水墨画的黑白之美（精选4篇）
水墨画的黑白之美 篇1
一、中国绘画中的“黑与白”
众所周知, 中国绘画的黑白具有精神性。唐代以后, 伴随着水墨画的盛行, 画家们以黑、白概括宇宙的缤纷万象, “是故运墨而五色具”, 绘画指向特定的价值追求, 具有建筑性的黑白结构和溢出画外的情感, 表现的是心灵与外物相感相荡的气象。光洁透亮的黑、柔和含蓄的白, 共同体现了虚实变化和场力的转换。
黑白是生成中国绘画境界的重要元素。老子曰:“知其白, 守其黑, 为天下式。为天下式, 常德不忒, 复归于无极。”黑白不仅与中国绘画美学中的“道”“气”“心”“象”“神”“境”等范畴相关联, 而且其形态和深层意蕴也必然浑然一体。
“水尝无华, 相荡而成涟漪;石本无火, 相击而生灵光”。当世间万象经由中国画家创造性地想象、概括和归纳, 以点线、块面和黑白色调构建产生的时候, 中国绘画就成为类似于涟漪、灵光的生成物, 包含着一个艺术形式孕育、生成和升华的创造过程。可以说, 作为中国绘画的重要表现形式, 黑白既能呈现物象秩序和结构关系, 又具有相对独立的语言特征。不仅反映画家的生命理念, 还包括了其对艺术本质的体悟。这种绘画形式的出现, 意味着它不会单单作为物象的摹本, 而是经心与物、人与自然交合的建构, 将生命的律动通过绘画形态呈现出来。
二、“黑白”与阴阳平衡
《易传》写到:“一阴一阳谓之道。”宋儒朱熹也曾云:“阴阳虽是两个字, 然却只是一气之消息。一进一退, 一消一长。进处便是阳, 退处便是阴。只是这一气消长, 做出古今天地间无限事来。”
中国画家运用黑白两色进行创作, 其灵感便来自这阴阳平衡的古代哲学思想。因为中国人视自然为活泼的生命, 大千世界之所以能够化生流转, 生生无尽, 完全是凭借阴阳互为推荡所致。正可谓“一阴一阳谓之道”, 即一切都处于阴阳结构之中。受这些思想影响, 中国画家往往花费心力, 以黑白作为阴阳结构的象征, 把其作为大化流程中所有形象的存在方式, 用来强调生命之间的涵摄关联。在画家心目中, 黑色悠远深奥, 其妙无极, 以其为主而成的作品可显浩然雄壮之势;白色素朴纯净, 其韵无徼, 凭其主导可得疏淡之“象”。它们既代表了自然本性, 又体现了天地间的节奏。黑因白彰, 白因黑显, 形成了一个互相映衬的共生体。二者同样都具有生成属性, 依靠黑白两极以及两者之间微妙丰富的中间层次, 显与隐、有与无、实与虚、动与静在不经意地互补互证之间完成了转换。那些吸引视线的黑以及作为基底的白, 虽没有三维刻画的痕迹, 却表现了宇宙空间的深远, 可谓“无色而五色成焉”, 因此王摩诘在《山水诀》里称其能“肇自然之性, 成造化之功”。
正是在这个意义上, 中国绘画以黑白为标志, 于“墨海中立定精神”, 从“混沌里放出光明”, 它呈现的是画家的高洁品格, 是诗意的寄托, 是离秽去蔽的渴望。这种特征使画家通过对宇宙生命的咏赞, 最终表现出超逸的情怀。
三、“黑白”与中国绘画的审美意识
可以说, 中国绘画的审美境界是依托黑白而生成, 黑白因其“境界”彰显而充盈, “透过鸿蒙之理, 堪留百代之奇”。从宋人法常、梁楷;元人黄公望、方壶;明人陈淳、徐渭;清人石涛、八大;今人林风眠、吴冠中等作品中, 历代画家高迥的心宇和浩然的胸襟显而易见。
不言而喻, 中国绘画中的黑白以其独特的内涵和意蕴, 由一个独特的层面和特殊角度反映了人们对生命意义和存在价值的思考和追问, 贯穿于整个中国绘画演化的轨迹之中, 并在漫长的历史过程中得到充实和丰富。其所呈现的生命品格, 体现了画家对人生的深刻感悟, 具有坦荡豁达的特征。对于中国绘画的这一特征及深层意蕴, 西方当代学者贡布里希的解读和阐释无疑是相当准确的。他用17世纪以来曾广泛应用的绘画教材《芥子园画谱》中的兰草举例, 指出中国画家“关注的要点既不是物象的不朽, 也不是似乎可信的叙事, 而是某种称为‘诗意’的东西”。
