今日，我们仍然无法确定地外文明的善与恶，而一些科幻小说还提出了第三种观点，那就是地外文明的举动无所谓善恶，在人类看来的恶只是文化冲突的结果。真正的未来究竟会怎样？让我们拭目以待。
（责任编辑/刘阳）
人类学电影 篇3
1.人类学是研究人类的体制和社会文化的学科,发现文化的普遍性和文化模式的特殊性。贾樟柯的《故乡三部曲》皆以其生活多年的故乡山西为背景,其中《小武》、《站台》的背景设置在贾樟柯的家乡汾阳,《任逍遥》的背景设置在大同(很多场景实际上是在邻近的平遥县拍摄的)。汾阳和大同皆是山西的城市,当影坛弥漫着都市情缘,贾樟柯却将摄影机投向了自己的家乡小城,用自己的镜头语言,描述着小城的历史变迁与现状,以及小城人的生活经历和情感历程。
正是由于贾樟柯的“故乡三部曲”皆以其生活多年的故乡山西为背景,体现了其对地方性知识的重视、对本土文化的关怀、对边缘化与“他者”的深切关注和认同,因而其影片就具有了浓厚的人类学意义。
①对地方性知识的重视。贾樟柯生于山西汾阳一个小城,作为土生土长的山西人,自小便受到地方文化的滋养,可以说他对山西文化自是了如指掌。在其“故乡三部曲”中,其影片便显示了对地方性知识的重视。电影中对具有明显晋文化特色的故乡进行了“深描”,电影中的方言是最直接的表现。《小武》中,主演王宏伟是河南省安阳市人,他不会说山西方言,他的所有对白均以安阳口音说出,而片中的其他大多数人物都讲山西方言。此外,在《站台》《任逍遥》中,赵涛扮演的尹瑞娟、巧巧皆说山西方言,令观众体会到了晋方言的独特魅力。此外,电影中的住宅、城墙、饮食、穿着以及人与人之间的关系维系,无不体现了导演贾樟柯对地方性知识的重视。
②对乡土文化的关怀。贾樟柯多年来一直在小城镇的文明生活中长大,虽然后来到北京求学,但“在北京很多年,但依然对这个城市没有归属感。”在贾樟柯的内心深处,那魂牵梦绕的仍是他那“可爱的家乡”。当前的许多年轻导演多将自己的摄影机伸向城市,而贾樟柯却似乎是“不合时宜”地关注乡土文化。贾樟柯痴迷于还原人物的日常形态,关注现实的变动,尤其擅长表现城镇化过程中普通人物的生活,小偷、歌女、移民、下岗工人、矿工等等频繁出现,观众观看时,切实感受到了底层人的生存状况。贾樟柯采用底层叙事的方法,挖掘被压抑和被遮蔽的底层的原生态生存状态,其影片摆脱了意识形态的定位,将生存状况近乎赤裸裸地呈现在荧幕上。
2.对边缘化与“他者”的深切关注和认同。贾樟柯影像的文本意义是对正在经历激烈全球化变迁的古老中国的一段惊心动魄的记录,所有的细节已经沉淀到时间的潜流里去,留下的是一个个沉默的动容、一段段不朽的绝唱。也正如他自己所说:“我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”在他的电影中,他关注的是边缘化的手艺人小偷、在社会快速发展中经历巨变的歌舞团成员、面对人生找不到出口的少年,在对他们的边缘化处境进行呈现的时候,流露出了他的那种挽歌式的哀伤。贾樟柯曾经说过一句话,“当一个社会急匆匆往前赶路的时候,不能因为要往前走,就忽视那个被你撞倒的人。”这正体现了他的慈悲之心。
贾樟柯的“故乡三部曲”具有了人类学意义,究其原因可以从二个方面来看:技术层面与思想层面。
