影视剧（通用12篇）
影视剧 篇1
新疆是一个少数民族聚居区, 这些少数民族多为跨境民族, 其中人数较多的有哈萨克族、柯尔克孜族、乌孜别克族、俄罗斯族、蒙古族、塔吉克族等, 在中亚五国中以族名为国名的就有哈萨克斯坦国、塔吉克斯坦国、乌兹别克斯坦国等三国, 这些民族与新疆的少数民族一起形成了中亚地区特有的政治、经济和文化氛围, 体现了新疆在中国与中亚地区的文化交流中的不可替代性。
新疆民族文化丰富多彩, 在表现形式、传播方式上也各具特色, 影视剧作为一门新兴的艺术形式, 在表现民族特色、地方特色上, 将成为新疆民族文化走向文明和繁荣的重要媒介产品, 新疆拥有较好的自然环境可用于拍摄影视剧, 同时, 高科技等制作手段的成熟使影视剧的创作趋于多元化, 然而, 新疆的影视剧作品在世界上几乎是“默默无闻”的, 在国内的影响也是“微乎其微”, 这是由于长期以来多种原因制约着新疆影视剧的创作和发展。
一、新疆影视剧创作概况
新疆影视剧的原创作品较少, 二度创作的作品较多, 少数民族影视剧从创作数量上说以维吾尔语作品为主, 其他语言种类的作品相对较少, 以哈萨克语影视剧创作为例可见其端倪。
首先在题材创作方面, 新疆影视剧的选题较为单一, 多是以反映新疆少数民族传统为主的影片, 缺少具有新疆现代气息的影视剧。在电影创作上, 新疆仅有一个天山电影制片厂还在坚守着本土电影的创作, 每年平均有十余部电影问世, 而关于哈萨克族题材的电影就屈指可数了, 近几年能让大家耳熟能详的也就仅有《鲜花》、《风雪狼道》等。相较于电影, 新疆电视剧的产出也就更加的不稳定, 《木卡姆往事》、《阿拉尔汗》、《新疆姑娘》虽有一定的知名度, 但多以维吾尔族老百姓为叙事主体, 反映哈萨克族老百姓生活的电视剧仅有《天山的红花》等。
对于原创作品的数量, 新疆影视剧译制作品的发展就相对较好, 少数民族语言影片每年平均译制量高达40余部, 2009年14家少数民族语言影视译制机构影视剧年译制能力达5577.5部 (集) , 其中95%以上的国产影视剧, 但细分来说这些作品仍不能满足受众的需求, 电视台重播现象严重。如:新疆哈萨克语影视剧的译制工作主要由伊犁州影视剧译制中心、阿勒泰地区哈萨克语影视译制中心、塔城区电视台哈语影视剧译制部三家单位完成, 2009哈萨克语译制作品量不足900部 ( 集 ) , 产量最多的伊犁州影视剧译制中心仅产出300余部 (集) , 平均下来, 一天播出不到3集。
新疆现有影视剧的创作数量是远远不能满足受众的, 要在保证作品的数量的同时, 又要抓好每一部作品的品质, 让影视剧的创作与市场经营处于良性循环才可以使新疆的影视剧创作有更好的发展, 新疆本土影视业才可以取得长足的进步, 好的影视剧将在新疆的民族文化建设中起着举足轻重的作用。
二、影响新疆影视剧创作的原因
(一) 目标受众的分众化严重。2010年新疆有2100多万人口, 有53个民族成份, 人口超过十万的民族有维吾尔族、汉族、哈萨克族、回族、柯尔克孜族、蒙古族, 其中以维吾尔族和汉族人口比例最大, 排第三位的哈萨克族仅有141万余人, 其他的少数民族人口, 多的有十几万, 少的不足万人, 这对于大众传播来说, 受众的分众化现象明显, 众口难调, 难以确定目标受众。如今, 在大众传播不断向分众化传播前行之际, 国家加大投入, 加强新闻传播与对外传播力度, 新疆作为对外传播的基石, 其传播效能是值得我们注意的, 这为新疆影视剧创作提供了广阔的发展空间。
(二) 资金不足。在国家投入的财力物力等资源有限的情况下, 传播者先满足新闻资讯、新闻专题等节目的采编和译制, 供全疆电视台、广播电台的节目播出。优先考虑以汉文为主导的创作和传播, 重视人数较多的维吾尔族语作品的创作和译制工作, 而较少的资金资助原创影视剧的发展。因此可以看到, 在国家对外传播战略的影响下, 新疆利用自身特殊的地理环境, 《走进中国》、《今日中国》等纪录片栏目已经开始了在中亚地区实施其对外传播的功能, 但播出的影视剧节目较为单一, 传播效果有待加强。
其次, 新疆的经济发展较为缓慢, 没有多余的资金购买影视剧的片源, 对于优秀的片源多是依赖国家政策扶持和相关部门赠予, 到2010年每年有2000集的影视剧原片, 但由于版权问题等, 使这些片源多以国产片为主。
(三) 创作主体单一。新疆地区从事影视剧创作的专业人员不多, 多是国有企事业单位的工作人员, 目前全疆仅有一家电影制片厂坚持本土电影创作, 各级电视台多以新闻类节目为主, 鲜有原创的影视作品;疆内有14家少数民族语言影视译制机构, 需要为全疆各级电视台提供维吾尔语、哈萨克语、蒙古语、柯尔克孜语四种语言的影视剧译制节目, 但仅拥有专业技术人员376人, 这些都使得新疆影视剧的数量并不多。
三、如何提升新疆影视剧的创作成果
进入21世纪, 国家对少数民族地区影视剧创作逐渐重视, 全国各个地区都涌现了一些不错的带有地方特色的影视剧, 在这样的大好形势下, 新疆剧作者也创作了一些优秀的作品, 如《美丽家园》、《吐鲁番情歌》等在国际上也深受好评。创作者应再接再厉, 立足新疆影视剧创作在中亚文化交流中的优势, 创作出更多更好的新疆本土影视剧。
(一) 扩充创作主体。首先在原有创作主体的基础上, 利用互联网, 避免各电视台、译制部门重复工作, 达到资源及时共享, 合理调整分配利用人才。其次大力发展电视电影, 鼓励电视台在资金有限的情况下, 创作出更多优秀的短剧, 如新疆电视台的原创栏目剧《新疆羊肉串》就起到了较好的带头作用。最后鼓励大学生或社会创作团体积极参与创作, 如微电影的征集等。通过对各种创作团体的整合使资金和人员得到高效利用, 促进新疆影视剧的创作。
(二) 认准市场、扩大投资群体。现今, 大众传播向交互式、分众化发展, 投资方、受众都开始多元化。新疆一哈萨克族个人投资3万元拍摄的电视剧《迟来的幸福》, 这是新疆第一部由哈萨克族个人投资拍摄的电视剧。由于市场受众较少等限制, 这是不可能产生“煤老板”的群体效应的, 但引入众筹拍片的概念也许是可行的, 老百姓投入100元可以拍电影, 减少投资风险, 聚少成多, 普通老百姓既是投资方, 又是消费者, 还可以增加票房和收视率, 这在西方的小成本影片创作中已经运用得比较成熟。。中亚地区的多数国家都属于农业比较发达, 工业相对落后, 传媒相关行业的发展缓慢, 老百姓有收视的需求, 又有较高的收入, 这里有较为强大的资本市场, 如哈萨克斯坦国的大多优秀影片都是合拍片, 如等脍炙人口的影片《蒙古王》等。新疆哈萨克族与哈萨克斯坦国在地域、文化上有紧密的联系, 培养有能力的专业人才能更好的吸引哈国资本投入新疆本土影视剧创作。
2013年9月7日习近平在哈萨克斯坦纳扎尔巴耶夫大学演讲时, 首次提出共同建设地跨欧亚的“丝绸之路经济带”构想。丝绸之路经济带除了是经济发展的概念外, 也应是一个建立在古丝绸之路上的更为广泛的文化交流发展的概念。新疆在这条纽带上有着不可磨灭的地位, 新疆的少数民族与中亚甚至欧亚各国在民族风俗习惯、语言文化交流等方面有得天独厚的优势, 这也是新疆影视剧创作的基石与动力, 只有正确的研究传播市场, 细化传播对象, 针对不同的传播对象选择不同的创作思路、创作类型以及如何进行实际创作, 才能够更加准确的提升新疆影视剧创作的数量与质量。
摘要：新疆的少数民族与中亚甚至欧亚各国在民族风俗习惯、语言文化交流等方面有得天独厚的优势, 这也是新疆影视剧创作的基石与动力, 创作者应再接再厉, 立足新疆影视剧创作在中亚文化交流中的优势, 创作出更多更好的新疆本土影视剧。
关键词：中亚,新疆影视剧,众筹
参考文献
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[2]穆合塔尔·买合苏提.加强译制工作, 繁荣发展少数民族广播电视事业[J].视听天地, 2007.
