高音处理

高音处理（精选9篇）

高音处理 篇1

一、普契尼生活的时代背景

1. 时代背景

19世纪末叶至20世纪初叶, 普契尼所处的社会环境正是欧洲进入了“自由”资本主义向帝国主义过度的社会大变革、改组的时代, 1870年建立了君主立宪制的意大利王国。但是国家统一的经济政治基础并不牢靠, 它是上层资产阶级同封建地主势力妥协的产物。资本主义虽然在北方城市获得了较快的发展, 然而在南方广大农村则依然保留着落后的封建宗法关系。因而意大利人民, 尤其是农民, 不但没有获得自由解放, 反而陷入了资本主义和封建主义双重压迫和剥削的困境。

与此同时出现了一些同情贫苦农民和贫民悲惨遭遇的作家, 他们把描写社会底层小人物命运作为重点, 力求真实地反映他们的贫苦生活和他们的悲欢离合, 以此暴露社会的黑暗面。他们的写作方法接近自然主义, 哪怕异常刺激神经, 也不惜再现情杀事件, 只求环境和情感的“真实”, 缺乏对事物本质的揭示和概括。人们把这类作家的创作称为“真实主义” (verismo) , 而把他们的作品称为“真实主义文学”。

2. 个人背景?

贾科莫·普契尼 (Giacomo Puccini, 1858~1924) , 他生于卢卡的音乐世家, 祖辈几代人都是教堂乐师。但是家境贫寒, 普契尼6岁时丧父, 一家六个孩子全靠母亲一人养活。5岁随父学管风琴, 不久又随着舅学唱歌, 1 0岁在当地任教堂管风琴师。1 8 7 2~1 8 8 0年在音乐专科学校学习, 并开始作曲, 写宗教内容的作品。1880~1883年在米兰音乐学院师从巴齐尼 (音乐理论) 和蓬基耶利 (作曲) 学习, 与比自己小5岁的马斯卡尼是同学。毕业作品《交响随想曲》显示了写管弦乐的才能, 但他的志向是写歌剧。

普契尼的第一部歌剧《女鬼》以及第二部歌剧《埃德加》上演都未获成功。但普契尼并不气馁, 1 8 9 3年创作并上演的歌剧《玛侬·列斯科》终于大获成功, 使他从此在歌剧舞台上确立了自己的地位。以后他又连续写了7部歌剧, 它们是:《艺术家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》、《燕子》、《三折画》【实际是三部独立的短歌剧:《外套》, 《修女安杰丽卡》, 《贾尼·斯基基》】, 最后是未完成而由学生阿尔法诺续完的《图兰多》。

二、三部歌剧代表作

在上述这些歌剧中, 影响最大的是描写巴黎拉丁穷艺术家浪漫生活的《艺术家的生涯.》、反映暴政下的爱情悲剧的《托斯卡》、表现日本妇女悲惨命运的《蝴蝶夫人》。

1. 剧情介绍

(1) 四幕歌剧《艺术家的生涯》剧情简介:诗人鲁道夫、画家马彻尔罗、音乐家索那和哲学家科林同住在巴黎一所破陋的阁楼上, 生活虽然贫苦, 但充满自信。一天, 鲁道夫的邻居绣花女咪咪去向他们借光, 结果一见钟情, 他把她带到朋友们正在聚餐的酒馆中。马彻尔罗过去的情人穆塞塔带来了一个倾倒于她的老头儿阿尔桑多尔, 但她想和马彻尔罗言归于好, 就设法把阿尔桑多尔支开, 投入了马彻尔罗的怀抱。数月后, 两人的感情又日趋恶化, 而咪咪和鲁道夫之间的爱情, 也濒于破裂。咪咪生了严重的肺病, 当她来和鲁道夫见最后一面时, 又重新和好起来, 并计划着将来的一切。但咪咪终于病重死去, 鲁道夫悲痛欲绝。

(2) 三幕歌剧《托斯卡》剧情简介:1 8 0 0年, 罗马画家马里奥·卡瓦拉多西因掩护政治犯安杰洛蒂脱逃而被捕受刑。歌剧女演员托斯卡正热恋着他。警察总监斯卡皮亚以处死马里奥来胁迫托斯卡委身于他。托斯卡被迫假意允从, 警察总监则答应搞一次假处决使马里奥获得自由, 托斯卡在拿到警察总监签发的离境通行证后, 趁其不备, 刺死了他。黎明时, 马里奥被带往刑场, 托斯卡告诉他这只是假处决。谁料这是警察总监耍的花招, 马里奥真的被处决。她刺死总监之事也已暴露, 最终跳楼自杀。

(3) 二幕歌剧《蝴蝶夫人》剧情简介:故事以二十世纪初日本长崎为背景, 美国海军军官平克顿娶了年仅十五岁的日本艺妓巧巧桑 (即蝴蝶夫人) 为妻, 但这位美国佬对此桩婚事则抱持游戏态度, 新婚不久后即随舰队返回美国, 而巧巧桑仍不改初衷, 还为他改变了宗教信仰.终日痴心等待着平克顿的归来.待三年后平克顿返回日本时, 则带来了真正的美国妻子, 并且要求带走与蝴蝶夫人所生的小孩, 蝴蝶夫人应允“丈夫”的请求, 而自己却以自杀的方式, 结束这场婚姻悲剧。

2. 共同特征

普契尼的歌剧同真实主义歌剧有一些共同点:这三部歌剧也不例外, 剧中主人公多半是贫苦的下层人的爱情生活, 以及反映暴政下的爱情悲剧, 和受折磨受迫害的女性人物的心理塑造.重视再现真实生活环境;情节发展紧张迅速等。强调用朗诵调与咏叹调的融合的咏叙调深入刻画角色心里。围绕表现戏剧情节、塑造人物形象、描绘生活环境、营造特殊气氛, 更充分地调动了艺术手段, 其中包括声乐与器乐更有机的配合、和声与配器色彩的恰如其分的运用等。

这些咏叙调的旋律非常优美迷人, 它们并不华丽, 没有丝毫炫技的倾向, 完全符合角色的性格, 朴实, 平易近人, 动人心弦是它们的特征。它们是意大利歌剧声乐优良传统在世纪之交时期的新发展。

三、女高音咏叹调的作品风格与处理

(1) 《人们叫我咪咪》是歌剧《艺术家的生涯》第一幕中咪咪的咏叹调。咪咪人称“绣花女”。一天晚上她叩开了邻居鲁道夫的门想借火, 诗人帮助咪咪点燃蜡烛但被风吹灭, 此时, 咪咪不小心将钥匙掉在了地上, 两人在黑暗中寻找钥匙无意中诗人摸到了咪咪的手。鲁道夫满怀爱恋与同情地唱出了“冰凉的小手”, 咪咪被感动了于是唱起了《人们叫我咪咪》这首真挚, 温柔的咏叹调。

这首咏叹调集宣叙调和咏叹调为一体, 描写咪咪和鲁道夫的浪漫爱情, 在旋律进行中交相出现, 演唱时除了吐字上要做到清晰亲切外, 乐谱上的重音记号、速度记号、保持音记号、力度要求等等都应该严格遵循。用舒展优美的旋律将人物性格及心态准确表现出来。

(2) 《为艺术为爱情》是歌剧《托斯卡》第三幕中托斯卡的咏叹调, 也被译为《献身爱情献身艺术》。托斯卡 (女高音歌唱家) 是画家卡瓦拉多西的情人。卡瓦拉多西为了正义而被捕受刑, 托斯卡决定牺牲自己的爱情换取情人的性命, 警察总监卡尔皮亚用诡计步步紧逼, 迫使托斯卡作出最后选择, 此时的托斯卡被痛苦折磨着跪倒在地, 面向苍天唱出了这首著名的咏叹调。

这首咏叹调以层次递进的旋律, 调式调性的变化, 八度大跳的音阶, 心潮起伏的情感, 力求表现出托斯卡复杂的内心世界对真、善、美的追求。演唱时对谱面上所写的速度, 力度变化和表情标记要严格遵循。反复多听多看, 亲身感受托斯卡当时那种绝望的心情, 把真实的感受表现出来.

