当代影视剧（精选12篇）
当代影视剧 篇1
影视文化是人类为追求自身进步, 逐步形成的一种文化成果。在不同的历史时期, 因文化取材不同, 其具备着不同的价值取向。解读影视作品中的经济、道德、职业及审美等内容, 可以明确影视文化对大众价值观的影响。只有将影视文化的积极意义充分发挥出来, 才能切实正确引导个体行为。
1 影视价值取向解读
全球化经济发展背景下, 当代影视文化日渐和商业对接。影视文化往往以社会诉求为着眼点, 通过摄影、镜头长短及人物对白等, 引领大众更为深切感受作品所传达的价值导向, 感受影视创作者的创作意图, 进而精确把握其中的价值取向, 不断提升大众道德品质水平。
2 当代影视作品时代特征解读
2.1 娱乐性及思想性
影视作品的最主要特点便是娱乐性, 观众在观看这些作品的时候, 可以随着故事情节产生或喜或悲的感受, 但影视作品所蕴含的内涵不能仅停留在表层观赏及娱乐层面, 而要借助故事情节、作品形象以及影象技术等, 对作品的思想观念和情感倾向进行艺术化的包装, 启迪大众的情感, 进而产生情感的共鸣。影视作品要借助叙事流程及美学原理, 将作品中独特的价值倾向传达给受众, 实现思想性及娱乐性双向统一的目的。
2.2 实际应用价值
如今, 随着生活水平的不断提高, 人们对精神文化的追求也更高, 因此, 影视作品所承载的实际应用价值也更大。影视作品借助一些虚拟手段将客观物质世界相对真实地反映出来, 这种艺术化的再现情境方式, 相比文本上的文学作品, 给观众所留下的印象更为深刻。正如开心麻花的《夏洛特烦恼》, 当观众置身于作品中时, 便能体会到主人公因何由最初大闹初恋女朋友婚礼, 到最后顿悟人生的深刻内涵, 视听结合极易引起读者的情感共鸣。影视作品借助艺术手段将虚拟的艺术世界和现实的真实性巧妙结合, 从而缩短了现实和艺术的空间感, 引领受众关注现实, 从而践行人生的各种追求。
3 影视作品的价值思考
3.1 体现国家实力, 引导国民文化
21世纪, 随着人们物质生活的极大提高, 人们也期待着更多优秀的文化作品可以进入大众的视野, 满足人们对精神文化的需求。因此, 出版、工艺、体育、电视、音像及电影等行业不断发展壮大彰显了一国的经济实力, 成为国民经济的重要支撑。
随着各国综合国力竞争的白热化, 影视作品这一文化生产要素的地位也更加重要。所以, 我们需要站在新的高度解读影视作品的时代价值。当下, 国民经济实力有了长足发展, 人们的生活水平也有了显著提高, 人们渴望在精神领域获得更为丰富营养的精神食粮, 这就呼唤相关影视工作者, 着眼于人们所需, 对来源于现实的素材进行艺术化加工, 让人们在观看作品的时候, 能够产生民族自豪感, 能够树立正确的爱情观、择业观等。
3.2 影视作品的社会应用性
正如上文所说, 艺术的存在价值不能仅是获得自身的利益, 更应当承载社会责任, 将正确的社会导向传达给受众。
比如《叶问3》, 这部影视作品展现的是中国功夫的魅力, 置身作品, 观众不仅可以欣赏作品精彩的功夫对弈场景, 而且还可以生出一种强烈的民族自豪感。这样的情感认知, 便是当代影视作品的深层价值所在。当今社会, 人们非常关注竞技体育, 《叶问3》这样的影视作品, 更能引发“武林风”或其他综合格斗类节目的观众的兴趣。影片的最后, 叶问捍卫了社区权益, 其不畏强权暴徒的行为深深震撼着每一位观众, 使人们在观看该影视作品之后, 重新审视自我的人生价值, 升腾起捍卫正义的情怀。由此可见, 影视艺术这种源自现实的文学作品, 所承载的社会应用价值更值得创作者深入思考。
影视作品在创作的时候, 往往是以现实素材为根基, 并借助相关理论进行艺术化再创作, 进而引导大众的价值倾向。好的影视作品, 不仅能取得较高的票房收入, 更能够引起人们情感的共鸣, 引导社会大众树立正确的价值观。
参考文献
[1]陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京:北京大学出版社, 2004 (10) .
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[3]仲富兰.图说中国百年社会生活变迁[M].上海:学林出版社, 2001 (12) .
当代影视剧 篇2
从小就爱看电影的我，自上大一时，边想上当代影视鉴赏这门艺术感超强的课，想从中了解有关于电影更多的知识，可直到大二下学期才有幸选修到这门课，真是激动万分。对于影视鉴赏的热爱源自于对影视的热爱，这也是影视鉴赏课的魅力吧。我想让我在通过这门课程培训后，在以后面对一部影片时有一个更理性的认识。
当代影视鉴赏是一门有助于当代大学生提升影视素养和鉴赏水平的选修课。我身边的许多同学都喜爱这门课程。在课上，老师除了讲述重要的影视鉴赏基本理论，包括影视的历史，影视的特征，影视的视、听觉元素和影视的鉴赏等必要知识，力图给我们提供影视鉴赏的必备专业知识。还有针对性地选取了多部当代中外在艺术上有特色、有创新，在题材内容上有独特性，思想进步的故事片予以鉴赏，如：《一江春水向东流》、《星球大战》系列等多部精彩影片。这既是对我们学习的提示，也是对我们进行实践的引导。
随着社会经济的发展,人们的生活水平也日益提高,人们不仅仅满足与丰衣足食的生活,更乐于追求时尚的生活,许多人的家庭用具服装等东西也越来越讲究,同时人们也越来越注重娱乐生活.“电影”这个名词并不陌生,从1905年在北京的丰泰照相馆摄制的第一部无声电影开始,电影这一产业就开始在中国市场打开了。早期的电影大抵是讲抗日战争为主的,呼唤人们要爱国抗日,随着时间的推移,抗日战争不再是中国电影的主题,紧接着是以教育片为主的一系列文艺片，当代则当然是商业电影的天下了。
总觉得电影，是我们当代人受于命运的赐予。我们的上一代老一辈仅仅对于可以看一场浓妆艳抹的戏剧就是满足了；我们的下一代已经不会从那一场风起云涌的剧场中得到满足了；而我们，在这充满尝试的时代，恣意地在未知的世界里寻觅，开拓创新。电影从视觉、听觉多方面触动了我们的神经，并让我们从中展现了丰富的想像力。电影对于我们，任何都是未知的，是新的艺术！
艺术是人类智慧、精神、情感最伟大的产物。艺术的使命是创造美。艺术使人类得以超乎寻常地拥有试图领悟、驾驭和创造这个世界的最佳手段，她甚至胜于并且早于科学、宗教、法律对这个世界的作用能力，就是因为艺术的世界是情感的世界和美的世界。说到底，艺术是人类文化力的最独特的方面。
我们可以徜徉在自然美、社会美、科技美的领域里，不断认识审美的规律，那里有无数可资审美鉴赏的精采景致。然而，艺术的领域更为精采迷人。而影视这项艺术以多姿多彩的展示，构成了五光十色、万紫千红的美的长廊。它是我们进行审美鉴赏的最佳去处和最有效的途径。
影视是利用现代摄影、录像、录音技术，吸收其它艺术形式手法，以活动有序的画面为媒介，在银幕或屏幕上塑造视听形象，逼真地反映生活，表现思想情感和审美理想的综合艺
术形式。电影电视是现代科学和艺术的结晶，是一对艺术姊妹，除了拍摄制作器材、技术和播映收视方式有区别外，在审美原则上是一致的。其基本语言是画面和声音。
电影源于生活，又高于生活。电影的源泉来自于现实生活。电影是导演，编剧，演员根据审美要求精心创造的产物，它必然要追求比现实生活中的美更高的境界和更深的内涵。