[3]李庆勤, 温云楠.新疆电影这十年[J].新疆画报, 2012.
影视剧 篇2
甲方： 法定代表人： 乙方： 法定代表人：
鉴于：
（1）
（以下简称甲方）为中华人民共和国境内合法成立独立公司法人。
（以下简称乙方）为中华人民共和国境内合法成立并拥有广播电视节目制作许可证的独立公司法人。
（2）为繁荣电影、电视剧创作，展示改革开放成果，弘扬甲方企业精神、宣传甲方产品，甲乙双方决定联合制作电视剧《
》 鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下条款，以资共同恪守履行。第一条 合作内容
甲乙双方决定联合制作 《
据
由
集电视剧
》（下称电视剧）。该电视剧是根所改编而成或是创作而成的。
第二条 电视剧投资预算及合作方式
2.1
集电视连续剧《
》全部由甲方出资，委托乙方按电视剧的方式制作。电视剧总投资预算初步确定为人民币
元，每集为人民币
元。
2.2 电视剧总投资预算中包含甲方应支付给乙方的制作费人民币
万元。除合同约定的制作费外，甲方不再向乙方支付任何费用。2.3 电视剧总投资预算包含制作费、电视剧前期准备、剧本创作、电视剧拍摄、演员片酬、后期制作、宣传、发行、播放等全部费用。2.4 乙方负责电视剧前期准备、立项、报批、剧本创作、电视剧拍摄、后期制作、宣传、发行、播放等全部工作。
第三条
电视剧投资款及制作费用的支付方式
双方同意按本合同确定的电视剧总投资预算人民币
万元支付投资款。甲方应按照合同中规定的时间按时向乙方支付拍摄资金，款项应付至双方共同认定的账户。
投资款分为
次支付，年
月份支付投资额的30%，即甲方支付人民币
万元。
年
月份支付投资额的40%，即甲方支付人民币
万元。该剧关机前十五日，再支付投资额的30%，即甲方支付人民币
万元。
甲方应将款项付至双方指定的下列银行账户： 指定收款账号：
开户行：
户名：
乙方应按照甲方的付款额度（包括投资款、制作费）给甲方开具相应金额的发票。付款方式须业务部门决定 第四条 财产及权利归属
4.1 因联合制作电视剧所形成的全部有形财产和无形财产及其衍生权利，除法律、法规另有规定或甲乙双方另有约定外，均属甲方所有。
4.2 其中，无形财产包括但不限于，无形财产包括但不限于该片著作权、电影和动漫作品的改编权、商业运作中衍生出来的其他具有财产性质的著作权、商品名称使用权和商标权等知识产权。第五条 剧本和生产许可
5.1 电视剧前期创意以及剧本的创作由甲乙双方共同确定，乙方聘用编剧完成，并获中华人民共和国广播电影电视行政主管机关批准拍摄。乙方给出甲方专业意见，最终确认由甲方完成。
5.2 双方一致同意，本剧经中华人民共和国广播电影电视行政主管机关批准立项后，将严格按照审查通过的剧本拍摄，确需对剧名、主要人物、主要情节和剧集长度等进行改动的，需征得双方同意，并报中华人民共和国广播电影电视行政主管机关重新审批。否则，由此引起的一切不利后果由擅自更改的一方自行承担。5.3 乙方承担并办理与本片有关的拍摄申请、报批影片送审、取得放映、发行许可证的相关手续。
5.4 本剧在艺术处理上应符合中国国情，尊重中华民族的风俗习惯。第六条 摄制组人员组成6.1 摄制组由乙方组建。制片人由甲方指定，乙方可指派执行制片人协助甲方制片人工作。其余主创人员由乙方提供大名单共甲方选择，且甲方有最终决定权。财务人员由甲方指派，乙方不得干涉。
主创人员名单应在本片开机前由乙方报经中华人民共和国广播电影电视行政主管机关同意。
6.2 摄制组对全体人员、设备及重要拍摄场地的安全进行保险，保险费由摄制组承担。
第七条 拍摄和后期制作
7.1 乙方全权负责该剧的全部拍摄工作，组建摄制组、聘请、聘用有关创作人员、演员及管理人员，完成剧本、拍摄、及后期制作工作并通过政府主管部门的审查。7.2 电视剧的拍摄周期，甲、乙双方商定自
年
月
日起至
年
月
日止。（1）开机时间：
；（2）停机时间：
；（3）出片时间：
。7.3 乙方应按照合同约定的工作进度、阶段完成电视剧的制作。第八条 电视剧的发行、播出时间及媒体
8.1
方对该剧享有发行获益权。如在地方台发行播出，署名按、顺序排列；如首播在央视播出，则署名按
、顺序排列。
发行时间：
播出时间：
播放媒体：
8.2 乙方负责该剧的宣传、发行和销售工作。乙方应在完成该剧制作并取得发行许可证之日后，及时发行该剧。甲方委托乙方为该剧的发行执行方，甲方向乙方签署发行授权文件。
8.3 版权收入；网络、移动媒体及其它新媒体版权收入；图书等衍生品版权收入；国家级政府针对该剧的各项补贴、奖励、资助等收入；国内、海外发行收入；以及剧组的一切植入广告、赞助、鸣谢收入等。一旦该剧有资金回收，乙方保证及时结算给甲方，该结算额度为发行收入减去制作、发行成本及应纳税款。第九条 拍摄景点
电视剧的主要拍摄景点为，变更新的景点应当由甲乙双方根据剧情需要协商决定。第十条 日常事务管理
甲方委派、乙方委派
作为专职负责人参加电视剧的拍摄，由其全权负责拍摄电视剧的日常管理工作;财务支出的票据和其他财务报销单据，均需取得该被委派的两名专职负责人的共同签字确认。第十一条 专用帐户的设立和监管
双方委派的专职负责人应当于本合同生效之日开始工作，并于本合同生效之日起
日内开立联合摄制电视剧专用账户，该账户随拍摄工作的完成（包括应要求修改补拍工作的完成）统一结算后即予废止。对于专用帐户由双方委派的专职负责人共同管理，以监督投资双方资金的投入及支出情况。专用账户资金的支取程序由双方另行商定作为本合同的附件。第十二条 财务与会计
12.1 甲乙双方应在电视剧的主要拍摄地点保存有关的运营情况的账簿和会计记录。账簿与会计记录应当符合财务会计法律、法规的要求。受委派的专职财务人员有义务向甲乙双方的法定代表人及其委派的专职负责人提供定期财务报表（包括月报、季报和年报）和特殊情况下的应要求提供的临时报表。
12.2 甲乙双方法定代表人及其委派的专职负责人有权在不妨碍电视剧摄制工作进展的情况下可随时阅览、检查及核实会计帐簿以及其它会计记录。12.3 乙方应在电视剧发行之日起
日内向甲方提交电视剧投资决算书。第十三条 保密 13.1 未经另一方同意，任何一方不得在电视剧播放之前向任何第三方泄漏剧情、演员、拍摄进度等其所知晓的与该剧相关的一切信息。若本合同未生效，任何一方不得泄露在签约过程中知悉的商业秘密。
13.2 甲乙双方保证对其在讨论、签订、执行本协议过程中所获悉的属于对方的且无法自公开渠道获得的文件及资料（包括商业秘密、公司计划、运营活动、财务信息、技术信息、经营信息及其他商业秘密）予以保密。但法律、法规另有规定或双方另有约定的除外。保密期限为长期。
13.3 任何一方若违反上述保密义务，应赔偿对方因此而遭受的经济损失。第十四条 保证
14.1 甲方：
（1）甲方为一家依法注册、合法存续的公司法人。
（2）甲方签署和履行本合同所需的一切手续（）均已办妥并合法有效。
（3）甲方为签署本合同所需的内部授权程序均已完成，本合同的签署人是甲方法定代表人或授权代表人。本合同生效后即对合同双方具有法律约束力。14.2 乙方：
（1）乙方为一家依法注册、合法存续并持有《电视剧制作许可证》的电视剧制作单位。
（2）乙方签署和履行本合同所需的一切手续（）均已办妥并合法有效。
（3）在签署本合同时，任何法院、仲裁机构、行政机关或监管机构均未作出任何足以对乙方履行本合同产生重大不利影响的判决、裁定、裁决或具体行政行为。（4）乙方为签署本合同所需的内部授权程序均已完成，本合同的签署人是甲方法定代表人或授权代表人。本合同生效后即对合同双方具有法律约束力。
第十五条
权利、义务 15.1 甲方权利义务：
（1）甲方为乙方提供执行电视剧制作需要的产品信息，甲方对所提供资料（包括但不限于文字、文稿、标志、图片、影像素材）的真实性负责，其所提供的资料不存在权属争议或知识产权等纠纷，如因甲方提供的资料不真实或存在其他法律责任而导致合同无法履行或给乙方造成损失的，由甲方承担全部责任，并对乙方损失进行赔偿。（2）在合同履行进程中，甲方需协助、配合乙方，按照乙方的要求对内部资源及人员进行合理调度，供项目使用。