(3) 《晴朗的一天》是歌剧《蝴蝶夫人》第二幕中巧巧桑的咏叹调, 女主角巧巧桑想象着与爱人平克顿重逢时的情景, 幻想的情景仿佛都是真的, 她完全沉浸在相逢的激动, 羞涩之中唱起了这首著名咏叹调, 表达了纯洁美丽的东方女性对爱情的忠贞不渝。

演唱时要抹平宣叙调与咏叹调的界痕, 对音色, 音量作不同的变化和控制。使高潮处的声音和性感具有强烈的感染力, 使戏剧色彩融入抒情中, 于幻想与真实融为一体.

普契尼自己出身贫寒, 对社会底层人民生活的艰难深有体会, 因此他特别同情小人物的处境。他说过:“我热爱小人物。我只能, 也只想写小人物, 如果他是真实的、热情的、富于人性的, 并且是通向心灵深处的。”普契尼在创作歌剧时要求剧本要引人入胜, 要使人震惊, 要打动人。他对剧本作者说:“为我准备这样的剧本, 以便让我使全世界都流泪。”他在自己的歌剧中所塑造的一系列女性形象, 如绣花女咪咪、歌妓巧巧桑、歌女托斯卡、女仆柳儿, 充分体现了他的创作思想。

普契尼的歌剧是世纪之交世界歌剧舞台上占据了重要地位并非偶然。他的歌剧选取的题材, 歌剧中塑造的人物和他们的遭遇, 很贴近观众的日常生活, 容易引起他们的同情和关注。而歌剧所采用的艺术手段既传统又颖, 是意大利歌剧优良传统同世纪之交时期音乐发展的新成果结合的产物。

参考文献

[1]《西方音乐通史》 (修订版) /于润洋主编上海:上海音乐出版社, 2004, 10重印第320～338页。

[2]《西洋歌剧名作解说》下册/张弦等编译, 北京:人民音乐出版社, 2000, 1重印第98～135页。

[3]《西洋歌剧故事全集》第2册/ (美) 科贝著; (英) 海尔伍德修订;张洪岛编译北京:人民音乐出版社, 2000, 7 (2007, 4重印) 第263～284页。

[4]《外国声乐作品》高级上册/黎信昌主编太原:山西教育出版社2005, 3第215～216页及189页和358页。

高音处理 篇2

要求身体站稳，慢慢吸气，吸到胸腔饱满以后，一方面尽力保持胸廓饱满状态，另一方面动用横膈膜和腹肌的快速收讫进行“吸气”和“呼气”。开始练习时速度可以慢些，练习时间可以短些，熟练了速度再加快，练习时间再长一些。感觉劳累的是腹部，舒服的是嗓子。这个练习可以解决歌唱中的气息控制问题。

二、张口练习

要求用手固定下巴，颈部稍微前倾，用抬头的方法促使嘴巴自然张开，头往上抬，眼睛往上看，然后嘴巴自然闭合，如此反复，每次练习几十次。这个练习可以解决唱高音时的口型和头腔共鸣，能增大音量，使音色更加甜美。

三、“气泡音”练习

步骤是吸气，放松声带，发出类似水面上冒出无数气泡一般的声音。要求气息要平稳，气泡由大到小。这个练习能提高声带的技能，使低音更加淳美。

四、推舌骨练习

步骤是微笑，张嘴，用中指和食指按住舌骨(在喉结上方的突出部分)将舌头推出(舌头自然伸出口外，舌头本身不用力)。这个练习可以解决喉头的紧张问题，使声音更加明亮。

五、哼咽音练习

高音处理 篇3

一、《求爱神给我安慰》的音乐特征

(一) 创作手法。莫扎特用华丽的降E大调渲染着《求爱神给我安慰》, 整首曲子虽然篇幅比较短小, 速度缓慢, 但是作品前奏较长, 有十七个小节, 生动地描写了伯爵夫人内心的忧郁之情。在第十七个小节的时候, 作曲家在其中稍作停顿地运用了十六分休止符和八分休止符, 为伯爵夫人抒发感情作了充分的铺垫。从第十八小节到第二十六小节的创作有两句, 第一句是“Porgi amor qualche ristoro” (求爱神给我安慰) 采用了上行变化模进的手法。第二句“almio duolo a mieisospir” (别让我再悲伤流泪) 则运用了跳进的和声链接, 如此的创作手法将伯爵夫人内心的不安、忐忑以及纠结表现得淋漓尽致。从第28 小节开始, 这一句重复并强调了歌词“o mi lascia men morir” (谱例1) ,

谱例1

使全曲达到了一个高潮, 旋律使用上行音阶, 充分体现出伯爵夫人的内心情感。整首曲子最后一句“o mi lascia men morir”使用了上行旋律到高音, 之后音高又从高向低进行, 结束到d (即为全曲最低音) 到降e (如谱例2) ,

谱例2

这两个音体现出了伯爵夫人此时此刻低落的心情。最终旋律归于平静, 和声变化丰富, 使整个曲子更加凄凉。

(二) 曲式结构。《求爱神给我安慰》是典型的二段式, 由A、B (不包括前奏、结尾) 两个部分组成。其中1-17小节是作品的前奏, 从第18 小节到第25 小节为作品的第A部分, 这部分有两个乐句组成, 属于2+2 的平行结构。从第26 小节到作品第49 小节是作品的B部分, 在这一部分中有三个乐句组成。最后第50 和第51 小节则是结尾。

二、演唱风格

(一) 起音、吐字的发声处理技巧。第一, 由于莫扎特是古典主义时期音乐的典型代表人物之一, 故而演唱浪漫主义时期的作品时有下滑音, 所以该作品对起音的要求尤为严格, 要求演唱者声音干净、音准良好, 严格地遵守古典主义时期的风格, 要确保音准的准确性。如果歌曲中连续出现歌词“o mi lascia almen morir” (或者让我死亡) , 元音开口为“o”要保证有气息的支撑, 演唱时喉部需放松, “延续这种声音状态进行下去, 保持统一位置向前流动。”[3]第二, 在《求爱神给我安慰》的演唱过程中, 要做到咬字清楚。在演唱的时候必须以积极地状态来演唱, 在元音的时候要打开喉咙, 要尽量的保持口型的圆润, 要知道声乐的演唱从来都是“音从形出”, 也就是说好的声音一定要在调整气息, 打开喉咙的同时注意口型, 因为好的口型会带动出好的声音。比如, 在第22 小节开始, “almto duolo, a`miei sospir” ( 别让我再悲伤流泪) 这句歌词中“miei”为半开口音, 又有四度的跨越, 因此音高容易偏低, 所以在演唱的时候要沉下气息, 保证喉咙的稳定来保持积极良好的发声状态, 控制圆润的口型再进行演唱。

(二) 音量、音色的演唱处理技巧。作品在第二次出现歌词“o mi lasica almen morir” ( 或者让我死亡) 时, 整首歌达到一个小小的高潮, 主人公的内心情感得以宣泄, 这时候演唱的音量要随着感情浓郁的程度有所增加, 随后旋律又达到第二个小高潮, 而在此处的高音需要演唱者用气息来控制好音量的大小, 使声音圆滑且有共鸣, 再基于音乐的变化, 适度的换气, 运用稳定的气息让声音像流水一样流动。演唱这个高音时要体现出伯爵夫人其实内心想要呐喊, 而最后却又在无奈中结束。