正像人的生命既与空间发生关联, 又体现了时间上的绵延特性, 传统并非只能作为古典的概念, 滞限于过去时的语义场。黑白的表现形式不可能与当代完全割裂、隔离, 它作为动态生成的惯性力量, 仍具有纵向贯通的特质。相应地, 黑白画境同样具有生生不息、生生相续的特征, 始终关涉到人们的存在价值和自由理想, 关涉到创造方式和生活方式。毋庸置疑, 它绝非停滞和僵化的教条, 而是存在着不断诠释的博大空间, 体现了“境界”范畴的开放性。无疑, 中国绘画的这一属性是值得极为关注的。
四、“黑白”——多元并存中的一脉相通
无独有偶, 20世纪以来西方许多画家为创造一种“用看到的东西表现内在的东西”的形式, 建立符合自然秩序的艺术秩序, 也愈加注重凭黑白表现物我间的生命关系。自现代绘画之父塞尚开始, 马蒂斯、勃拉克、克利、里希特等西方许多画家进行了可贵的探索。他们认为画面形态的生成不能依赖机械的摹仿, 只有通过从自然中提取生命形式才能实现。这种主观创造性的形式因为不会仅仅拘泥于物象的细枝末节, 而具有超越性的意蕴, 是形的极致。这与中国绘画历来注重形与神浑然整合的特点不谋而合, 不经意间中西绘画找到经络相通之处。
但需要强调的是, 中西方绘画毕竟存在着诸如时代、文化背景和意识形态等方面的差异。从绘画境界生成的角度来看, 西方现代画家更多关注对“不可见的东西”之追问, 把现实世界向艺术世界的转换建立在朝向源初的视点之上。当包括莫兰迪、利希滕斯坦、帕尔特海姆和戴维斯等画家用黑白线面编织诗意的精神摇篮时, 他们或许从中感受到黑白的魅力, 体悟到自身的觉解, 认识到绘画对画家个人精神生活和他人生活的真正价值。
而中国绘画中的黑白则深藏着人类生存的本真方式和共同睿智。中国画家以作品表明人的超越性特质, 作品形态和创作心态如同太极之阴阳一样不可分割。作品审美境界的生成即意味着人们的心灵得以提升和安顿。画家在关注材料、媒介等技术手段的同时, 更触及到了深层的超越意蕴。简言之, 中国绘画是以画家内心持久的平静和完美来呈现生命、安顿生命、关怀生命。就像一堆篝火在寒夜中发出灵光, 给人们带来光明和温暖。
毋庸讳言, 中西方绘画中关于黑白意蕴的相通之处并不足以掩盖画家所处的文化背景和意识形态等的差异。不过通过比较, 我们可以深化对二者共性的认识, 有助于了解中国绘画在世界艺术多极状态中的位置和本质属性。意识到这一点, 我们才有可能注重在主动进行多维吸纳西方艺术营养的同时, 挖掘出蕴藏在中国绘画作品中的生命观念和价值取向, 进而在当前文化背景下, 肯定中国绘画的审美境界对于当代绘画创作的必要性。
面对当代绘画多元化的趋势和要求, 中国早期提倡那种非此即彼与“折衷东西方”的中西文化冲突模式已不合时宜, 多元并存的绘画格局已经成为有识之士的共识。
结语
文化没有好坏之分, 只有表现形式不同而已。在回溯中国绘画艺术之源的同时, 能够广泛吸纳当代异质文化的养分, 并从创造性人格的角度切入研究中国绘画的黑白之美, 就可以在多元共生的艺术生态下, 因地制宜地倡导具有中国气派、中国风格的艺术创作体系, 传承中国绘画的精神馈赠, 弘扬民族艺术的精神与价值, 最终目的在于引导人们重视生成艺术语言的视觉要素和精神要素, 这一切必将使中国绘画创作蕴藏契机, 并获得良性发展。
摘要：中国绘画的黑白具有精神性, 是生成中国绘画境界的重要元素, 具有建筑性的黑白结构和溢出画外的情感, 其灵感与阴阳平衡的古代哲学思想相关联, 表现了宇宙空间的深远, 以其独特的内涵和意蕴, 由一个特殊的层面和角度反映了人们对生命意义和存在价值的思考和追问, 中西方绘画中关于黑白意蕴的认识共性相通。
关键词：黑白,中国绘画,审美境界,精神性
