男高音训练

男高音训练（精选12篇）

男高音训练 篇1

男高音与其他声部相比具有独特的魅力, 是世界上最叫掌的声部。当今全面、优秀的男高音, 即便就是全世界也是少之又少。正如晁浩建老师所说“男声部要唱出震撼人心的高音很难, 犹如走钢丝, 一不小心就会掉下来”, 由此可见, 要想训练出优秀的男高音是非常不容易的事。

从事声乐教学工作以来, 我一直不断地总结和学习各种声部的教学法以及先进的歌唱思维理念, 本片论文我主要从歌唱的思维、歌唱的共鸣以及声区的训练三个方面, 谈谈我对男高音训练的一些体会, 不当之处请各位同行批评指正。

一、歌唱的思维

思维是一种心理现象, 也是一种心理过程。列宁说:“意识是物质的最高产物。”我们在进行声音训练时应首先重视思维的引导, 即发声必须从“思维”开始。这就需要我们声乐训练时, 首先帮助学生树立正确的声音概念。让学生明白无论在做任何一种演唱之前, 声乐由思维引导而出, 即声音概念与形象的表现由大脑的演唱思维来确立。

因此, 我们必须懂得发出美妙好听的声音首先应由大脑的思维开始。因为人的声音中有一种理想的美, 而并不是所有学习声乐的人都能得到这种理想的美。但至少我们可以努力地去使自己的声音更接近这种理想的美。不过, 这种努力必须是在正确的歌唱概念指导下, 通过大量的训练才能够得到的。在发声之前, 头脑里一定要有自己特定的声音形象, 预先从心理上去想像所要唱的母音的音响形象, 这样就会引起大脑思维中有关部分的自发的反应。主要的就是要把想和做融合在一起。久而久之, 我们在头脑的思维中便会建立起一个正确的声音形象。总之, 我们要切记的一点是:无论在做任何一种演唱之前, 思维一定是走在声音的前面, 即头脑中要有正确的声音概念与形象。

从意识上给于男高音学生意识的引导, 我认为要从这样一些方面入手: (1) 首先是让学生明白自己属于什么类型的男高音; (2) 在歌唱时应追求什么样的音色: (3) 让学生明白他的声音所具备的个性特征等。让学生清晰地明白这几个方面的问题后, 在学习和演唱的过程中就不会偏离基本的方向。

二、歌唱的共鸣

就我个人的教学经验和我所观察到的实际情况, 众多的声乐学习者一般都把气息的训练放在共鸣训练的前面, 或者是优于共鸣腔体的训练。其实, 我对于这个问题的理解是气息的训练和发展共鸣腔同时进行, 在发展共鸣的同时结合气息的训练。共鸣和气息相辅相成的训练, 我认为这样会更有利于声音的发展。本文中我主要谈谈男高音的共鸣训练。

(一) 声音的高位置

谈到声音的高位置, 我们就必须知道什么是高位置的声音?懂得高位置的声音是如何建立的。从事声乐教学多年, 我认为高位置的建立并不是真正意义上的位置高, 而是建立在中低音区腔体的反射感上。演唱过程中, 始终保持声随气走的趋势, 当音高呈上升趋势时, 气息正好反向进行, 声音就会随着气息的方向向前向下的流动, 在较低的或者说在地面形成一个反射点, 有反射点把声音放射至很高的位置, 从而让听众感受到一种结实、饱满、辉煌的高音。

1. 高位置的声音是结实、饱满、辉煌的, 它具有掩盖的、弹性飞扬性的特点, 并且极具穿透力, 富于色彩的变化。

2. 歌唱时, 音域中的每一个音, 都应该具备有相应的共鸣色彩。

高的声音比较多地运用头腔共鸣, 往低唱时仍须保持高位置而适当加以胸腔共鸣。

(二) 共鸣

在明了了高位置的声音后, 我们就要努力的做到有高位置的声音。在高位置的声音的基础上发展声音, 有漂亮的整体共鸣的声音。

1. 我认为应先用轻声首先发展头声, 这是至关重要的!

一个歌者的头腔共鸣的好与坏, 绝大部分要取决于有没有好的头声。这个头声是极为轻巧的, 但它不是虚的, 是有充分的气息支持的声音。是喉部, 肩部, 胸部等部位充分放松, 身体的多余的肌肉放松的前提所发出的自然的, 科学的声音。

2. 接下来在头声的基础上运用“柔声”来发展高音, 也就是所谓的高声区。

因为唱高音气流一定很强烈, 用“柔声”唱, 就是使特别强烈的气息, 经过自然的方法, 使它变成柔和的音。

三、声区的训练

(一) 中声区训练是嗓音发展的基础

世界上许多伟大的声乐教育家和歌唱家, 都强调中声区的训练在整个声乐训练中占有十分重要的地位, 中声区是声音训练的基础, 同时也是贯穿各个声区的桥梁, 如果中声区的训练达到良好的效果, 那么就会较为轻松地将声音的感觉顺利地衍生至其他的音区。所以中声区是成功通向其他音区的保障。

声音要建立在保持一定深呼吸的支持基础上, 因为呼吸是歌唱的发动机, 没有气息的带动运送就不可能产生好的声音。歌唱时声音要随着呼气的方向进行, 不但是声音和气息, 可以说应该所有的腔体感觉都应该有随着呼气的方向积极向前的感觉。

在进行中声区的训练时, 我认为最重要的就是“声随气走”的感觉训练, 当然“声随气走”不是中声区训练的专利, 他是整个声乐训练的灵魂, 但是我们在中声区训练时首先注入这种感觉, 而这种感觉也会贯穿于其他声区的演唱中。

(二) 换声区训练连接声区的桥梁

“换声区”是中声区进入高音区前的几个过度音, 这几个音是连接中低声区和高声区的过度地带, 对唱高音起到了充分和积极地铺垫作用, 它不仅可以让男高音在歌唱发声时轻松解决高音难的问题, 还可以将人声自然的音域进行扩展, 使结实、明亮、饱满的音色在整个音域中得到完美的统一。

(三) 高声区建立是男高音声部的核心

高声区对于男高音来说是最具有魅力的声区, 能够获得流畅、饱满、结实、具有很强的穿透力和富有长线条高音, 是每一个男高音梦寐以求的愿望。

高声区的建立必须配合深而远的气息运送。唱高音前歌者首先要有必胜的信心, 不要把高音技术看成高不可攀、深不能测, 要充分认识到高音失败是正常现象。只有经过多次的失败才能获得永久的成功。高声区的训练是建立在中低音区腔体的反射感上。高声区训练过程中, 始终保持“声随气走”的状态趋势, 当音高旋律呈上行时, 气息正好反向进行, 应该说实际上气息方向始终是向前向下的。声音就会随着气息的方向向前向下的流动, 在较低的或者说在地面形成一个反射点, 由反射点把声音反射至很高的位置, 从而获得具有很强的穿透力和富有长线条的声音, 让听众感受到一种结实、饱满、辉煌的高音。

综上所述, 富有金属色彩、圆亮集中且富有长线条声音成了每个男高音毕生努力的方向和追求的目标, 所有想要获得美妙

浅析多尼采蒂的歌剧咏叹调

《姑娘的秋波》的创作特征和演唱风格

苏祥玲 (武汉音乐学院湖北武汉430060)

摘要:经典歌剧咏叹调《姑娘的秋波》 (Quel guardo) , 是意大利作曲家多尼采蒂 (1797—1848) 的代表性歌剧《唐·帕斯夸勒》 (1843) 中的经典唱段。通过对这首歌曲的创作特征和演唱风格进行分析, 使我们能更准确、更富于情感地去演唱好这首作品, 并更深入地了解以多尼采蒂为代表的那一时期的音乐创作特点和风格。

关键词:多尼采蒂;喜歌剧;创作特征;演唱风格;美声唱法

一、多尼采蒂是19世纪上半叶著名的歌剧名家

多尼采蒂出生于意大利贝加莫, 从小在教会音乐学校学习音乐。教会的主持迈尔很赏识他的音乐才能, 在迈尔的资助下他进入了博洛尼亚音乐学院。1817年他又回到贝加莫, 与威尼斯一家歌剧团签定合同, 并写了4部歌剧。这些初期作品, 比较平庸。他还写了大量的宗教音乐、管弦乐等器乐作品, 极大地表现出多尼采蒂在创作上一气呵成、快速多产的特点。1822年, 歌剧《格拉纳塔的佐拉伊德》在罗马演出, 大获成功。此后多尼采蒂每年写2至5部歌剧, 从短小的独幕滑稽剧到多幕的正歌剧等各种体裁都有, 在音乐上已显露出他个人的创作风格。后来他相继写出了歌剧《安娜·博莱娜》《爱的甘醇》《拉美莫尔的露契亚》《军中女郎》《嬖人》《夏莫尼的林达》《唐帕斯卡莱》等著名歌剧。1835年, 被聘为那不勒斯皇家音乐学院教授, 1837年任该院院长。1838年由于歌剧《波利乌托》遭到禁演, 再加上妻子病故和对音乐学院院长职务的厌倦, 他移居巴黎。1842-1843年他访问罗马、米兰和维也纳, 然后又回到巴黎迎接他的歌剧《唐帕斯卡莱》的上演, 获得极大成功。1845年他患麻痹病, 1847年回到故乡贝加莫, 1848年4月8日去世。

二、多尼采蒂歌剧的创作特点和风格的多样性

多尼采蒂的歌剧创作体裁呈多样性, 如意大利的喜歌剧《唐帕斯卡勒》, 抒情戏剧歌剧《拉美莫尔的露契亚》, 音乐滑稽剧《夜钟》, 带对白的法国喜歌剧《军中女郎》, 浪漫主义历史英雄歌剧《玛丽亚·斯图亚特》, 悲剧传奇剧《安娜·博莱娜》, 社会心理传奇剧《夏莫尼的林达》等, 都各具特色。他善于写出优雅悦耳的曲调, 旋律优美、技巧高超, 能充分体现出歌唱家的演唱技巧, 因此许多著名的歌剧演员都喜爱他的作品。

多尼采蒂的作品不仅体裁多样, 而且在风格上也很不一致。他的歌剧, 富于戏剧性, 多尼采蒂非常善于通过音乐来塑造各种不同的人物形象, 发展戏剧冲突, 细腻地刻划出人物的内心世界。多尼采蒂的作品体现了17世纪产生于意大利的美声演唱风格, 以音乐优美、发音自如、气息共鸣平滑纯净、花腔走句流畅灵活为特点, 表现出刻意追求声音效果, 以至于出现玄机和程式化的倾向。这同时也是多尼采蒂对美声唱法所做出的巨大贡献。多尼采蒂很注重音乐的走向, 高难度的技巧加上华丽的花腔, 使他的作品看似容易却很难唱好。多尼采蒂还会给歌唱家量身定做, 像歌剧《拉美摩尔的露琪亚》就是多尼采蒂为号称“美声唱法之王”的男高音歌唱家迪布雷, 和超群的花腔歌唱家佩尔夏尼而作。

动听的歌声, 一定要有正确的声音观念和科学的训练方法, 才能事半功倍, 必须依靠持久而有效的多种学习手段和不断的反复练习, 从而获得正确的声音效果。最后祝愿所有的“男高音”不再“难”!