人们都说电影是二十世纪的艺术。这不仅因为电影是在这个世纪中崛起的一种艺术样式，还由于它是那样巨大地影响着这个世纪中的人们的思想和生活。在中国也是同样，电影虽然不是出自中国人的发明，但它一旦在中国扎下根来，便很快与中国文化与社会融为一体。它在从中国的文化和社会中汲取营养，根据中国社会和时代的现实需要选择自己的发展道路的同时，有反过来极大地影响着中国人的思想和生活。有人说电影是一种世界性的艺术，电影的语言是世界性的。这话并不错。但由此得出民族电影就不会有其独特的电影思维和表现方式，而只能是体现在其所表达的民族生活的内容方面的结论似乎就显得有些片面了。电影没有诞生于中国，却在中国的土地上成长起来。中国的社会、中国的历史文化和中国电影的整个生存环境都在对中国电影的面貌产生着影响。它不仅影响着中国电影所反映的社会生活内容，也同样影响着中国影人对电影的认识，影响着中国电影的艺术道路的选择。电影是一门艺术，同时又是一种独特的纪录和传播媒介。更引起我们兴趣的是它还在很大程度上决定了中国影人的电影艺术思维方法和中国电影的艺术风格。人们为什么拍电影，给什么人看，期望达到什么样的效果，这一切又怎能不影响人们的艺术方法和艺术语言呢？正因为如此，我们对“影戏”的认识也需要从中国电影发展所处的历史环境和人们对电影所具备的功能的期望开始。
现在，半年的课程过去了，回想得到的东西我有点心潮澎湃。对于一部影片的理解，就象看一本书一样。有人说，每一个人看同一本书都有不同的感觉。看电影也同看书一样，每个人有每个人的感觉。但是一旦你把它说出来就变成了评论，我们的想法是否客观是否普通就要看个人的品位和平时对影视的认识了。我上影视鉴赏课的目的也在这方面。小的时候喜欢看打打闹闹大哭大笑的影片，上中学后想看一些有想象空间的影片，而现在则喜欢看那些很平淡或很抽象的影片。
通过影视鉴赏的学习，我对影视又有了新的认识，以前并不注意对影视的评论。只是看完一部影片后说收它好看不好看爽不爽。现在我不敢说我现在我能评价一部电影但是起码我开始注意要在欣赏完一部电影后有一个理性的看法。这种意识的形成不只是对自己思想上的提高，总体上看这也是对中国电影事业的发展息息相关的。半年的影视鉴赏课让我提高了影视鉴赏的能力，这不仅仅是看一部电影的事，还是一种文化水平的提高。
直到有一天我敢说我对电影是有品位、有认识的。比如对那些经典电影的认识，我以前只是想着它的名气，想着将来有人说到这方面东西时我不会显得很无知。我呢，总是感觉电影既然是给观众看得就要一切为了观众着想。这不是说抛开艺术只关注票房。好的电影总是
获得的票房和艺术上的双丰收的。记得前一阵子，《罗马假日》DVD修订版发行时很多影迷前来购买，这说明电影确实可以和书籍绘画作品一样，可成为灿烂历史被广大观众认可得到艺术上的享受，然后一代一代传送。
很早很早的时候我就开始看电影了，记得小时候村里有人搭场子看电影，全村人都过来看，我那时除了觉得新奇好看外其余就没有别的感受了。我想村里人也和我一样吧。那时人们脑子还没有评论的意识吧。现在人们除了花钱到电影院看电影之外，还要再看完之后还要和别人说值不值，而这说的内容就代表了这个人对这部电影的评价，所有人的评价好那么这部电影是成功的。这并不是商家所说“这部电影很好，因为它票房成绩高”。我还想说一下《十面埋伏》有一个国人的票房神话。但是我们的国人再看完电影后在精神上得到什么呢？也许我的想法是片面的，但是就我问过的人和看过的娱乐报道上看它是失败的，除了给商家带来滚滚利润之外，在中国电影的历史长河中最多算是昙花一现，而且这朵昙花还是开给商家看的。而《疯狂的石头》这种小投资、小制作的电影则获得了很大成功。
我没有很高的艺术评价水平，也没有敏锐的目光去洞察一切，但是我的影视鉴赏课给我一个学习和交流的近距离的空间。
当代影视剧 篇3
[关键词]语域语境影视剧语言认同
一、语域观：由语域谈及的域化
作为一个语言学术语，语域有着不同的定义。Bolinger和Sears认为“语域是不属于任何一个特定语言社区、而是与交际场合紧密相连的一种变体。”(《语言面面观》1981，P211)《朗文应用语言学辞典》(1985，P277)称“语域是一种被特定的群体使用的语言变体，这个群体通常共享一个职业或同样的兴趣。一种特定的语域常常通过一系列的独特的词语或语法结构来与别的语域区别开来。”而真正将语域观念发扬光大的是英国语言学家韩礼德(M.A.K.HaHiday)，他在上世纪六十年代就提出了“语域”概念：“语域是一个语义概念。可以把它定义为一个与具有语场、语式、语旨的情景集合相连的意义集合。”并提出了决定语域的三个社会变量，即语场、语旨和语式。韩礼德认为，当意义进行交换时，通过这三个变量能够去解释意义发生的社会环境。简而言之，一个人说话时应该使用什么样的语域，由他所处的环境、与听话者之间的关系及语言渠道等来决定。不同的场合、不同的对象以及不同的目的决定了说话者应该使用的语域。
韩礼德的语域观实则探讨了语言学中的一个重要问题，即语言的社会功能问题。所谓“域”(register)，主要是针对语言在社会实际运用中的使用环境而言的。在各类运用语言的环境里，因不同文化语境而产生的语域，会反映出不同的文化个性特征。虽然在语域内部存在着相应的语言变体(Variety)，但从整个语言层面上讲，语域可谓是相对固定的，如话语范围，话语方式和话语风格，以及由此形成的言语社区(Speech community)、社会方言(Sociolect)、个人方言(idolect)、性别方言等等，基本上遵循着域化的原则。现今我们还能找到不少语言域化的痕迹，如汉语和英语语言、各方言区词汇、各类行话等，均各自形成稳固的、差异性极强的内部语言系统，既相互干扰，又各自独立。
语域观有助于我们很好地理解社会中的各类语言现象，深刻的认识社会中各类语言成品的生成本质。时下风靡社会、广为大众喜爱的影视剧，其用语特色都可从语域观中得到合理的解释，本文特就此作一阐释。
二、当代影视剧语言特点与反域化
语言的域化丰富了语言系统，并在语音、词形、语义和语法等各方面显现出丰富多彩的特征。因语义情景类别的不同，人们选用词形和语义的域度也就有所不同，并由此滋生了多变的语言转换结果。
在当代社会，越来越多的社会用语现象，让人感受到语言正呈现出反域化的倾向。语言的反域化是指语言在社会运用中不再固守特定的语域，而是在极力突破语域的边界，造成一种社会语言的大融合，反域化倾向直接折射于时下的影视剧语言创作之中，并带来语汇杂糅和方言化的特质。
被称为“异类武侠剧”的《武林外传》，在2006年掀起了一股从互联网到传统媒体的讨论热潮，热捧度一直不减。究其内因，语言的独特运用是其成功的重要因素。剧中语言使用涵盖了网络词汇、广告用语、流行歌曲、英语、综艺节目主持人台词、经典影视剧仿词等并通过人物方言化了的语言加以再现，融古代与现代、历史与现实为一体。正是巧妙借助了网络时代的思维对各种听觉符号进行了重新编辑和组合，从而满足了当代文化消费主义环境下特定人群的收视快感。试举几例说明：
①(一代绝顶高手姬无命就这样丧命了……秀才：他不会再醒过来了吧?老白：应该不会了。小郭：这算是什么说法啊)
秀才(整理仪容，摆好POSE)：知识就是力量!