（3）审核乙方制定的电视剧拍摄计划书、电视剧投资预算书、电视剧投资决算书等文件。
15.2 乙方权利义务：
（1）乙方在为甲方提供电视剧制作服务的过程中应严格遵守相关法律法规，避免因不当行为而给甲方的营销活动造成不良影响。（2）乙方的制作、策划等方案在经过甲方确认后方可执行（3）乙方应按合同约定的时限完成电视剧的拍摄、发行工作。（4）乙方应保证按合同约定的时间和媒体播放电视剧。
（5）如遇广电总局或相关政策等因素调整导致乙方的工作内容或宣传、策划等方案变更的，乙方须书面通知甲方，在得到甲方的书面认可后，方可调整；（6）乙方负责制定电视剧拍摄计划书、电视剧投资预算书、电视剧投资决算书及电视剧制作、发行、播放所需要的全部文件、资料（包括书面、影像、数据等形式）；
（7）乙方应确保甲方的投资全部用于电视剧的制作、拍摄及相关事项。（8）乙方应将制作成本控制在预算之内，不得超支。如剧组遇到超预算的拍摄费用，由合作双方经过协商一致同意后，需经双方认定的制片人签署报告后向甲方申请追加，经双方书面批复同意后，方可对拍摄合理超出预算的超支费用进行追加。
第十六条 违约责任
16.1 乙方为甲方制作电视剧及有关活动，经甲方书面确认后方可实施，未经甲方确认而实施的行为由乙方承担责任，并赔偿甲方因此受到的一切损失。若乙方或乙方委托之第三方未依甲方确认的内容执行，则由乙方负担责任，并对甲方进行补救及补偿。
16.2 乙方对于其交付的作品、成果，不得侵犯他人的合法权益，并符合国家法律规范。如因此而产生的纠纷或处罚/制裁。由乙方承担责任，并赔偿甲方因此而受到的损失。
16.3 如果一方违反本合同的任何条款，另一方在此后任何时间可以向违约方提出书面通知，违约方应在15日内给予书面答复并采取补救措施，如果该通知发出15日内违约方不予答复或没有补救措施，非违约方可以终止本合同的执行。16.4 乙方应当按照约定的期限向甲方交付标的符合合同约定的作品每逾期一日乙方应按电视剧投资总额的 %向甲方支付违约金，并赔偿甲方全部损失。
16.5 乙方未按照合同约定的时间、媒体播放电视剧，应向甲方支付违约金人民币
万元，并赔偿损失。第十七条 合同的解除
发生下列情形之一，甲乙双方可以通过书面形式解除：
17.1 甲乙双方在合同中作出的承诺不真实或未实现的；
17.2 乙方被依法吊销《电视剧制作许可证》； 17.3 甲乙双方协商一致；
第十八条 合同的终止
甲乙双方约定，发生下列情形之一，本合同终止履行：
18.1 甲乙双方通过书面协议一致同意解除本合同；
18.2 乙方向中华人民共和国广播电影电视行政主管机关提出的制作电视剧的立项申请未能获得批准；
18.3 因不可抗力致使本合同目的不能实现的；
第十九条 通知
19.1 根据本合同需要一方向另一方发出全部通知以及双方文件往来及与本合同有关的通知和要求等，必须用书面形式，可采用书信、传真、当面送交等方式传递。以上方式无法送达的，方可采取公告送达的方式。
19.2 各方通讯地址如下：。
19.3 一方变更通知或通讯地址，应自变更之日起
日内，以书面形式通知对方；否则，由未通知方承担由此而引起的相关责任 第二十条 合同的变更
本合同履行期间，发生特殊情况时，甲、乙任何一方需变更本合同的，要求变更一方应及时书面通知对方，征得对方同意后，双方在规定的时限内（书面通知发出
天内）签订书面变更协议，该协议将成为合同不可分割的部分。未经双方签署书面文件，任何一方无权变更本合同，否则，由此造成对方的经济损失，由责任方承担。第二十一条 合同的转让
除合同中另有规定外或经双方协商同意外，本合同所规定双方的任何权利和义务，任何一方在未经征得另一方书面同意之前，不得转让给第三者。任何转让，未经另一方书面明确同意，均属无效。第二十二条 争议的处理
本合同在履行过程中发生的争议，由双方当事人协商解决，也可由有关部门调解；协商或调解不成的，按下列第种方式解决：
（1）提交
仲裁委员会仲裁；
（2）依法向人民法院起诉。第二十三条 不可抗力与意外事件
23.1 如果本合同任何一方因受不可抗力事件影响而未能履行其在本合同下的全部或部分义务，该义务的履行在不可抗力事件妨碍其履行期间应予中止。
23.2 声称受到不可抗力事件影响的一方应尽可能在最短的时间内通过书面形式将不可抗力事件的发生通知另一方，并在该不可抗力事件发生后
日内向另一方提供关于此种不可抗力事件及其持续时间的适当证据及合同不能履行或者需要延期履行的书面资料。
23.3 本合同所称不可抗力是指受影响一方不能合理控制的，无法预料或即使可预料到也不可避免且无法克服，并于本合同签订日之后出现的，使该方对本合同全部或部分的履行在客观上成为不可能或不实际的任何事件。此等事件包括但不限于自然灾害如水灾、火灾、旱灾、台风、地震，以及社会事件如战争、**、罢工，政府行为或法律规定等。
第二十四条 合同的解释
本合同的理解与解释应依据合同目的和文本原义进行，本合同的标题仅是为了阅读方便而设，不应影响本合同的解释 第二十五条 补充与附件
本合同未尽事宜，依照有关法律、法规执行，法律、法规未作规定的，甲乙双方可以达成书面补充合同。本合同的附件和补充合同均为本合同不可分割的组成部分，与本合同具有同等的法律效力。第二十六条 合同的效力
本合同自双方或双方法定代表人或其授权代表人签字并加盖单位公章或合同专用章之日起生效。有效期为
年，自
年
月
日起至
年
月
日止。
本合同正本一式
份，双方各执
份，具有同等法律效力。
签署时间：
****年**月**日
甲方（盖章）： 联系人： 联系方式： 地址：
影视剧的语言暴力 篇3
基本不看电视，我形成这一习惯不觉已有几年了。对电视上的影视剧，我也不喜欢，认为不真实，这样的“不真实”当然包括人物和历史背景不真实，也包括其场景中某些为一般读者所粗忽的细节——这就涉及到导演和演员的专业素养了。我看过一些境外影视，对人家导演设置的场景，演员非常投入地表演，一丝不苟，而且对话简洁幽默，大事小声说、简短说，有着深刻的印象。相比之下，国内几个大牌导演，主题符合“主旋律”，场景宏大而华丽，动辄上亿的资金投入，但在“历史事实”和“生活真实”的细节方面，很容易让人看出破绽，而且把观众看作小孩，人物对话充满说教。
住在单元房，即使不看电视，也不由自主地会听电视。因为电视是家属打发时间的最好方式，有的电视连续剧对家属有不小的吸引力，她就一集一集看下去。虽然她拧小声音，可影视中人物宏大而尖锐的对话还是不时冲击我的耳鼓。
影视中人物无论是正派还是反派，喜剧还是悲剧，权力者还是草根者，在公共场所或在三几人的私下场合，都在义正辞严地、居高临下地对人说话，或做演说式的自言自语。这就是国产影视剧的固有风格，千千万万的国人在这种氛围中过了一天又一天。国人“嗓门大”，一点小事就粗着脖子喊叫，这跟我们曾经长时间张扬的“斗争哲学”有关，一直延续到今天，影视则是积极的“推手”。
前一阵我在网上读了新加坡学者郑永年的《中国如何建设一种安静文化?》，心有所动。他说，无论是社会的和谐还是社会成员的幸福，创造一种安静型文化最为关键。任何一种文明中，都有使大多数社会成员安静下来的安静文化。基督教文明、伊斯兰文明和印度文明都是如此，中国传统也如此。郑先生从大处着眼认为，中国数千年不变的阶层文化，每个阶层都具自己边界、职业和专业认同、阶层可以流动等特征，安静文化由此而来。但阶级斗争造就了一种“狼文化”，在言语这一外观上，则是不分场合的“吼叫文化”，说得好听一些就是“斗争文化”。
国人不分环境场合时间地点大轰大嗡的习性不是“自古有之”。作为个别，古往今来，任何国家民族都有以大喊大叫行事的人，但成为一种国人习焉而不察的普遍现象，恐怕是最近几十年的事。我从某些社会现象——从干部到民众粗野凌厉的言谈举止感受到了中国安静文化十分微薄。就说“说话”，我几十年的生活经历，就领教过前辈“细声说大事”的提挈，但在实际生活中，官场也好，坊间也好，家人也好，外人也罢，尤其是争执和争吵场合，“大声说小事”，谁也不示弱，谁都是高分贝，以真理化身自居，以绝对正确自恃，先声夺人，以势压人，好像不大声自己就理亏，就成了落败者，就脸面无光，在家人、在众人面前就抬不起头。