三、咏叹调《姑娘的秋波》的创作特点和演唱风格

经典歌剧咏叹调《姑娘的秋波》 (Quel guardo) 是多尼采蒂 (1797—1848) 的代表性歌剧。

诺莉娅是多尼采蒂在《唐·帕斯夸勒》中塑造出的一个具有鲜明个性的音乐形象。通过音乐的律动, 将姑娘活泼爽朗的个性;敢爱敢恨的果断的气质, 真切、细腻地表现出来。从歌声中, 使人感觉到一个优美、俏皮、风情万种的诺丽娜扑入眼帘, 跃然心间, 从而成为音乐史上不朽的经典形象之一。而《姑娘的秋波》在古典歌剧中, 属于喜歌剧的一种, 它的旋律优美, 但是不乏高超的技巧运用, 并且很注重剧情的矛盾冲突, 很富于戏剧性, 还运用了喧叙调。这是一首抒情花腔女高音独唱曲, 也是历年来教学中考验女高音歌唱家的重磅作品。

意大利喜歌剧是一种在吟诵中插入对话的笑歌剧。这种笑歌剧在16世纪末和17世纪初非常流行。笑歌剧往往选材于日常生活中的一些滑稽的故事, 通过这些故事情节把它编成优美旋律的歌剧, 终场时全体角色陆续登场, 以重唱、小合唱造成高潮以赢得观众的赞美!法国的喜歌剧跟意大利的喜歌剧有很多相同的地方, 但他们之间最大的不同是法国的喜歌剧有“说白”, 而意大利的喜歌剧是连续的, 没有说白, 个人认为还是比较喜欢意大利的喜歌剧, 优美的连续的旋律充分体现出歌剧创作的成熟性, 更具艺术的魅力。

如何演唱好这样的作品呢?如果仅仅靠高难度的技巧训练是不够的, 我们除了要掌握好它的技巧, 还要富于感情地去表现作品的情感、音乐、矛盾冲突、戏剧性的一面。再好的歌唱家如果只是一个技巧的发声机器, 就不能叫卓越的优秀的歌唱家。具体上来讲要想演唱好这部作品, 从整体上考虑, 既要具备较为全面的技巧, 必须音色圆润华丽, 感情真挚细腻, 发音、吐字准确, 还要具有宽广的音域, 声情并茂的感觉, 音色要甜美、清晰, 快板时声音要富有弹性, 同时又要有很好的节奏韵律感和充实的内心情感。所以, 演唱多尼采蒂的作品, 除了一般声乐演唱要求的气、声、字、腔、情相统一之外。而且必须高要求地掌握气息和声音, 正确的姿势、正确的呼吸支持、良好的起声、准确的母音状态、圆润的音色 (并非明亮) , 以及丰满而集中的共鸣位置、清晰的语言和准确的感情, 并强调善于轻松地把它们传送出来。

《唐·帕斯夸勒》的咏叹调《姑娘的秋波》音乐具有较高的欣赏价值, 旋律热情而动人、流畅而优美。歌剧作为当今最重要的综合艺术表演形式之一, 对爱情的描述永远是一个永恒的主题。而常用的咏叹调, 是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段, 它的音乐很好听, 结构完整, 能表现歌唱家的声乐技巧, 因而, 时至今日, 我们仍然会在国内外音乐会上经常听到这首乐曲。

参考文献:

1.吴林锴《贝里尼与多尼采蒂歌剧中男高音唱段之研究》[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库, 2007.7.

2.《多尼采蒂歌剧咏叹调新研究浅谈》作者:聂亚平刘明健《艺术教育》2009年第4期.

摘要：声乐学习是一个复杂又漫长的过程, 普遍认为男高音比较难训练。针对这一问题我主要从男高音的歌唱思维、歌唱的共鸣及声区的训练 (中声区、换声区、高声区) 三个方面谈谈自己在训练男高音方面的一点体会。

关键词：男高音,歌唱思维,歌唱的共鸣,声区训练

参考文献

[1]丁爱华.民族声乐中的男高音训练[J].音乐创作, 2008 (5)

[2]尹树.葶.男高音的高音t『l|练方法探翘[J].辽宁师专学报 (社会科学版) , 2008 (3)

[3] (美) 杰罗姆.汉涅斯著黄伯春译《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》中国青年出版社1996年第一版

[4]赵振民著《声乐理论与教学》上海音乐出版社2002年3月.

[5]作者:周小燕《声乐教学系列一》 (光盘) ;周小燕:《中国声乐艺术的发展轨迹》音乐艺术1992年第二期。

[6]作者:黄友葵《论歌唱艺术》[长沙市河西银盆南路67号湖南文艺出版社出版?1989年5月第一版第一次印刷]?刊号:ISBN7—5404—0447—7.

[7]作者.卡鲁索著.李凌译《我的声乐经验》中国函授音乐学院出版.

男高音训练 篇2

歌唱的高音发声技术在声乐里是最难的，而男声演唱高音，其困难更甚。

原因在于男声女声训练不同于是按照生理规律去发展的，女声天生的假声是最丰富的。男声天生真声占比例多，但是却要发展高难度的“真声里头混假声”的技术，这是逆着生理规律进行的。

一、咬字一定要用咬字器官的唇齿舌去完成，绝对不能要在咽部。咽部只是人体最重要的共鸣腔，如果咬字放在这个部位就会造成咬字不清的“大舌头”和声音闷的现象。

二、男声技术的核心是“关闭”，所谓关闭其实就是在喉咽腔充分打开、咽壁站定前提下，一种集中声音、美化音色的方法。关闭的起音点一定要在声带的前段边缘进行，咽部打开属于一种必须的辅助手段。关闭时的共鸣更多的是运用鼻咽腔的共鸣，听起来有点尖锐、非常集中明亮才正确。

三、男声最难的是状态建立，非得下苦功夫不行。没有好的发声状态，气息再好也发不出来明亮优美的声音来，而是一到高音就憋、就挤卡，造成高音困难的现象。

四、练气息如同往银行存钱，不是练多少就用多少，而是存本钱、花利息。存的越多，用的却越俭省，存的越多、利息花起来越方便。

五、培养“喉外肌放松，喉咽部扩张（喉咽部扩张，整个口咽腔、鼻咽强会同时打开），用丹田发力的方式发声”的**惯。注意“意守丹田”和“气沉丹田”的区别，正确的是前者，后者是典型的憋气的表现。

六、学声乐找大块的时间是不现实的，一定要利用点点滴滴的时间来学，比如：上下学、上下班、班空里、开会时、公交车上都可以利用。

七、练声不单是练大声的唱，无声的状态和气息练习更重要。

八、练声切忌在基本功没有扎实的前提下（指状态建立和气息基础）盲目练高音，而应该一步一步来，现将中声区、低声区的音色长出来，气息和状态的配合相对协调之后再尝试练高音。这样可以获得一个明亮、集中、穿透力强的高音，而不是闷、暗，上得去没有音色的高音。

九、歌唱的技术就是高音的演唱技术，意思是天生嗓音天赋好的男高音，中声区和较高音本来就不困难，本来就挺优美的，对于他们来说，学声乐就是高音的解决问题。世界上有跳远比赛、跳高比赛，却没有跳近比赛和跳低比赛就是这个道理。

美声唱法中男高音的训练难点分析 篇3

美声唱法中的男高音是一个拥有独特魅力的声部类型。男高音不仅具有明亮辉煌的音色，还具有生动美妙的音质，深受广大声乐爱好者的喜爱。但是在声乐教学训练领域，男高音也是一个具有极大挑战的声部，其训练难度大、实现困难，在发展音域的过程中，还需要一步一步克服各种技术难题。因此，我们有必要针对男高音训练的各种难题来进行深入而认真的探讨，以此来获取更多的训练思路及经验。

一、美声唱法男高音概述

（一）男高音的来源

美声唱法的男高音源自于歌剧。美声唱法最早起源于西欧的古典音乐，在文艺复兴之后，慢慢演化成美声唱法。美声唱法实际是一种发声歌唱方法，也是一种歌唱风格和流派。美声唱法男高音声音高亢、华丽，穿透力极强，有着得天独厚的艺术魅力。文艺复兴时期，西方音乐大都以教堂音乐的形式存在，由于信仰问题，对男女在教堂上歌唱是有所限制的，因而出现了阉人歌手，以此来代替女子的演唱，随着时代的发展阉人歌手逐渐被男歌手唱们所替代。表现力丰富，音色优美的男高音也因此而产生。在歌剧当中男高音通常有着举足轻重的地位，大多扮演男主人公等重要角色。

（二）男高音的特点

男高音在呼吸方面的特点是呼吸控制灵活，同时拥有强大的呼吸支持，大多采用横膈膜呼吸方法；在声区方面，男高音会存在换声区过渡的问题，如果不能科学运用，很容易出现破音；在起音方面，男高音起音是一个非常关键的步骤，也是对男高音声区统一性进行检验的重要方法；在音质与音量方面，男高音注重对圆润、优美、明亮音色的追求，也非常重视对单音的训练。同时需要利用气息变化来控制音色与音量变化，进而获得张驰有度、弹性丰富的音色；在声音的连贯性方面，要求美声唱法男高音拥有连贯、通畅的声音，气息要保持稳定。为了保持声音连贯性，演唱时要尤其注意微颤的时间，基本上是每秒6～7次，特殊情况下还可适当调整；在演唱灵活性方面，美声唱法男高音，需要注重歌唱时的灵活性，为了延长演唱时间，需要对声音的弹性进行灵活掌握。

二、男高音训练的难点

（一）受生理条件限制

男高音所需要的高音较高，但是男性在高音方面天生就是弱项。拥有天然良好高音嗓子的男性少之又少，如果拥有天生的高亮嗓音，再加上后天的科学、规范训练，必然会训练出完美的男高音。但是这种成就对于男高音来说是非常难得的。通常很多男高音歌唱者拥有男高音所需要的音色、音域条件，但仍然需要经过长期的艰苦训练才能获得最佳的演唱效果。此外，男高音的自身形象与气质问题，也是影响男高音迅速成长的关键性问题。大多数歌剧中的男高音都是扮演皇族、贵族或者出身豪门的男性，这些男性不仅具有显赫的背景，外表大多英俊、潇洒、风流倜傥。他们或者温婉儒雅或者威武多情。在现实生活中，很多受关注的美声男高音歌唱家都拥有比较俊朗的外形条件。本来男高音选拔就比较困难，再加上对形象气质的要求，所以能够符合条件的就更加稀少。因此，男高音的成功塑造，需要受到许多先天条件的限制，要想获得一位优秀的男高音困难重重。

（二）专业技能训练难

声乐领域有一个不成文的说法，那就是宁教十个女高音也不教一个男高音，可见男高音在专业技能获取方面的困难。男高音需要利用全真声来演唱高音，对男高音歌唱者来说是一种生理极限的挑战。男高音的挖掘与培养已经成为声乐领域热烈讨论的话题，同时也是世界各国声乐家、声乐教育家们普遍认为的难题。可见男高音这一声部的重要性和训练实践的难度。虽然在声乐领域各个声部都会在发展高音方面遇到困難，但男高音的训练难度最为突出。由于男高音的高声区不如女声那样有天然的假声可供利用，也不像男中音那样更加接近自然声区。男高音基本上是全真声、超越生理能力的演唱，如果训练方法不当，不但无法获得高音，甚至会损伤训练者的发声功能。男高音的高音需要通过多年技术训练来得以实现，著名的男高音歌王帕瓦罗蒂也是经过了长达数年的苦学、苦练才获得成功。由此可见，男高音歌唱者要想学有所成，练就富有感染力和表现力的高音声部是一项多么困难的挑战。