②我是郭芙蓉，我不会武功，我来自江湖，我与众不同。
③I m wrong，I m really wrong，I shouldnot married，if I m not married my husbandWill never die……
④您大人不记小人过，宰相肚里能撑船，月落呜啼霜满天，夫妻双双把家还。
⑤额服了you，额尊敬you，额的内心崇拜you。
⑥莫小贝：鸟牌皂角粉，洗出一代好掌门。
⑦曾经师父的一本武林秘笈摆在我的面前我没有珍惜，等失去以后才追悔莫及，尘世间最大的痛苦莫过于此。如果上天再给我一次重来的机会，我会对师父说3个字：“都怨你”。如果非要给这个怨加个期限的话，那将是1万年……
例①中，秀才说话引用了名人名言；例②中是对流行歌曲的改版；例③是佟掌柜口头禅的英语式；例④是古俗语和现代歌词的大杂烩；例⑤体现了汉英夹杂句式和方言特色；例⑥是对广告语言符号的借用；而例⑦则是对港台经典喜剧《大话西游》的仿效台词。《武林外传》就是这样在古时代背景下掺入了大量的现代元素，让人得到轻松、娱乐。据统计，该剧使用的地方方言达10种之多，典型的就有陕西、天津、河南、东北等地的方言，使此剧的收视完全跨越了地域障碍，为之增色不少。如佟湘玉的陕西话，白展堂的沈阳话，郭芙蓉的福建腔，老邢和燕小六则操着满口的山东话和天津话。其后续语言反映是产生出了一些流行的“粉丝”词语，如腐竹、香米、汤面、锅巴等。可以说，该剧正是借助了方言(如语音、词汇、语段等)和杂糅语汇，从而产生了娱乐化的效果。这种“大杂烩”式的语言表现形式，实际上就是语言的一种反域化现象。
比较突出的是，近些年来的影视语言方言化运用日益增多，已成为影视对话语言的重要构成元素，并形成了影视一大景观——方言影视剧。从早些年的《秋菊打官司》，到近几年的《手机》、《美丽的大脚》、《天下无贼》、《刘老根》、《东北一家人》以及《孔雀》、《心急吃不了热豆腐》、《炊事班的故事》、《追你到天边》等，我们都能看出方言化的语言创作形式已渐渐成为影视传播的一大内容。很多独具魅力的台词至今仍为人耳熟，甚至成为了社会流行词语，如巩俐用陕西方言说的“额要告你”《秋菊打官司》，张国立用四川方言说的“做人要厚道”、“审美疲劳”《手机》等，其它如倪萍的陕北方言《美丽的大脚》，王宝强的河北方言、尤勇的陕西话《天下无贼》，《刘老根》、《东北一家人》里的东北方言等。不仅如此，连近些年广为全国观众喜爱的春晚小品也更多地凸显方言特质。难怪有人称，方言影视剧正激起了当代社会处于“审美疲劳”时期观众的好奇之心。
一些地方文艺工作者，也加大了影视剧方言化的创作进程，涌现了很多富有地域特色的方言影视剧，并向全国推广。如川渝方
言影视剧就有较多的方言化了的经典作品，早期的就有《抓壮丁》，近些年的有《凌汤圆》、《山城棒棒军》、《傻儿师长》(傻儿系列剧)、《老坎客栈》、《死水微澜》(川语版)、《府河人家》、《下课了，要雄起》、《方脑壳外传》等，甚至还出现了模仿《武林外传》而将方言区内的一些变体方言“杂糅”在一起的影视作品和用方言配音改版的作品(如方言版《猫与老鼠》、“卓別林系列喜剧”)。可以这样说，在不同的方言区，就有不同的方言化了的影视剧作品，语域理论告诉我们，任何语言符号的生成，都会受到社会历史中来自经济的、政治的、文化的和心理等的影响。换言之，任何语言符号都需要在特定的环境和条件之中才能产生特定的意义与大众认同。方言化、语汇杂糅式的影视作品之所以受到大众的追捧，除了来自社会化的因素之外，还有就是社会语言已形成了一个开放的、为人共知的语境。社会的交流和语言接触，直接促成了方言(词汇、语音等)、语汇突破其固有的语域，并在大众传媒中表现出语言的反域化倾向。
三、语言的反域化倾向及语言认同
在韩礼德看来，被实际使用的语言表达形式，都是语言操用者从语言系统的意义潜势中所做出的选择，语言是属于一个集团的，是一种社会行为。只有认识、理解和暗合受众心中规则的符号，才能在传播行为上使受众产生选择性注意，进而选择性理解，最后形成选择性记忆。因此，对当代影视剧语言的变异研究，一定要将其语言放置在特定的社会文化范畴中去考证。
1，语言的反域化是社会的共性问题
当今社会，已呈多元化发展态势，伴随着电影、电视、商业广告、手机短信以及网络虚拟世界(网络广告、网上视频、网络资讯、网络游戏)等的发展，各类流行语、生造词、外来译音词影响着人们的学习和生活。在网络信息时代下，语言在社会运用中不再固守特定的语域，整个社会已呈现出语言的一种大融合。
以行话而言，本为不同的行业、阶层使用的内部用语，有其稳定的语域，但现今有部分行话正逐步呈现出反域化倾向。例如“老板”、“老大”、“穴头”、“牛”(神气)、“熊”(晦气)，“品茗”等很多社会用语，其语义已发生了变异，进入社会成为大众用语。
网络语言，本是网络虚拟世界里网民内部使用的一种特殊语言，其语域原很固定，主要存现于CMC(Computer-MediatedCommunication)里，如e-mail、聊天室、BBS以及Blog(博客)等，但现今也已出现语言的反域化倾向。一是较多的网络词语已进入社会，成为社会流行语，并为不同区域，不同职业，不同层次的人所使用：二是一些影视剧为求新、求变，在人物的台词对话中引用网络语言，并向社会广泛传播；三是网络语言频频出现在公开出版物，尤其是时尚类刊物中，形成一种印刷书面语言，网络语言由随意语体摇身变为正式语体；四是网络语言深入到校园，成为中小学生在日记、周记、甚至试卷中的常用词汇。网络语言的反域化倾向因划分标准不同种类也较多，如方言的反域化、语言接触的反域化、网络文本、影视对白、歌词等的反域化等等。反域化已成为社会的一个共性问题，影视剧创作中的语言运用自然也不例外。
2，社会为影视剧语言选择提供了共知的语境
语言学中说的语境，是指言语运用的环境。人类的一切活动都是在一定环境中进行并受环境所制约。狭义的语境指话语内部的环境，如对话时所处的场合、上下文等；广义的语境不仅指话语的内部环境，还包括话语的外部环境，如社会环境、自然环境和说话的具体场景等。任何话语的产生都离不开特定的语境，话语信息只有在特定的语境中才体现出实际价值。