参考文献
[1].山水画画理.陈玉圃著.南宁:广西美术出版社, 2007.6
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[3].中国思想史, 张岂之主编, 西安:西北大学出版社, 2001.12
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[6].八大山人.刘墨著.石家庄:河北教育出版社, 2003.7
论黑白木刻刀痕的阳刚之美 篇2
对于木刻而言“阳刚之美”一词中“阳”为分明,意即黑白对比之分明、刀痕形象之明确;“刚”为坚韧,意在对木刻作者持刀直下之果敢的肯定。戚继光《练兵实纪·刚愎害》篇云:“坚志而勇为,谓之刚。刚,生人之德也。”刚,是一种人格,是可贵的精神品质。
“力之美——阳刚之美”是笔者个人极其推崇同时也是笔者一直在自己的作品里面所追寻的。而这种来自于木刻本源的审美无疑需要通过木刻版画的刀痕来展现。
刀痕,即木刻版画的本源性语言,颇能反映黑白木刻版画“以刀代笔”的艺术技巧。刀锋所向破开木板,留下清晰的痕迹,木板凹凸之间,黑白分明。刀痕结合物象造型,在平面的图像中给予观者以空间的想象。刀锋运动或疾速或迟缓,刀锋或锐利或隐藏,皆能对画面构成迥然不同的视觉感受。对于刀痕的研究,各种刻刀的运用技巧,在这门艺术学科里都有着极其深厚的历史积淀。可以说,每一个木刻版画艺术家毕生都在这方面寻求着自我风格的完善,以求达到木刻版画技艺之巅峰。时至今日,对刀痕的研究运用在木刻版画创作中已形成了风格多样化的语境。本文选取其中的一种,着重从其阳刚、力量感的维度来展开论述。
一、刀与木
首先,我们先从刻刀与木板的关系谈起。
刀,兵器也。刀有血气。刀,本身就代表着一种英挺的气概。
就我国传统“五行学说”来看:刻刀属于金,木板则为木,金克木,二者的本源有着天生的矛盾与冲突。木刻是刻刀对木的撕裂,是破坏,是破坏中全新的建立。如此而言刀痕先天性地具备着破坏与烈性的特质,充分发挥其特质必然让黑白木刻具备果敢、彪悍的气息。刘英在《对版画“物质性”概念的再认识》一文中有云:“我们所谈及的版画的‘物质性’,实际上是指版画物质材料自身所存持的根本性的东西。这个根本性的东西也就是我们所说的作品的‘精神’内涵。”[1]对于黑白木刻而言,刻刀与木板的这种相克的矛盾关系,亦应归于其根本属性。
在德国表现主义木刻运动中,刻刀刀锋被真正地解放了出来。刀痕对于画面,不再仅仅起代笔的作用,而是张扬着自我的个性。三角刀、圆刀、平刀,每一种刻刀的特点都得到了充分的展现,也因此为黑白木刻注入了强大的生命力。
三角刀锋利尖锐,容易直推前进,刻出穿透力极强的阴刻线条,具有箭一般的突击感。对画面的势的引导有着极重要的战略意义。
圆刀刀痕圆润浑厚,易于做到强白的效果;平刀横铲的刀痕变化,类似于国画中“皴”字诀的运用,有着一种天然的灰色层次;斜刀的阴刻线更加自由。刀锋所至,力量的强弱直接带出或犀利或斑驳的线条变化,显隐自如,有利于形体与空间层次的建立。
刻刀的运用方法多种多样,各种不同的刻刀合用总能得出不同的视觉感受。刀痕的运用与保留,最重要的还是如何在创作中做到刀痕与画面构图形式、主题内涵的和谐统一。
从德国表现主义木刻运动到中国抗战时期的中国新兴木刻版画运动,再到百花齐放的当下,有关于刀痕的研究正在走向极致——最强的黑与白的对比、最柔和丰富的灰色度,大刀阔斧者有之、刀痕细如纤丝者亦有之,不一而足,极尽木刻版画的表现力。
而如果要追寻黑白木刻版画刀痕的力之美的话,还是要从我们最熟悉的中国新兴木刻版画谈起。
二、刀痕激发黑白木刻版画的“战斗性”