①在技术层面上看,贾樟柯的“故乡三部曲”受电影纪实理论与作品的影响,在拍摄技巧上更多地采用景深镜头的手法,总是把镜头拉得很开阔,且保持一种僵持感。在剪辑时,不隐瞒素材的断裂性与零散性,保留现实生活粗糙的毛边感。此外,大量运用实景拍摄,演员为非职业演员,如小武的扮演者王宏伟是北京电影学院文学系的学生,尹瑞娟、巧巧的扮演者赵涛则是山西师范学院的一名普通的舞蹈老师。有时,剧组的美术师、制片助理等也会参与到影片的拍摄中来。这些人往往不会演戏,没有表演经验,在拍摄时,贾樟柯常常要求演员根据情节的大概走向和表演的基本要求作即兴的发挥。这都为影片充满了生活的原生态色彩提供了技术保障。
②在思想层面上看,贾樟柯对生活有独特的理解。贾樟柯出生在山西农村,体验过生活的磨难,接受过平民教育,所以具有浓厚的平民意识。他始终以平等、关怀的目光注视着底层人物,表现出对生命个体的应有的尊重,对人性在现实世界中的扭曲和异化则给予相当大的关怀。《小武》中的小武是一个手艺人,被朋友、爱情、亲情所遗弃,但贾樟柯将自己的摄影机指向了他。《任逍遥》中的小济、彬彬,是两位无路可走、迷茫的少年,但贾樟柯给予了他们温情的关怀。《站台》毋宁说是写给故乡的一部精神史诗,表达了他对故乡无限的敬意。
贾樟柯电影“故乡三部曲”具有的人类学意义,也使其电影在当代的中国具有了不同一般的意义。
3.其电影可以深入地介入到当代中国的现实。从《小武》发端贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式,亦在重新诠释中国电影的现实主义。与曾经流行的批判现实主义相比,贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬,从不做单纯的道德判断,而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展;与现代虚无主义相比,贾樟柯更是从不故弄玄虚,倾力专注于历史变迁中的细枝末节,在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。也正因为如此,贾樟柯的电影才会历久弥新。
记录了巨变之中的中国的现实与精神。历史的发展在今天的中国,应该可以称得上是日新月异。现代化犹如一辆滚滚前行的巨轮,所向披靡。贾樟柯影像的文本意义是对正在经历激烈全球化变迁的古老中国的一段惊心动魄的记录。正如有人所评价:“贾樟柯欲对中国的城镇里上演的真正现实投去一瞥,这个现实在偏好描绘优雅的大城市生活或是被理想化的乡村田园牧歌式的中国电影的影像中被遮蔽了。他想要以一种主要源于纪录片传统的毫不花俏的电影美学来完成它。”在过去的10年当中,他特立独行,用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。可以说,贾樟柯的故乡三部曲记录了巨变之中的中国的现实与精神。
正是在人类学的视野下,可以说贾樟柯的“故乡三部曲”具有久远的意义与价值。作为一个严肃地关注当代中国现实的导演,贾樟柯的重要性也是不言而喻的。
参考文献
[1]晃晃.贾樟柯“世界”观:我拒绝和大众调情[J].新电影,2004(18).
[2]白睿文.乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲[M].桂林:广西师范大学出版社,2010:34.
[3]贾樟柯.贾想(1996——2008):贾樟柯电影手记[M].北京:北京大学出版社,2009.
[4]林旭东.张亚璇.顾峥.贾樟柯电影[M].北京:中国盲文出版社,2009.