语域观非常重视语境问题，认为语境对语言分析、理解、交流都会产生很大的影响。一个人所处的社会性质以及他的文化教养、知识水平、生活经验、语言风格和方言基础等，都会导致语言交际产生信息增值。话语双方对话语信息的认知必须要建立在一些重要的前提上，诸如时代、社会、地域等宏观语境所形成的背景知识及信息等，这些是话语传递与理解的先决条件。影视剧语言的杂糅和方言化之所以深受大众欢迎，正是基于话语双方已建立的一系列共知的语言环境，如网络语境、广告语境、报刊语境、广播电视语境等等。
网络被称为当代社会的“第四媒体”，在网络环境下，人们对事物的认知非常快捷方便，电视、广告、手机等日常用语铺天盖地，每天都不停地冲击着人们的大脑，很多词(短语)、篇章已为大众耳熟口诵。可以说，社会已为言语交际中的话语理解提供了一个广阔的背景，语言的社会环境已经形成。在此情形下，影视剧语言就可冲出传统的语域桎梏，走向大众，并为大众接受。如前所述的《武林外传》中串用网络词汇、广告用语、流行歌曲、英语句子、综艺节目主持人台词和经典影视剧仿词等，在大众心目中，因已形成社会宏观认知语境，自然便可理解，不仅如此，大众会感觉在影视剧中如此“杂糅”社会语言，反而可带来新鲜、刺激的心理体验。
3，社会变革下的影视剧语言认同
语言是一种重要的文化现象。无论是方言还是各类流行语汇，究其本质，是汉民族共同语在自身范围内所出现的既表地域特色又传民风民俗同时标榜社会化进程的语言现象。好的影视剧总是能借助社会语境、对话场合或上下文等选用通俗的、大众化了的、合理的语言(语音、词汇等)，以此形成生动、丰富和有情趣的效果，同时也会带来汉民族共同语的和谐和发展并形成大众的语言认同。就方言化而言，推广普通话，也要尊重方言发展的客观规律，要给方言的使用保留一定的活动空间，这也是我国的语言政策所明确规定的。保护方言，以方言来丰富和充实普通话，不能不说也是影视传媒的一个重要责任。
但时下的一些影视剧创作，出现了一哄而上、跟风仿效语言杂糅和追求方言化的现象，可以说是良莠不齐，令人产生沉重的思索。如对方言辞藻的故意堆砌，让人晦涩难懂、不知就里；随意拼合流行语汇，哗众取宠；加上地域化浓厚的语音表现形式，其受众不仅范围狭小，也会将影视剧引入歧途。茅盾先生曾指出，“我们不反对作品有地方色彩，尤其不反对特殊题材的作品不可避免地需要浓厚的地方色彩。但是地方色彩的获得不能简单地依靠方言、俗语，而要通过典型的风土人情的描写，来创造特殊的气氛。没有这样气氛而仅仅用了太多的不必要的方言、俗语，其结果虽然有了地方色彩，可惜广大的读者不能看懂。”(茅盾，《关于艺术的技巧》)
当代影视剧 篇4
本科研小组对中国几大高校224位学生进行了问卷调查【1】, 该问卷调查涵盖有汉语言文学、日语、韩语、英语、德语、对外汉语、国际新闻、涉外文秘、播音与主持艺术、学前教育、小学教育、法学、政治学与行政学、社会学、社会心理学、历史学等16类文史类学科学生, 也包括电子信息工程、高分子橡胶、金融、财务管理、会计、经济、城市环境设计、海洋渔业、工程测绘、建筑环境与设备工程、石油勘探、药学、临床医学、生物技术等14理工类学科学生, 涉及范围广而全面, 调查具有普遍性和合理性。
一、韩国影视剧在中国流行的原因
(一) 儒家文化的同根性
对中国当代大学生喜欢看韩国影视剧的原因调查结果显示, 有17.5%的人因为韩国与中国相似的文化背景而选择观看韩剧及电影。
中韩两国同处东亚地区, 既有各自的民族文化特色, 又有共同的文化遗产。韩国是一个深受古儒家文化影响的国家, 同样属于以“重人伦、崇道德、尚礼仪”为本质的汉文化体系。几千年的交流和融合造就了中韩两国在文化根基、价值观念、行为方式和审美情趣等方面都存在相同之处。而韩国影视柔和了传统与现代, 易使中国大学生产生较强的心理认同, 对韩国文化产生一种“似曾相识”的亲近感。而韩剧中所体现的儒学经典和传统美德也正好弥补了大学生岌岌可危的道德意识, 在一定程度上昭示着当代大学生渴望东方传统文化回归的心理。
(二) 政府的大力支持和成功的商业运作
韩国自1998年正式提出“文化立国”战略以来, 积极开拓国际市场, 以中国大陆和日本作为“韩流”的推广地区, 力图实现“韩流”世界化, 获得海外市场盈利。另外, 韩国影视制作人以政府的大力支持为基础, 精心安排制作, 与各国观众进行及时的交流与沟通, 积极把握观众心理。同时, 将韩国的最新流行元素通入影视剧中, 积极迎合国际市场的需求。
(三) 剧情的纯美性与生活性
据调查结果显示, 达44.8%的大学生观看韩国影视剧是因为剧情角色吸引人和超现实的浪漫纯情;42.7%的大学生喜欢青春偶像剧。
韩剧大多数走人情、爱情、友情和亲情为主的情感路线, 真诚地描绘世态人情的庸常与无奈, 充满人类质朴的爱、质朴的同情与关怀。俊男美女的演员阵容, 时尚大方的穿着打扮, 曲折的剧情, 唯美的画面, 婉约的音乐, 舒适的生活场景等, 都是韩剧吸引大学生的原因。但, 最为重要的是唯美爱情为主题的剧情。韩剧中的爱情纯洁含蓄、深情浪漫, 是抛弃了世俗杂质的理想化爱情。处于恋爱青春期的大学生, 自然对这种唯美浪漫的爱情剧比较钟情。
二、韩国影视剧对我国当代大学生审美观念的影响
大学生对新事物接受度广, 其审美价值观与收看的影视节目有很大的关系, 在我国热播的韩国影视剧势必会对大学生的审美价值观产生一定积极和消极的影响。从对大学生对待韩剧里的服饰、饰品、发型的态度的调查结果看, 会追随韩剧潮流的占到69.2%;从大学生最喜欢的服装款式的数据统计看, 喜欢韩国服饰的大学生占到55.9%, 可见韩国影视剧势必对大学生的审美观念产生巨大的影响。韩国影视的高成本包装和华丽的服饰塑造了影片主角独特而又有个性的完美形象, 这也满足了大学生爱美的心理。
从对大学生关于裸体摄影展和裸体行为艺术的态度的调查结果知道, 我们传统保守的思想观念正在发生根本性的转变。有44.2%和39.2%的大学生选择可以接受和无所谓, 只有13.3%和3.3%的大学生选择了反对, 体现了与时俱进的时代和思想意识比较超前的时代特点。
(一) 积极影响
1. 有利于大学生提高审美情趣和审美鉴赏力