1931年鲁迅先生在上海倡导发起中国新兴木刻版画运动,开启了我国的版画创作新的一页,距今已有80多年。新兴木刻版画从诞生那天起便和中华民族的解放事业紧密相关,与广大人民群众的命运血肉相连。具有“战斗性”的黑白木刻版画是中国革命文艺的一个重要组成部分,是国统区美术宣传运动的主力军,在战争年代的文艺宣传工作中起到了举足轻重的作用。
在我国新兴木刻版画的词汇中,“战斗性”无疑是极具代表性的。战争时代黑白木刻能兴盛起来,并在当时产生巨大的影响,为我国的革命事业提供巨大的能量,这样一种现象在笔者看来恰恰是与上述木刻版画中刀与木的特性相吻合的。可以说,刀痕激发出了木刻版画的“战斗性”,使之在中国革命历史中成为不朽的艺术形式。
战争,是对社会旧有秩序的破坏,并在破坏中建立新的秩序;木刻,是对木板的破坏,在破坏的过程中使其呈现全新的画面。刻刀所向,正如拓荒者跋涉于黑压压的丛林之中,一路仗刀而行,披荆斩棘,勇往直前,开出一条前所未有的道路出来,逐步建立营地、掌控秩序、苦心经营,终将建立成自我完美的国度。
刀痕激发木刻版画的“战斗性”的代表作首推胡一川先生的木刻作品《到前线去》(如图1)。
《到前线去》是中国现代版画家胡一川先生在1932年创作的,被公认为抗战时期代表性美术作品,如今该作品成为中国革命博物馆收藏的珍品。《到前线去》的刀法运用大胆、果断、粗犷、朴厚,画面简洁流畅,艺术风格独特。作者营造出一个相对稳定的闭合状态的格局,在构架的范围之内利用物象的造型来形成具有运动感的图形,追求那种开拓奔放的刀痕所带来的冲击力,同时用接近闭合的有序的画面外形来建立秩序,从而达到这种开合式构图激荡而有序的画面效果。画面中的主体人物振臂高呼,作者顺应其动势,刀法运用多以圆刀刻出锐利的长刀痕,气随势走,与其粗犷的形体合而为一,从而迸发出逼人之气势,振奋人心。
下面,我们分析一下版画家程勉先生的抗战主题作品。程勉先生所作《血寰——南京大屠杀木刻系列组画》充分展现出黑白木刻版画烈性的一面(如图2、3)。著名艺术评论家熊秉明先生对其作品有着这样的感叹:“抗日战争时期的灾难我是有所了解的,这套组画表现了面对死亡,人的血性和不屈,是人类和我们中华民族的根本精神,无背景的构图处理像雕塑一样,更突出了这种精神力度的坚实和不可摧毁。”[2]黑白木刻本身就体现着这样一种精神——勇于开拓,建立新事物、新秩序的信念。这种锐意进取、血性刚强的精神,恰是黑白木刻本身的特质。将勇气与果敢注入刀痕,使黑白木刻作品在视觉上带给人们以强烈冲击,从而让观者感受到这种精神力量。
三、王文明黑白木刻版画的阳刚力量之美
王文明老师的黑白木刻版画《古事卷·武士》(见图4)系列作品对于笔者而言是黑白木刻的启蒙,当其作品中满溢的阳刚力量之美展现在我面前的一刹那即成为我艺术创作的指引。
在作品《古事卷·武士甲》中我们可见武士那浑然一体的山峰般的屹立,具有着纪念碑般的崇高。在刀痕的组织方面王文明老师用犀利的阴刻线条围成坚韧挺拔的躯体。而在躯体上以几处有限的平刀劲铲之刀痕,仿如铠甲放出铮铮之光芒,使观者仿佛进入冷肃战场之情境。简洁的造型却能传达出一种激昂而又肃杀的情境,刀痕间铁血与豪情融为一体,令人叹为观止。而在《古事卷·武士乙》(见图5)中武士俯首专注,面部平刀刀痕挤压着形体,根根长须挺直宛若枪林剑雨,无须多余的描绘,即把武者的气概表现得淋漓尽致,猛将气度跃然纸上,令人拍案叫绝。
王文明老师曾言道:“《武士》系列创作的原委,源于渴求现实中强悍、果敢的气息,也许这只是一个理想化的愿望,大概只有在艺术作品上才能与此气息结缘。”[3]他所渴求的“强悍、果敢的气息”通过其大气的画面处理和坚定犀利的刀法运用从而于其作品中弥漫开来,在这个以追求浮华装饰、玲珑美观为主流的时下,唤起人们心中尚存的英雄情结。