我油然联想，在某种程度上，当下的影视剧也程度不等地延续着这样的语言暴力。
我时而“听”电视，更加感觉到了影视剧里的语言暴力。我终于明白，由于充斥“语言暴力”，也是我离开电视的一个原因。
可以说得更具体一些。我们电视中的影视剧可分为译制片和国产片。先说译制片，我看过DVD上打着翻译的中文字幕，人物对话用中文标出，可片中的人物说话是原声，为了能让观众体会片中原有的对话方式和对话氛围。DVD包括战争片、谍战片、生活片、爱情片，剧情中充满矛盾冲突。以前两类片子为例，敌我两条对立的线索贯彻始终，除了很少场合上级对下级、我方对敌方大声喝斥几句，或敌方大声挑衅，我注意到，在更多的场合，人物讲话声调并不高扬，完全是生活化寻常化的。
有这样一个场景：德国纳粹特务逮捕一个组织反抗的犹太人(敌人)，希特勒对犹太人进行种族灭绝式清洗，德国社会充满了对犹太人的仇恨，场面严峻却是安静的，前者并没显示“我代表德国”的浩然正气而提高声调，可剧情的紧张不减。至于生活片爱情片中因为婚外情导致的婚姻危机，夫妇双方对立，他们的争执并不高声，而且没有你来我往的长篇大论式、愤怒得无可复加的打压和辩护。当然，这样的艺术场景或艺术效果来自导演的风格，导演在剧中做足了相关铺垫，相信观众能明白，但更重要的，恐怕与所在国安静文化的长期浸染有关，导演无意中采取了这样的对话方式。如此艺术场景既符合生活的真实，人物的真实，也符合该国民族文化的特质，影片并不会因此而降低质量。
再说我们国内的影视剧，其主题的“正确”、富有教育意义——寓教于乐，要由正面人物来体现，由正面人物主导的矛盾冲突来体现，比如古代帝王宫廷戏就要显现和体现皇权的威风至高无上，正统力量虽败犹荣，不但有刻意为之的华丽恢宏场景，人物表情和对话每当宣示主题时就极为夸张，话语也提高了很多，这其实是说给观众听，要观众领会其“深刻意义”，放在故事发生的那个古代那个宫帏那个高处不胜寒的密室，主与臣、官与婢会这样发宣言式的说话吗?又比如表现现代都市爱情生活的影视剧，外面的街景、建筑、轿车和楼台馆所无不光鲜亮丽气派，人物也是时髦现代，这就是当今“不差钱”中国的缩影。一代人有一代人的烦恼，现代中国人当然也会烦恼，个人在职场、情场、事业场充满了喜怒哀乐，类似情形在日本、韩国等现代肥皂剧里屡见不鲜，但在我们的影视剧里，其人物在说话上就很夸张，即使人数寥寥的场合，也充斥大声的正告式的嗓门。我想，如此高分贝对话并不是来自拍摄现场，而是事后配音的结果，可见是出于导演的良苦用心。
再谈一下影视里译片的对话，其实原本不是一般观众所看到的像国产片那样剑拔弩张，而是译制者自觉或不自觉沿用“国情”惯性，把原片中带幽默讽刺仍不失人物文化气质的平声说的话增加了“火药味”，有些观众会夸奖说“过瘾”，所以在一译制片里“小声说大事”的场景译制成不但“大事大声说”，连“小事也大声说”。
对农村题材的影视剧而言，不管是反映历史的还是反映现实生活的，都比城市题材的影视剧在人物对话上更充满火药味，充斥弱势者的抗争，对立的双方都以真理化身，正气正派正直自居发出大声的斥责，如“我告诉你”，“我警告你”，“我不怕你”，“你给我滚出去”……就是两夫妇在居室里争执，声气也是高八度，以真理持有者发话，以受害者姿态发出控诉，以弱势者身份发出决绝的喊叫。我想，这里有导演有意为之的一面，突出主题，突出人物，把情节冲突推向高潮，增强艺术效果，吸引眼球，扩大收视率，冲突的内在逻辑不够就用“声调”凑，更有导演、演员和观众无意中为之的一面，就是来源于生活——我们就是在大声批别人、大声嚷嚷中走过了几十年，静气平和被视为无能和窝囊，不但得理无须让人，无理也不能退让。好像我们国人的生活从来就是这样的，农村题材影视剧的风格应该如此。把“流”当作“源”，影视里的语言暴力也就有了正当性。
表现时代情绪，表现人物焦虑，表现正反交锋，就必定要用“语言暴力”才能凸显“深刻的主题”、“鲜明的立场”、“精湛的艺术”?事实上，从古到今，无论乡村还是城市，同样处于矛盾冲突的漩涡，都有一种叫人安静平衡的方式在，而且发挥作用，它属于“将心比心”，“小声说大事”(不是和稀泥)的安静文化，只不过它一向被视为无能，更不能成为影视的主导风格罢了。
古人说“有理不在言高”，“和平静气言大事”，这就是安静文化的表与里，但最后演变成了“有理言高，无理更言高，言高等于有理”，以影视剧制作为例，精英们乐此不疲的“语言暴力”真是到了该被棒喝的时候了。
影视剧中礼仪错误多 篇4
北京社会科学院研究员李保臣在谈到影视剧中出现的礼仪错误时指出, 现在大家都是一个人一个名字, 古人却有四项基本信息, 第一个是姓, 第二个是名, 第三个是字, 第四个是号。名只能够自己的父母、祖父母和皇上叫。但是人在自称的时候, 一定要称名, 电视剧中, 张学良自称汉卿如何, 那就错了。他要自称, 必须是学良如何。字是解释名的, 不能瞎起。李宗仁字德邻, 出自论语。毛泽东跟李宗仁之间的电文, 向来是“润之先生”或者是“德邻先生”, 绝不能称宗仁。电视剧里, 赵四小姐称“学良”如何如何, 这就不行。人的号还有更尊贵的, 就是封号, 清朝王爷的封号, 只有亲王、郡王有。比如恭亲王、醇亲王, 恭和醇都是封号。两个人聊天, 可以称恭邸、醇邸。但是下面贝勒、贝子、正国公、辅国公没有封号, 所以见面的时候, 可以称贝勒爷、贝子爷、公爷。许多影视剧, 大臣一见到皇上就要称万岁。实际上清朝人不喊万岁。进了门, 请一个跪安。大臣见皇上, 太监一挑帘子让大臣进去, 自己就退出来, 所以在清朝, 没有出现过皇帝与大臣谈话时, 旁边站着太监的情况。皇上夸你了, 也不讲谢主隆恩, 就是原地一磕头。如果皇上发怒, 没有那句臣罪该万死。这时候要磕响头, 官帽摘了, 头要触地。还有, 皇帝集体召见时, 大臣在下面不可能争论不休。清朝军机大臣基本上五至七位, 受召见的时候排成一队。皇上问到谁谁回答, 没问到你, 你是不能回答的。影视剧中礼仪错误较多, 反映编导历史文化知识的缺失。
影视剧剧本策划格式 篇5
剧本乃一剧之本，完成一个好的剧本往往意味着影视剧成功了一半，在剧本形成之前需要完成严格且完整的剧本策划，一般影视剧剧本的创意内容主要包括：题材及对题材的价值选择、主题定位、人物设置、故事梗概、制作时间及财务、部分主创和演员介绍等。
一、题材及对题材的价值判断
对影视剧题材类型的分析是必要的。不同的题材有不同的艺术价值和商业价值，有不同的收视群体，目前题材类型主要有：爱情题材、家庭伦理题材、战争题材、恐怖题材、喜剧题材、科幻题材、黑帮题材、农村题材、历史题材、儿童题材等。要求根据受众的欣赏趣味和欣赏习惯来决定影视剧的题材，由于我国影视剧运作方式分为政府和商业两种，所以在阐述题材价值的时候要按照不同的方式区别对待。
二、主题定位
①从题材中所要表达的思想以及这种思想 在多大程度上会对受众产生影响。
②影视剧的主体风格是什么？在剧本中怎样体现出这种风格来？
③剧本的情感基调是什么？是正剧，悲剧，还是喜剧？
④影视剧类型定位。
⑤地域特征。
二十集电视连续剧本《悲欢离合》的主题定位：
写的是男女之间悲欢离合的爱情故事，表现各种各样人物的心态，从而揭示人欲横流的社会中个人的孤独及人生的困窘，在轻松的喜剧氛围中带着苦涩和辛酸的笑意，蕴含着悲剧的沉重。
三、人物设置
对于剧作者来说，影视剧策划中的人物设置，一方面要向制片人或导演展示自己对人物把握的程度，另一方面它对未来剧本矛盾冲突的组织和情节的设置有着重要的意义。影视剧策划中的人物设置一般包括一下内容：
①人物外形：包括外貌、性别、年龄等，可以成为导演选择演员的依据。②人物性格：包括身份、地位、气质、性格。
③人物关系：与剧中主要人物之间的关系，往往会成为构置矛盾的基础。④剧中的人物小传（主要是剧本开始之前人物的生活和经历）。
《我的青春谁做主》赵青楚
赵清楚，女，25岁，名牌大学毕业，年轻貌美，追求者很多，从小到大过着顺风顺水的生活。性格独立，事业心强，刚从校门走上社会，事业还在起步，她拒绝在母亲的资助下买房，背负啃老的名声成为房奴。拒绝男朋友送她的房子，发现所爱的人身负罪责，爱情面对良心，但最终有情人终成眷属。
《我的青春谁做主》人物关系表：
四、故事梗概（故事大纲）