就韩国影视剧审美功能而言, 有36.5%的大学生认为“韩剧”可以提高审美情趣, 有44.5%的大学生认为可以提高审美鉴赏力。韩国影视剧中俊男美女的演员阵容, 时尚大方的穿着打扮, 曲折的剧情, 唯美的画面, 婉约的音乐, 舒适的生活场景等刺激着大学生的审美感官, 在给大学生带来美的感受的同时, 反映了他们的审美认同、扩展了大学生的审美角度, 提高了审美鉴赏力。
2. 有助于大学生确定正确的审美方向
根据调查数据结果, 韩国影视剧影响到中国当代大学生的审美观念的各个方面。其中, 在大学生言谈举止方面影响占到28%, 居于第一位, 反映了当代大学生相对正确的审美观念, 有利于大学生拓宽视野, 拓展知识, 更新观念。韩国影视剧中所传播的许多现代观念和符合时代潮流的言谈举止、时尚的穿着打扮和国际化的潮流感, 有利于大学生改变僵化落后的审美观念, 激发他们紧跟时代步伐, 创造出有自己特色的不断发展的青年文化。
3. 促进大学生深层审美价值的提高
通过对韩国影视文化对大学生自身产生的变化统计分析, 韩国影视文化对促进大学生深层审美价值的提高产生积极意义。韩国影视文化和现实生活联系紧密, 非常容易让大家感觉故事就像发生在身边, 影视剧内容有一定的思想内涵, 从挖掘人性的角度来看, 充分展示了韩国电影创作人员和演员的表演功底, 无形中增加了对大学生的吸引力。大学生们能够从韩国影视中借鉴一些有益的体现深层审美价值的东西, 主要有诚实、勇敢、坚持、梦想、尊重他人、创新精神、为他人着想、尊老爱幼、浪漫等等。
(二) 消极影响
韩国影视剧虽然为中国大学生展现了韩国的时尚和审美观, 但同时, 韩剧剧情老套, 太过虚幻浪漫和不切实际。大学生常常对韩剧中所展现的‘物’与‘情’进行“买椟还珠”式的模仿, 从而出现了盲目“哈韩”的现象。据调查得知盲目崇拜韩国明星, 生活韩化的比重达到74.4%, 这反映了当代大学生受韩国影视剧的消极影响而造成自己片面的审美观念。甚至有人审美迷失, 认为奇装异服就是个性, 能抢眼球就是美。对我国传统文化不屑一顾甚至是抵制, 丢掉自己民族观。
三、正确引导大学生审美观念形成的对策和建议
综上, 韩国影视文化对当代对大学生审美观念产生了很大的影响, 造成的冲击也不可否认。我们应该保证大学生在吸收外来文化的同时也能继续保持和发扬自己的传统文化, 为他们创造一个健康的审美价值观形成环境。使大学生能够坚持“和而不同”的姿态, 不断吸纳和消化其他民族、国家、地域的优秀文化成果。为了达到这个目标, 我们应该做到如下三点:
积极利用韩国影视文化的优点, 指导大学生树立正确的审美价值观。
我们要利用韩国影视剧所反映的积极因素及大学生的心理需求, 积极引导大学生正确看待韩国影视剧。使他们不仅能够享受到其所带来的精神愉悦, 而且能够分辨有益成分, 不会产生盲目的偶像崇拜和追星行为, 以一种欣赏和放松的态度看待韩国影视剧。学习其尊重他人, 理解关爱的文化道德以及自信、坚韧和永不言弃的精神品质。
第二、完善国民教育体系, 提高大学生辨别信息的能力。
通过完善社会教育、学校教育以及家庭教育体系, 提高大学生树立正确审美观念的意识, 指导大学生接受外来文化要一分为二, 运用辩证发展的眼光看待问题。做到不守旧不盲从, 吸收积极的影响, 摒弃消极作用, 为促进大学生审美观念的正确转型和发展而积极努力。
第三、加强本民族文化的传播与教育。
华夏文化博大而精深, 在改革开放如火如荼的今天, 之所以有众多的大学生盲目痴迷于外来文化, 与其本民族文化缺失不无关系。因此, 大力加强本民族文化的继承与传播尤其显得更为必要和重要。
摘要：随着韩国经济的发展, 韩国政府积极把韩国文化推向世界, 以场景华美煽情, 情节浪漫节奏明快的韩国影视剧为代表的“韩流”也席卷中国, 吸引了大批的中国观众, 对当代中国大学生的审美观念也产生很大的影响。韩国影视剧中展现的时尚和审美, 给人一种既新鲜又亲切的心理感受。但我国大学生常对剧中看到的东西不加区分进行“买椟还珠”式的模仿, 出现盲目“哈韩”的现象。因此, 我们有必要引导大学生以“和而不同”的姿态对待其他民族及国家的优秀文化成果, 树立正确的审美观和人生价值观。本文通过文献分析, 问卷调查等方法, 首先分析韩国影视剧在中国流行的原因, 进而指出其对中国当代大学生审美观念的影响, 最后对对引导大学生审美观念形成提出建议。
关键词：韩国影视剧,大学生,审美观念,影响,建议
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当代影视剧 篇5
文学院2011级7班23号pyy
内容摘要：电视剧是目前国人平日生活里不可缺少的一味调剂品，发展至今，其种类也越来越多样化。21世纪以来，无论是国产电视剧还是国外电视剧都呈现繁荣发展的态势。本文就近十几年来中国电视剧的发展现状做简单的梳理。并与美剧，韩剧，泰剧等目前在中国流行的国外剧作一定的对比。从浅显的美学原理究其原因。
关键词：类型化
历史传统
美剧
韩剧
泰剧
正文：对于近十几年的中国人的夜晚活动来说，我认为，除了广场舞以外那电视剧就是主要的精神食粮了。过去的三十年虽不尽然，不过进入21世纪以来，在经济文化高速发展的同时，电视剧作为电视艺术的一种也在不断地变化发展。到现在已经成了我们生活的一部分。其种类愈发多样化，制作水平更加精良是毋庸置疑。在这里，我想谈谈21世纪来我所亲身体验的电视剧的发展状况。
一、中国电视剧发展现状
电视剧种类增多及其类型化发展：
首先我想谈谈在主流种类上电视剧的发展。自进入21世纪以来，中国电视剧种类明显增多，由原来占主流的爱情剧到后来的家庭伦理剧，自《潜伏》以来各类各样的谍战剧，生活剧等等中国内陆剧逐渐在电视剧市场中刮起一股不容小觑的风。这一个时间段，电视剧类型化是一个主要特征。类型化即我们所说的跟风。为什么说类型化呢？举个例子，像如果市场上出了一部大火的家庭伦理剧，则紧跟着会出现很多相似题材的家庭伦理剧。自此家庭伦理剧进入观众眼球并取得它一定的独特地位。其他电视剧类型不外乎如是。用挨边的美学理论来说就是，性格美学和行动美学共同成就了好看的人物。与此同时，“类型研究的理论因为注重观众作为集合的反映，可以研究社会大众对多种艺术元素的感受力，对其结构形式的喜好和适应，并做出更有科学意义的规定”长期积累的观赏经验让观众在内心有了相对统一的对于类型化人物的界定。电视剧类型的形成不仅是创作者对于电视剧本体把握的体现，同时也离不开电视剧观众对于电视剧作品的直接反馈和间接再创造。创作和欣赏两个过程的共同作用，使得类型化成为电视剧人物塑造中的重要组成部分。