王文明老师的木刻用刀技法脱胎于中国画的用笔。用于塑造形体的阴刻线,时而呈现斑驳断续之状,恰与国画用笔中“笔断意连”的意境相契合。而其最善长使用平刀横铲的刀痕变化,则仿佛国画中“皴”字诀的灵活运用,呈现的刀痕有着一种焦墨层叠的厚重感,这些斑驳的刀痕恰如其分地掩藏了刀之锋芒,极大地缓和了黑白的冲突,形成了“灰”的层次,同时使画面产生深邃的空间感,大气而又细腻,充分展示出王文明老师非凡的用刀技巧。
四、结语
在笔者个人的木刻版画创作过程中,期望的是能在有序的构图中尽量发挥刻刀本身所具有的犀利的破坏力,表现出强烈的运动感,使画面展现出较强的视觉冲击力,追寻黑白木刻版画的阳刚之美。由此出发,在笔者的版画创作中,对刻刀的运用,更多试图保留其粗犷有力的特性,与作品中形象完美结合以至最终实现创作的初衷。
黑白木刻版画“阳刚之美”的实现,很大程度上要依赖于刀痕的表现,窃以为只要能充分发挥出刀痕自身所具备的英挺阳刚之气质,自然能使作品衍生出明快阳刚之气息,从而使作品呈现出“阳刚之美”。
参考文献
[1]刘英.对版画“物质性”概念的再认识[J].艺海,2007(2):72-74.
[2]熊秉明.巴黎国际艺术城程勉美术作品展》留言[A].齐凤阁.盛世收藏·版画卷[C].成都:四川美术出版社,2009:63。
水墨艺术之妙——灵动之美 篇3
关键词：水墨画,笔与墨,书写性,审美意境
水墨画是中国绘画诸多种类中独具审美特征的一种表现形式。在传统水墨画创作中, 技巧层面是以笔法为主导, 充分发挥骨法用笔, 以线造型, 发挥墨分“焦、浓、重、淡、清”五色功能, 取得“水晕墨章”的艺术效果。而水墨艺术魅力的精髓在于其精神层面。水墨独特的画面语言与其不同时代的社会文化结合, 只有把创作思想融到现实生活的语境中, 水墨的美妙通过其笔法、墨法的书写性、流动性, 烘托出画面的意象性, 形成水墨灵动之美。因此, 在当代水墨画形式语言和笔墨特色的运用更应体现当下主流文化, 体现时代的特色。在当代水墨发展中, 只有将支撑水墨画的主体元素笔与墨, 注入时代的因素和新的视觉语言符号特征, 才能将其发扬光大, 使这个时代的水墨艺术在未来中国美术史上占有重要地位。
一、书写性和流动性是水墨画的根基
水墨画成为中国画特有的一个画种, 有着自己明显的特征, 他讲究“气韵生动”, 讲究“笔墨神韵”。不囿于物体外表的似和像, 而多是借物抒情, 追求意象造型来表达主观情趣和思想。艺术大师齐白石曾说妙在似与不似之间。在水墨画创作中, 线条张弛之度产生的美感, 水与墨相互融合书写流动的变化, 形成丰富的画面语言。而书写时产生的飞白更使人想象空间扩展, 造成因人而抒发胸臆, 微妙传达出水墨的独特的文化性。水墨画的传统是嬗变的根基, 在当代绘画语言中笔法墨法的转变, 也就是笔性的表达, 应与当下主流文化相结合。当代水墨如何把握和继承其书写性、绘画性, 是当代语境中的笔法墨法的转化过程中非常重要的节点。笔和墨是水墨画的基本媒材, 而如何用笔用墨则是画面呈现出艺术魅力的关键。适时运用中锋、侧锋、顺锋、逆锋, 加以运势轻重缓急的不同变化, 会造成墨迹随着笔的轨迹变化, 在纸上呈现出浓、淡、干、湿种种不同的细微变化, 饱满而有韵致。在当代, 书画同源的用笔用墨理念更应强调笔墨之间的相互性, 书写性的用笔带来墨在纸渗透出的氤氲之韵, 重在流动性而非用笔的形式感。不能纯粹提炼出笔墨, 发挥墨法功效需以笔法为主导, “笔骨墨肉”才能跃然纸上, 幻化出妙趣横生之境。
二、水墨画的计白当黑与当代追求简约风格相契合
在传统水墨画创作中, 画面经营位置常常遵循计白当黑之法, 运用大量留白的手段营造想象空间。留白是画家在创意时更具画面的需要有目的预留出来的, 达到以一当十、以简制胜的效果。顾恺之《画云台山记》中有类似“留白意象”之说。画面留白之后产生的变化之妙, 使画面达到虚实相生, 营造出气韵生动, 给人以遐想空间之大的奇妙意境。