（三）音域拓展进度慢

音域宽广是男高音的特点之一，但是对于男高音来说，在拓展高声区方面却不是一件容易的事，需要训练者在自然声区的基础上，先练至中声区，再由中声区发展到高声区，整个过程都非常漫长。对于男高音来说，中声区的训练尤其重要，千万不能忽略，当中声区唱的很好时，方可逐步提升过渡到高声区。笔者认为，大多数男高音在练声过程中都没有养成良好的训练态度。很多男高音在训练过程中，都容易忽视中声区的训练。有很多训练者在平时训练时，偶尔能够单独发出几个漂亮的高音，但是要想演唱一首完整的曲目时，就会出现无法唱出高音部分的问题。这种现象产生的主要原因，就是歌唱方法不稳定，练习时急功近利造成的。因此，男高音训练时，一定要本着循序渐进的态度，在自然声区的基础打好之后，再往高声区发展。盲目的去扩展音域，从而忽视了对中、低声区的基础性训练，对获得理想的高音是非常不利的。

（四）音色统一过程长

美声唱法实际上也是混声唱法，是在男高音自然声区的基础上，对中声区进行技术融合发展到高声区，整个过程要没有痕迹、平稳过渡。要想达到这一理想状态，就会涉及到男高音的换声区问题，男高音通常在唱到小字二级的f或升f时，就会出现明显的音色变化，发声开始变得吃力，音色变化也会出现不统一的问题。此时如果完全依靠自然音区的胸腔共鸣是无法做到的，需要利用母音转换与变化来实现头腔共鸣，这样实现的高音既省力又音色统一。比如，当在小子二组f音上唱Ah音时，就要适当将U母音的感觉混进去，利用母音的变化来进行自然换声。但是对整个换声技术熟练掌握也是一个漫长的过程，需要训练者练习演唱大量的经典曲目，通过大量的练习演唱来提升声音韧性和声带的机能，进而增加歌唱的持久力。此外，还需要反复进行发声训练以找到自然、流畅的感觉。这样才能做到基本性的音色统一。

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三、美声唱法男高音训练

（一）呼吸训练

呼吸是美声唱法男高音训练的基础内容。只有学会正确的呼吸方法，才能保证后续训练的有效性，并为以后的发音训练打好基础。美声唱法男高音的呼吸训练方式，与我们平时的正常呼吸不同，有其自身的规律及方法。对于男高音来说，科学的呼吸方法并不是天生就会的，需要通过后天的努力学习与训练来获得。呼吸训练时，先要掌握吸气的方法，吸气时肩部放松，当吸气完成后，可以感受到肋骨附近的扩张感，此时肺部的横膈膜会慢慢下降，腰部也会随之膨胀。男高音训练时，需要保持站立的姿势，背部挺直，避免身体随意摆动，这样可以感受到呼吸时身体各部位的变化。吸气时要尽量将气吸满，这样可以保证发音时有充足的气息支撑。如果气息不够，很容易出现气短或者音准不稳的问题。歌唱时气息要缓缓的呼出，保持均匀的吐气动作，演唱过程中要尽量节约用力，使气息实现对抗效果。另外，训练者无论是吸氣还是呼气的过程，都应该尽量放松身体，避免过于僵硬而造成气息不稳。

（二）中声区训练

中声区是男高音训练的基础，对于声部训练来说非常重要。中声区包含了歌唱中的大部分常用音，而且与高难度的演唱技巧和音色也有着密切的关系。在平时的训练过程中，有很多男高音训练者都会忽视中声区的训练，认为男高音只要拥有很高的音即可。有些训练者刚开始便猛练高音，很容易造成声带损伤。因此，男高音训练时，必须重视中声区训练。中声区训练应该由浅入深循序渐进的进行。刚开始以中、小音为宜，然后一点点的进行音区转换。在训练过程中，应该尽量让声音自然灵活，音色优美，不能为了追求音量而忽略音色。训练时的呼吸也要平稳自然，保持喉头和声频的稳定，使声音听上去能够连贯自然。

（三）高音区训练

高音大多出现在歌唱的高潮处，高音不仅可以带动观众的情绪，也能够达到情感的共鸣。在进行高音训练时，必须先打好中声区基础，同时合理控制气息。当中声区和呼吸训练都取得了良好效果之后，便可以进行高音区的训练。很多初学者在进行高音区训练时，经常会出现停留在半截唱不上去的问题，这种现象就是到了换声区。只有将高音歌唱的方法及技巧全面掌握，才能继续往下发展。换声区应该基本掌握的方法有倒吸气动作、母音转换手法、掺假音等。比如在进行倒吸气动作时的要领就是，训练者在进行换气之前，做一个好像被吓一跳后倒吸气的动作。这样随着口腔的打开，训练者的声音就会自然而然的提上来，然后进入换声区便会非常顺利。训练者应该注意的是，这种技巧训练应该长期反复的坚持，在熟练掌握之后才能收放自如。

四、结论

男高音虽然是一个极富艺术魅力的声部，但是要想成为优秀的男高音并不是一件容易的事。男高音的“高音难”问题一直是声乐领域关心的重点。在笔者看来，只有掌握正确的训练方法，学会科学的发声技巧，才能真正获得理想中的男高音。同时，在男高音训练过程中还要抱着坚定的决心和持之以恒的态度。总之，正确认识男高音的训练难点，全面理解和总结男高音训练方法，对于丰富和发展我国声乐艺术意义重大。

参考文献：

[1]聂朝阳，男高音美声训练方法研究[J].音乐时空，2015，6.

[2]陶曙光，美声唱法中男高音“高音难”问题的成因分析[J].陕西教育，2016，1.

[3]沈明春，对男高音训练的几点思考[J].音乐时空，2014，5.

[4]胡启立，男高音训练的若干思考[J].艺术科技，2014，5.

浅谈美声唱法男高音歌唱训练技巧 篇4

一、自然声区的练习

男高音的自然声区也就是中低声区, 是能够自然不吃力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间练习学生的这个声区, 运用国际美声界采用的正确胸腹式联系呼吸体例, 辅佐学生养成正确的低喉位发声习惯, 即连结在深吸气位置上相对不变的自然低喉头位置, 无论是唱渐强、强音仍是上行琶音音阶都应该如是。增强声带肌肉练习时的承担能力 (声带运用的水平上要最愉快、最省力、最柔和, 同时把声带练习到能轻松附载有强弱转变的流动气息和同化整体最充实、最丰硕、最大的共识共振而发声讴歌) ;整合身体各发声器官、肌肉群等, 可调节的骨骼空位腔体做到该用的充分用上, 不应用的完全甩失踪, 磨练在讴歌中的身体充实协调行为的能力;成立讴歌通道的概念 (讴歌时气息的通道、共识的管道、声音的过道都是身体内部的有关讴歌的通道) ;死守“高位置”讴歌 (从自然声区做起, 再低的音也要有高位置即“头腔共识焦点”, 再高的音也要有胸腔低支点, 正确地练习整体讴歌发声进而达到声区统一) 。

二、换声区的练习

男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧——“封锁唱法” (Closed Tones) 。在换声区运用封锁唱法要加倍积极充实地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔, 使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中挨近, 待元音穿过甚腔共识这个“针眼”, 腔体打开, 不变气息流动, 放声讴歌, 因为音位高, 吐字便仍然清楚。需很细微地生气息上升至上腭与头腔共识区, 运用腹肌向里缩短, 横膈膜向上与胸肌配合来连结气压, 软腭及小舌均向上提, 然后以极缓的速度将气流运至头顶区, 将音色变暗转向头的中区与后部, 再向前送出, 发出金属般的有力悦耳的头腔共识音, 同时连结住胸腔声音共识的支点。男高音在换声区前四个半音就要做好筹备, 在每个半音上都要吸着点, 让每个半音都贴着咽壁唱, 稍带一点“o”的音色, 在换声点上所有母音都带一点“u”的音色, 而且有呼吸撑持, 进入头腔, 就完成了换声。经由这一规范所发出的声音, 比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区好比“e”。男声换声区的封锁唱法有一个“同化母音”的纪律, 可以归纳综合为“a—o—u—o—a”的公式。男声的同化声区 (中声区) 中, 开首的自然声区一个八度要唱纯“a”母音, 到了过渡音区就要掺“o”的音色, 到了换声区则掺上了“u”的音色, 再往上唱就要把“封锁”的高音“开放”, 向“o”和“a”母音的音色上接近。填补声名, “封锁唱法”是声乐演唱、从事声乐教学工作者在艺术生涯中呵护嗓音最理想的“自卫手段”, 能有效地延迟声带的艺术寿命。

三、指导“封锁”的十字体例

“挂”、“拢”、“抬”, 抬起软口盖小舌头;“哼”“翻”, 心理上发生翻着唱高音的意念和感受, 想好之后用“气行于背”的感受从后背向脑后一翻、一扣;“贴”, 贴着咽壁吸着唱;“开”, 胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的整体感受是向外松开着唱;“叹”, 胸口向下垂直叹气;“吸”;“混”, 高音封锁要谨记两个同化:纯母音与变母音的同化, 真假声按音高比例的同化。操练封锁高音时, 要混着气息的共识声音再向前、向远发出, 往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待操练一段时刻后, 轻柔声可逐渐变得嘹亮致远。

四、进入高声区之前的四个音的练习

在过了换声点之后还有四个音要使用“封锁唱法”状况下的重机能来演唱。首先高音“5”和高音“降6”要继续连结换声点时带“u”音感受的“封锁”状况;在唱高音“6”和高音“降7”时, 声音又在“封锁”状况下“二次开放”, 并有胸声撑持, 就是在“封锁”状况下, 母音向前延长, 声音较敞亮, 靠前一些, 和自然声区演唱时的声音标的目的一样。

综上所述, 在声乐教学中, 要练习学生达到专业尺度, 使其学术水平高、音乐美学鉴赏条理深, 把握成熟的高音手艺, 演唱技法走向成熟完美。中外优异男高音讴歌家的演唱, 无不浮现出这一手艺特征, 讴歌家们美妙的嗓音、清楚的吐字和那极富穿透力的高音, 令人兴奋沉醉。各个时代讴歌家的演唱实践加倍确凿地验证了美声唱法中男高音必需正确运用整体讴歌概念和“封锁”唱法进行练习。

参考文献

[1]马良.声乐训练的基本顺序之原则[J].黄钟-武汉音乐学院学报, 2003年S1期.[1]马良.声乐训练的基本顺序之原则[J].黄钟-武汉音乐学院学报, 2003年S1期.

[2]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社, 1900.[2]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社, 1900.