电影的艺术性与人类审美分析 篇4
电影是刺激视觉感官的一种形式, 它通过图型文字、立体的物象及声音等多种不同的艺术表现形式, 作用于人们的眼球、听觉和大脑, 以达到对感官的刺激作用, 从而传达出电影创作者想要表现的某种内容和信息, 或体现出电影创作者得某种思想和艺术表现形式。电影是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术, “运动”成为电影画面最重要和最独特的特征, 电影的整个视觉画面是以单个画面通过镜头组接构成并传达审美内容, 它的艺术表现手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅能使电影的一个个画面按照影视创作者的构思组接成有机的整体, 化作直观的流动的视觉形象, 而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的审美效应和表现力, 赋予电影艺术在表现手法上的极大自由。电影是以人的直观感受作为在审美上尺度, 它的最终目标是人类对自己自身的自我意识, 是人类的本质力量在生活实践中的确证, 它的本质是以电影为中心审美的一种精神生产活动。任何一部成功的电影作品, 除了需要有好的主题内容外, 还应当有美的表现形式和艺术表现手法, 从而达到内容与形式的统一和和谐。
1 电影·色调
色调, 作为画面表现语言之一, 是构成电影画面效果的主要基础, 是塑造电影艺术形象的重要要素。色调作为电影的表现因素之一, 对于画面所表现的形式的美或丑, 起着一定的直接作用。一般而言, 明快、淡雅、柔和、素洁、协调的色调, 清新悦目, 有着轻松、和平、舒心等优美的视觉感受;纯净、浓重、强烈、夸张、饱和的影调, 蕴涵力度和量感, 给人以浑厚、遒劲、深沉等壮美的心灵感受。而污浊、晦暗、失调的影调, 则有损画面形式的美感, 不仅失去视觉的吸引力, 甚至会造成令人反感的视觉效果。如在电影《满城尽带黄金甲》中整个电影色调以金黄色贯穿始终, 金色是很俗很土, 但也是奢华的颜色。它的思想寓意是:金玉其外、败絮其中。这也是整个影片所要表达的内容和精神, 从而看它不仅仅是一个小小的包装, 而是把画面中的每个人物的精神都联系起来。但是电影作品整体色调不易太重, 太重就会使电影太过于沉闷;电影的整个色调也不易过浅, 过浅作品就会轻浮、浅薄。总之电影的整个色调不能太重和太浅, 只有使电影的整体画面与色调达到深浅结合, 和谐统一时, 才能增强电影作品的艺术感染力。犹如音乐的曲调给人以听觉的某种感受, 电影画面的色调则能通过视觉和声音给人以联想、想象, 因而也被称为电影的调子。譬如, 高调具有白净、素雅、轻盈的视觉感受, 低调则显浑厚、深沉、凝重;软调的层次丰富、反差柔和, 硬调的层次简约、反差强烈;冷调给人以冷清感, 暖调则富有温暖、火热的情感;通常正常还原、清新悦目的色彩, 都谓之中间调, 处理好色调和色彩的关系 (一般有对比和谐两种处理方法) , 以期取得理想的色彩效果。当然属于形式范畴的色调, 毕竟是从属于电影内容的, 彼此应当水乳交融, 浑然一体, 凭借美的形式引人入胜, 去领略影视的内涵精华, 而又让人忘乎色调和色彩等形式的存在。所以罗丹在《艺术论》中说:你看一幅画, 你读一页书, 你没有注意那素描、文体, 但你心里深深感动, 你不必担心弄错了, 素描、文体一定是很完美的。