故事梗概是影视剧策划的主体。它是人们所说的故事的主要内容、发展前提、或故事提要，是描述故事基本故事情节的简要文字稿。要求语言生动简洁，故事线索清晰，有画面感，场次感。要体现出作品的主体风格。
《老巫婆》故事梗概
《老巫婆》是一部根据卡罗尔·卡里克的同名畅销儿童读物改编的电影。它讲述了一个关于理解、情感和化解代沟的故事。
一个小男孩和几个任性的小朋友同他们的邻居，一个古怪的老太婆频频发生争吵。她看上去是那么惹人讨厌，于是他们开始叫她“老巫婆”。在一个漆黑恐怖的万圣节夜晚，一件“真正”令人恐怖的事情发生了。这件事给了这个小男孩和他的朋友们一个戏剧性的教训，让他们学会了感激和帮助他人。
五、制作时间及财务
包括投资综述，剧本创作阶段，具体制作阶段：前期准备、拍摄阶段、后期制作，后期宣传发行等：注明需要时间和经费。
六、部分主创和演员介绍 《我的青春谁做主》主创人员 出 品 人：任仲伦 丁
芯
总 策 划：赵宝刚 汪天云
责任制片：李长江
总 制 片：孙东海 吕
超
总 监 制：纪小波 许朋乐
监
制：孙东海 吕
超
编
剧：高
璇 任宝茹
导
演：赵宝刚 王
迎
出
影视剧/图书 网络热度排行 篇6
一晃十年《冲上云霄II》再生。新版以吴镇宇、陈慧珊、胡杏儿和马德钟的多角恋为线索，以飞行所到之处的风光为衬托，同时介绍航班机组的内务生活与航空知识，给人以行业类型剧之感，但剧情所涉过于宽泛，应该“抓人”的行业特点不鲜明。
魔幻史诗大作《权力的游戏 第三季》回归。这部今年获得16项艾美奖提名的电视剧已然成为HBO这两年的招牌之作。在冗长叙事中，观众可从中窥见编剧的政治、历史、文学等功力不凡，刻画的角色个个出彩。然而这个关乎七大家族权力争斗的故事，由于过于偏重势力范围、阴谋导引等酷似游戏的演绎方式，使观众视线无重点地一集集在被动的框架里盘旋。
HBO的另外一部“台标剧”《新闻编辑室》第二季也于近期亮相，此次好莱坞著名编剧阿伦·索尔金带来的这部作品引发了很多争议，尤其是对媒体和女性的描绘。但看起来观众对《新闻编辑室》仍然很喜爱，该剧获得了不错的收视率。
《环太平洋》讲的大概就是“奥特曼”痛揍“哥斯拉”怪兽，拯救全人类的故事。剧情无所谓，特效是卖点。仅后者来讲，能甩《变型金刚》几个街区。
《速度与激情6》依旧以飙车戏为外壳，动作戏为亮点，穷尽搞笑之能事。影片拍到第6部，大有2分钟观众不笑即失败的劲头。
《第七天》是余华今年6月出版的长篇小说。他用荒诞的笔触和意象构思一个普通人死后的七日见闻：讲述生命的幸福和苦难，讲述比恨更绝望比死更冷酷的存在？？正所谓《第七天》比《活着》更绝望；比《兄弟》更荒诞。
《我的朋友陈白露小姐》是网络小说的书籍版，作者海棠不认为这是一部“爱情小说”，爱情在这本书里退化成一个微不足道的背景。她写落马贪官的漂亮女儿陈白露在社交圈艰难地逆行，她描述了24岁女孩眼中一个富公子痛苦的选择；权贵后代的落魄；千金小姐葬于荒芜；北京的圈子、海南的游艇、冰岛的温泉、法国南部的小酒庄？？一个恣肆大背景下的“小时代”。
奇幻小說《兔子共和国》是英国当代小说家理查德·亚当斯的成名作，《哈利·波特》作者J.K.罗琳最喜欢的一本书。小说主角是一群“拟人化”的野兔子。它们长途迁徙，在未知的远方开拓并守护自己的家园。书中充满对自由和平的“乌托邦世界”的想象和不同兔子角色与现实人群对应产生的寓言感。
说《神经漫游者》的作者吉布森为科幻小说开辟了一个全新疆域一点不为过——本书直接催生了《黑客帝国》，被誉为“1923年以来100本最佳英文小说之一”。作者开创了“赛博朋克”文学流派，以“金属感”文风和犀利的哲学思辨，赋予科幻小说新的质感与厚度，他还是“网络空间”词汇的发明者。
浅析影视剧同期声录音 篇7
关键词：影视剧,同期声,录音
声音是影视剧的重要组成部分,其能给人们带来听觉上的刺激,也是传递信息的一种有效方式。同期声录制在影视剧制作中具有重要的地位,加强对影视剧同期声录音的研究,对提升影视剧创作质量具有十分重要的意义。
1录音原理
影视剧中的同期声,主要是同期录音记录的现场声音,这些声音包括演员之间的对白、拍摄现场声音以及动作音响等。在获得同期声后,还需要对其进行后期制作。同期声具有自然、真实的特点,能够和影视画面、故事情节紧密联系在一起,构建真实的故事情节。
在影视剧拍摄现场,采用同期声录音设备,将现场的声音场景录制下来,获得真实的声音,经过后期的艺术加工,就能够形成影视剧音效。同时,采用这种声音录制方式,能减少后期制作的时间,节约成本等。但这种声音录制方式对录音师以及演员都有较高的要求,还需要具备专业的技术条件以及设备,对现场噪声必须严格控制。
2声音设计
声音设计是同期声录制中重要的环节,对录制效果具有重要的影响。声音设计师必须具备较强的责任心以及高超的专业素质,这是决定影视作品声音效果的关键。在影视作品正式拍摄前,录音师需要详细了解剧本内容,同时,加强与导演的沟通和交流,根据剧情的需要设计声音形象,并设计场景声音。在具体声音的设计过程中,应该根据人类接受客观事物的规律,通过选择各种声音原色等,引导观众对声音进行·赏析,便于对影视作品的理解。针对不同的影视场景,必须做好录音设备、拾音方式的选择。因此,同期声的声音设计需要具备一定的预见性,录音师会对现场同期录音提出一定的要求。例如,在拍摄演员在人群众中穿行的场景时,演员在行走的过程中会遇到不同的声源,录音师需要对影视作品进行总体研究,对声音元素进行准确判断,对声源有所取舍,选择有用的声源。
如果对空间中的各类声音不加取舍,按照现实中声音的大小展示给观众,反而会给观众一种不真实的感觉。这是由于人脑本身就相当于一部高级机器,对现实中的各种声音也是选择性接收,人们有时仅仅会注意自己感兴趣的声音信息。因此,影视剧同期录音过程中,录音师必须进行整体设计,确定有效的录音方法,保证后期的声音效果。
3系统构建
影视剧同期录音包括单系统录音和双系统录音两种形式。
单系统录音是一种常见的录音方式,指声音与画面记录在同一个记录载体中,DV机、摄像机等都采用这种录音方式。这种录音方式较为简单,能够保证声音和画面的同步性,在新闻采访等实时性较强的节目中较为常见。但是,这种方式的录音品质有待提升,现场拾音灵活度不高,在电视剧、电影等声音录制中一般不会使用。
通过双系统进行同期录音,视频工艺流程基本不变,只是用来进行画面剪辑的参考声轨是通过外部设备分开录制,其优点显而易见。一是声音音质更为清晰,没有通过摄像机录音,使得声音摆脱了摄像机的底噪,更为真实清晰;二是录音师可以灵活选择录音方式。如果在录制一些不需要声音的画面时,录音组就可以单独行动。录制过程只需要标记好素材以便后期使用即可。这使得在拍片过程中,录音组的活动更加灵活,也可使用多支话筒进行录音,可获得更加广阔的创作空间,最大程度表达出创作意图。
4现场拾音
室内空间的声场具有较小的噪声,相对比较安静,在拾音过程中容易得到高度清晰的环境音效、语言对白等,具有较强的声音可控性。但是这种环境会存在较多的反射声,对语言的清晰度会造成一定的影响。
室外空间声场宽阔,环境噪音较多,且大多为直达声,多个生源同时发出声音,给现场拾音造成了很大的困难。
因而,在同期录音时,一般采用无线隐藏式领夹话筒和枪式吊杆话筒对现场声音进行拾取,如果单独使用枪式话筒,需要注意声源和传声器之间的距离,避免两者过于靠近,进而影响声音的清晰度。在传声器不入画面的情况下,应该尽量让其靠近声源,确保语言清晰,采用多机位拍摄时,必须保证传声器的指向性和摆放位置正确,同时,也需要做好传声器的指向性转化,保证音色与音质的统一。
5总结
通过上述分析可知,影视剧在同期录音过程中,声音设计、录音设备的选择、录音方式的选择、拾音等因素,都会对同期声的质量造成一定的影响。因此,在具体的录音过程中,录音师必须与导演进行良好的沟通,根据现场的实际情况,设计合适的录音方式,选择正确的录音设备等,保证影视剧同期声的录音品质。随着我国现代化科技的发展,影视剧的声音制作水平必定会逐渐提升,为影视剧行业的发展提供充足的动力。
参考文献
[1]闫丽.影视同期声——谈同期录音在影视作品中的重要性[J].魅力中国,2012(2).