值得一提的是，自2010年一部穿越剧《神话》在中国观众心里留下一定印象以来，穿越剧似乎也在中国电视剧市场中崭露头角，随后而来的《宫》大火了一把，再紧跟着一部穿越剧《步步惊心》也深得人心。看起来这几年穿越剧有很好的发展前景和市场，可是现如今又被广电限制这种题材。发展势头被扼杀，所以笔者预测目前到此后的十年间，穿越剧的题材会少之又少甚至不复存在。究其原因，不外乎是中国传统“求实”的心理和尊重历史的官方说法。自古以来，在对中国人思想上统治者总是宣扬正统思想。而穿越在一定程度上属于“胡编乱造的真实”，因此不会让其发展。
独具特色文化长盛不衰的古装武侠剧：
提到尊重历史这个话题，不得不再谈论表面看似与之“悖论”却又从过去到现在一直占有一席之地而且普遍为中国人所喜爱的武侠剧与古装剧。古装武侠剧可谓是中国电视剧的一个历史沉淀的代表。在世界电视剧地位上都拥有独特且无法超越的地位。中国的古装武侠剧如果被别国所翻拍，国人总会觉得不伦不类，怎么都不像样。就如同旗袍一样，只有中国女人才能穿出美感和女子韵味。到现在电视剧新种类如此多样的大环境下古装武侠剧仍然是当今我们喜欢观看的电视剧类型。从我们的文化原因和中国人的审美心理上可探究一番。比如就历史因素而言，在服装道具上受众便可一饱眼福，《天龙八部》中天下五国的各色服饰令人惊艳；涉及战争场面，小说中的情景得以逼真的还原，以及桃花岛、大理、丽江、香格里拉等风 景名胜拍得如诗如画，何尝不是一场视觉盛宴。若就武侠本身而言，惊心动魄的打斗场面又能深深吸引住观众的眼球，江湖高手的功夫场面拍得美仑美奂。观众坐在家中，就能领略各地美景、各色美女、各种深不可测的武侠神功、令人感动的感情纠葛和精美的古代服饰等等。此外，从文化心理上。武侠电视剧大大满足了我们最基本的心理需求。例如在武侠电视剧中，以暗器伤人是为侠客鄙夷的，这是符合中国传统的道德观念的；还有有仇必报或知恩图报的伦理道德，也是中国人普遍认同的传统心理。所以武侠剧作为中国电视剧一种典型文化代表，是其他国家所不能模仿的。国之独特。
不过近两年来出现了不少古装剧由网络小说改编而来的势态。对于人们大多拥护原小说而反感其被拍成电视剧的民众心理来说，由小说改拍而来的古装剧能否继续良好发展还是一个未知数。
二、美、韩、泰等国外剧与中国电视剧的不同审美特征
美剧与中剧：
美剧我接触的不多，不过整体风格和大框架不外乎也是那么一个稳定范围内的流动和走向。虽有变化，感觉也跳不出那个我们对它整体印象的“大围墙”。美国作为一个没有多久历史的国家，取得现在的世界地位是靠的是经济和科技。所以其电视剧里鲜有历史片。多数都是科幻和动作戏。这一点与中剧比最是明显。美剧给人的整体印象就像这个国家一样。有一股风风火火的劲头在里面。电视剧是一种快节奏，让人觉得美剧电视剧里的人总在动作，大动作小动作，反正像是用不疲劳的农民一样，基本让人回想不到一刻安静，温婉的镜头。正如他们这个国家，不是个平平静静，安安分分的主儿。当然，这种快节奏的整体印象不排除与他们的语言特征有关。而中国电视剧给人的整体印象是一种平和，轻缓。像古人说的“中庸之道”。不过也正是由于美剧和中剧一个像舞刀弄枪的侠客，一个像中规中矩的平民的特点。美剧的形式花样层出不穷，富有想象力和创造力；相比之下，中剧就没有多大的突破了，一是题材上涉及的类型主要是大众现在喜爱的，少有创新题材的出现。二是对未来想象画面的电视剧类型几乎没有，笔者所了解的只有《魔幻手机》一部而已。探寻到深处的话，无疑也归因于两国国民思想深处的认知心理。笔者在此概括成自由思想下的美剧创新精神和统治思想下的中剧中庸之道。
韩剧与中剧：
韩剧算是笔者接触得最多的国外剧，所以也从那么多种类的韩剧里总结了特点一二。相较于美剧比中剧的快节奏而言，韩剧的整体印象就是典型的慢节奏了。韩剧的审美也体现在这慢节奏中，像演员间的久久凝视不语，却欲语泪先流；一句短话要停顿哽咽的说完等等，而这些又恰是为中国民众审美心理和文化传统所能接收的意蕴。韩剧情感的突显擅长以演员的眼神来传情达意；中国电视剧则是声音，动作，神态兼具。若照先前譬喻中剧像个中规中矩的平民百姓，那么在笔者看来，韩剧就是温温柔柔的闺阁女子了，更柔更轻。
韩剧在题材上也比中剧多姿多彩。也不乏创新。像前不久的一波韩剧，现代的戏却偏偏能拍出带有科幻色彩的新意，如《主君的太阳》中能看见鬼的女主；《听见你的声音中》可以透过眼睛读到人内心想法的男主；刚刚火遍亚洲余热不减的外星人都教授。这样的剧情放在中国怕是通不过审核的。为什么韩剧被很多亚洲人喜爱。通过以上提到那几部电视剧可见一斑。用美学的观点来说。美之所以成为美，是因为“真实的虚幻”和“不存在”。很多韩剧给我们展现的东西往往是现实世界中难以实现和没有存在的东西，所以就具备了美的前提。它为我们提供了一个“真实”的“虚幻世界”，使我们从中获得对现实的体认、生存的智慧、勇气，还有欲望的暂时满足。正所谓“人入戏，身陷其中，乐其所乐，哀其所哀，‘剧’如镜，烛照生命和人生”。所以韩剧给人感觉很美。
韩剧还有一个重要的功能就是传播韩国的文化和带动消费。看过韩剧的都知道，韩剧中主角都拥有很高的社会地位和文化修养，而这些也是普通大众所追求的，在后现代社会这些也是每一个社会个体的身份象征，存在价值所在。它既可以成为社会上层统治者和经营集团的品味、风格、身份的表现形式，并成为他们进一步宰制社会大众的手段，又可以成为广泛传播与人民大众的消费性产品。中国电视剧的性质则要纯粹一些。在通过电视剧带动消费这一点上远远不及韩剧。跨文化传播的影响也不及韩剧。从这里也可以看出韩国对其文化的重视。
从套路上来说，韩剧较中国电视剧而言就稍显单调了，众多韩剧中我们不乏看到这样的套路，韩剧总是有明显的男一男二，女一女二。故事不外乎主要围绕这四人展开。而且是典型的灰姑娘与王子的故事。男主总是高高在上，女主卑微却深得男主的心等等。韩国奉承着中国儒家思想的传统，所以传统的“男尊女卑”思想也根深蒂固。中国电视剧在创新上虽不及韩剧。但在套路上要比韩剧略胜一筹。除了传统的灰姑娘王子式的爱情，还有平等相爱甚至女富男穷的情况，这也说明了一定程度上中国男女地位越来越平等的现状。泰剧与中剧：