人们对审美认识是充满了想象的认识。不论是艺术创作, 还是欣赏, 都带有想象创造性。想象创造性是美感对感性世界的新的认识形式, 具有不可重复的惟一性, 它不是对先前已有东西的简单重复, 而是名副其实的发现。电影有很强的美感想象创造性, 这是因为电影是用形、声、色传情达意的, 画面内容比较丰富, 供观众联想的线索多, 能激发观众的想象, 所以观众容易进入美的境界。电影台词是经过提炼加工, 再经过演员的口语化表达, 具有很强的启发性, 但电影中的色彩来自于人们自己创造的绚丽的色彩世界, 巧妙地运用可激发人们的想象, 如思想教育片中的灰色基调则表现暗无天日的旧社会, 色彩明快的基调则是表现欣欣向荣的改革开放年代。总之, 要使电影作品具有独创性, 均有耐人寻味的感染力, 都离不开丰富的色调, 色调能帮助我们为主题找到最恰当的表现形式。
2 电影·设计
现代社会的一切电影作品, 几乎都有设计的痕迹和元素。人们所能目及的一切电影作品也几乎都经过导演的设计和安排, 人们也都在无形中受到了电影作品的感染和熏陶, 这是电影作品设计的一个氛围, 这也是我们对电影作品设计的美感和审美需要。在电影作品的整个创作过程中, 电影创作者是需要勤奋和灵感的, 不但要使电影作品在色彩上给人以美感, 而且还要考虑到人性化, 就是要把科学与艺术完美地结合起来, 使电影作品真正能被人接受, 被大众接受;电影创作者要做到把影视作品推向大众、推向生活, 使之成为完美的电影艺术作品, 能让人们受到电影艺术的熏陶, 以达到全民素质的全面提高。
电影就本身而言是一个综合体。如果说我们把电影简单地归结为一个单纯门类和科目, 那就是非常错误的。“电影”是思维和艺术的一种存在形式, 而不是具体的单一概念和标准存在, 这种形式是包涵到了电影创作的各个领域的。例如一个好的剧本, 必将有一个很好的剧情来支持, 这就是作者设计和构思的结果;一个好的音乐不但有好的曲谱, 也肯定会有美妙的韵律和节奏, 而且必定也有作者的情感和情绪的融入;一部经典的长篇小说, 不但有很好的故事情节, 里面也必定有作者对内容的铺垫和悬念的设计等安排策划;一个好的建筑不但要实用优美, 而且是一种民族的精神气质或是某种信仰及意念的表达;一幅精美的没画作品不仅要色调和谐优美, 在构图布局上必有设计创意。
电影是人们创造的一种高雅的艺术形式, 这种形式依附于人的思维和对生活的理解, 因为每一个人的物质观、人生观和价值观不一样, 所理解的电影艺术也必定在理念和观点上不一样, 这就注定人们欣赏美的过程和结果都不会一样。有的电影作品很注重视觉, 强烈的色彩和图案, 具有强大的视觉冲击力, 这是形式美能达到设计师想要的效果;有的影视作品比较和谐规正, 是以一种静态美的形式出现在人们的眼前的, 这是一种另外的艺术形式, 当然, 这种艺术形式具有自身的内涵和传达魅力。现在社会随着社会的不断发展和进步, 电影艺术和技术也在快步地发展和更新, 生活在电影艺术家们的杰作中更是斑斓多彩。
3 电影·生活
电影已经是我们生活里不可缺少的东西。当我们看到一部好的电影作品时, 就会高兴愉悦, 就会情绪高涨。有时, 也会在内心与作品产生共鸣, 这就是你与电影拍摄者思想的碰撞和交流。无论是在粗狂劲武的动作片还是含情脉脉的言情片, 无不都是在体现着设计在电影作品中的灵魂元素, 这样的元素, 冲击着人们生活的每一个角落, 这是必然的结果。人们生活在不同的国家和城市, 有着不同的生活方式, 但都有一样的审美需求, 都渴望好的电影艺术作品来满足我们的精神需要。尽管人们都有不同的审美观点和思维, 但是现代电影艺术已成为人们生活的主流形式, 各类电影作品都在为人们服务。好的电影作品是艺术的具有灵感, 灵感是艺术家思维的精灵, 有时, 只是偶尔的闪现, 稍纵即逝。当大众欣赏一部精美的电影作品时, 就能感觉到影视艺术家灵感的再现, 当然, 也是情感的流露和表达。电影集多种艺术精粹于一身, 并以科学技术为坚强后盾, 是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识, 进行思想和艺术教育, 培养学生综合感知能力, 提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。