关于高音心得感悟 篇5

大家学过物理，都知道声音产生物理原因是外界因素冲击物体，物体产 生振动从而产生长短不同的声波，声波引起周围空气振动从而产生声音，因此，歌唱的动力 来源就是呼吸， 好的气息运用可以使声带物理特性得到比较好的发挥， 从而演唱出好听而完 整的歌曲。 因此气息的运用是歌唱的非常重要的技术之一。 呼吸的几种方法用通俗的词语命名)

1、叹气式吸气

大家知道， 叹气在常生活中是很普通的现象， 它是放松的也是向下的。 它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸入气息。具体做法是先叹后吸，你心里主要想着 叹气，而不是吸气。当气息随着“叹”被排出后，也就是呼气肌肉群的工作做完了，接着吸气 肌肉群就会立即开始工作 --吸气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就 会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入。注意： 叹到那里就吸到那里，不要人为地做强制性的动作。唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐 句都是如此，形成良好的呼吸循环。下面，结合歌曲的演唱来练习一下叹气式吸气。准备唱 之前尽量把气叹(吐)完，当气被自然吸入后就开唱。

2、闻花式吸气

闻花式吸气方法容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽气声和多余的动， 也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉悦，辨别花香时又要求特别认真和用心， 是一种既放松又兴奋的感觉。 具体吸气时是： 上身完全放松， 腰围很舒服地向往松开， 随即胸部也有舒张感，体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度，吸 后人很兴奋，胸有宽敞感。用这种吸气的感觉来歌唱，气息通畅，声音圆润。 闻花式可开口，也可闭口， 闭口时嘴不能闭的太紧，太紧会影响进气的速度和灵活性。 单纯练习吸气时，可采用闭口吸气。 歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。 不论是闭口还是开口与鼻子 同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。

3、惊讶式吸气

惊讶式吸气，就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气 的目的。这种吸气既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能 锻炼呼吸器官的快速灵活性。 这种吸气也称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。(呼吸几种方法部分参考了中央音乐学院论文)为什么要以这样的名称来命名这样呼吸方法呢，主要是让大家能以生活中比较熟悉的状态来把握歌唱呼吸的要求， 但是有一点要说明，歌唱的呼吸绝对是特殊的呼吸，不能完全等同于生活中的呼吸。气息的运用如何才是最高境界，个人认为能够服务于歌曲情绪，达到收发自如乃是最高境界。 不同的歌曲有不同的气息要求，大体主要有一下几种：

(1)快吸慢吐： 有些歌曲乐句之间切换快， 气口小，但乐句发展又很长这就要求快吸慢吐，例如红 ，这要求呼吸时要有充分的兴奋度，横膈膜要积极有劲，吐气时要有均衡匀整。这 是最有难度的一种情况。 具体作法是：急速吸气，略停顿后，缓缓呼出。可以这样体会： 想像一位久别的很要好的朋友，突然出现在你面前，你惊奇地倒抽一口气，几乎喊叫出来， 就停止在这种状态上。几秒后，仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹在与这股 外来力量的对抗中，气息缓缓呼出。这时横膈膜有力地起着支持作用。

(2)慢吸快吐：有些歌曲乐句之间写得很短小，气口大，但乐句发展又很小，演唱时呼吸 有时间做好准备，但吐气时要迅速不拖沓。明确而直接。

(3)慢吸慢吐：这个情况主要出现在一些慢版情歌中，由于歌曲进行的速度不快，整个旋 律写得比较长，所以可以充满吸气，慢慢吟唱。这中间的难点是不能随便动气，虽然这种情 况对气息要求不算太难但是一动气， 就会产生音准不对节奏不对或者声音感觉不到位的情况。 笔者偶尔也有这个毛病。所以遇到这种情况对气息的坚持度和稳定度要求较高。

(4)快吸快吐：这个情况主要在一些快节奏歌曲。甚至力度上有要求。相对于以上三个， 这个相对容易些。 这是歌唱呼吸几种情况，大家可以根据自己的情况自己根据自己熟悉的 歌曲并符合上述情况的片段或者创作一些符合四种情况的练声曲进行练习， 慢慢体会不同情 况下，呼吸的心得和感觉。还有一些简单的方法也可以达到训练气息的作用，如一些加大肺 活量的运动， 但是肺活量大并不一定气息就用的好。 肺活量大要配合气息的科学使用那就是 如虎添翼了。

(B) 吐字和母音

大家都知道歌声最终唱出来的是歌词，那么吐字也是歌唱技术的一 个方面。歌唱语言总的要求是：声母准确又灵巧，韵母形态保持好，自然适时来归韵，阴阳 上去要记牢。轻重缓急须分清，语气语势处理好。字头必须咬准，但又不能咬死。当字头咬 住后，应当自然及时地过渡到字腹。字腹吐清后，应当适时地收声归韵，一定要注意三者衔 接，过渡自然、顺畅，成为一个整体。另外，拼音要唱准，如“l”和“n”，“平舌”和“翘舌”，“f” 和“h”,“前鼻韵”和“后鼻韵”要区别开，声调准确。 每个字都是有韵母发出的，其实很多时候 我们要好好的练习一些基础的韵母， 而在唱歌是将尾音字归结到这个字的韵母上去， 如笔者 最擅长的“I ”(念一)母音在笔者的《认错》这首歌曲里面就有比较好的运用，将字词归结 到韵母上是一个将复杂事情简单化的方法，这也是我们平常说的“归韵”。

(C) 共鸣和颤音(又叫泛音)

男高音训练 篇6

关键词：演唱；女高音；歌唱呼吸

在声乐演唱中，有很多女高音演唱者为了追求声音的音量和质感，反而出现了类似于“咩声”和“喉音重”等的诸多不良问题，从而导致演唱的声区不统一，过度音十分明显与歌曲的本身要求严重脱节等现象。因此，怎样修正这种不良现象的出现，使演唱者能够更好地演绎作品，并且能够把声音通畅、美妙地传到观众的耳朵之中，是一个十分有必要探讨和深究的课题。在声乐的教学中，尤其是在女高音演唱者的培训中具有十分积极的意义。以下是笔者通过自己在多年的教学过程中，根据自己的经验和体会，提出的一些在女高音演唱者教学中的经验和总结。

1 在声乐教学中女高音演唱者训练时需要注重的要点

1.1 如何调整歌唱中的呼吸

在声乐教学界有一种“呼吸比美妙的嗓音更重要”的说法。“要想有完美的歌唱，掌握正确的呼吸方法对于学习声乐的人来说就已经成功了百分之九十。”这是著名女高音歌唱家梅尔芭说过的一句名言。因为声乐表演者在歌唱过程中的呼吸较之人们平时所用的呼吸较为深沉，所以在学生初期教学中一定要让他们理解，并慢慢习惯歌唱中的呼吸。在歌曲演唱过程中，气息隐藏在演唱者的身体内部，演唱者要通过横膈膜来掌控气息，通过横膈膜的升降来实现气息的上浮和下沉。在学习中的初学阶段，很难用具体的语言来形象描述，并让学生能够充分理解与掌握，所以作为施教者一定要不厌其烦地言传身教，让学生慢慢来体会和学习。当然，歌唱过程中的呼吸与演唱者的身体姿态也有着十分密切的关系，只有掌握正确的站立姿态，演唱者的气息才能真正地发挥出作用。首先，要保证身体舒展放松，让全身肌肉处于放松的状态；然后，再将气息缓缓地吸入到两肺的深处，要感觉到气息的下沉且胸腹部缓缓隆起，迫使身体的横膈膜下降；吸进之后，还要学会保持气息，尽可能地继续保持吸气时的扩张状态，根据所演唱歌曲的需要缓缓呼气，并且要注意控制声音和气息的一致性，不管是吸气，还是呼气，都应在身体自然、放松的状态下进行，避免出现憋气和抬气等不良习惯。更容易理解的是，当我们处于深度睡眠时，腹部随着呼吸的一涨一缩，这种状态下的呼吸正是歌唱者需要追求的呼吸方法。歌唱者在进行发声训练时，一定要时时注意声音和气息的搭配，尽量调整身体各部位，使其在歌唱时始终处于积极的状态，发声训练应注意从简单到复杂，从平稳到变化，逐渐地增加难度和高度，切勿揠苗助长从一开始就进行高难度的训练。

1.2 如何正确地在中、高音声区之间过渡

声区的过渡主要是指演唱者在演唱的过程中，由于音色、声带机能等多种原因，使声音发生变化。在演唱过程中，演唱者从中音区过渡到高音区时，声音会由重到轻，会出现胸腔音变少，声音出现发虚的现象。针对这种情况，在施教过程中要注意重点讲解声区的变换技巧，使声音十分自然地从中音区自然过渡到高音区，不留痕迹。因为每个人的音色不同，所以个人的换声点也不尽相同，教学过程中要注意因人而异，因材施教、对症下药，帮助每一位学习者逐渐找到自己的换声点。根据笔者个人多年的教学经验，笔者认为要使声音自然平稳地过渡，良好的气息、喉咙的打开、头腔的共鸣这三点必须要做到紧密结合，才能有良好的效果，三者缺一不可。换声区时，女高音演唱者要多采用真假声混合唱法，避免过渡时嗓子出现卡壳、憋死等现象。

2 在教学中女高音如何练习发声技巧

2.1 如何练习气息

在声乐演唱中，气息是歌唱的动力之源，是声乐演唱的基础，没有良好的气息作为支撑，声乐演唱就犹如无本之木、空中之楼阁。学过声乐的人都知道，人们在深度睡眠时就是由横膈膜来控制气息的，这种看似最常见的呼吸方式实际上是演唱时最佳的呼吸方式。在教学训练中，练习气息可以首先从仰卧吸气和呼气开始，让学生慢慢体会这样的状态，逐渐掌握之后，改为哈腰吸气呼气练习，要注意慢吸慢呼。再循序渐进采用苏联歌唱家斯特列尼科瓦所创编的呼吸操中的一节，上身前倾做鞠躬状，在前倾过程中急吸气，让后腰膨胀，恢复站立过程中在呼气，注意保持用鼻子吸气，用嘴巴呼气，坚持练习。以上方法熟练后，再开始采用急吸急呼的方法练习气息，也就是所谓的“狗喘气法”。在这一过程中，注重吸气让腰部膨胀，呼气时只注意把膨胀后的腰部放松气息呼出即可。气息训练并不是一时所能见效，一定要持之以恒，不断之练习，最终才能有所收获，渐入佳境。

2.2 如何获得共鸣音

声乐表演不仅要有气息的支撑，还要有优美的音色来搭配，才能达到余音绕梁三日不绝的绝境。在所有优美的音色中，共鸣音是最能体现一个演唱者的演唱水平，最能打动听众的一种声乐。歌唱的共鸣音是指歌唱时气息冲击、声带振动产生音波，声波通过声带周围的肌肉、软骨和空气传递，产生的一种饱满洪亮，同时具有穿透力的声音。以下是笔者根据自己在教学过程中获得的经验，简单总结的三种产生歌唱共鸣的方法：

（1）口腔共鸣。口腔共鸣是声音从喉咙发声后的第一个共鸣区域。口腔共鸣是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔要自然打开，笑肌微微上抬，上颚上提，这时声音会随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在硬腭前部集中发射而引起共鸣。这种口腔共鸣效果明亮、集中，易于与头腔共鸣相连，能够减轻咽喉的负担，对保护声带十分有益。通过以上方法。可以较快在学习过程中找到口腔共鸣的共鸣点。

（2）头腔共鸣。头腔共鸣是共鸣中最具魅力色彩的成分。尤其是女高音演唱者，头腔共鸣几乎是决定了声音的质量。头腔共鸣是声音自身频率引起了头部上前方碟窦空间的共振而产生的一种共鸣。要想获得头腔共鸣，必须具有鼻腔共鸣和口腔共鸣。具体方法：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍稍后移，下颚往放下，软腭和小舌头尽量往上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更加通畅、更加宽阔一些。在这种状态产生的共鸣声音洪亮、丰富且具有强大的穿透力。

（3）胸腔共鸣。胸腔共鸣一般运用低声部，它是各个共鸣的基础。获得胸腔共鸣的具体方法：发声时，咽喉处于打哈欠状态，下颚要自然下垂，把声波的反射从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动。要想获得这种共鸣，一定要注意放松，使身体肌肉松弛下来，不要过分追求胸腔而压迫喉头，切勿把浓重的喉音误以为是胸腔共鸣。

通过以上三种简要的总结，女高音练习者通过长期不懈努力地练习，方能获得令人满意的共鸣效果。

3 结语

声音演唱是结合脑力、体力、想象力、表现力的一门综合性表演艺术。它要求演唱者要不畏艰辛，坚持不懈，甚至毕其一生来提高和完善演唱者的演唱技术技巧。女高音的训练更是如此。因此，声乐教师要在教学过程中加强学习者的气息和共鸣的训练，从而促进演唱者不断提高自己的演唱表演技能，能够以纯熟的技能去诠释声乐作品的意境和感染力。

参考文献：

[1]郭红岩.声乐教学中示范教学法的研究与实践——从声乐教学中看教师的示范作用[J]. 2014（6）.