第一次接触泰剧也是几年前安徽台的《天使之争》，就总体印象而言，泰剧和中国电视剧的整体感觉差别不大。它不像韩剧那样缠绵悱恻的慢节奏，也不像美剧那样风风火火的奔腾之势。由于笔者所看泰剧不多，现就笔者看的泰剧与中剧最明显的特点比之一比。泰剧比较贴近当地风土人情，不同等级的人之间尊卑有别，日常生活的饮食文化都比较接地气。礼仪这一块做得尽善尽美。“很多韩剧是在谈完恋爱后，女主角患上绝症；而泰剧则常常苦尽甘来，最后大团圆，这是因为泰国是个信仰佛教的国家，所以剧中人善恶分明，而结局则讲求因果报应。在这一点上与中剧是无甚出入的。
小结：
总结看来，每个国家的电视剧审美特征都与本国的历史文化和审美认知有关。像朱光潜在《谈美》里说道：‘“谈美，得从人谈起，因为美是一种价值，而价值属于经济范畴，无论是使用还是交换，总离不开人这个主体。”因此，研究美绝不能离开人’。随着19世纪中期审美心理学的崛起，美学的核心问题由美的本质问题转变为审美经验的问题，能够引起我们审美经验的东西，随着人类审美视野的扩大，具有崇高、悲、滑稽、荒诞等特征的事物都加入了进来。所以美的本质研究实际上指的是对所有具有审美价值的事物的本质研究。美是指代审美价值获得了共识。国产剧之所以不被人们看好的原因，应该也有一个“实”字在里面。因为太实，太中庸，就我们审美经验看来就成不了美。而美剧韩剧收到追捧的原因正是因为他们电视剧里有我们所没有的新元素，有着离奇，科幻和不可复制等我们“无”的元素。
论河南民俗文化的当代影视传播 篇6
一、河南民俗文化在当代影视传播中的特征
（一）传播环境具有开放性
所谓传播环境，指的是传播活动周围各种条件和情况的总和，如文化环境、社会环境、教育环境、媒介环境等，各种物质及非物质条件共同形成的整体环境。[1]通常情况下，传播环境开放与否，是由整体环境直接决定的。乡土社会的整体环境相对稳定、封闭，那么，其间的民俗文化传播就只能在特定区域间进行。如河南农村中的村落格局、联宗祭祖、农桑禁忌、农耕仪典、水旱占验、土地庙祀等各种民俗事象，在乡土社会中的传播，通常由人们彼此之间的行为体态和口耳相传来完成，其传播环境必然是稳定和封闭的。现代信息社会的来临，经济科技的发展，打破了相对封闭的生存空间和社会环境，整个社会上下流动、彼此关联、更加开放。原来乡土社会物理时空的局限性已经被影视等现代大众传媒突破，民俗文化的传播环境日趋开放化和超时空化。民俗事象、民俗文化在今天这样的影视媒介传播环境中，已经被制成影像、视频等文本符号在不同地域、不同时空内进行传播。以河南“新郑黄帝故里拜祖大典”的传播为例，一年一度的拜祖大典本是农耕社会的祭祀民俗，原先只是在特定区域内进行传播。现在在全球瞬间传播通过电视新闻媒体实况直播即可实现，这是乡土社会无法想象和无从实现的。媒介、媒体的催化下正在使当下河南民俗文化的传播环境日益走向流动和开放，民俗文化资源的传播与共享在不同地区、不同时空、不同文化之间得以实现。
（二）传播内容具有文本性
在乡土社会中，河南民俗文化的传播方式是人际传播，承传者在真实、具体的民俗情景中，亲自经历、广泛参与、反复体验，再加以跟随、观察及操作，耳濡目染中民间知识就得以掌握，民俗文化的熏陶也在不知不觉中得以完成。如此文化传统及习惯传承就在辈与辈、代与代之间绵延不断。在河南各地，诸如人生仪礼、婚丧嫁娶、饮食生活、岁时民俗等等，承传者从出生的那一刻就置身其中，不断参与体验，反复感受体悟，在亲历亲为中不断融入风俗传统，民俗文化的传播和传承也就此实现。民俗文化通过人际传播方式所传播的信息和内容在具体的生活实践或以显性或以隐形的方式而存在，特定族群具体生活的实践就是民俗文化的传播，二者是同构一体的。或者换句话说，民俗文化本身就是生产生活的一部分，强烈的语境性和生活性是其特征。而民俗文化一经影视传播，必然要经过录制、编辑，其实已经成为影像文本和文字文本符号，显然是经过艺术再创造和再加工的产物。这些被编辑和录制成的影像及文字的民俗文本符号，已经从原生态的民俗氛围脱离出去，变成对民俗文化的再现和模拟。而民俗文化一旦与其生存的文化生态和民俗氛围相脱离，其本身会不断地被批量生产、加以复制、甚至被重新建构，进而沦为被呈现展示、被欣赏塑造的对象。民俗文化的本真原貌就会变得模糊不清，从而其生活习俗的文化意蕴也将会丧失殆尽。
（三）传播手段具有技术性
在乡土社会中，河南民俗文化传播的方式主要是口头传播、行为传播和实物传播，这些传播方式对技术手段的要求并不高。与之相反的是，影视传播直接依赖技术手段的发展。不应忽略，影视媒介本身就是技术发展和革新的产物，其对民俗文化的传播也更多地依赖和取决于现代技术的发展。毫不夸张地说，影视传播最显著的特征就是在传播手段上的技术依赖性。如河南的各种民间曲艺宝丰书会、南阳三弦书、河南坠子等，其在乡土社会中的传播方式以口头传播为主，现在的保存交流更多通过录音、录像技术进行；河南的民间工艺如纸扎、刺绣、剪纸、年画、泥塑等，其原本是靠实物传播，现在更多地依赖摄影和电视等技术手段进行传播；更令人鼓舞的是，随着虚拟现实以及数字信息等技术的发展，影视传媒的复制、传递技术使民俗文化不再仅仅为一定区域内的人所享有，也不再在少数人员之间传播。大众所体验和分享的更多的虚拟的民俗文化场景和民俗事象。比如在媒介化时代，人们要想感受和体验陈氏太极拳和少林功夫，民俗的真实场地焦作温县、河南登封不必去，而仅仅通过影视传媒的传播展现，同样能感受到陈氏太极拳和少林功夫的真实，当然这种真实是一种虚拟的真实。总而言之，相比于传统的传播手段，影视传媒对民俗文化的传播越来越依赖于技术支撑，将来随着新技术的产生和运用，影视传媒对民俗文化的传播手段将更加富有技术性。
（四）传播效果具有公共性
河南民俗文化一经影视媒介传播就进入到了社会公共领域，在此诸如语言、城乡、种群及文化之间的差别限制早已被打破，民俗信息被迅速传播到社会的各个角落，甚至引起广泛的关注和影响。这样的传播效果显然具有强烈的公共性，完全不同于乡土社会中的口头传播、行为传播以及实物传播的传播效果。所以，相对于乡土社会中面向少数群体的传播，影视传播是面向大众的传播。不过需要指出的是，这种传播效果的公共性，因为接受主体广泛而不确定，导致直接交流在传者和受者之间并没有真正实践，随之消解的即是民俗文化的现场性。