电影艺术具有审美教育作用, 大众通过优秀影视作品的艺术欣赏活动, 在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪, 受到真、善、美的熏陶和感染;还能使人们的思想、感情、理想、追求发生深刻变化, 有助于大众树立正确的人生观和世界观。好的电影可以提高人们的艺术修养和审美能力, 使人们自觉抵制不健康的电影作品的侵蚀。电影艺术具有审美认识作用, 通过电影艺术鉴赏活动, 学生可以跨越时空, 了解古今中外事, 上知天文, 下知地理, 从微观到宏观、直观形象地学习知识, 从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。电影艺术具有审美娱乐作用, 通过欣赏影视节目, 人们得到休息和娱乐, 获得精神享受和审美愉悦。可见, 通过观看影视, 可以培养大众的电影兴趣, 扩大审美视野, 可以发展想象力, 丰富情感, 可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。优秀影片能综合运用图像、声音、色彩、效果等再现自然的色彩、丰姿、奥秘等科学美, 也能表现人类社会的真、善、美, 并且电影这种综合艺术形式能够按照美的规律进行创造, 将社会美的内容与自然美的形式在艺术中融为一体, 高度统一, 创造出审美情境, 使其具有普遍的美, 从而对学生产生吸引力, 使大众审美的空间获得极大的自由。电影作品应当使人获得完整美好的印象。然而, 电影作品的完整, 不仅仅在作品中完成, 而应当通过鉴赏者在审美鉴别过程中的联想和想象, 去补充、丰富、完善。如陈凯歌的电影《和你在一起》最后刘小春在火车站送他养父刘成时, 拉小提琴的场景, 最后给广大观众留下了无限的遐想。
我们国家在新的国际环境里的确是得到了很大的发展, 无论在经济还电影领域, 我们延续传统艺术形式的同时, 又吸取了西方艺术的精华, 我们综合东方和西方的精髓为一体, 来开拓创新我们新的电影理念和思维, 创造出现代的、经典的、适合人民大众的电影艺术形式, 我们现在不但需要新的电影艺术形式, 而且更需要新的电影创作思维和创作理念。人们的生活离不开电影作品, 电影作品也离不开人们的生活, 二者是相辅相成的, 不可分离的。我们不能想象没有电影的生活是什么样的, 也不能想像电影离开了生活而独自存在的尴尬。
总之, 人们的生活离不开电影, 人们在理解和欣赏影视艺术魅力的同时, 也在创造艺术, 这个过程是一个互动的过程, 也是一个不断总结升华的过程, 人们创造了电影, 电影愉悦了人们的生活, 电影也满足了人们的精神需求和审美享受;有时候, 电影给人们带来了激情, 有时候, 电影平静了人们浮躁的心灵, 总之, 电影艺术既神奇又伟大, 是人们永远的话题, 是不可代替的, 如果大众真正理解了电影的艺术魅力, 那么将会得到更多审美享受和生活的快乐, 人们的生活就会是幸福多彩的, 当整个社会的电影艺术都百花齐放时, 那么, 这将是一个处处充满着美的世界。
参考文献
[1]李荣涛.高校电影鉴赏公选课教学实践谈[J].艺术评论, 2008.1.
[2]万年春.论电影艺术鉴赏的特征[J].南阳师范学院学报, 2004.10.
[3]崔向萍.浅谈电影鉴赏课教学中的审美教育[J].职业技术, 2003.10.
人类学电影 篇5
关键词：电影,数字技术,长镜头,人类之子
墨西哥导演阿方索·卡隆指导的《人类之子》是一部科幻现实主义风格的电影, 该片秉承纪实主义美学的传统, 在影片拍摄中大量运用长镜头、跟拍、抢拍、追背等纪实风格显著的运动摄影手法, 极大地发挥了摄影机的创造性作用。影片运用先进的数字技术大大增强了长镜头表现手法实现的可能性, 并应其在电影技术上所占据的里程碑地位, 曾在第63届威尼斯电影节上获得技术贡献奖。