(三) 连贯性的处理技巧。由于这首咏叹调的内容是描述伯爵夫人罗西娜内心的无助、痛苦的心情, 并且整首曲子速度缓慢, 所以, 为了能够凸显出伯爵夫人忧郁伤感的内心, 要求演唱者在演唱时, 声音尽可能地具有连贯性, 要注意声音的线条感。比如, 第28 小节“o mi ”中“o”的时值为一拍半, 并且由弱变强, 此时就要注意以气息的支撑来做到声音的连贯, 不可有台阶感, 才能够充分体现伯爵夫人内心渴望丈夫可以回到自己的身边的强烈呼唤。

(四) 情感的表达。莫扎特笔下所塑造出来的伯爵夫人经历了从甜美爱情到丈夫背叛的过程, 内心无比痛苦, 她的形象是一个被冷落、孤独但又高贵端庄的女人, 是贵族女性的代表人物, 反映出了在封建社会下贵族女人可悲的生活。为了能更加凸显这一形象特点, 故演唱者在演唱时既要感受到伯爵夫人内心的忧郁与痛苦, 又要展现出她无论发生什么, 始终表现着上流社会女性的高贵典雅。在演唱情感上, 考虑到伯爵夫人的社会地位和形象, 纵然她内心苦楚, 想要死亡, 却不能大声哭喊, 时时刻刻都在抑制着自己内心的痛苦情感, 所以演唱者要控制住出内在且不张扬的情绪;从技术方面来讲, 演唱者要控制好气息, 注意高音的圆滑, 让声音演唱到高音时不至于喊叫, 低音时声音不会过虚。通过这样的处理, 体现出伯爵夫人高雅的内涵, 情绪上切勿过于激动, 否则将无法表现出伯爵夫人高贵典雅的气质。

三、总结

在《求爱神给我安慰》这首作品的演唱中, 我们要注意音准的把握、起始音与吐字的准确性、声音的连贯性、情感的表达等几个方面, 针对性地对这几方面进行细致处理, 从而更全面地了解作品, 为拥有良好的演唱处理打下基础, 进而表演时更加贴合剧情、人物性格、人物情感表达, 努力追求更加符合剧中人物形象的良好演唱效果。在此, 笔者也呼吁各位声乐学习者以及演唱者要了解本作品内容和清楚作品难点, 针对性地练习, 是对歌唱者的考验, 也是为作品二次创作或艺术处理做充分准备。

参考文献

[1]林逸聪.音乐圣经 (下) [M].北京:华夏出版社, 2000.

[2]王沛纶.歌剧词典[M].北京:国际文化公司, 1995.

高音练声 篇4

我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。

我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢?不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音还未喊出来又怎样去定它的位置呢?

我们先由下喊起，半音上去，#f2、g2、#g2为止，五个音成一组。开始不要喊太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面都配合好了，不妨多喊一些。等#g2唱好了以后，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气(见下节)，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊降b2。

高音处理 篇5

关键词：“e”母音,男高音,高音,训练

一、男高音概述及男高音的类型

男高音是指演唱声乐曲中介于女高音、女低音与男低音之间的一个声部,是一名音域占c-c2共15度的歌者。在歌剧发展史上, 男高音占有十分重要的地位,第一男主角多为男高音歌唱家扮演。 他们按音质、音色、音区等不同特点分为以下几种:抒情男高音(lyric tenor)、戏剧男高音(dramatic tenor)、抒情花腔男高音(lirico-Leggero tenor)、假声男高音(counter tenor)等。 从古到今,著名的男高音歌唱家数不胜数,在意大利早期的有恩里科·卡鲁索(Enrico Caruso)、贝尼亚米诺·吉利(Beniamino Gigli)、蒂托·斯基帕(Tito Schipa)等等,在近代则有享誉盛名的三大男高音卢契亚诺·帕瓦罗蒂(Luciano Pavarotti)、 普拉西多·多明戈(Placido Domingo)、何塞·卡雷拉斯(Jose Carreras)等等。

二、男高音,难在高音

男高音的高音问题一直被声乐界圈内圈外的人所关注。随着社会的发展尤其是科学的进步,人们试图从力学、声学、解剖学等方面来揭开男高音高音的秘密。通过研究,大大丰富了声乐歌唱的理论,为本学科和专业的建设奠定了厚实的基础。但是,声乐艺术是一门实践性很强的专业,还需要通过大量的练习,大量的舞台实践的演唱,才能进一步强化我们歌唱的机能。在国外业内人士经常有种说法,一部歌剧的成功与否,关键在男高音,哪场歌剧男高音高音没有站住或者破了,哪部歌剧的演出就是失败的。无论是在技术层面上还是心理上,男高音都非常难。就男高音而言,由于天生的生理条件决定了男高音在训练和演唱上要比女高音困难。我们经常说“男高音,难高音”,可以说男高音是一个危险的工种。人类是有自己自然声区的,男生变声以后,声音是低沉的,不像女生往上走。男高音在演唱上要掌握的降B、B,以及我们经常所说的High C,这些都是非自然音域,演唱时要非常小心,搞不好就会出问题。 所以一个好的男高音必须通过科学的训练方法,才能最终获得我们想要的理想高音。高音有了,歌唱就会自信,所谓艺高人胆大也正是这个道理。

三、“金钥匙”=“e”母音

在美声唱法的训练中,少不了五个基本的意大利语元音,它们分别是:a、e、i、o、u。这五个元音有着其不同的发声特点以及音响和音色上的不同,训练高音的最初的阶段,是通过练习曲来练习的。首先我们发现“e”元音呈半开口状,对嗓音天生比较紧的嗓音在训练中运用“e”母音能使其放松,对于唱歌喜欢撑的、咬不住字的歌者,唱“e”母音能使其找到一个适当的度。其二,唱好“e”元音的同时也可以使其他的元音得到很好练习,也就是说“e”元音可以带好其他元音。比如在练习中我们可以唱e-a、e-o、e-i、e-u, “e”母音有很好引领性和过渡性,这样练习能使我们五个元音得到很好的统一。其三,当我们用“e”母音发声时,唱到小字二组的降E以后,发“e”母音会帮助我们调整咽部肌肉的力量,那么我们唱出的高音就会具有强烈的金属感和穿透力,提高了高音的质感。 其四,通过“e”元音的练习,可以使疲劳暗淡的嗓音得到很好恢复,暗淡的声音可以变得明亮起来。通过研究发现,唱“e”元音的时候我们的声门闭合是自然而有力的,所以它可以纠正把元音唱暗的现象。

通过大量阅读和分析意大利歌曲的时候,我们会发现一个很有趣的现象,高音部分的歌词通常都安放一个e元音,比如普契尼的歌剧《艺术家生涯》中男高音的咏叹调《冰凉的小手》里的“la spe- ran-za”这句,最高音的母音为“e”;歌剧《图兰朵》中男高音的咏叹调《今夜无人入睡》结尾这句高音Vin-ce-ro,最高音的母音为“e”;意大利艺术歌曲《请别忘了我》中结尾这句高音“Non ti scor-dar di me”,最高音母音也为“e”等等。我们虽然无从考证作曲家与歌唱家之间那份默契,但是它说明了一个问题,高音安放 “e”元音,绝非偶然。

四、结语

高音处理 篇6

一、花腔女高音概述

咏叹调有多重戏剧功能, 它能够抒发人们内心世界的感觉, 能够体现出人物内心的冲突和矛盾, 能够描述特定戏剧情境, 其旋律能够抒情, 其声音优美动听, 咏叹调在抒情的同时还表现出演唱者高超的演唱技巧。因此, 咏叹调在歌剧中占有很重要的位置, 而“花腔”就是众所周知的难度极高一种演唱技术。