[2]李华.声乐教学中气息运用的基本要求与训练方法[J]. 2013（1）.

[3]杨光宇.浅谈声乐演唱中共鸣的训练[J]. 2010（14）.

男高音训练 篇7

一、中声区训练中母音的选择及应用

中声区是歌唱者嗓音发展的基础。在男高音训练中,中声区的训练极为重要,它是发展高低声区的桥梁和纽带。伟大的歌唱家卡鲁索说:“中声区是最重要的声区,对高音尤为重要,因为它包括了男高音声部大部分常用的音,而且如果中声区发音正确的话,可以顺着它一直唱到音域的最高音。”对于男高音来说,建立一个自然流畅而不费力的、音色优美的中声区是非常关键的,否则就很难顺利地做到向高音区的良好过渡,很难获得漂亮的高音,同时也不利于向低声区作进一步的扩展。

在中声区的训练中,母音的选择与应用十分重要,要谨慎细致。在“a、e、i、o、u”五个母音中(汉语拼音还有u (鱼)、e (鹅)母音)。“a”母音历来是中外歌唱家和声乐教育家所首选的练习母音,是培养发声技术的基础,常被作为一个母音模型来看待。伍德尔在《唱好歌的几个步骤》中说:“唱‘a’母音时通过喉腔的感觉,也是唱所有母音感觉的典型,所以能正确的唱‘a’母音就为唱好其它母音提供了可能性。”所以,在关键的中声区,应先练好“a”母音,一是“a”是一个容易发出的母音,二也是被人称为“开放喉咙”的母音。在练习时可加上“子音(辅音)”如“m”“1”“n”,下行用“叹气”的感觉唱,这样容易搭上气使声音贯通;也可以用哼鸣带“a”唱成“ma(妈)”,不但可以打开口腔,稳定喉头,并且可以获得高位置的共鸣。在“a”母音练得清晰、自然、圆润之后,在此基础上在进行“i、e、o、u”等母音的练习。

当然,中声区训练母音的选择也要因人而异,要有针对性。如有些学生在中声区过分追求轻松、明亮的音色,把“a”唱得“白”又“浅”,训练时就可以选择“o”或“u”母音,这样可以解决声音浅、白、喉位偏高的毛病。还有一些学生发音时过分追求打开或音量,唱得靠后或声音偏暗,这时我们可以选择“i”或“e”母音,可使声音稍靠前并且集中。因此,在训练男高音中声区时,选择母音不能太机械教条,要灵活“对症”。这样才能获得流畅、自然、丰满、富有弹性的中声区。

二、换声区训练中母音的选择应用

熟练掌握换声技巧,轻松自如地从中声区过渡到高音区,对男高音有特别重要的意义。有人把“换声”比喻成开启男高音的“金钥匙”不无道理。所谓“换声区”,也就是中声区向高声区过渡时声音在进入高音区前的几个音,通常包括be2、e2、f2、#f2等。换声区的各个音又被称为“换声点”或“过桥音”。要想解决男高音的声区统一问题和高音区问题,就必须进行“换声”训练。这是任何类型的男高音都必须面临和解决的问题。换声区的训练是一个技术性很强的课题,正如著名声乐教育家周小燕教授在谈到“换声区”时说:“换声区这个概念不是人声声区结构上的分类说法,而是从声区转换的技术训练角度说的。”

对于换声区训练的母音选择和运用,首先,在唱e2、f2、#f2等几个音时母音要变形,也就是母音要适当变窄。如“a”母音要加入“o”的成分,“o”母音加入“u”的成分;“e”母音加入“i”的成分等等。周小燕教授把这个过程比喻成“穿针引线”。在这个过程中要注意气息控制加强但气不要多给,喉咙不要缩小也不能用劲,音量要控制,头声增加,声音越来越集中。f2、#f2以上要有逐渐“关闭”的感觉。这就是声乐界经常用的“掩盖”或“关闭”所要求的动作和要掌握的技术。如果能正确地运用“关闭唱法”,就能顺利地建立起男高音的高音区。其次,在换声区的训练中,可以用“i”母音或“e”母音带其他母音来进行练习,如i—a、i—o或e—a、e—o等。这样,在“i”和“e”较集中的高位置上开“a、o、u”等母音,既可保持声音不后缩造成喉咙紧逼,又能使“a、o、u”这几个母音发得响亮有光彩。另外,在换声区的训练上,可用“哼鸣”或“哭腔”的练习方法,在此基础上用八度音阶下行唱“me”或“ma”这样发出的声音不但明亮畅通,容易获取头声高位,使声音不挤不压、不散不飘,也能达到音色优美的混声效果。这样,声音就能顺利平滑地过渡到高音区了。

三、高音区训练中母音的选择与应用

能够获得辉煌、饱满、结实、具有很强的穿透力和富有激情的高音,尤其能获得漂亮的c3 (即highC)是每一个男高音梦寐以求的事情。然而很多男高音虽然经过长时间的刻苦学习训练,但一到高音区不是大喊大叫就是高音唱不上去,再者就是压着喉咙挤着唱,有的甚至患了“恐高症”,怕唱高音,以至于不得不遗憾地改唱其他声部。可见,男高音的高音训练是比较难以攻克的课题,更是训练中的核心问题。

男高音的高音区大致包括g2—c3等几个音。男高音在高音区训练中的母音选择和实际操作应用非常重要。如果说我们在换声区训练时采取了“母音变形”或“混合母音”的手段和方法,使纯母音里混合进了其他母音的音色成分(如‘a’掺入了‘o’的成分),那么,我们在高音区的训练中要进一步贯彻这一教学原则和方法。我国著名声乐教育家沈湘先生说:“混合母音是把原来的纯母音掺上点儿其他母音的音色成分,而不是把原来的母音唱成其它母音。”大量实践表明,母音“i”和“e”母音最容易使男高音获取高泛音。很多大歌唱家如卡鲁索、帕瓦罗蒂等在歌唱训练中也非常钟情于用“i”、“e”母音进行练习。有了“i”、“e”母音体会后,可选择其中一个母音转换连接练习,如i—o、i—a或e-a、e-o等等。在母音变形训练中,如果是“a”“o”“i”等母音,到bb2、b2、c3可以加入“e”母音的音色,因为“e”母音可获集中高位的声音。在很多男高音作品中如:《冰冷的小手》、《今夜无人入睡》等高音都在“e”母音上唱。实践证明,在bb2、b2甚至c3等音上a+e、o+e的母音变形训练往往能收到良好的效果。另外,可用“u”母音进行练习,“u”母音是打开喉咙,调整舌位,拉长咽腔共鸣管的母音,在高音区ba2、a2、bb2、b2音上,以“u”带“a”或“e”即u—a u—e,这样可以使高音通透、辉煌、饱满,并能获得良好的共鸣音量。

总之,男高音的训练是一个长期、系统的整体协调和有机配合的过程。不但要解决“声音训练”问题,还要进行良好心理素质的培养,根据学生本人的实际情况因材施教,切不可机械教条、生搬硬套,才有可能把“难高音”变为“男高音”,培养出优秀的男高音来。

参考文献

[1]、《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》(美)杰罗姆·汉涅斯著黄伯春译中国青年出版社1996年第一版

[2]、《怎样提高声乐演唱水平》华乐出版社编华乐出版社2003年1月

[3]、《声乐理论与教学》赵振民著上海音乐出版社2002年3月

男高音声乐训练的几个关键问题 篇8

关键词：口型,头腔母音,母音变化,鼻腔

一、口型与高音发声

男高音在发高音时,口型应该处于一种什么样的状态?在我看来,这个问题是至关重要的,声乐界应该将此作为一项重要课题进行研究。大家都了解男高音应该算是所有声部中最难训练的声部, 尤其是换声区以及其上音域,这块声音质量的好坏能够投射出一个男高音的训练功底情况,它将诊断出一个男高音的优劣和水平。我们通常都知道好的声音首先是要建立在打开腔体的基础之上的,其中就包括了口腔。那么保持一个什么样的口型才是正确地充分地打开口腔呢?

有些人认为,这应该取决于所发出的声音的音色,换句话来说,当恰如其分的发出理想的声音时的口型就是正确的口型。我想这个观点有其合理之因素,我们所做的一切努力都是为了“好的音色”,所有的准备工作和训练都是围绕着“音色”——这一中心命题进行运转,如果脱离了这个中心,所做的一切都将是枉费心机。依照这一观点,在训练以及演唱的过程中,不需要对着镜子来发声, 它只要闭着眼睛听着自己所唱出的音色,根据发出的音色来调节自己的口型。最终也就成了——音色中心论,只要音色好,其他的一切都是被允许的,比如嘴歪、面部表情的紧张等现象。

但是我认为这种做法难免存在着弊端。首先从听觉角度来说, 由于声音的传播途径是不一样的,外界所听到的声音与人的内心听觉往往有所差距,尤其头腔共鸣的效果,两者之间的差距是非常大的,这就如同通过耳机听到的声音和从外界传到耳朵的声音之间所产生的音效差距一样,由于头部腔体与我们的听觉器官接触紧密, 往往很小的共鸣效果,都有可能将在内心听觉中扩大化,最终以在“最大化”的反映给了大脑,这其实是一个虚假的错误信号。如同你自己自得其乐的欣赏着自己耳机里传来的音乐,别人却全然不知。很显然,内心听觉决定下的音色往往不是很确切的,在这种听觉引导下所发出的声音的真实性与理想中的声音的正确性有很大的差距。其二从视觉角度进行分析,同一种声音效果往往可以在不同的发声状态下都能够完成。也就是说,不同的发声状态下往往能够发出相同的音色。以口腔状态为例:口腔完全打开会使声音相对来说比较通畅、明亮,而在口腔关小的情况下,通过调节咽部肌肉及其它器官也同样能使音色做的通畅明亮。但应该注意的是这两者的视觉效果却是不同的,就如同平常我们发母音“a”时是打开嘴巴的,但如果是半闭着嘴去发,虽然闭着眼睛也能听得出是“a”,但从视觉来看就有悖常规了,会使观众无法接受。单从这两个方面来看,单从辨听音色来训练声音的做法是有其疏漏之处的。