一、《人类之子》中长镜头的运用
长镜头的出色运用在《人类之子》中表现得淋漓精致。它不仅影响着这部电影的语言结构, 构成了其独特的美学风格, 而且影响着观众和画面之间主动的思想联系, 使画面空间的张力得以增强。这部影片大量地运用了景深长镜头以及运动长镜头, 长镜头同景深镜头珠联璧合, 画面空间与实际空间更接近, 大大削弱了电影画面空间人为的痕迹, 让视觉结构更具有真实感, 从而使得画面与观众之间的关系更贴近。
(一) 戏剧性的长镜头抛出引发危机的决定性要素
马塞尔·马尔丹在谈到“电影摄影机的创造作用”时认为, 从电影化表现的角度而言, 摄影机的移动首先起到了描述性的作用, 在此基础上, 创造出戏剧性的作用。摄影机的移动, 可以描绘具有单义或单一戏剧内容的空间或剧情, 亦可确定两个戏剧元素之间的空间联系。戏剧元素之间的空间关系, 既可是一种简单的空间共存关系, 更可以通过某种移动摄影引导观众感受到的威胁或危险感, 而成为“威胁者”和“被威胁者”的关系。在后一种情况下, 摄影机的移动就让被调度的画框内的物体运动具有戏剧性的价值:摄影机的调度所引起的镜头顺序先后的取舍偏重, 目的在于通过这种运动表现一种在剧情展示过程中注定要起决定作用的物质或心理因素。
电影《人类之子》中有一个这样的戏剧性长镜头段落。在男主角西奥等人所乘坐的小汽车行驶之时, 陡然冲上林荫道上的着火汽车和手持武器的暴徒构成了引发危机的决定性物质。出乎意料的恐怖袭击将观众从汽车上众人愈演愈烈的相互抵触气氛中完全解脱出来。在一个连续性的镜头中, 摄影机缓慢的平摇, 让画框在车上的人们 (被威胁者) 和车外追击的暴徒 (威胁者) 之间来回运动, 突如其来的枪击、喷涌的鲜血, 和西奥急中生智的反戈一击等几个引发紧张情绪的戏剧转折, 构成了连续的视觉刺激点。在这里, 影片刻意回避了蒙太奇手法, 没有剪辑造成视觉中断和停滞, 让人忽略了摄影机的存在, 让观众更容易进入到画面表现的情境中去, 沉浸在一段连续的时空中, 暂时卸下被隔离在画框之外的旁观者身份, 顺理成章地让观众产生自己是处在画框内的一个角色, 随着摄影机镜头的视线而行进, 与故事中的人物同呼吸共命运的感受。
(二) 动态长镜头兼顾时空连续性与节奏感
在一个摄影机跟随视觉中心处于运动状态的长镜头中, 跟拍所产生的位移、画框内容的变更、景深的改变, 以及戏剧中心的转移, 强化了长镜头段落在视觉表现上的节奏性。“如在戈达尔的《筋疲力尽》中, 自始至终都是活动的摄影使空间产生了某种动态, 它不再是一种呆板的框框, 而变成一种流动而活跃的表现元素。人物宛如被带进了一种舞蹈之中……”1一般来说, 西方电影倾向于使用动态的长镜头, 通过摄影机的运动将一系列的画面联系起来, 并考虑着从大远景到特写的不同景别的表现力。
《人类之子》的后半部有一段表现男主角西奥在政府部队和民兵武装的枪林弹雨中, 艰难地穿越长长的街道进入大楼寻找“人类之子”的长达6分钟的动态长镜头段落。从主要人物相继进入画框开始运动, 到遭遇堵截事态突变这一过程中, 摄影机镜头模仿第一人称射击类游戏 (FPS游戏) 的常用视点, 通过跟移、追背、快速横摇等摄影机运动手法, 依据戏剧中心不断转变镜头聚焦的对象, 通过画中人物的准确走位和摄影机的现场调度实现了长镜头的全景场面展现。与此同时, 保证了一个完整镜头的时空连续性, 这就起着一种与蒙太奇相似的作用, 使影片有了它自身的节奏, 而这种节奏本身也成为构成《人类之子》这部影片独特风格的重要因素之一。这种由于摄影机连续不中止的运动而产生的节奏感从感官的范畴来看, 是同快速蒙太奇的效果相似的。
二、数字电影技术为“长镜头”注入新内涵