呼唤抗战影视剧的民族血性 篇8
这里, 最好的参照之一是习总书记对新一代军人提出的“四有”要求:有灵魂, 有本事, 有血性, 有品德。电视剧归根到底是“人剧”而不是“神剧”, 手撕鬼子、手榴弹炸飞机、裤裆藏雷……是神, 英雄是人不是神, 英雄有血性而不是神性, 风流倜傥, 描红画眉, 耍飞刀, 玩弹弓, 隔空杀人……这些看起来热闹, 看起来本事, 却恰恰让抗战影视剧失去了本事和血性。
记不清是谁曾写下的如此感慨让我印象深刻:深夜偶看《狼牙山五壮士》, 英雄跳下了万丈深渊, 中华民族的精神却因此托举而冉冉升起。于是想到:美利坚合众国早就走出了亡国灭种的阴影, 但对在独立战争中被英军绞死的内森·黑尔没齿不忘。为什么?因为他是美国处于绝地时的英雄, 今天美国要想独步天下, 仍然需要这样的英雄。中华民族也是这样。因此, 我们不允许抹黑英雄, 而抗战“神剧”实际上是在用另一种方式抹黑英雄。
怎么都不会忘的是自己10岁时写下的第一篇日记——《地道战》的观后感。今天, 你当然可以对红色经典见仁见智, 但有一点是公认的, 那就是血性。这是革命战争题材影视剧的一条红线, 也是一条底线。如果我们能够超越票房和收视率的急功近利, 那么, 几十年后, 今天的“神剧”还能上得了台面吗?
关于民族血性, 国防大学政委刘亚洲的见解令人深思:中国的国民性在古代是非常辉煌的。春秋时期, 中国人性格阳刚勇武, 思想灿烂绚丽, 极富进取心, 也极富创造力。到处是慷慨悲歌、侠肝义胆之士。与之相得益彰的则是直到今天仍令我们神往的诸子百家, 洋洋大观!那时的中国人是有信仰的。他们信仰的是中国传统中最健康的东西, 如信、义、仁等等。秦始皇之后, 专制皇权大行其道, 对人民一代一代进行奴化教育。被统治阶级阉割后的儒学道统使得中国只知道有家, 不知道有国。孝子太多, 忠臣太少。政治权力不允许民众树立信仰与道德, 因此民众成了一盘散沙。尤其是经过元、清两个马背民族的统治, 中国人的血性几乎被摧残殆尽。
我以为刘将军说的还算客气, 至少在我们近年来的影视剧中, 中国人的血性被娱乐化甚至妖魔化到了让人瞠目结舌的地步。君不见, 曹操愤青、黛玉裸死、关云长吃春药、太上老君会蹦迪、穆桂英是傻大姐……为了票房和收视率, 任你再气贯长虹叱咤风云, 到了影视剧中, 你都难见本事和血性。
你啥时候见过好莱坞戏说过美国的历史?《乱世佳人》、《与狼共舞》、《冷山》都是历史题材的经典之作, 无不充满了血与火、灵与肉;俄罗斯二战题材的影视剧佳作众多, 啥时候“神”过?就算是《这里的黎明静悄悄》, 美女战士的下河洗澡也是慷慨赴死, 义无返顾, 没有丝毫吸引眼球的营利动机。我这里的比较没什么新意, 我只是希望我们的影视工作者提升讲好中国故事的本领, 为解决好文艺作品有高原缺高峰的问题贡献智慧。
中国对外影视剧翻译形态研究 篇9
译制片是根据原版影片翻译并根据人物口型配音后播出的影片。译制片要求把外文台词译成本土性语言,并让配音演员针对口型进行语言填装。它包括语言翻译和语言配音,分为翻译和制作两个阶段。翻译是制作的基础,同时也是制作的内容,因此翻译质量对译制片中配音的好坏有举足轻重的作用。
异域语言文化毫无疑问会影响受众对影片的理解。一些原片中的具有强烈当地文化的比喻,翻译者必须淡化或者借用本土比喻进行恰当代替。在对原片剧本进行翻译的同时,译者还需保证翻译出来的语句能够很好地契合原片中人物的口型。两种不同的语言在语法、语速、语音上差距悬殊,相同长度的一句话表达的意思有很大不同。因此,译者一定要对原片剧本中台词的意思进行适当的转换,以适应本土化配音的要求。同时,这些转换要建立在符合原意且观众喜闻乐见的基础之上。
在一些译制片中,观众们常常能够发现一些很具中国特色的当下流行语。例如,长春电影制片厂译制的《马达加斯加3》中,斑马边开车边说自己是“奥巴马”,长颈鹿和河马对话“二人转二人组”等。这些流行语句的采用肯定会使译制片与原版语义不同,但是不同国家的观众笑点不同,这时译者对语言的考虑和选择则更能影响观众的感受。除了影片语言翻译,对影片名的翻译也要遵循本土化原则。我们身边也不乏通过改变原片译名和片中的对白来吸引观众观影的例子。例如,《Finding Nemo》一片,直译过来就是《寻找尼莫》,但观众可能会被这个名字弄得一头雾水并且不感兴趣,而最终译名——《海底总动员》,则简洁明了地概括了本片的剧情,同时也给了观众一个根据兴趣判断观看与否的选择。
二、译制片中文化形象的改变
译制片中文化形象的改变包括剧本文本的删改和相似的剧本语境构建两点。
在对剧本文本进行删改方面,由于广电总局对于影视片的引进有着一套严格的审查制度,因此若原片人物之间出现涉及政治的对白或对话较为粗俗时,都要对其进行删改。例如,“做爱”改成“玩一玩”甚至改成毫不相关的“做饭”,“婊子”改成不那么难听的“混球”“混蛋”等。这种删改一定程度上会影响原片剧情发展和其人物形象的塑造。因此,从这一层面来说,译制片会和原片有一定的差距。
在构建相似的剧本语境方面,动画片电影值得一提。动画片电影是以未成年观众为主要观影群体的影片。由于未成年观众在知识程度、智力程度以及对文化现象的敏感程度方面普遍低于成年观众,因此这种影片的主要功能是让观影者获得娱乐享受。为了使本土未成年观众不会意识到他们所观看的是一部外国电影,让翻译语境中的未成年观众更加相信剧中卡通人物是在用中国话说话,译者通过大量采用文化替换和文化补偿的手段来构建相似的剧本语境,以使动画片电影的翻译语言在本土未成年观众中成功获得原片国度中未成年观众的反应。
三、翻译对观影体验的影响
由于文化和语言的不同,翻译对观众的观影体验也有着很大的影响。首先,翻译要考虑到配音演员的声音特点。
国语配音译制片需要配音演员的二次创作,在翻译原片的同时也会适当地考虑配音演员的声音特点,一些语句的改动变化可能会直接影响到配音演员的创作。再次以《功夫熊猫》为例,上海译制片厂的国语配音版《功夫熊猫》和台湾配音版的《功夫熊猫》就是完完全全两种不同的风格。无论是翻译的语句还是配音演员的年龄和配音风格,国配版中的熊猫阿波的配音刘风声音成熟稳重,虽然该片是一部动画片,俏皮话少不了,但是翻译者在翻译的同时一定要考虑配音演员的声音状况,翻译出来的词不那么俏皮,如果稍有不当就会导致这个阿波让观众厌烦。而台配版的熊猫阿波是歌手潘玮柏配音,潘玮柏年轻时尚调皮可爱,因此翻译出来的语句就要符合潘玮柏的声线风格,这时便可以适当地在翻译中多加一些年轻的元素。
其次,译者在翻译过程中要注重口语化。译制片中的人物也是这个世界的一分子,如果要让影片的代入感更强,翻译者就要注重翻译的口语化。生硬的词句不仅会导致观众观影时觉得剧中人物不自然,同时也会让配音演员在创作的过程中感到语句填充生涩。所以,无论是配音译制片还是字幕译制片,翻译过程中翻译者一定要力求语句的口语化和生活化,不能给人一种书面语的感觉。
再次,翻译要兼顾视觉和听觉两方面。由于观众接受视觉和听觉两个方面的影响,因此配音演员的张嘴和闭嘴须与原片中的人物动作一致。如果影片中演员在不停地张嘴闭嘴,那么配音就不能中断;如果演员嘴巴不动了,人物配音也必须戛然而止。例如,美国科幻影片《死侍》中有一句对白:That is the coolest name ever!译文1:简直是我听过最炫酷的名字!译文2:这是有史以来最酷的名字!像这样的例子还有很多,正因如此,在剧本翻译的过程中精简语句和添加语句是时有发生的事情。
四、结语
译制片在中国走过了漫长曲折的路程。从最初的默片到配幻灯小字幕和“译意风”在现场讲剧情,再到真正的译制片出现,观众逐渐习惯看外国影片,听流利的中国话,而如今又越来越流行看原声译制片,中国的译制片在这个过程中写就了它的兴衰更替。意义译制片在某种程度上改变了中国观众的说话方式,这种意义已经超越了电影本身。但人们对声音越来越不重视,从译制片的角度来看,更应该从文化、社会、生活的角度去探讨。
摘要：影视艺术的视听双频性使译制片的翻译受到多重因素的制约,而其复杂的传播特点在国内外并没有受到足够的重视。本文以影视艺术的视听双频性为思考基础,从译制片的翻译原则、译制片中文化形象的改变、翻译对观影体验的影响三方面对译制片进行相关分析,以期引起更多对视听双频性的研究。
关键词：译制片,视听双频性,影视翻译
参考文献
[1]杨和平.当代中国译制[M].北京:中国传媒大学出版社,2010:20-33.