另一种观点是艺术来源于生活,取源于生活。男高音的训练也不例外,我们应该从自然生活中汲取能量,来完善男高音的声乐技术,使声乐艺术更臻完美。这种观点从日常生活出发,认为高兴时或是发泄时发出的声音与其当时的发声状态是最为自然的,因为这种声音及机能是人的一种本能反应。我们往往将其称为“喊叫”。而我们的训练正应该基于“喊”时的音质和动作状态来推演歌唱中的高音,这是一种依托规律的做法,是完全合理有效的。我们不妨试试在练声时“喊”一“喊”,放弃束缚负担,忘掉声乐常识,回归于自然,如置身于桂林绿山怀抱,闻到大自然的幽香,眺望远方蓝天下担水的姑娘,发出内心深处的最为诚挚的呼唤。联想一下此时此景,为了用力和保持长音,气息肯定向下运作,以至于肺部气息量非常充足。下巴自然放松下放,口腔是自然张到最大。为了能够传远,声音肯定偏向尖细,向假声靠拢,声音的位置也就自然的高起来,绝对不会闷在喉咙里。这一切都是人的本能决定的,毫无人为的成分。

音色是目的、根本。音色低劣,再打开的口腔也只是徒劳。因此,在训练男高音歌唱时应将两者结合,以音色为基准,并以合理打开的口腔为途径。

二、换声区与母音变化

所谓的母音变化,就是指为了能够方便的唱出音高并极好的达到声音的高度和要求(包括腔体的打开、共鸣以及声音圆润、动听)而有意的使母音发生变化。训练男高音歌唱时,尤其是在过渡声区及其以上音域,发声练习中的母音变化将有利于调节各共鸣腔体的振动比例,从而更为顺利地达到预想中的声音要求。

如果我们把男高音发声过程中的共鸣分成头腔,咽腔和胸腔三个部分的话。按常理说,从低声区到高声区的三部分共鸣腔体振动分配规律为:随着音域的升高,胸腔愈来愈少,头、咽腔愈来愈明显,直至单纯地头腔共鸣(京剧中通常称之为“脑后音”)。然而实际的声乐教学或声乐训练过程提示我们,许多男高音歌者并非依照本规律运行,而是沿着并非理想的变化进行。很多男高音唱到高声区时,完全没有头腔明显的共鸣效果,而是昏暗的、单纯的胸腔共鸣,这当然不会是我们想要的。

为了这种境况有所改观,或者说是为了统一声区——这一最高级别的声音要求,我们不妨从有助于头腔共鸣的方法进行训练、尝试。这就要求我们在低、中声区就要想到头腔的共鸣地位,要做到这一点我们就应着手于在高声区容易发出的母音,或者是发声时头腔共鸣比较明显的母音,这些母音能够帮助我们启示或更好地激发起头腔共鸣的运行,我们可以将这些母音称为头腔母音。从这一认识层面上再深入一点,既然头腔母音是打开头腔的钥匙,那么我们就应当时刻记住它们的音响效果,使其它所有母音都要向着这种音响方向靠拢。

意大利抒情男高音克劳斯曾经说:发高音就如同喊人:“ah”无法使音调高起来,而“eh”能更容易的传到听者的耳朵里。我们可以从日常生活和歌唱实践中提炼出:“e”、“i”两个母音是最为理想的头腔母音,剩下的案头工作就是如何完美的完成母音转变。

为了顺理成章地达到这种效果,最直接的就是在发任意母音时都要留着头腔母音的“影子”,使得其他母音搀杂上头腔母音的音色。比如:开口母音“a”在高声区是不宜发出的,因而这时要与头腔母音“e” 结合,不发成单纯的“a”,而成为“a﹥e” 过渡时的声音效果,即:嘴里唱着“a”, 心里想着“e”,也可以说是口挂“a”,咽成 “e”——形成前“a”后“e”。

三、鼻腔与头腔共鸣

男高音之所以难,难就难在高音上。 而高音的精髓在于高位置,而声音的高位置来源于头腔共鸣。在训练男高音的过程中, 始终保持声音的“高位置”,能够获得良好的声音效果。这不仅能使三大声区贯通起来,而且能够相对轻松地解决高音问题。

具体地说,“高位置”是指高位置共鸣,保持“高位置”就是要保持住声音的高位置共鸣点。无论是在高声区、中声区还是低声区,都要确保它的存在,使它的作用贯穿于整个训练与歌唱过程。

而这个所谓的“高位置”应该确切到什么位置呢?经众多的学者研究和歌唱家实践表明,它出现在咽壁顶端,小舌后面鼻咽口上方的鼻咽腔。从生理学上讲,鼻腔是头颅中的最大的腔体,放在歌唱学的角度,鼻腔就是头腔的最大组成部分,头腔一半以上的共鸣都要来自于鼻腔,因而鼻腔共鸣与头腔共鸣是不可分割的,它们彼此有着非常密切的联系,甚至可以说头腔共鸣就是鼻腔共鸣。

男高音训练 篇9

民族男高音要想获得优美而又松弛的高音,必须先获得一个很好的歌唱轻机能,而“新型湖南高腔山歌唱法”正是一个可以获得这样机能的一个好方法。“新型湖南高腔山歌唱法”所获得的高腔假声,不同于传统戏剧、戏曲中花旦、小生所演唱的假声。利用“新型湖南高腔山歌唱法”的高腔放下来唱的演唱技巧,我们可以将高腔训练的既有柔美、清脆的音色,又有豪放、粗犷的效果,追求的是一种结实而又明亮的轻巧的高音。

首先,我们要找到高腔假声的发声位置。所谓“假声”,是针对真声而言的。它是指在真声基础上的高位置的头声,是指演唱时通过有意识的控制,是声带闭合做边缘部分的振动所发出来的声音, 又称“小嗓音”。这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高、要弱,而且音色有一种晶亮透明的感觉。我们可以通过“i”母音的训练来找到假声的位置和状态:

练习要领:

A、用“i”母音进行练习,由C3开始,进行下行的练习。

B、控制好气息,在横膈膜下沉的同时,腹部向外扩张。咽壁立起来,软腭抬起,迅速找到C3的高位置,在气息的支持下发出来。

C、在声音进行到b2时,气息再往下叹一点,腹部力量更加强, 以足够支持接下来的d3。

D、下行时,气息不要松。声音位置保持在高位置,保持在一个点进行演唱。

E、声音要靠前,演唱要连贯,气息要均匀。

练习时,要仔细听辨自己的音色,感受声带闭合及横膈膜的支持力度,使声音落在气息上。保证声音出来的效果是:假声要结实、叹到气息、头腔共鸣要很好、声音位置靠前。

通过音阶练习找到好的高腔假声后,可以配合声乐曲进行练习。如山西民歌《羊肚子手巾三道道蓝》中的引子部分:

整首歌曲由两个词组成——“哎”和“嗨”。歌曲最高音到C3, 正是高腔假声音色最亮、最辉煌的音位。演唱的时候,ba2、bb2、 c3三个音用假声演唱,其他音由真声演唱,形成一个良好的假声状态。要求做到:

A、声音要连贯,气息要均匀。

B、真声演唱的时候,声音不要太强,在强有力的气息支持下, 唱高位置的弱声。

C、假声演唱的时候,位置要高,挂住头腔,声音紧贴着咽壁, 用叹气的方式将气息沉下。

D、突出字头,声音要有强有弱、抑扬顿挫。

这首歌曲的演唱,可以获得很好的高腔假声,同时可以使高腔假声慢慢的与真声进行衔接,让声音更加统一、更加丰满。更好的训练接下来的一个阶段(也就是“完美的换声区训练”阶段)应该具有的强有力的气息支持、软腭和咽壁与声音的配合程度、丰满结实的高腔以及柔美轻巧的真声。这类的练习歌曲还有很多,如: 《洞庭鱼米香》、《一湾湾流水》等。

男高音训练 篇10

在最初的发声训练中, 首先要判断声部。这方面的判断也是依据教育前辈们所提的两点:一方面是学生在整个换声区的换声点。大家都知道女高音的换声点一般在小字二组的f或f#的地方。在这个地方采用中声区的发声方法就会产生声音发白、摇晃、牵扯的现象;另一方面是根据学生整体的声音特点来判断的。女中音的声音在中声区比较浑厚、有力, 往低声区发展比较方便。女高音向低声区发展声音就比较虚弱。

有了这个大概的了解之后, 首先我们谈到的是气息。我国古代的声乐理论中就提到:“善歌者, 必先调其气, 氤氲自脐间出, 至喉乃噫其词, 即分抗坠之音, 既得其术, 即可致遏云响谷之妙也。”这充分说明了气息的重要性。呼吸是发声的动力和基础, 好的呼吸要求深、稳、松、省。歌唱的呼吸方法, 大家习惯于把它归纳为胸式呼吸法 (锁骨呼吸) 、腹式呼吸法和胸腹式呼吸法, 如果要做到深、稳、松、省的呼吸, 胸式呼吸法和腹式呼吸法是不可能达到的, 它把气息提到锁骨处或腹部的更深处, 得到的只能是浅薄的呼吸和僵硬的呼吸。腔体不能充分地吸开, 喉上提紧张, 声音干瘪无穿透力等。我在教学的过程中也主张胸腹式呼吸法。歌唱的呼吸分为呼和吸两个过程。只有把气舒展、放松的吸到两肋 (即横膈膜处) , 才能保证呼气时横膈膜周围肌肉群的保持和力的对抗。对于初学的同学来说, 为了让他们获得好的正确的呼吸, 首先做无声的呼吸练习:第一部叹气使身体保持放松, 采用闻花式呼吸, 气息从鼻子平静而慢慢的吸入身体直至肺部;也可平静的躺在床上体会气息深深吸进去的感觉。这时会感觉胸腔和腰部周围逐渐扩大而腹部逐渐缩进。紧接着吸好后, 保持一段时间, 控制住吸气时腰部肌肉的状态, 慢慢的往外吐气, 同时使腹肌收紧往里回托, 体会呼气时横膈膜下坠和腹肌往里收紧产生的对抗力。刚开始一定要慢慢地呼吸, 仔细的体会整个过程, 先慢慢的吸5~10秒, 保持5~10秒, 在用5~10秒的时间把气吐净。然后再逐渐加快, 做到一吸就能达到想要的位置。有了这个基础在吐气的过程再逐渐加入一些单音节来练习。这是一个漫长的过程, 一定不要求之过急, 值得注意的一点是, 必须把气息吐净身体放松的状态里来练习。如果学生认真练习, 很快就会找到正确的呼吸。我常常这样启发学生:“当你经过一番辛苦的攀岩, 终于来到几千米高的山顶, 首先肯定是深深地叹上一口气, 还会兴奋地说到我终于爬上来了, 紧接着就会深深地吸气, 或感受山上清新的空气, 或长长地高喊一声, 以表达自己的兴奋和喜悦。”这一叹一吸一喊正好和我们歌唱的整个过程相吻合。生活中很多感受是可以借鉴的, 这样你会更容易找到正确的歌唱状态。在我国民间和戏剧界都有“气沉丹田” (即肚脐眼下三四指处) 的说法, 这种说法非常的科学, 和我们今天的胸腹式呼吸法是吻合的。李晓贰在《民族声乐演唱艺术》中说到:“‘气沉丹田’也是由于横膈膜肌肉下沉和腹部肌肉收缩上体, 压迫到腹腔, 使我们感觉气息吸到腹中去了一样。”实际这也是艺术家及教育家们在正确歌唱中的一种感觉。我们如果能找到这种感觉, 以上所提到的深、稳、松、省的呼吸就自然得到了。