“花腔”主要指该旋律灵活精巧, 用于声乐曲或者器乐曲中。该词源于德文Koloratur, 意大利文为Coloratura。它的特点表现为:演唱时快速的音阶式进行、分解和颤音、弦式琶音、同音反复、连续大跳音程等, 具有器乐化的音乐形态二, 而具备这些演唱能力的女高音被称作花腔女高音。

花腔唱法流传已久, 经过了上千年的发展, 很多歌手都能根据自己的特点和娴熟的花腔歌唱技巧将花腔唱法推向成熟。早在格里高利圣咏中就有记载的花腔唱法已经成为Belcanto中不可缺少的一部分, 使美声风格和美声唱法合为美声音乐文化。但是, 当歌手在不断提高歌唱技巧的时候, 逐渐的脱离了演唱内容, 慢慢的演变成对歌曲演唱技巧的炫耀, 使花腔走向了歧途。直到19世纪上半叶, 意大利的一些歌剧创作家, 如罗西尼、贝里尼、尼采蒂等采用自然的男女声唱法淘汰了阉人歌唱家, 这时期的唱法特点表现为:以抒情为主, 常用的音区较高, 并保持了高超的装饰性花腔演唱风格。从此就规定, 不得一味地卖弄技巧而使华彩部分离开剧情, 演唱家们只能按照华彩乐段演唱, 从而使花腔演唱得到了很大的发展。

二、具有代表性的花腔作品

在花腔的发展过程中出现了很多著名的唱段, 如唐尼采蒂的《拉美莫尔的露契亚》、莫扎特的歌剧《魔笛》、中夜后的花腔咏叹调《复仇的火焰心中燃烧》、奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》、中露契亚的咏叹调《那柔和的声音》、中奥林匹亚的《林中小鸟》、威尔第的歌剧《弄臣》等等。并且, 花腔的声音和自然界中的鸟叫很相似, 因此被作曲家引用到作曲中, 如俄罗斯作曲家阿里亚比耶夫的歌曲《夜莺》, 其优美动人的旋律和如临其境的音乐形象令人神往, 久久不能忘怀。由于受到欧洲歌剧发展的影响, 以及我国声乐艺术的迅速发展, 我国的也出现了很多花腔作品, 如深受广大群众喜爱的《牧笛》《七月的草原》等都是花腔歌曲。

三、抒情花腔女高音

1. 抒情花腔女高音概述

抒情花腔女高音并非是花腔女高音, 它其实是带花腔的抒情女高音, 是抒情女高音中最纤细、最高的声音。它的特点是其音准极好, 具有极高的高音区, 高音区的声音质量光辉灿烂, 低声区却略显单薄, 声音灵巧而富有弹性, 能够从容地唱音阶和远音程, 擅长唱跑动性较快的乐句, 并以在高音的极端区域作轻盈自如的跳跃见长, 音量较小。这种唱法要求演唱者具有较高的演唱技巧, 需要演唱者表现出活泼轻快的感情以及华彩的乐句。

2. 抒情花腔女高音与花腔女高音的区别

笔者认为花腔女高音 (coloratura) 和抒情花腔女高音 (lyric coloratura) 是有区别的。虽然两者都属于抒情和花腔的交叉声部, 但是在作品中所占的比例的不同。如阿米娜和吉尔达的咏叹调里花腔与抒情的比例相当, 都在50%左右。奥琳琵娅、罗西娜、露契亚的咏叹调里花腔的成分占到70%左右, 几乎贯穿整个作品始终。而阿蒂娜、诺丽娜、朱莉叶这些角色的咏叹调中花腔也就占到30%左右, 所占的比例相对就比较少, 因此被带花腔的抒情女高音, 即本文中所指的抒情花腔女高音。

3. 抒情花腔女高音的运用

对抒情花腔女高音有突出贡献主要是法国的奥芬巴赫、施特劳斯、小约翰以及古诺、意大利的作曲家唐尼采蒂等人。如唐尼采蒂的喜歌剧《唐帕斯夸莱》中的诺丽娜、《军中女郎》中的玛丽、《爱的甘醇》中的阿蒂娜都来自于此。唐尼采蒂这些作品都是刻画和描述美丽的姑娘坠于爱河, 所以它的曲调轻巧华丽、优美流畅, 因此, 有人就认为唐尼采蒂的作品是考验演唱家技能的试金石, 吉里曾经说过:“任何一个拥有一般嗓音、有某些技术缺陷的歌唱者, 在唱普契尼的某部歌剧时, 很容易使听众产生错觉, 赢得分外的掌声。当这位歌手在准备唱多尼采蒂的某部歌剧之前, 必需慎重考虑, 因为他的作品会毫不留情地把歌唱家的缺点都暴露出来”。由此可见, 唐尼采蒂作品的难度极高, 要想唱好他的歌剧必须具有与之相配的声乐技巧。唐尼采蒂的这几首作品必须用抒情花腔女高音来唱, 因为如果用由小号抒情女高音来演唱将无法胜任华彩乐段, 如果用纯花腔女高音来演唱抒情部分将显得比较不协调、不柔韧。

自从抒情花腔女高音出现后, 花腔装饰音受到广泛应用, 将不再是花腔女高音的专利。抒情花腔女高音也要有自己的特色, 不能过多依赖纯花腔演唱方法。抒情花腔女高音同时小号抒情女高音和抒情女高音特色, 因为抒情花腔女高音始终是以抒情为主, 只是与抒情女高音相比, 抒情花腔女高音的高音区更轻松、自然, 声音的跑动和灵活性更好;但是抒情花腔女高音的音色、腔体、呼吸不如抒情女高音那么温暖、浑厚和有张力。

四、结语

浅谈高男高音 篇7

20世纪的西方舞台在清唱剧、神剧等剧目的演唱演出中, 高男高音再度回到原作中昔日角色, 回到那些取代阉人歌手的艺术角色中。正因为这种回归般的文化现象, 经梳理高男高音的史料记载及分析20世纪所录制的众多高男高音的独唱及合唱音响资料中, 我们得以对高男高音作深层探讨。

高男高音 (counter tenor) 的标准是超越自然身躯的限度, 进而达到人性与现实的平衡。然而, 我们对高男高音 (counter tenor) 的定义有所混淆。根据牛津简易词典的解释:“高音, 不相等于男生中音 (male alto) , 假声 (falsetto) 或castrato, 而是一个强且清晰的音色。”历史上, 中世纪的欧洲假声唱法唱法甚为风行, 绝大部分歌手无论是独唱还是合唱, 在歌剧或清唱剧中饰演任何角色 (无论饰男还是饰女) , 都选用假声唱法进行表演, 而高男高音借助其演唱音域的特殊性及专有性以至于盛行整个欧洲。

一、假声唱法 (头声唱法) 的家族

时至今日, 仍然有不少人将高男高音与阉人歌手 (castrato) 混为一谈, 当然阉人歌手现今已不复存在了, 但是对于高男高音/阉人歌手/假声歌手falsettis/上男高音 (altis或altino) /男性女低音 (male alto) /西班牙假声歌手 (spaniard) /最高男高音 (haute-contra) 等等, 在这些混乱的名称中, 是否意味着是同一种声部?还是它们确实存在差异?但是不可否定的是, 以上众歌手应该都使用一种特殊的头声唱腔进行演唱——“假声唱法”。故此, 可以较准确地归纳以上歌者为“假声唱发 (头声唱法) 的家族”。