水墨画留白会在视觉上产生强对比, 墨色的流动在画面上形成黑与白的反差, 造成视觉交汇区域吸引人的视线停留。黑即是实, 白即是虚, 虚实相生奥妙无穷。水墨画中的留白之美还体现在笔痕墨迹的虚实变化, 中锋、侧锋、顺锋、逆锋的不同运用, 结合画者情绪的波动带来执笔的轻、重、缓、急变化, 呈现出或轻巧、或厚重、或妙曼、或激情, 进而彰显画者的个性气质, 留白布局出现大小、形状、疏密、参差等“不齐之齐”的意象之间关系。这种黑白对比虚实结合所产生的视觉效果, 画面语言丰富, 可容纳作者与提供给欣赏者无尽的想象。
水墨画中的空白, 从传统美学范畴讲, 就是无限、无形、无极。“无”是老子美学中“妙”的体现, 是体现万物“道”的一个方面。在这里, 虚白的作用就是承载画面的玄远空灵的意象和画家的超然情思。也充分体现了水墨的留白之妙对华夏传统文化的诠释。“大道至简”“大音希声”说的是自然、朴素的简洁之美才是艺术最高的境界。水墨画通过留白, 呈现画面净洁素雅之美。当下人们已经厌倦了利益最大化带来的紧张烦躁的无序生活状态, 开始追求简约自然之风。水墨画家面对现实生活, 敏锐发现自然景物的多姿形态大胆提炼, 舍弃景物具体物象。一花一草, 一木一鱼皆有情, 通过笔触的轻重、缓急, 水墨的浓淡、干湿来表达此情此景升华的情感。画面因留白借势生韵既简洁又深远, 笔墨变化因墨色而统一, 意趣丰富多样。因此, 水墨画就象空灵隽秀的散文诗歌, 在宁静恬淡的气质中充满动势, “大象无形”的境界赋予了其独特的文化内涵和当代情怀, 更反映了当下人们的主流审美主追求。
三、水墨画浩瀚浑厚又自然简约的意境
意境是中国艺术的灵魂, 也是中国水墨画体系的精髓。情景交融、虚实相生的水墨画宛如活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间, 吸引者人们无限的遐想与探求。意境分两个层面, 一是客观事物的艺术再现, 一是主观精神的表现。中国传统水墨画意境美都涵盖了两者的精髓。为此, 意境既不是客观物象的如实描绘﹐也不是主观意念的任意组合, 而是画家通过“外师造化, 中得心源”依托有形的景, 融入画者的情感, 升华的一种表达。清代石涛曾说:“夫面者, 从于心者也”。在水墨画中, 呈现文人精神才是最为关键的, 可见水墨画创作中以情入景是非常重要的。因此, 水墨画创作不偏重于外形的貌似。画家只有从当代语境中提炼出这个时代的思想情感以景载情, 塑造出“象外之象”, 表现人类高层次精神世界方为上品。水墨画是东方文化的一个象征符号, 用以寄托人的精神和情感。同时, 也是儒道佛哲学思想的体现, 在哲学思想下中国审美思维方式的表现, 水墨的文化性是其重要的符号特征。传统带给我们博大、幽深、雄浑的意境, 当下激发了我们对自然和静逸的追求。时刻闪耀着灵动之美的水墨画, 充满着张力率性而洒脱的淡定、宁静、怡人。意境是浩瀚的、宇宙的、又是理想的, 具有浪漫的情调色彩, 有别于自然世界。所以, 水墨画表现的是画家的一种审美精神, 是自然与理念融合的境界, 并融入了时代的印迹, 意境是心灵化的艺术语言与感受, 意境体现的是每个时代所赋予的重要特征。
水墨画的黑白之美 篇4
水墨动画是中国的一大创举, 打破西方一贯的平涂方式绘制动画, 用中国水墨画虚实相生的画意营造出一部部优美动人的动画短片。这一时期出品的动画作品震惊当时的动画界, 让人对中国动画学者刮目相看。
自水墨动画片的实验到第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的出品, 再到巅峰之作《山水情》的绘制成功, 山水意境的营造已经达到出神入化的地步。《山水情》较之前的《小蝌蚪找妈妈》, 无论在绘制还是意境营造, 音乐的选用都已相当成熟。《山水情》片中着重在文人山水形式, 播放的每一格画面都是一幅幅精美的中国山水画, 在传统的民族音乐氛围的烘托下促进情节的发展, 给观众带来独特的视听效果。