关于歌唱的发声, 它的原理大家都知道, 是由吸进肺里的空气, 经过气管呼出来冲击声带, 使声带振动而发声。由于每个人的发生条件不同, 气息冲击声带时, 声带活动的形态是多样的, 因此能发出高、低、强、弱不同的声音来。在歌唱的发声中, 从低声区到高声区, 声带运动变化的形态是不一样的, 由此产生了“声区”“换声点”“真声”“假声”。在这我也主张混声唱法, 即低声区以真声为主, 中声区真假声掺半, 高声区以假声为主。当然这种度的把握非常困难, 要想得到转换自如, 不留痕迹的声音, 在女高音的发声训练中, 使第一个换声点 (降B1左右) 以下的真声唱得圆润松弛一些, 同时逐渐的掺“假声”练习, 然后再把“假声”练得结实丰满, 形成真、假声相结合的声音。对于初学的学生来说, 唱跳音可以更好地感受到声带的弹性和灵活性。在这种练习的基础上再加上连音等类型的发声练习。当然这也需要气息的支持和共鸣腔体的调节。

歌唱的共鸣与歌唱的音色、音量、表现力等, 有着不可分割的关系, 因此我们要了解每个腔体并积极地调动它们。歌唱的共鸣是气息冲击声带振动产生“基音”, 这种音波通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递引起泛音想象, 进而引发口腔、胸腔、头腔的共振。当然这三个共鸣腔体的运用是整体性的, 它们之间必须相互联系、相互配合。在最初的训练中, 主要以口腔共鸣为主。因为口腔是声音和气息的主要通道, 离声带也比较近, 所以比较容易获得。然后逐渐的往头腔和胸腔上发展, 在发展的过程中, “打哈欠”也是我所推崇的方法。我的老师曾跟我说“能念顺畅就能唱顺畅”。这句话其实包含的不仅仅是共鸣一个方面, 它把整个歌唱都包含在其中。但我更多的是拿它来启发学生练习共鸣。首先, 保持住吸气“打哈欠”的状态来念每个元音 (把尾音拉长, 直到两肋支撑不住为止) , 气息吸到两肋的同时, 每个字也由头腔或口腔落到气息上。找到这种感觉后, 接下来加入音节的练习, 先以下行音节开始例3 2 1或5 43 2 1。这样更有利于巩固“念”的感觉。京剧中的“吊嗓”, 从低到高的一声“依”“啊”, 就包括了整个的共鸣腔体。在教学中, 这一点也是很实用的。

以上只是简略地谈谈自己在教学过程中, 对气息、发声和共鸣的认识和运用, 女高音的培养也要从最基础的开始。所以第一阶段以中声区训练为基础, 掌握发声的基本方法, 打开喉咙并稳定喉头, 采用上面所提到的胸腹式联合呼吸法进行练习。因为以中声区为主, 所以共鸣主要依赖于口腔共鸣, 其他腔体共鸣为辅。第二阶段在中声区基础上, 适当的扩展音域, 加强共鸣和气息的运用。在音域的扩展同时, 使气息的运用更加协调, 共鸣的运用更加自如得当。在有了巩固的基础以后, 第三阶段要加强音高和音量的练习。在这个阶段要加强对整体协调性的理解, 把歌唱的气息、发声和共鸣融为不可分割的整体, 从其中的任何一个方面都能来判断歌唱整体的协调性与否。

女高音培养的全过程, 实际上就是一个不断地发现问题、分析问题、解决问题的过程。教师在授课的过程中, 起着至关重要的作用。调动学生的积极性、主动性, 准确地抓住每个学生的缺点, 用最简单直白的语言或方法引导学生走出歌唱的误区, 灵活地运用各种教学原则, 使学生能轻松愉快地学习歌唱。下面谈谈我在教学过程中遇到的一些问题及应注意的几点。

一、发声训练过程中, 音量不宜过大

在最初的发声练习中, 有些同学盲目的追求音量, 认为这样可以展现自己的条件, 其实顺其自然才是最好的。因为女高音在没有充分的掌握气息和共鸣腔体运用的时候, 过分地追求音量, 会使腰部肌肉僵化, 呼吸不流畅。更主要的是加大了喉部肌肉的负担, 喉头不能相对稳定放松, 对往头腔扩展造成了阻碍, 高音也就很难轻松地唱上去。因此在发声训练中, 要更多地引导学生体会气息的流动和喉头的自然运动。

二、“打哈欠”的状态始终贯穿在歌唱的全过程中

在气息、共鸣腔体、歌唱的位置、喉头稳定等很多方面都提到了“打哈欠”, 那么怎样的“打哈欠”才是最适合歌唱的呢?保持微笑的面部表情, 颌关节向上打开, 抬起上颚 (包括硬腭、软腭和小舌头部位) 并保持住, 打开鼻道, 鼻口同时吸气, 下颌关节自然放松。在授课中, 一说到打开颌关节, 有的同学就会把胸部和喉头上提, 进而气息也吸得过浅。一说到下颌关节放下, 稳定喉头, 上颚就会随之下落而保持不住兴奋地状态。这就要求在教学过程中培养学生的逆向思维。还值得一提的是, 打哈欠不要求打到最大的状态, 那样会使口腔内的歌唱器官僵化, 进而使声音和咬字变得不自然。刚刚张嘴打哈欠的感觉最佳。正确的打哈欠状态对获得漂亮的高音是非常重要的。

三、在发声练习中, 就要培养学生的歌唱情感

大部分的同学在发声练习中, 考虑的都是歌唱的技巧。很少有人注意在这个环节中培养学生的情感。认为情感的培养应该放在歌曲里来完成。其实发声练习中, 也是要注入感情的。如果我们用忧郁悲伤的心情去唱跳音, 就不会让听者感觉到跳音的那种灵活与动感, 歌者也不会找到气息和位置的最佳状态。一个下行音节就会让人联想到一个人的一声哀叹。这些都是歌唱中需要表达的情感, 如果我们在发声训练中就加强练习, 那么其在作品中就会自然地表露出来。

以上是我在教学过程中的几点总结和看法。当然歌唱是一种意念性的活动, 富有穿透力和征服力的高音也不是能通过书本就能得到的。把老一辈教育家总结的经验运用到自己的教学当中, 是一个不断实践的过程, 需要我们不断地揣摩和研究, 理论联系实际, 因材施教, 只有一腔热血地投入歌唱教育事业当中, 歌唱教育的队伍才会更加强大, 我们的歌声才会越来越美妙!

参考文献

胶壳唱片时期的男高音 篇11

年轻时被声乐老师鉴定为“声音单薄，没有发展前途”的陶伯，后来却成为擅唱莫扎特、德国Lieder及轻歌剧的奥地利杰出男高音歌唱家。陶伯的男高音，音色近似男中音，不像意大利男高音那样光泽、明亮，或许他的胸声用得太重、太浓、太多，导致一些高声区的声音唱得有些吃力、僵硬，失去了美感。再者，他是用德语演唱意大利歌剧，德语容易破坏声音的光泽（特别是在Legato上），这或许也是影响他演唱困难的因素之一。倒是他唱的莫扎特，自然松弛婉转，歌声中蕴藏着一股力量，唱得很有风度。他唱瓦格纳，也有一股武士的粗犷气质。另外，陶伯也以演唱轻歌剧而扬名，雷哈尔的《帕格尼尼》、《弗雷德里卡》、《微笑的大地》、《朱迪塔》等就是根据陶伯的声线而作的，陶伯的歌声与雷哈尔笔下的角色简直是融为一体。DVD中收录有这些轻歌剧演出片断，极为珍贵。

斯力扎克（Leo Slezak，1873―1946）

奥地利―捷克男高音斯力扎克于1873年8 月18日生于捷克摩拉维亚勋伯格（今萨姆珀克），幼时随父母移居于布尔诺。中学毕业后当过钳工，工余加入布尔诺歌剧院合唱团，并随著名男中音罗宾逊（A.Robinson）学唱。1896年首演罗恩格林，1898年起在柏林唱约翰（梅耶贝尔《先知》）、阿多勒尔（韦伯《奥丽安塔》）、卡尼奥、弗洛列斯坦、杜里图、艾里克（瓦格纳《漂泊的荷兰人》、德·格里埃、塔米诺、弗罗（瓦格纳《莱茵河的黄金》）及齐格弗里德等的作品。1900年首演于ROH（唱罗恩格林），翌年应马勒之邀加入维也纳皇家歌剧院，1902年首演于拉·斯卡拉，唱汤豪塞，同台者有德·卢卡（G. de Luca）。1907年在巴黎跟德·雷斯克（J. de Reszke）深造。1909年，斯力扎克以奥泰罗一角色首演于纽约大都会歌剧院，他在Met4年间饰唱了拉达梅斯、罗恩格林、浮士德、赫尔曼（柴科夫斯基《黑桃皇后》）、斯托尔金（瓦格纳《纽伦堡的名歌手》）、曼里科及塔米诺等。斯力扎克拍有43部影片，写有3本著作，多才多艺，样样都行。DVD所见，斯力扎克身材魁梧，声如洪钟，演技出众，饰唱威尔弟与瓦格纳歌剧角色尤为精彩。

施密特（J.Schmidt，1904―1942）

施密特具有类似吉利那样漂亮的音色及毕约林那样卓越的唱法，又拍摄过不少音乐影片，名声却不及同时代男高音显赫。他吃亏在个子矮小，相貌不俊，又早逝，是位被世人遗忘了的罗马尼亚男高音歌唱家。施密特自幼接受犹太宗教教育，并参加犹太教会合唱团。1926―1929年当了3年勤务兵后回到合唱团任合唱指挥。先后师从勒肯菲尔德―赫里默里（F.Lerchenfeld―Hrimaly）、杰菲（F.Jaffe）、韦本伯恩（H.Weibenborn）等。二战期间，他四处逃亡，处境凄惨，不幸的是，他被关进难民集中营，体弱多病的施密特受尽折磨，终于1942年11月16 日病逝于集中营，葬于苏黎世，终年38岁。在施密特短促的歌唱生涯中，录有歌剧咏叹调、轻歌剧唱段、Lieder、影片音乐及宗教音乐等209首，散见于EMI、Koch Schwann、Pearl、BelAge BLA等， DVD中他主演的音乐影片片断十分珍贵。

浅谈高男高音 篇12

20世纪的西方舞台在清唱剧、神剧等剧目的演唱演出中, 高男高音再度回到原作中昔日角色, 回到那些取代阉人歌手的艺术角色中。正因为这种回归般的文化现象, 经梳理高男高音的史料记载及分析20世纪所录制的众多高男高音的独唱及合唱音响资料中, 我们得以对高男高音作深层探讨。