英国牧师暨音乐家查理斯贝特勒 (Charles Butler, 1560—1647) 指出:“高男高音 (counter tenor) 拉丁语为 (contra-tenor) 在文艺复兴时期指在男高音上方的那个声部, 对男高音声部进行对应、应答, 通常音调比较高, 所以最适合一种甜美、高亢而尖细的嗓音。文艺复兴初期期的高男高音声部本身虽然旋律性不强 (如由多个单音调monotones所组成) , 然而在和声上却非常优美, 尤其是用一个恰到好处的嗓音来演唱, 但这种情况并不多见。”①

二、声乐历史发展的需要

历史上, 中世纪的欧洲假声唱法唱法甚为风行, 绝大部分的歌手无论是独唱还是合唱, 在歌剧或清唱剧中饰演任何角色 (无论饰男还是饰女) , 都选用假声唱法进行表演, 而高男高音借以它演唱音域的特殊性及专有性以至于盛行整个欧洲。然而, 历史社会的发展, 女性歌手的出现, 社会审美价值观的改变, 阉人歌手的没落, 迫使高男高音的式微。浪漫主义时期的到来, 美声唱法步入第二个黄金期, 发声法的进步, 带胸声唱法的日益成熟使得男高音歌者的影响力愈趋明显, 加速假声唱法的没落。自此, 几乎西方所有的音乐表演的内容题材, 都开始以男高音的演唱为参考依据, 在此之前无论男高音, 男中音或男低音的歌者, 或多或少都依赖“假声唱法”的情势无法重现。

(一) 早期教会音乐与社会的功能

欧洲艺术文化主要渊源于古希腊文化及基督文化, 圣·保罗曾说:“妇女在教会中要闭口不言……因为妇女在会中说话是可耻的……”②公元367年, 罗马帝国的劳第契欧主教会议之后, 天主教就禁止人民在宗教集会上歌唱, 而由唱诗班来吟咏赞美上帝。因「妇人在教堂必须缄默」禁令, 当时人们喜欢的高音只好交给诗班男童包办高音部。在不允许妇女歌唱的情况下, 使用童声是一种必然又简便的补充。直到16世纪, 随着和声的发展及复调音乐多声部的流行, 乐曲的复杂性逐步提升, 相对而言, 对演唱歌手的音乐修养及嗓音要求也随之提高。但是对男童而言, 当他们掌握了相当的训练技巧后, 男孩又有变声期困扰, 因此有些教堂以成年的「假声歌手」 (Falsettist) 代替。这是假声男高音之始, 不过音质总不太自然, 也只能达到女中音的音域。来自西班牙的假声歌手, 却突破先天限制, 唱到女高音的音域。后来证实他们原来就是阉人歌手……未发育前就进行阉割手术, 长大后可保有比成年女子更短薄的声带;加上男人的丰沛肺活量与体格, 如此优越的嗓音条件, 很快就全面取代假声歌手的地位。

梵蒂冈对于阉人歌手一直睁只眼闭只眼;1599年罗马教廷公开聘请阉人歌手演唱后, 他们更迅速地以高超的声乐技巧占据16世纪的歌剧舞台。但随着1861年, 最后一位阉人歌手逝世, 这种为求艺术极致而不人道的演唱方式, 终成历史灰烬。

(二) 合唱音乐与和声发展的需要

高男高音Contre-tenor (意指最高男高音) 一词来自英文Contra-tenor (现为英文Counter-tenor) , 在复音音乐领域中纯属特殊声部, 追溯其源, 可在西方复音音乐开始发展时期找到。

早期复调音乐时期的“奥尔加农” (Organum) 只有两个声部, 它的下声部以“格里果圣咏”的旋律为“定旋律” (Cantus Firmus) 或称为“固定声部”tenor (原自拉丁文tenore, 意为固定、支撑) , 上声部为创作“自由性”声部“第斯康特” (Discant) 。这时期的复调音乐尚未有和声, 声部之间采用平行四度及五度进行。而后, 巴黎作曲家莱欧宁 (Leonin) 对“奥尔加农”进行了改革, 对位开始了三度及六度的使用, 认为三度及六度为和谐音, 打破了只有四度、五度及八度为和谐音程的古希腊传统的古老概念, 为三和弦奠定了基础。

高男高音的应用始于13世纪末, 此名词源起于其声部本是作为“固定声部”tenor的补充声部, Contre (或Contra) 为依赖、利用、对应之意。在当时, 主旋律以“固定声部”tenor男高音为主, 而高男高音则不是穿梭其中, 以填补及加强其平铺直叙的平淡音调表现。

1450年左右, 在四声部和声发展的开始初期, 随着和声发展的需要, 从作曲家Ockeghem和Obrecht的作品中观察到, 高男高音即分裂成两种声部:低音高男高音contratenor bassus (通常简缩称bassus即后来的bass, 意为低音) , 是对应“固定声部”tenor下方的低旋律。另一个声部为女低音高男高音contratenor altus (通常简缩称altus即后来的alto, 意为高音) , 是对应“固定声部”tenor上方的较高旋律。直到16世纪女低音高男高音contratenor altus又分裂成两个声部即女高音Soprano及女低音Alto (法国称为haute-contre英国称之为Counter-tenor) , 而男高音Tenor及男低音Bass沿用至今, 形成了现今的四部和声。但当时上面的两个声部即女高音 (Soprano) 及女低音 (Alto) , 均由童声及男生以假声演唱。在意大利文中一般阴性名词以“a”结尾, 女高音Soprano及女低音Alto以阳性名词“o”结尾, 证明最初演唱这两声部的是“男童声”或男性“假声歌手”。

(三) 美声黄金时期阉人歌手与社会的审美

我们可以从西方声乐史中得知, 西洋美声唱法第一个黄金时期是由阉人歌手占据了大部分舞台, 是歌剧舞台上的中心人物是歌剧明星。对大众而言, 歌剧的剧情是无所谓的, 观众主要是听歌剧明星所演唱的咏叹调, 尤其是聚精会神期待歌剧明星们在咏叹调结束前那段极力炫耀自己惊人技巧的即兴花腔华彩乐段。

当时, 在角色扮演上也存在着混乱的现象, 歌剧角色编排上往往第一主角是女高音 (阉人歌手) , 第二是女高音 (还是阉人歌手) 或 (Alto) 假声歌手/高男高音, 之后的角色才轮到男高音, 所以在舞台上, 往往一个英勇魁梧的皇帝或将军, 观众听到的是尖细、高亢花腔女高音音色。

18世纪阉人歌唱家虽然占据了舞台, 并拥有优美圆滑、富有弹性、宽广灵活的即兴花腔的华彩演唱获得了群众的青睐, 但他们的演唱忽视内容, 离开了美声学派的创始者弗罗伦斯小组提出的美学原则, 无法达到“声情并茂”的境界③。

(四) 假声歌手的步入式微

假声歌手被淘汰的原因是多面的, 美声唱发进入了一个全新的阶段, 以男高音及男中音为首的男歌唱家找到了「关闭」的唱发, 音域随之扩展, 音高及音量有所发挥, 比以前使用假声时更加雄壮、嘹亮, 并可与阉人歌手媲美。随着社会的发展, 欧洲在18世纪末至19世纪初期, 封建制度逐步的瓦解, 妇女开始冲破旧有社会框架, 走上歌剧的舞台, 并展现其尖细、高亢、自然的歌唱技巧参加演唱, 大大打击了假声唱发, 尤其是阉人男扮女装的歌唱事业。

18世纪在英国, 人们有着不愿唱高男高音的倾向, 因为他们觉得自己像阉人歌手们一样被人嘲弄和轻视。如果说18世纪的风尚是阉人歌手将高男高音挤出世俗歌唱舞台的话, 是女性的女低音和浪漫主义时代逼使高男高音完全退出歌剧独唱舞台整整百年之久, 作为世俗合唱的一个声部, 高男高音在英国却一直延续至20世纪。