[2]袁洁玲.探源动画之“魂”[D].上海:华东师范大学,2008:22.
浅谈我国影视剧字幕翻译 篇10
一、影视翻译的研究是我国二十世纪被疏于关注而二十一世纪正在趋向兴盛的翻译领域
影视翻译的研究在西方的学术界颇成体系, 但就我国而言, 影视翻译的研究自二十世纪末才逐渐受到研究者们的关注。翻译界权威翻译研究期刊《中国翻译》从20世纪90年代到目前涉及到影视翻译的文章仅仅5篇, 其中最重要的一篇是2000年第一期中, 钱绍昌撰写的文章:影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域, 在这篇文章中他指出了影视翻译的重要性, 呼吁翻译界对影视翻译的重视, 论述到“如今译制片受众 (观众) 的数量远远超过翻译文学作品受众 (读者) 的数量, 影视翻译对社会的影响也决不在文学翻译之下。但与之相反, 翻译界对影视翻译的重视却远不如文学翻译。反映在大学里有关课程之开设、学术刊物上有观论文之发表、学术团体中有关组织之建设等等方面, 均与影视翻译的社会作用不相称……”。但步入二十一世纪后, 对影视翻译的研究明显增多。笔者查阅了“中国知网”提供的中国优秀硕博论文, 自2003年开始出现有关影视字幕翻译的研究论文。2003年“中国知网”提供3篇、2004年6篇、2005年11篇、2006年24篇、2007年15篇。中国期刊全文数据库显示自2002年至2007年关于影视翻译的论文22篇。影视翻译是翻译园地中正在崛起的分支领域。
二、影视翻译实践长期以来以“译入”为主
我国的影视翻译始于解放后。在影视翻译的初期电影来源较窄, 主要以翻译苏联电影为主。自70年代末我国推行改革开放政策以来, 经济逐渐繁荣, 人们的物质生活水平日益提高, 对精神领域的文化生活也有了新的要求。电视机走进更多的家庭, 到了90年代电视机在城镇居民中达到了几乎普及的地步。然后出现了VCD机、DVD机等更先进的影音放映设备。在对外文化交流中, 人们的注意力着重体现在对外国文化的了解和学习上。一时间出国热、外国大片热、韩剧热的温度屡升不降。之后, 随着宽带在中国的普及, mpeg4技术的广泛应用, 很多由DVD压缩的DVDRIP影片以惊人的速度在互联网间传播, 适时出现了中文字幕库网站, 如射手网、TLF、汉风、新世界等网站。国外的影视剧作品通过电视频道、碟片以及网络等引进国内, 备受观众的欢迎。中国把大门打开之后, 人们自然会对外面的风景产生好奇之心。影视是中国人了解外国人风俗文化的窗口, 所以迎合观众的需求, 把西方优秀经典的影片介绍到国内, 是影视翻译实践的主要任务。这样的社会背景必然决定影视翻译以“译入”为主。虽然最近几年许多国产影片出品时直接附带英文字幕, 但更多的影片没有英文字幕, 而附带英文字幕的电视剧作品更为少见。
三、影视翻译的介绍研究译侧重“译入”且缺乏系统性、全面性和整体性
上个世纪九十年代随着西方语言学理论的引进, 研究者们开始利用语言学理论解释语言现象。二十世纪九十年代末二十一世纪初研究者们逐渐把当代语言学理论, 如语境理论、关联理论、功能对等理论、目的性理论, 接受理论、会话含义理论等应用到影视翻译研究的园地之中。但几年来我国逐渐崛起的影视翻译研究者对影视翻译的研究多以实例分析、翻译策略和“译入”研究为切入点, 如《上海翻译》杂志2007年第二期发表的研究论文, “《英雄》英文字幕翻译策略探析”。多年来社会关注对国外影片的引入, 涉及到单方面字幕转换研究时, 大多数研究以“译入”为切入点, 如中国优秀硕士论文库提供的2006年完成的硕士论文“英汉影片翻译特色研究”。对影视翻译的研究目前虽呈现出上升的趋势, 但研究者们研究方式是各据“山头”阐述自己的观点, 与其它方面的翻译研究相比, 影视翻译缺乏系统性、全面性和整体性的介绍和研究。
摘要：本文对我国目前影视剧字幕翻译的研究状况进行了归纳分析, 提出存在的问题。
关键词：影视剧,字幕,翻译
参考文献
[1].王志敏.电影语言学[m].北京:北京大学出版社.2007.