“电影镜头是一部影片的一个片段, 因此它应当严格地保持一个场面……的特点, 以及整个作品的风格特征。此外, 电影镜头在构图结构、其中所表现的运动的速度与方向以及其他许多特性方面, 都应当能与这个场面的其他镜头联接起来。”2但是长镜头的拍摄, 由于各方面人力、物力难以在短时间内完美调度, 实地拍摄或搭建场景拍摄, 往往都难以得到令人满意的连贯环境。《人类之子》为突破这种长镜头的拍摄瓶颈, 采用了传统技术和数字技术结合的方案, 首先, 在前期拍摄几段素材镜头, 其后, 利用数字合成技术把这些镜头精妙地连贯到一起。
以汽车上狭窄空间内的那段长镜头为例, 在实际情况中, 这是无法通过摄影机拍摄完成的。拍摄者使用了一种特别的拍摄装置, 可以安放在改装汽车内的任何位置, 自由旋转移动, 不被车内乘客所妨碍。在改装后的汽车内, 座椅会配合摄影机的运动而调整位置, 挡风玻璃可以掀起, 以便摄影机从车内伸出车外拍摄。
影片在前期的模型摄影中, 在保持模型的所有部分绝对真实的情况下, 做出了一个可以说是汽车主体的框架, 再通过后期的特效把车体空间内外的各项活动集中在一个画面中, 并实现多个镜头之间的无缝衔接。镜头的运动看上去如此流畅, 因而造就了一段看似时间连续的在物理上未曾剪辑过的长镜头。采集于真实世界中的空间场景, 同电脑制作出的虚拟景象, 融合成整个长镜头段落, 造就了影片具有特殊时空性质的数字化叙事空间。
这种特技摄影方法能够特别集中地, 甚至是假定性地、概括地来表现空间。需要强调的是, 用特技摄影方法拍摄下来的电影镜头并不是现实主义的, 它不是对实际的一段空间的照相。它仅仅只是一种感官上的虚假的存在, 其物理本质已经消亡。然而, 这种虚拟长镜头仍然具有很高的价值, 如果利用特技摄影和后期数字制作技术对多次拍摄的镜头进行无缝衔接, 那么通过虚拟长镜头来表现完整时空的可能性就会大大增强。
三、数字技术时代技术与写实的融合
《人类之子》中数字技术组接长镜头的制作工艺, 以及传统电影技术与数字特技的有机结合带来了技术与写实的有机融合, 丰富了巴赞提出的电影真实美学观。影片证明, 技术不但不会阻碍影像追求真实的需要, 在数字技术渗透到纪实美学风格的前提
从受众心理需求看民生新闻的发展
刘鑫 (西北师范大学教育技术与传播学院甘肃兰州730000)
摘要:民生新闻作为一种新的新闻节目形式出现, 受到了广大受众的喜爱。但是, 由于一些媒体过于热衷于打民生牌, 致使其在理解上出现偏差, 在操作上出现了媚俗化、雷同化的倾向。
关键词:民生新闻;受众;心理需求;媚俗化;雷同化
受众是新闻活动的起点和归宿。电视受众是电视节目生存的土壤, 是媒介获取市场价值的支撑点。与受众心理需求的契合是“民生新闻”节目能够牢牢把握受众注意力资源, 实现双赢的根本。
一、契合受众的求新心理
新闻本身要有新奇性, 除了内容具有新鲜感外, 还要求新闻具有较高的可读性, 在形式上标新立异, 吸引受众的眼球。“民生新闻”无论在时效上, 还是在话语方式、叙事方式上都力求“新”字, 与传统新闻模式化、公式化报道相比较而言, 无疑令观众眼前一亮。
民生新闻除了追求内容的新奇外, 在形式上也标新立异, 采取灵活多样的播报形式, 一改传统新闻5W形式, 根据新闻内容具体安排结构形式, 并且改变以往新闻主持然的新闻腔, 主持人采用说新闻的方式, 夹叙夹议过程中把事实解释清楚又达到受众从心理接受的目的。
二、民生新闻契合受众的求真心理
求真心理是受众自尊心的表现, 受众收看新闻节目的前提就是新闻的真实性, 受众希望通过收看新闻而了解其所处环境的真实情况。新闻节目要想取得受众的信任, 在内容上和形式上都要让受众感到真实, 民生新闻报道内容为发生在百姓身边的事, 熟悉的人、熟悉的物及其容易满足受众的的求真心理;形式上采用百姓容易理解并且乐于接受的“说新闻”形式, 加上摄于本地生动的画面, 让百姓感到真切可信。
三、民生新闻契合观众的求近心理