三、20世纪中叶高男高音在英国的发展

静默了整个世纪的高男高音, 事实上也绝非断然消声灭迹。英国音乐学家、评论家罗杰菲斯克 (Roger Fiske1910—) 在《十八世纪英国剧院音乐》 (English Theatre Music in 18th Ce ntury) 中写道:“阉人歌手的确完全夺去了正常人唱高男高音的兴趣, 因为他们觉得自己像阉人歌手们一样被人嘲弄和轻视, 却没有获得同样英雄式般的和有利可图的嗓音。”18世纪在英国, 人们有着不愿唱高男高音的倾向, 其原因莫过于阉人歌手的盛行。在英国, 实际上确有少数的高男高音, 却在这个国度某些地区保留着登台演出的机会。我们可以从英国柳特琴歌曲 (lute song) 的作品及历史文献中, 尤其是英国作曲家约翰·道兰 (John Dowland) 的作品中探索到英国柳特琴与高男高音特有的音色彼此之间的融合, 令人赞叹。在当时的英国, 教会中或民间的高男高音都受到普遍欢迎, 亦能于歌剧舞台上担任角色。

对于高男高音歌者再次获重返歌剧舞台, 其中, 最重要的人物也就是艾弗﹒戴勒 (Alfred Deller) , 他以其独特的艺术才华及音乐天赋, 还有他过人的声乐发声技巧, 使高男高音得以复兴。同时期的英国高男高音还有约翰·怀特沃 (John Whitworth) , 他们以特殊的演出风格及方式深深影响了音乐界, 使人们重新感受到高男高音极富古代音乐的审美观念, 他们的实践活动启发了英国音乐史上重要作曲家本杰明·布里顿 (Benjamin Britten) 。众多的音乐辞典的高男高音条目中, 绝大部分都提及布灵顿在1960年创作了为戴勒音色量身大打造的一部歌剧角色《仲夏夜之梦》的奥伯龙, 也从此高男高音第一次被写入歌剧角色。由此可见, 布灵顿及戴勒与当代高男高音的发展是息息相关的。他们也是本真运动的推崇者。自那以后, 许多当代的作曲家都开始重新为高男高音谱写作品, 匈牙利作曲家彼德·艾欧特夫 (Peter Eotvos) 为三个高男高音谱写的现代歌剧《三姐妹》 (Three Sisters) 为一个较具代表性的例子。

四、结语

长笛高音区演奏与教学 篇8

这种乐器有个怪现象, 即初学者在吹低音的某个音时会夹杂着同度的中音, 当然该音是很不稳定的, 忽高忽低, 其本质是吹出的气压不稳。其实如果能稳定的吹出这种音可以说是种高超的技巧了 (就象小提琴的人工泛音) 。高音吹不上, 从根本的原理上说是吹出的气压不够。在长笛的演奏中, 呼吸是至关重要的, 这里主要的是指呼, 也就是吹。当人的胸腔在向外呼气时, 能控制其压力的关键点必定是肌肉较发达的地方, 也就是医学上说的横隔膜。所以在运气的时候, 横隔膜必然要处于紧张状态, 其紧张程度则决定气流速度, 也就是音的高低。为了控制吹出气流的压力, 小腹部必须始终紧张 (肚脐周围) 而微微挺起。人们在清醒的时候, 呼吸是使用胸式呼吸的, 而睡着时却使用腹式呼吸, 但是这种腹式呼吸是不控制的, 所以, 当你在演奏管乐时, 体会一下睡觉时的呼吸方法, 然后在加上小腹部紧张而挺起 (这就是所谓的丹田运气) , 当腹部紧张程度能控制论自如, 这就是我们所要的境界。

我们以小提琴为例, 小提琴的用弓难在上下时的力度控制。当下弓时, 由于弦离用力点较近, 所以必须右食指压得轻一点, 随着弓的下降, 力点越来越远, 压力必须越来越大。而上弓的时候情况则相反。吹管乐也有类似问题。开始时气吸得较足, 吹的时候要节省点, 随着音的延续, 存储的气越来越少, 向反要多吹点出去, 这样才能保持声音的平稳。同理, 高音的时候收掉点, 低音的时候多吹点。在此过程中, 起关键作用的就是横隔膜, 也就是我们通常所说的丹田。所以, 吹长笛的人们会有“嘴在腹中”之说。要体会这种感觉, 可在演奏时按处小腹部体会腹部的紧张程度就能明白了。

长笛的长音练习和音色问题, 长笛这种乐器的发音质量不象弦乐, 簧片和号类乐器, 而有些类似于键盘:即使是不老道的演奏员, 也很少会吹出令人难以忍受的声音, 所以, 有不少学习者在初步掌握发音后便急于把注意力集中在通常被认为的“技巧”上, 此种现象在专业工作者中也不乏其人。当然, 我们不可能让学生吹三个月的空笛头 (我看大部分学生是无法忍受的) , 但至少要让学生对音色有个准确的概念, 并在练习中自觉的去探索发出好音色的方法。就此问题而言, 有不的人花的时间并不少, 但一直发不好音其原因就在于此。业余爱好者这种情况更多。由此进一步说, 倘若概念和方法存在着问题, 长音会越练越糟糕。就我的教学体会, 初学者应该先练“短音” (大约一秒一个, 每发一次, 需仔细的体会) , 当初步树立准确的音色概念, 也就是说学生了知道什么样的音色叫“好”, 并在不断调整发音方法中发“短音”中也能偶然发出较好的声音, 体会到发出较好音色的基本方法, 再依此法练长音以达到发音过程的磨合。

在学生初学阶段, 必需自己能发出漂亮的声音让学生树立概念, 然后帮助学生用发短音的方法, 不断调整嘴型 (主要下唇两侧的紧张程度) , 嘴唇气孔的形状, 压笛孔的比例, 笛孔刀口对准气流的角度 (主要靠右手的拇指和小指调节) , 更重要的是下颌的收缩程度来探索适合该学生的发音方法。在不断的调节以上四个因素的发短音过程中, 学生一定偶然也会发出比较令人满意的声音, 然后告诉学生, 用这样的方法来发音。此后, 可根据学生不断熟练的程度而减少监督的力度。所以说, 当学生真正开始练长音时, 也就是进入巩固阶段时, 这最困难的一关应该基本上是过去了。如果不采用这种方法, 就无从说起练长音, 更谈不上会有好的音色。

至于长音练习的重要性。很多学生练曲子的时候特别来劲, 可是对于练长音很提不起精神。实际上, 长音练习是最简单也最有效的基础练习。众所周知, 管乐是靠气息来发音的, 所以气息的重要性应该是在其它技术练习的前面。比如说, 手指训练即使方法不完全正确, 也是可以通过时间积累的, 而气息练习不从开始就从严要求, 并且用正确的方法进行练习的话, 将来在演奏的道路上, 会成为一个巨大的绊脚石。这就是为什么很多学生虽然手指能够跑得很快, 但是上气不接下气, 脖子和肩膀很僵硬, 乃至背部酸痛, 这都是因为气息的方法没掌握好, 身体没有在放松的状态下进行演奏。这样的过程在学生学了一年多以后, 已掌握了基本的技巧后, 再反复练一个新周期, 此时, 要将运气, 力度控制, 颤音等与音色有关的进一步的技巧掺和在里面, 重练一段时间以达到进一步巩固的目的。这样教出的学生音色一般是不会有问题的, 至于学生本身可能会去追求另外其本身所喜欢的一种音色, 那已是另一码事了。