高男高音 (counter tenor) 的标准是超越自然身躯的限度, 进而达到人性与现实的平衡。然而, 我们对高男高音 (counter tenor) 的定义有所混淆。根据牛津简易词典的解释:“高音, 不相等于男生中音 (male alto) , 假声 (falsetto) 或castrato, 而是一个强且清晰的音色。”历史上, 中世纪的欧洲假声唱法唱法甚为风行, 绝大部分歌手无论是独唱还是合唱, 在歌剧或清唱剧中饰演任何角色 (无论饰男还是饰女) , 都选用假声唱法进行表演, 而高男高音借助其演唱音域的特殊性及专有性以至于盛行整个欧洲。

一、假声唱法 (头声唱法) 的家族

时至今日, 仍然有不少人将高男高音与阉人歌手 (castrato) 混为一谈, 当然阉人歌手现今已不复存在了, 但是对于高男高音/阉人歌手/假声歌手falsettis/上男高音 (altis或altino) /男性女低音 (male alto) /西班牙假声歌手 (spaniard) /最高男高音 (haute-contra) 等等, 在这些混乱的名称中, 是否意味着是同一种声部?还是它们确实存在差异?但是不可否定的是, 以上众歌手应该都使用一种特殊的头声唱腔进行演唱——“假声唱法”。故此, 可以较准确地归纳以上歌者为“假声唱发 (头声唱法) 的家族”。

英国牧师暨音乐家查理斯贝特勒 (Charles Butler, 1560—1647) 指出:“高男高音 (counter tenor) 拉丁语为 (contra-tenor) 在文艺复兴时期指在男高音上方的那个声部, 对男高音声部进行对应、应答, 通常音调比较高, 所以最适合一种甜美、高亢而尖细的嗓音。文艺复兴初期期的高男高音声部本身虽然旋律性不强 (如由多个单音调monotones所组成) , 然而在和声上却非常优美, 尤其是用一个恰到好处的嗓音来演唱, 但这种情况并不多见。”①

二、声乐历史发展的需要

历史上, 中世纪的欧洲假声唱法唱法甚为风行, 绝大部分的歌手无论是独唱还是合唱, 在歌剧或清唱剧中饰演任何角色 (无论饰男还是饰女) , 都选用假声唱法进行表演, 而高男高音借以它演唱音域的特殊性及专有性以至于盛行整个欧洲。然而, 历史社会的发展, 女性歌手的出现, 社会审美价值观的改变, 阉人歌手的没落, 迫使高男高音的式微。浪漫主义时期的到来, 美声唱法步入第二个黄金期, 发声法的进步, 带胸声唱法的日益成熟使得男高音歌者的影响力愈趋明显, 加速假声唱法的没落。自此, 几乎西方所有的音乐表演的内容题材, 都开始以男高音的演唱为参考依据, 在此之前无论男高音, 男中音或男低音的歌者, 或多或少都依赖“假声唱法”的情势无法重现。

(一) 早期教会音乐与社会的功能

欧洲艺术文化主要渊源于古希腊文化及基督文化, 圣·保罗曾说:“妇女在教会中要闭口不言……因为妇女在会中说话是可耻的……”②公元367年, 罗马帝国的劳第契欧主教会议之后, 天主教就禁止人民在宗教集会上歌唱, 而由唱诗班来吟咏赞美上帝。因「妇人在教堂必须缄默」禁令, 当时人们喜欢的高音只好交给诗班男童包办高音部。在不允许妇女歌唱的情况下, 使用童声是一种必然又简便的补充。直到16世纪, 随着和声的发展及复调音乐多声部的流行, 乐曲的复杂性逐步提升, 相对而言, 对演唱歌手的音乐修养及嗓音要求也随之提高。但是对男童而言, 当他们掌握了相当的训练技巧后, 男孩又有变声期困扰, 因此有些教堂以成年的「假声歌手」 (Falsettist) 代替。这是假声男高音之始, 不过音质总不太自然, 也只能达到女中音的音域。来自西班牙的假声歌手, 却突破先天限制, 唱到女高音的音域。后来证实他们原来就是阉人歌手……未发育前就进行阉割手术, 长大后可保有比成年女子更短薄的声带;加上男人的丰沛肺活量与体格, 如此优越的嗓音条件, 很快就全面取代假声歌手的地位。

梵蒂冈对于阉人歌手一直睁只眼闭只眼;1599年罗马教廷公开聘请阉人歌手演唱后, 他们更迅速地以高超的声乐技巧占据16世纪的歌剧舞台。但随着1861年, 最后一位阉人歌手逝世, 这种为求艺术极致而不人道的演唱方式, 终成历史灰烬。

(二) 合唱音乐与和声发展的需要

高男高音Contre-tenor (意指最高男高音) 一词来自英文Contra-tenor (现为英文Counter-tenor) , 在复音音乐领域中纯属特殊声部, 追溯其源, 可在西方复音音乐开始发展时期找到。

早期复调音乐时期的“奥尔加农” (Organum) 只有两个声部, 它的下声部以“格里果圣咏”的旋律为“定旋律” (Cantus Firmus) 或称为“固定声部”tenor (原自拉丁文tenore, 意为固定、支撑) , 上声部为创作“自由性”声部“第斯康特” (Discant) 。这时期的复调音乐尚未有和声, 声部之间采用平行四度及五度进行。而后, 巴黎作曲家莱欧宁 (Leonin) 对“奥尔加农”进行了改革, 对位开始了三度及六度的使用, 认为三度及六度为和谐音, 打破了只有四度、五度及八度为和谐音程的古希腊传统的古老概念, 为三和弦奠定了基础。

高男高音的应用始于13世纪末, 此名词源起于其声部本是作为“固定声部”tenor的补充声部, Contre (或Contra) 为依赖、利用、对应之意。在当时, 主旋律以“固定声部”tenor男高音为主, 而高男高音则不是穿梭其中, 以填补及加强其平铺直叙的平淡音调表现。

1450年左右, 在四声部和声发展的开始初期, 随着和声发展的需要, 从作曲家Ockeghem和Obrecht的作品中观察到, 高男高音即分裂成两种声部:低音高男高音contratenor bassus (通常简缩称bassus即后来的bass, 意为低音) , 是对应“固定声部”tenor下方的低旋律。另一个声部为女低音高男高音contratenor altus (通常简缩称altus即后来的alto, 意为高音) , 是对应“固定声部”tenor上方的较高旋律。直到16世纪女低音高男高音contratenor altus又分裂成两个声部即女高音Soprano及女低音Alto (法国称为haute-contre英国称之为Counter-tenor) , 而男高音Tenor及男低音Bass沿用至今, 形成了现今的四部和声。但当时上面的两个声部即女高音 (Soprano) 及女低音 (Alto) , 均由童声及男生以假声演唱。在意大利文中一般阴性名词以“a”结尾, 女高音Soprano及女低音Alto以阳性名词“o”结尾, 证明最初演唱这两声部的是“男童声”或男性“假声歌手”。

(三) 美声黄金时期阉人歌手与社会的审美

我们可以从西方声乐史中得知, 西洋美声唱法第一个黄金时期是由阉人歌手占据了大部分舞台, 是歌剧舞台上的中心人物是歌剧明星。对大众而言, 歌剧的剧情是无所谓的, 观众主要是听歌剧明星所演唱的咏叹调, 尤其是聚精会神期待歌剧明星们在咏叹调结束前那段极力炫耀自己惊人技巧的即兴花腔华彩乐段。

当时, 在角色扮演上也存在着混乱的现象, 歌剧角色编排上往往第一主角是女高音 (阉人歌手) , 第二是女高音 (还是阉人歌手) 或 (Alto) 假声歌手/高男高音, 之后的角色才轮到男高音, 所以在舞台上, 往往一个英勇魁梧的皇帝或将军, 观众听到的是尖细、高亢花腔女高音音色。

18世纪阉人歌唱家虽然占据了舞台, 并拥有优美圆滑、富有弹性、宽广灵活的即兴花腔的华彩演唱获得了群众的青睐, 但他们的演唱忽视内容, 离开了美声学派的创始者弗罗伦斯小组提出的美学原则, 无法达到“声情并茂”的境界③。

(四) 假声歌手的步入式微

假声歌手被淘汰的原因是多面的, 美声唱发进入了一个全新的阶段, 以男高音及男中音为首的男歌唱家找到了「关闭」的唱发, 音域随之扩展, 音高及音量有所发挥, 比以前使用假声时更加雄壮、嘹亮, 并可与阉人歌手媲美。随着社会的发展, 欧洲在18世纪末至19世纪初期, 封建制度逐步的瓦解, 妇女开始冲破旧有社会框架, 走上歌剧的舞台, 并展现其尖细、高亢、自然的歌唱技巧参加演唱, 大大打击了假声唱发, 尤其是阉人男扮女装的歌唱事业。

18世纪在英国, 人们有着不愿唱高男高音的倾向, 因为他们觉得自己像阉人歌手们一样被人嘲弄和轻视。如果说18世纪的风尚是阉人歌手将高男高音挤出世俗歌唱舞台的话, 是女性的女低音和浪漫主义时代逼使高男高音完全退出歌剧独唱舞台整整百年之久, 作为世俗合唱的一个声部, 高男高音在英国却一直延续至20世纪。

三、20世纪中叶高男高音在英国的发展

静默了整个世纪的高男高音, 事实上也绝非断然消声灭迹。英国音乐学家、评论家罗杰菲斯克 (Roger Fiske1910—) 在《十八世纪英国剧院音乐》 (English Theatre Music in 18th Ce ntury) 中写道:“阉人歌手的确完全夺去了正常人唱高男高音的兴趣, 因为他们觉得自己像阉人歌手们一样被人嘲弄和轻视, 却没有获得同样英雄式般的和有利可图的嗓音。”18世纪在英国, 人们有着不愿唱高男高音的倾向, 其原因莫过于阉人歌手的盛行。在英国, 实际上确有少数的高男高音, 却在这个国度某些地区保留着登台演出的机会。我们可以从英国柳特琴歌曲 (lute song) 的作品及历史文献中, 尤其是英国作曲家约翰·道兰 (John Dowland) 的作品中探索到英国柳特琴与高男高音特有的音色彼此之间的融合, 令人赞叹。在当时的英国, 教会中或民间的高男高音都受到普遍欢迎, 亦能于歌剧舞台上担任角色。

对于高男高音歌者再次获重返歌剧舞台, 其中, 最重要的人物也就是艾弗﹒戴勒 (Alfred Deller) , 他以其独特的艺术才华及音乐天赋, 还有他过人的声乐发声技巧, 使高男高音得以复兴。同时期的英国高男高音还有约翰·怀特沃 (John Whitworth) , 他们以特殊的演出风格及方式深深影响了音乐界, 使人们重新感受到高男高音极富古代音乐的审美观念, 他们的实践活动启发了英国音乐史上重要作曲家本杰明·布里顿 (Benjamin Britten) 。众多的音乐辞典的高男高音条目中, 绝大部分都提及布灵顿在1960年创作了为戴勒音色量身大打造的一部歌剧角色《仲夏夜之梦》的奥伯龙, 也从此高男高音第一次被写入歌剧角色。由此可见, 布灵顿及戴勒与当代高男高音的发展是息息相关的。他们也是本真运动的推崇者。自那以后, 许多当代的作曲家都开始重新为高男高音谱写作品, 匈牙利作曲家彼德·艾欧特夫 (Peter Eotvos) 为三个高男高音谱写的现代歌剧《三姐妹》 (Three Sisters) 为一个较具代表性的例子。

四、结语