一、《山水情》音乐的类型
《山水情》中以古琴音乐贯穿全片, 中间加入细微的叶笛声、水声、风声、动物声等, 营造充满中国优雅韵味的氛围, 相对于影像, 声轨习惯性被置于附属地位, 无论是资源分配还是制作时间, 甚至在片尾字幕中也可窥见一斑。不过, 众多经验丰富的动画师却将一部动画影片的70%的功劳归功于声音。《小蝌蚪找妈妈》影片中, 除了背景音乐还有旁白配音引领我们观赏影片, 而《山水情》中背景音乐就能让我们领悟到影片的真谛, 可见音乐在影片中的重要作用。少年的笛声无忧无虑, 轻松自如, 表达了他活泼自然的个性;然而琴师所弹奏的琴声起到了突出主题的作用, 一会儿凝重, 一会儿抑郁, 一会儿决绝, 一会儿舒缓, 老琴师忐忑、果断的矛盾心理在这得到了充分的体现。少年的一曲古琴曲将动画片推向高潮, 对琴师的敬仰之情, 师徒之间友情, 在虚实的山水间让人心旷神怡, 百感交集。琴声牵动着琴师的脚步, 牵绊着观众的心情。在这里音乐与画面平分秋色, 相辅相成。
“大音希声”是老子对声音的审美理想。声音是客观存在的, 却不像画面是可以表现在纸上通过视觉感受到。声音的本质是用耳朵感受不到的, 但是其表又能被耳朵扑捉到, 我们要用心灵才能感受到声音的本质。在动画片《山水情》中, 风声、水声、笛声、鸟鸣等是客观事物的声音, 随着声音感受到周围的空间环境, 能给画面增加一定的真实性, 扩大空间含量, 引领观众身临其境, 感受这种意境。从而达到共鸣。
二、《山水情》中音乐的意境
我国知名作曲家赵季平先生说过“并不是用一两件民族乐器就是民族风格, 民族风格最根本的是用民族素材, 用以表现民族的心理素质和精神风貌”。然而《山水情》这部片融入了中国道家思想道法自然, 崇尚空灵的思想, 整部作品恬淡, 领人陶醉在山水之间, 用心灵感受文人情怀。然而客观景象对应的是画与境, 主观情感表达的则是音乐与意。画中有音乐, 音乐中有画, 意境相互交融, 音乐将感情叠加到画面中, 加强画面对观众的视听效应, 通过水墨画营造的氛围, 表达江南烟雾蒙蒙, 山峦叠嶂, 虚实相生的意境中。
在江南水乡这样的柔情山水中本来就催生丰富的情感, 琴师因为年迈体弱, 不慎摔倒, 镜头紧接着的是孩童惊讶的表情, 急促的琴声伴才出现, 在此处, 琴声推动情节的发展, 也推动着画面的节奏。这里运用声音的倒置, 加强声与画面的关联性, 也拨动着观众的心弦, 心头一紧。
琴师醒来, 本来那股“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”的心境还没有散去, 睹物忧郁之情刚要升起却被悠远的笛声吸引过去, 这段充满生机的笛声给琴师带来了希望。草庐中传来琴师应和的琴声, 琴声与笛声相互交融, 体现了传承的思想, 同时也是内心世界的体现。片尾音乐将情感高潮推到一个高度, 画面与音乐的节奏明显增大幅度, 师徒分离的高潮部分, 琴声热烈激昂, 加快镜头的切换, 山水, 浓雾, 瀑布, 云卷等等, 声画配合, 将琴师那股文人气息表现得淋漓尽致, 观众通过视听, 也将自身融入到情景中, 感受这朦胧山水之美, 体验师徒之间深厚的情谊。在优美的民族音乐声中, 琴师与少年惜别, 表达对人生的赞美与祝福, 老鹰的出现表现了“志比天高”的精神, 意境简单而韵味深远。
三、《山水情》中民族音乐的风格与特点
传统民族音乐在电影中的表现形式有两方面的内涵:一是用传统音乐展示东方人的人文特色, 让民族走向世界。二是将古典精神与当代精神融合, 赋予古典时代精神。古琴、琵琶在《山水情》中的使用有着传统音乐体系本身的音韵特点。由于每个历史时期的音乐发展不尽相同, 各个民族差异甚大, 乐器音色也极具个性, 古典音乐与现代音乐及西方音乐有较大的不同, 在综合性艺术表现中寻求相互融合, 相互促进。