影视剧咨询市场缓慢起步 篇11
事情正在发生变化。
投了一个影视剧项目，你以为能赚到钱，但是你赔了；拍了一部电影，你以为可在院线上收获票房，但是你输了；买了一部剧，你相信会有高收视率，结果砸了⋯⋯
中国传媒大学影视项目研究所所长陈晓春认为，目前影视剧生产行业“水深”，并且“不规范”。热钱的涌动和项目的非理性运作形成了鲜明对比，而专业“操盘手”的出现，能否为剧本和资金搭建渠道，为投资方和购剧方降低风险？
太多的“可惜”
陈晓春浸淫电视剧行业二十余载，每年收到四五十个剧本，也时常与国内知名制片人接触。“我经常会听他们讲，某个剧本就是从我这里溜走的，可惜当时没看上。”于是，高收视的《激情燃烧的岁月》并未卖出高价钱，《牵手》《大宅门》这样的好作品也几起几落；但相反一些制作方与购片人皆看好的片子，收视率却奇低。
平台不成熟，跟风现象太严重，通常被人们归结为影视剧项目失利的原因。“只要一种类型题材拍摄成功后，就有很多拙劣的效仿者，很容易把这个题材拍滥拍死。而且对于新人，制片方不敢冒险；对于新想法，购片方不愿意冒险收购，也很难拉到投资。”制片人刘晓亚对记者说道。
据国家广电总局发布的数据，中国每年电视剧产量和播出比为5∶3，近3年来电视剧审批数目和已播出数目比已达到了10∶1。“现在一年拍摄的电视剧是14000多部，流入市场的七八千部里，有四五千部是打了水漂，分文不挣的，真正做到顶尖的每年大概只有2-3部。”陈晓春说。有资料显示，2010年我国投入到电视剧上的资金达63亿多元，但创造产值不足17亿元。每年生产的电视剧中只有10%—20%赚钱，10%左右持平，70%左右不同程度亏损（其中约20%的戏血本无归）。“如果有专业机构帮他进行评估，可以帮助他们节省很多资金。”陈晓春说。为此，他创办了国内第一家专业的影视项目评估机构，其主要功能是从项目生产制作源头上进行把控和评估，在培养更专业人才的同时，“促进资本进入这个领域”。
电影行业，项目损失惨重的状况也屡见不鲜。“从票房历史中去筛选， 所谓‘可惜’的作品有两个层面。”艺恩咨询总裁郜寿智说，“第一是项目本身底子不错，若在营销上加大力度，是可以在商业上得到更好回报的。另外一种‘可惜’则是，项目的题材是可以做好的，但是最终因为整个主创团队各方面的原因，没有成功。”
在郜寿智看来，电影《战国》即是如此。由于电影定位不清晰，资金回收渠道不明，导致它虽有一个多国组合的主演团队，但从海外市场得到的回报极少；而在国内因宣传的核心卖点错位，亦使得整体票房不佳。在今年的上海国际电影节上，艺恩咨询也提出了“电影投行”的概念，声称将为电影项目从早期的定位包装、风险评估以及后期制发调研提供全面服务。
好坯子，坏坯子
面对业内盛行的“经验主义”，陈晓春表示，他们所做的事情就是要找出“影视项目评估的基本规律”，“剧本、创作团队和资金投入”是评估体系必须考量的三个方面，而其中又以剧本的评估占比最大。
“评价一个剧本的好坏，首先要看是否有一个好故事，其次才是怎么把故事讲好。前者是价值判断，后者是创作技巧。我个人认为前者比后者重要。”陈晓春说。而评估“这个坯子是否值得去做”，“戏核”和“戏魂”尤为重要。
故事的戏核，应该能用一句话提炼出来。比如《士兵突击》是讲一个傻子和一群聪明人的故事，《高山青》是由一首家喻户晓的歌曲引出来的一对恋人的爱情悲剧。同时，更能在戏核中找到故事的原型，即发掘出最能表现人性深层次情感的东西，让故事更易引发观众共鸣。“比如《高山青》的故事原型，国内有牛郎织女，梁山伯与祝英台，国外有罗密欧与朱丽叶。”在这些原型之上，故事又因其社会背景、意识形态的不同具备了各自的特色情怀。
“戏魂”则意味着故事的生命力。陈晓春说，“为什么现在很多故事不好看？因为编剧只追求外在的戏剧性——怎么把故事讲到极致，却没有思想内涵，所以戏也干巴巴的。”《士兵突击》中，编剧为什么会写这样一个傻子，而这个傻子又为什么会成为时代的偶像？“因为这个傻子不是真傻，他的真诚、执著、朴实代表着人性中非常美好的一面，是我们正在失去的东西。”在陈晓春看来，艺术就是造梦，由于编剧在《士兵突击》中加入了对人性的思考，对美好品质的渴望，因而创造出该剧强大的生命力。
同时，媒体环境、题材的定位、故事的局限性，以及如何落地等等问题，在陈晓春看来这些共同构建了前期评估复杂而标准的体系。
热销、热播剧的特征
确定剧本“可做”后，接下来就是技术的考量。陈晓春表示，从渠道、题材、叙事方法、故事节奏、人物把控等多方面，可对“技术”进行系统评估。
“定位很重要。”陈晓春说，“目前国内‘做戏’分成三个渠道，央视、卫视、地面频道。”面对不同的市场有不同的做法。比如央视与卫视平台，从最初题材的着力点，片名的确定，投资的成本到后期的包装、宣推，都有着很大的不同。比如在购剧上，央视单集百万的价格已算高，但卫视联播，首轮卖到单集200万元并非没有可能。
同时，剧本也需要找准题材类型进行定位。比如苦情戏，剧本的目标关注点是家庭妇女，要设计如何赚取眼泪；而间谍戏，面对的是稍微高端一点的人群，需在推理环节上有更多设置。
其次，在叙事方式和特点上，是以事带人，还是以人带事，其间人物的特性是否被事件所淹没；在角色性格的塑造上，戏剧点是否突出，人物关系冲突是否得当；在故事的节奏上，是否有高低起伏，过场戏与主打戏的组合是否有层次⋯⋯
陈晓春表示，现在他们主要依照每一个项目进行个体的定性分析。但也在建立收视数据库，对每一类题材的收视率排行进行类别分析，“跟以往的同类型片子进行类比，比如苦情戏，哪些部分是港台模式，哪些部分是大陆模式，由此可以得出一个大致的收视率预估。”陳晓春认为，这是一个产品线，是从营销的角度去评估剧本，“有一个好的作品，就不怕销售不出去。”
电影，剧本之外的考量
相对于电视剧，电影的评估体系有更多“本子之外的东西”。如何帮助投资方更加了解项目市场前景？郜寿智表示，“借鉴好莱坞市场研究公司的一套调研体系，并与本土实践相结合，他们会从影片的质量、发行拷贝、规模、档期、同档期竞争对手、目标关注到宣传、观众期待、口碑等等一系列因素做分析，”以一个定量的市场数据呈现出来。
同时，还需参考历史上同类型影片的市场表现，以此推算该片的市场容量，以及影响影片成功的核心因素。“我们基于对历史案例的分析，与其自身项目的结合，会更加有针对性地给出一些建议，包括哪些层面需要优化改善，以此帮助影片的投资更加科学理性。”
浅析影视剧中塑造人物的方法 篇12
语言是一个人用以表达感情的主要方式。透过人物的语言、说话方式就可以轻松地了解到人物的大致性格。所以在塑造人物的时候,我们通常用具有个人特色的说话方式、语言习惯以及精彩的对白设计来完成对一个人性格的塑造。
对白、旁白也可以说是电视剧的基本表现手段。它和表情、动作一样,都是一个人的外部行为表现方式。对白也就是人物与人物之间的交流与对话,在塑造人物时,我们要注意尽量使对白有特殊性,个性化的对白不仅可以展现人物性格,还可以反映人物的生活状态、心理状态甚至是职业的特征。在设置对白的时候,需要使它符合人物的身份,根据他的社会环境、家庭环境、职业、素养等一系列综合因素,设计出符合人物本身的个性化语言。
通过语言描写来塑造人物,在许多电影与电视剧当中都运用得十分成功。以电影《绣春刀》为例,《绣春刀》中最让我记忆深刻的一段就是当人找上丁修想花钱买通他杀人的时候,他说道:“那是我师弟,你不知道我们关系很好么?要加钱。”仅仅简单的一句话,就将这个人物势力、贪婪、冷血的性格完全地展现在观众面前。
由此可见,个性化语言的设置对塑造人物至关重要。
二、人物关系设置
在一个剧本中的人物设置大致可以分为主要人物与次要人物。主要人物是整部作品的主体,作为一个主线,联系和牵扯着整剧庞大的关系网。主要人物作为剧本的主体,他的所有行动贯穿全剧,带动剧情的发展。全剧的矛盾冲突也大多由主要人物产生。而次要人物一般作为辅助主要人物出现,起到了衬托和辅助主要人物行动的作用。次要人物可以是主要人物的亲人朋友,也可以作为主要人物的对立面出现。次要人物也必须要有自己的独特形象,和主要人物一样也同样是电视剧创作中不可或缺的存在。当然,在创作时要注意篇幅,以主要人物为主,次要人物为辅,来完成剧情的发展,在关键的时候可以起到推动剧情的作用。
人物关系主要包括血缘关系以及社会关系等。在现实生活中人与人之间的关系错综复杂。一般在剧作中首先会为主要人物设置对手人物。主要人物与其对手人物是电视剧的中心和焦点,剧中的矛盾冲突以及剧情的进展基本都是由他们引发的。一般来说会把主要人物和对手人物设置成两个截然不同的人,两个矛盾的对立面碰在一起才会产生许许多多的冲突,他们互相给对方制造困难,如此剧情才会显得跌宕起伏,激动人心。在设置人物关系的过程中,一般多为设置三角关系与多边关系。他们互相牵制互相影响,形成一个强大的关系网,产生了种种的剧情。
三、人物所处的环境设置
人物所处的社会环境包括:1. 人物的家庭环境状况。父母妻子丈夫朋友,以及孩子的教育、经济、社会关系、社会地位等种种情况。2. 人物从事的职业情况。职业对于一个人物具有非常大的影响。想要把人物塑造成功,其关键在于对人物性格的刻画。想要更好地刻画人物的性格,就要把人物放在一个特定的环境里,让人物可以在这个特定的环境下,做该做的事情,说该说的话,思考他应该思考的问题,这样才能成功地完成人物的塑造。
四、细节的设置
细节就像是点睛之笔,一些微小的细节往往可以看出一个人最真实的性格,举一个最简单的例子,一个男人走到酒吧门口,伸出手取下了无名指上的戒指收起来。仅仅这么一个简单的动作,不需要任何的语言,就让观众一目了然。这就是细节对人物塑造的作用。
像这样的例子还有很多,例如《这个杀手不太冷》中喝牛奶的细节,瞬间使观众感觉到这个杀手的与众不同。细节是为人物的性格刻画而服务的。
五、情节的设置
在剧作过程中,情节一般用来展示人物与人物之间的关系,也用来刻画人物的性格、性格的改变过程和性格成长的历史。