通往高音的必经之路——换声 篇9

关键词：声区,换声点,关闭,掩盖,真假声

在声乐学习中, 我们经常遇到这样的问题:在歌唱时, 由所谓“假声”接所谓“真声”或由所谓“真声”接所谓“假声”这一环节中声音会突然有明显的变化。听起来好像是一刹那的脱节, 或是说有两种感觉。也就是说从音质上起了变化, 我们习惯把这一现象称为“换声”。爵凡尼·兰佩尔蒂 (Giovanni Lamperti) 曾说过:“没有疑问, 遇到的大部分困难是声区的变换, 以及在一个或同一个声区中的不均匀的声音”。可见换声在声乐教学中的重要性。解决、处理好“换声”问题不仅会使声音统一, 更重要的是开辟了一条通往高音的路。很多声乐学习者都在为唱不好高音而犯愁, 而处理好“换声”正是为唱好高音奠定了良好的基础。那么为什么会出现“换声”这种现象呢?怎样才能更好地解决这一难题呢?在研究这些问题之前, 我们首先来看一下关于声区的划分, 然后再逐渐解决换声区、统一声区的问题。

关于声区的划分, 一般认为每类声音都可以划分为三个声区, 即:低声区 (胸声区) ;中声区 (混声区) ;高声区 (头声区) 。根据人声声区划分的原理, 从胸声区转入混声区、从混声区转入头声区都会有“换声”的现象。当然, 由于各自的声音和生理条件不同, 所以具体反映在“换声”上也不尽相同。有的人在胸声区转入混声区时较为明显, 而有的在混声区转入头声区时较为明显, 不易衔接。就各类嗓音的“换声点”而言, 也会因人

力度方面却有一定的限度, 同时音响也缺乏厚度。”“合唱队员声音的波动不能没有, 但也不能太大:在轻声时几乎等于零;在强音时也只能在小二度的幅度之内。而快慢必须保持每秒钟六次 (音量强时稍快, 可达七次) 的范围。彼此之间在波动上面必须互相统一。”我们可以这样理解, 这种波动 (颤音) 应该似有似无, 要像弦乐的柔弦音那样, 听起来自然流畅, 具有律动感, 并富有生气。没有人会认为交响乐队弦乐的揉弦, 会破坏整个乐队声音的和谐统一。同样的道理, 运用到合唱中, 声音也可以做到和谐统一。

四、气息的科学运用是合唱声音训练的关键

正确的呼吸是歌唱的命脉, 气息是歌声的动力, 它直接影响着歌唱者歌唱的音准、音质和艺术表现。意大利有句名言这么说:“谁学会了呼吸, 谁就学会了歌唱。”因此, 掌握正确的呼吸方法和用气技巧是声乐学习中的重要环节。呼吸与起音、音量、音色、音质有着直接的关系。合唱队作为一个集体, 由多个发声个体组成, 拥有灵活运用气息的巨大优势。在合唱中, 可以使用整体呼吸法——全体成员在同一瞬间呼吸;也可以使用轮流呼吸法——各声部在不同瞬间呼吸;还可以使用要求很高、难度很大的循环呼吸法——经常在同一声部内部进行、也可以在声部而异, 有时会有半音之差。当我们从高向低或从低向高唱时, 时常在某些音上会感到困难, 音与音之间似乎有裂痕, 这就是换声区。一般包括三个半音, 其中有一个最主要的称为“换声点”。它是鉴定和区分声部的重要依据之一。各声部从混声区转入头声区的换声点平均高度大致如下:

女高音一般在#f2。

女中音一般在be2。

女低音一般在#c2。

男高音一般在#f1。[实际音高 (下同) ]

男中音一般在be1。

男低音一般在#c1。

(女高音在bb1, 女中音在f1附近还有一个“点”)

在人们歌唱的全音域中, 各个人的声区从低到高用声音的比例是不同的, 比较好的唱法感觉不到换声, 真假声的比例用的适当, 是逐渐换过去的。认为换声就是从“假声”到“真声”或从“真声”到“假声”.并非错误的理解。其实, 只不过是在不同的声区是以“真声”为主还是以“假声”为主相互渗透而已。因为这两种不同的发音情况之间有着两点很大的差别:

一、两声带靠拢的情况不同。发“真声”时, 声带前后是靠拢的, 发“假声”中间部分则不靠拢;

二、喉部肌肉用力的情况不同, 发同样高的音, 应用“真声”的方法声带相对拉紧, 用“假声”, 声带则比较“放松”。

歌唱中, “真”“假”声过渡时, 必须在“接”的那一刹那同时消除这两点差别, 做到“真”中有“假”, “假”中有“真”, 方能“接”好而不产生痕迹, 这在初学唱歌的人来说是很不容易做到的。

要想换声区转换的顺利, 过渡的自然、声音统一, 就要保证用好呼吸, 打开共鸣腔体, 调整好口腔状态, 这是首要条件。正确地呼吸, 对解决平衡声区的一些问题十分有效, 如果你呼吸不好、喉咙打不开、紧张, 卡着唱、口腔状态不正确, 那么该有的‘点’“都会暴露出来了”。如果把所需要的腔体都打开了, 喉咙放松了, 气息通畅了, 过渡就平稳了。舒展开腔体, 也就是

之间进行。有控制的气息可以不断变换在主旋和副旋之间。

另外, 在发声状态方面, 大多以混声、半声、轻机能为主, 要求声音富有弹性, 演唱时除男低之外要少带胸声, 歌唱时喉头保持开放状态。最后需要阐述的是, 合唱队员在演唱过程中, 必需仔细聆听他人的声音, 以求声部及声部之间达到和谐的音色, 最终达到整个合唱队的和谐。

总之, 一切优秀的合唱素质都起源于基础训练, 好的合唱艺术在于指挥对音乐作品的理解和把握, 更重要的还有每个队员的欣赏能力和听觉能力的提高, 好的听觉能判断出声音的正确与否。所以, 合唱队员自身的音乐修养提高亦为重要。声音是基础, 但绝不是全部, 在声音的基础上还要进一步在其他方面的逐步提高, 才能使合唱艺术日趋完美。

参考文献

(1) 《合唱学新编》马革顺著上海音乐出版社2002年5月第一版2008年5月第二版

(2) 《卡鲁索的发声方法》 (意) 马拉费奥迪著郎毓秀译人民音乐出版社2007年第一版

在吸气的状态上, 打开腔体把喉头放稳, 周围不需要用的肌肉千万不要介入, 嗓子的肌肉也就越放松越能运用自如。越是紧张想保护、限制, 越不能自如。举一个简单的例子:弦在振动时, 你一碰它, 它就乱了。同样的道理, 声音该有多高、多低, 声门自己有调整的能力。

美好音色的控制和调整更多来自于耳朵, 要练就一副敏锐的耳朵, 学会辨别声音的优劣, 包括声音的内外感觉。歌唱的内外感觉是不一样的, 自己听自己演唱时的声音和别人 (或外界) 听的演唱声音往往是不一样的。这是非常重要的常识。声门的活动, 多半是靠耳朵和共鸣状态以及自我的感觉, 如果能做到以上这些, 真假声混合的比例就会调节到合适的状态。从低声区往上走, 也就是唱上行音阶时, 声音应该是稍微暗一些, 自己听是暗了, 别人听则是更圆润了 (这就是内外感觉的差异) 。实际上是声音进入头腔, 得到了头腔共鸣, 也就是我们通常所说的“头声”。 (“头声”简单的意思是:头声区的音似乎在头盖骨颅骨的某些部分产生的振动) 。直接从口中出来的声音又尖又亮, 听起来比较生硬。自己听起来似乎很响、很亮, 而进入头腔振起的共鸣是由头的后上部反射到前面的声音, 听起来则更明亮、有位置。但这不是一味地去找眉心、挤出来的声音。起初获得正确的声音, 自己可能会觉得音量小了、音色暗了。其实, 客观地听起来声音并非是小了、暗了, 而是更加圆润了、有共鸣了, 这种声音才具有穿透力, 才能传得远。