《山水情》的一大特色是它的配乐。大部分中国的影片配乐普遍采用西洋乐, 与许多影片的纯民族内容难以回避有些许冲突, 例如《渔光曲》采用柴可夫斯基的音乐作为背景。用以表达人文志士之情《山水情》采用民族乐器古琴及琵琶等为影片配音, 民族韵味浓厚, 充分表现这种精神。配乐中常常会体味到一种朦胧的美, 音乐没有固定的指向性, 不像画面所呈现的山、水、竹子、鹰等具象物。但动画片是一个视听的综合艺术, 观众在观看画面的时候, 音乐响起, 音乐到底描述的是山还是水抑或是其他, 欣赏者都无法将音乐于画面分割对应, 只由着音乐与画面在脑中呈现最美的意境。民族音乐在水墨动画中的充分运用, 将丰富的人文精神及传统的文化反应出来。中国的哲学思想为“天人合一”尊崇大自然, 更注重人的内心感受。人间是“天”创造的并回归到“天上”, 《山水情》中的风声、雨声、鹰声等天籁之音与悠扬的琴声交相呼应, 形成一曲美妙的乐音, 琴声的升华更创造了情景交融的意境, 心灵像秋天的落叶被琴声所拨动, 被泉水洗涤。
在越来越国际化的今天, 将民族音乐与西方音乐找到一个契合点, 相互融合, 并将之发扬光大。曾经的奥斯卡最佳配乐奖得主是《卧虎藏龙》的配乐, 这一配乐成为了中西结合的经典电影音乐作品。虽然许多人并不赞同这种中西合璧的结合, 但是音乐是无国界的。
四、音乐构筑的时空之美
《乐记》中提到“凡音之起, 由人心生也, 灵魂之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声”音乐能表达内心世界, 快速感染心灵, 引起欣赏者共鸣。通过音乐与画面的融合, 构架一个画外空间, 这是画面的延续, 同时独立于画面。琴师无心垂钓, 心中牵挂的却是少年的琴技, 心中犹豫是否是时候离开, 少年是否继承了他的精神, 琴声伴随着鱼群的聚散离合, 说明了少年已经掌握了古琴的精华。琴师那拨动的心情是音乐构造出来的意境。假使没有音乐, 或许有其他的理解认为琴师返老还童, 钓鱼不专心, 与鱼嬉戏。随着少年拨动着古琴, 音律变化忽而急促忽而舒缓, 鱼群的表现也让我们对画外无形的乐声营造的世界意会深远。
音乐比画面更能深入人心引起共鸣。音乐能快速调动观众的情绪, 升华其情感。在悠扬的音乐中, 融入了与世无争的思想, 追求个性的思想, 古琴音乐凝结了中国文人的精神品质, 琴师授琴及赠琴象征着文化精神的传承, 大自然的山水承载着文人志士清高的节操。《山水情》一片中将这种精神契合得完美无缺, 丝毫没有生硬之意。古琴是单旋律音乐, 有节奏快、慢、散的特点, 追求的是快中有慢, 慢中有快的气韵特点, 相互融合, 相互促进, 更多的是感觉。而西方音乐则浑厚, 多声部, 节奏分明, 整体结构逻辑统一, 造型鲜明。
五、结语
《山水情》以独特的视角, 将画面与民族音乐有机地融合在一起, 由于都是扎根在中国文化中的两个学科, 自然也有着深远的血脉之情。水墨动画是世界电影的一朵出色的奇葩, 《山水情》是当之无愧的完美之作, 民族音乐在这部短片中也得到了一次新的飞跃。间接的意象在音乐的烘托之下, 构造出画面外的意境, 并在意境中产生韵味。在面对某些特别的感受时会说只能意会不可言传, 同样, 意境也是这样的, 要身处其中去体验意会。
《山水情》是中国动画的巅峰作品, 其艺术性高, 不过商业性过低, 耗资高, 收益少, 自1988年出品以来就再也没有制作出能超越这部动画的水墨动画片。将水墨动画商业化还有很长的路要走, 民族文化的传承与发展需要一代又一代的动画人做出贡献。
参考文献