民生新闻事情发生的地点就是在受众的周围, 由于这类事件更容易对受众的生活产生影响, 与受众关系更密切, 因而更为受众所重视。民生新闻从报道的内容、视角、地域、和情感上都尽力与老百姓贴近, 能更好地为受众服务。
四、民生新闻契合观众缓解压力的心理
社会的飞速发展, 使生活在城市的市民感到很大的生活压力, 市民在选择电视媒介时也要考虑媒介对自己的精神调适效果。民生新闻节目形式就是在充分考虑到市民的心理而进行设计的。民生新闻应采用多种多样的报道方式, 偏向新闻性娱乐, 如一些奇闻趣事;娱乐化新闻, 即新闻本身并不含有娱乐因素, 但用以表现新闻信息的手段使之含有娱乐的成分, 民生新闻很大一部分是采用此种方式来达到缓解受众压力的目的。
五、民生新闻契合观众参与意识心理
下, “写实”的内核已经逐渐转变为对“真实感”的追求, 然对于观赏者而言, 这种质的差别是不易被感官感知的。
如今, 随着数字技术的飞速发展, 电影中的数字特效并非人们所想象的那样仅用于制造虚拟的宏大场面, 单纯满足视听感官的刺激。相反, 数字特效技术走进长镜头的制作这一新趋势, 是电影技术主义向写实主义的一次靠拢。电影作者对数字技术的依赖和对纪实美学的追求间, 不再有难以逾越的障碍, 技术与写实之间辟出了一条相容之路, 隐藏的特效带来技术与写实的融合, 将使写实影片“于难以写实之处现写实”, 使电影故事及电影艺
民生新闻在某种程度上为市民的参与心理提供了平台。以《兰州零距离》为例, 在长达一个小时的节目中, 主要包括社会新闻, 生活资讯和新闻热线。大部分的新闻由市民提供, 编导或者记者在大量的由民众提供的新闻事实中进行选择。同时, 民生新闻百姓唱主角, 新闻画面中市民阶层出境率高达50%到80%, 大量采用同期声, 而不是记者或者编导的解说词。这种平台的提供, 不仅满足了受众的参与意识, 同时, 一定程度上也体现了民意。
六、民生新闻契合观众争取话语权的心理
民生新闻在一定程度上能够代替弱势群体呐喊。正是因为民生新闻与受众心理需求的这些契合, 才使得民生新闻类节目有着勃勃生机。然而, 近年来随着民生新闻节目的增多, 出现了一些问题, 使得这种节目流于媚俗化、雷同化。
1.盲目克隆, 同质化竞争严重
传播的同质化主要表现为在同一传媒市场上大量信息产品风格接近、形式相仿、内容雷同。大量媒体拥挤在一个相对狭小的时段和区域内争相开发民生新闻资源, 必然会使竞争恶化、导致传媒市场的混乱。如果同质化竞争得不到根本改观的话, 节目运行成本的上升和经营利润的下降将是必然结果。
2.报道止于浅层表现, 新闻琐碎化, 新闻价值含量降低
地方电视台的“民生大战”中, 各档民生新闻节目采取拉长节目时间、安排系列报道、多信道、多手段、非线性、互动式的传播形式来增加信息含量。但某一地区一天中发生的有新闻价值的民生事件是有限的, 如果生硬地拉长时间、扩大信道, 只能是将零碎、琐屑、浅薄的几无新闻价值的内容一股脑地推到观众面前, 日复一日的污水、垃圾、火灾、车祸等报道将形成荧屏新的视觉污染, 危及民生新闻的生存和发展。
3.节目流于世俗, 娱乐化倾向抬头
电视进入以受众为中心的消费时代后, 资讯娱乐化成为一股时尚的传媒潮流。目前, 部分电视民生新闻节目从新闻采集到制作、播报, 都暗含着一种竞相“戏说”新闻、滥用娱乐元素的倾向。内容的肤浅和包装的矫饰使得民生新闻日益偏离新闻采制的正常轨道在形式化和庸俗化的路子上越走越远。
基于以上民生新闻发展中存在的问题, 不少人认为民生新闻说来说去都是东家长、西家短, 鸡毛蒜皮、婆婆妈妈, 透着股“俗气”, 但是我们要问俗的边界在哪里, 粗俗、低俗是俗, 但约定俗成就不是俗, 俗也有智慧的俗。民生类节目要走远, 需要以文化内涵取胜, 多动脑筋、从品质上多花功夫, 做足功课。
参考文献
[1].[法]马塞尔.马尔丹:《电影语言》[M], 中国电影出版社, 2006, P30。