“换声”不可在没有任何准备的情况下, 一看到#f2就立刻进入头声, 这样太突然, 太机械, 也不好听。通常情况是在换声点前的四个音就做好准备。如果是#f2换声, 那么进入高声区就要在d2、be2、e2、f2这四个音时有所准备, 有进入头声的趋向, 也就是说让声音立起来, 做好这个准备, 到#f2这个音时自然就进入头腔了。进入头腔后的几个音也要注意, 不可掉以轻心。即便不用“掩盖”进头腔也能对付唱上去, 正如有人所说我不掩盖照样唱“a2”。应该说, 那个“a2”质量已经不高了。特别对于初学的人来说, 一定要严格规范地练习, 来不得半点含糊。掌握了这一技巧, 从中声区就多给点气息, 多一点空间, 就可以轻松的上到高音了。过了这道关就是以头腔共鸣代替了, 自己觉得舒服、轻松, 别人听起来也悦耳了。

以男高音为例。俗话说:“男高音, 高音难”。但如果男高音能处理好“换声”, 高音也就不难了。一般的抒情男高音以“#f2”为换声点, 换到头声为主, 有人称其为“掩盖”, 也有人称为“关闭”, 实际上就是获得了头腔共鸣。通常, 戏剧男高音或大号的男高音是在“f2”时就进入头腔了;小号抒情男高音则在“g2”时让声音进入头腔。但这还是要具体问题具体分析的, 在特殊情况下, 可以有所改变。有时需要关一点唱, 有时需要开着点唱, 只要合乎人的生理条件, 遵循正确的方法, 唱起来就会舒服。掌握了基本功, 运用时可以自己调整, 但这是最基本的标准。从中声区上高音以前, 必须造个“桥梁”, 先扎实地把中声区练好。如果中声区练不好, 带着毛病进入高音, 那么这个毛病就不仅仅是加倍的问题了, 而是平方。要特别注意不要急于练高音, 练坏了形成条件反射, 养成习惯再想改要比养成这种习惯要难得多。万事都有个规律, 违反这个规律就要出问题。就拿建筑来说, 根基不牢固、不结实, 少上几层还能对付, 再往上盖就出问题了。这个道理谁都懂。歌唱也一样, 中低声区不练好, 功夫不到家, 高音是无法唱成功的。男高音的“f2”能换好, 在往上唱就容易的多了。实际上越到高音, “假”的因素越多, 但绝非纯假声。男高音的“桥梁”, 可从d2、be2、e2、f2四个音建起, 到“#f2”就进入头声了。所以, 只有换声前做好充足的准备, 声音才能完全解放。

如何获得高音呢?那就必须处理好“换声”问题。

通常可采用下面几种方法:

1. 声乐学习着都知道, 要想获得高音都必须掌握“关闭” (Closd Toes) 的技巧。

尤其是男声, 因为它是男声发音技术中一种最巧妙的技巧, 是一种精细的声乐技术, 是伟大的男高音的高音保障。也是歌唱家们的自卫手段。它可以减轻声带负担, 充分发挥共鸣的作用, 使高音能够轻松自如而又响亮光彩。

谁都知道, 同一物体是难以获得全音域的振动频率的, 声带也一样, 不可能全音域的歌唱。没有人能用纯真声唱到两个八度。那么, 解决高音问题首先要解决频率问题。因为频率是决定音高的。既然声带在一种振动状态下无法完成所有音域的演唱, 那么就必须改变声带的振动状态, 从而获得更高的频率, 演唱更高的音。“关闭唱法”正是改变了声带的振动状态, (改全段振动为局部振动) 从而获得了频率, 获得了音高。

“关闭唱法”的特点是:气息上升至上腭与头腔共鸣区时, 运用腹肌向里收缩, 横膈膜向上与胸肌配合来维持强力的气压, 软腭及小舌均上提, 然后以缓慢的速度将气运至头腔区。咽喉腔向四周范围扩张, 声带由全段振动, 改为缩短、变簿且局部振动, 边缘振动 (体积变小, 频率变高) 。向前送出, 使之发出一种金属质的有力而动人带有共鸣的高音。掌握了“关闭唱法”“换声”也就不成问题了。俄国歌唱家就说:“如果我们不懂得在高音运用‘关闭唱法’那无异于拿一把刀来割自己的喉咙”。由此可见, 获得高音 (主要是男声) 必须掌握“关闭唱法”。否则, 不但高音没有, 还会损害喉咙, 严重者可能‘失去’喉咙。

2.“关闭唱法”的练法。

“关闭”在学习时要特别小心。因为过分的松弛和压抑都不能达到理想的效果。在“火候”上要把握好, 在位置上 (从哪里开始) 也要把握好。略说一个大概:男高从b1开始软腭就有一个小动作, 即拉弓动作, 让声音稍向前送。到d1、e1、f1又有一个同样的动作, 这几个音称为“关闭”的引桥 (过度音) , 到#f2就顺水推舟地进入关闭了, 此时喉头是向下的, 软盖是向上的, 气先由口部向后向上直入头盖, 然后迅速向前 (面部脑门) 送去。男中音、男低音分别在be2、#c2音上关闭, 提前几音口腔作“拉弓”动作, 以作为“引桥”。由于喉部肌肉的适度调节, 从而改变了音色, 将元音变窄:a变o, o变u, i变ü。这时应顺其自然, 不可夸张。一旦方法对了, 高音一下会提高好几度。

3. 先练习从“假声”转唱“真声”。

等到能过渡的自然、自如之后, 再练习从“真声”转唱“假声”。之所以提出这样的理论方法是因为由“假声”转唱“真声”较容易些。据科学分析, 要想使声音由“假”变“真”, 需要把声带由比较放松的状态变为比较拉紧的状态;相反, 要想使声音由“真”变“假”则必须把声带由比较紧张的状态调节成比较放松的状态。这两个动作相比, 当然是前者比较容易做到平稳。这是什么原因呢?按生理学分析, 一般, 肌肉在进行工作时会有这样的特征:要它稳健地收缩有力, 它比较容易做到, 而要它很均匀地逐渐放松则比较困难。所以, 在发声过程中, 当喉肌在用力收缩加强其力量时, 可能很容易做到;反之, 要它稳健地减少其用力, 可能就不是一件容易的事了。这可能需要一个较长时间的训练过程, 这也是我们提倡练习从“假声”转唱“真声”的一个重要理论依据。可用八度音练习 (c1-c2, #c1-#c2…) 等等, 要领是低音到高音过度时腔体打开, 稳住喉头, 低音到高音过度时音量减半, 气息加倍。待逐步掌握后可利用咽腔和头腔的共鸣来充实丰富声音, 从而得到结实、辉煌的高音。

歌唱者应该用横膈膜的力量推出气息, 想着声音、想它的音高、质量以及它的位置。在想着位置的同时, 必须想着气息的通畅, 口腔的良好状态, 使整个身体象一个通畅的管道。声音由管道的底部 (上腹部、胸部) 发起, 至头顶 (面部、脑门) 送出。这是通过嘴和伴随鼻通道中的一种完全自由的感觉。正如法国人所说:“在面罩里稳定地唱高音。”总之, 声区的问题是声乐训练中极为重要的问题。解决好“换声”问题也就意味着我们能够获得一个轻松通畅、完整统一的声音, 更能获得一个美丽灿烂富有金子般的高音。

参考文献

[1]林俊卿著:《歌唱发音的科学基础》, 上海音乐出版社。

[2][德]丽莉-雷曼:《怎样歌唱》, 东南大学出版社。

[3]潘乃宪:《声乐实用指导》, 上海音乐出版社。

[4]P-M马腊费奥迪著:《卡鲁索的发声方法》, 人民音乐出版社。