二、当代影视传播对河南民俗文化传承的影响
事实证明，影视介入河南民俗文化的传播只会越来越深入。河南民俗文化的发展、融合、演化、传承，都受到其巨大而深远的影响。这种影响既有积极有利的一面，也有消极不利的一面。面对这些影响，我们除了需要辩证审慎地对待，更需要努力探寻和破解河南民俗文化影视传播的应对策略。
（一）影视传播对河南民俗文化传承的积极影响
河南民俗文化传承受影视传播的积极有利影响主要表现在：影视传媒不仅可以为民俗文化的记录和保存提供技术性手段，更为重要的是，可以促进民俗文化的创新和转换。正如有学者指出：“大众传媒以其强大的技术优势无限地拓展了传播空间，缩短了传播时间，提高了传播效率，而且能够不断地复制和多次传播，有利于民俗艺术的保存、记录”[2]，“传媒技术与传统技艺的结合，有利于非物质文化遗产的制作工艺和表演技艺的创新”。[3]毫无疑问，正是由于影视媒介的存储、传播设备极具先进技术性，河南民俗文化资源才能够以电子文档、视频影像形式完好保存。尤其是一批珍贵的原生态民俗文化资源也得以及时抢救和保护，有效地避免了其消失灭绝的命运。比如河南当地的民间传说、民间文学不但可以通过影视媒介得以保存还能进行大量复制；河南地方曲艺精品如鼓子曲、三弦书、河南坠子等也都可以通过音频设备被记录下来，丰富民俗资料的宝库，更为从事相关学术研究提供宝贵资料；河南民间工艺资源如浚县泥塑、辉县剪纸、开封朱仙镇木板年画等可以以影像的方式被数码相机、摄像机记录下来，从而能较好地抢救和保存一大批处于濒危状态的民间工艺。不可否认，影视传媒对当下民俗事象的记录和民俗研究的开展意义重大，更为重要的是，还为河南民俗文化的艺术再创作提供更为丰富的表现空间和表现形式，能有力促进河南民俗文化的转换和创新。如河南卫视的《梨园春》栏目，巧妙嫁接传统戏曲与现代电视手法，表现形式上原来被动接受的受众成为节目参与者，有限封闭的剧场表演空间也被打破，从而有力地促进了河南豫剧的创新与发展，该栏目也成为弘扬中原戏曲文化的品牌和窗口。[4]我们有理由相信，随着影视传媒的介入和渗透，河南民俗文化的创新和转换将有着更为广阔的发展前景。
（二）影视传播对河南民俗传承的冲击和负面影响
一方面，影视传媒确实推动和促进了河南民俗文化传播和创新，另一方面还要警惕其自身的局限性及媒介商业化趋势所带来的负面影响。首先，影视媒介的建构手段具有去语境化、去生活化的特点，这势必造成河南民俗文化“原生性”特质的消解。前文已提及，河南民俗文化“原生性”特质体现在其强烈的语境性和生活性特征。而经影视媒介传播的民俗文化已成为被录制、编辑的视频文本、图像文本，其实质是民俗文化的片段截取和静态性符号抽取，传统民俗的生活情境和文化空间被剥离，一定程度上其“原生性”特质遭到消解。以河南游艺民俗中的民间音乐与舞蹈为例，这些民间音乐与舞蹈本身是节日、庙会中的重要内容，具有强烈的生活性和语境性：如民间音乐“唢呐”“鼓乐”是社火、庙会、民间婚丧礼仪、祝寿贺礼和节日庆典活动中的民俗娱乐形式，民间舞蹈“玩狮子”“耍龙灯”“划旱船”“踩高跷”等表演场合多在集会或祭神等场景中。在这些场景中，传统民间艺术与生活过程、生活情境融合在一起，合二为一。而当这些民间游艺民俗被影视传播时，民俗仪式的特定环境和具体要求往往无法顾及，舞台化的要求最终导致悬挂式抽取具体文化语境中的艺术因子，并且得到抽取的往往只是是视觉冲击力大、可观性强的要素，而民俗仪式的文化空间和生活情境因素则根本无法表现出来。[5]因此，对于今天的人们来讲，在自然的条件下已经很少有机会去亲耳倾听原生态的鼓乐和唢呐，亲眼观看现场的“划旱船”和“踩高跷”，亲身感受“玩狮子”和“耍龙灯”的震撼与气势，越来越依靠录像、录音等影视传播媒介来去接触民俗文化，而这些民俗文化显然经过“处理”和“剪辑”，其原生特质也已经丢失或部分丢失。显然经影视传播的民俗文化，原生特质遭到消解，成为去情境化、生活化的文本样式。简单、空洞和变异是其发展趋势，这是其不利的一面。其次，影视传媒的商业化也在进一步加剧河南民俗的商业化，其后果是越来越多的河南民俗文化遗产正在或已经沦为商家逐利的工具和大众消费品。严格地讲,影视传媒在很大程度上传播的是一种商业文化,受其影响，民俗正成为商业传播的工具与策略。比如在影视新闻媒体推波助澜下，一些民俗展演早已成为被包装、被定价的商品，表演性、功利性的意味更加明显和强烈，甚至有些民俗展演完全沦为迎合游客和媒体的作秀与炒作。从这个角度来讲，如何应对影视传媒商业化的过度侵染，保持河南民俗文化的本色、本真、本土面目是新的传播语境下面临的永久课题。[6]
三、河南民俗文化影视传播的应对策略
在进入大众传媒时代的今天，影视等大众媒介力量越来越影响河南民俗文化的传播方式和运行机制，受其召唤并发生嬗变已成必然趋势，任何想摆脱现代传媒的影响回到乡土社会语境中的传播都是奢望。在此背景下，要充分尊重和把握河南民俗文化现代传播的特点和趋势，发挥影视对传媒河南民俗文化传播的积极作用和影响，减弱或规避其传播过程中的消极负面影响，只有这样，才能推动河南民俗文化在新的媒介语境中找到合理的路径实现良性传播。笔者认为应从以下几个方面做出尝试：
（一）加强民俗学与传播学跨学科的交流与合作
一方面，民俗学者及研究者要对影视传媒给民俗文化传播带来的发展机遇和积极影响加以清醒地认识，对传播学知识、现代传播规律主动学习、主动掌握，并进一步考察民俗文化在影视传媒语境中的新变化，从而更好地发挥影视传媒的积极作用，推动和促进民俗传承传播。另一方面，传播学者和研究者，也要主动了解民俗知识，提升民俗理论修养，加强民俗保护意识，在运用影视传媒技术传播民俗文化时坚守民俗文化的核心价值和原真生态，减小媒介商业化对民俗传承的负面影响，真正发挥传媒人在民俗传承中的重要作用。另外在人才培养上，也要促进民俗学与传播学学科的融合，条件成熟的高校可以开设民俗传播学、影视民俗学等专业及课程，为新型民俗传播人才的培养奠定基础。
（二）借鉴吸收民俗文化影视传播的成功经验
在媒介化时代，越来越多的国家、民族、地区的民俗文化已经或正在进行影视传播，涌现出的典范模式及成功经验很值得借鉴和吸收。如韩剧的民俗文化传播策略就相当成功：过生日喝海带汤，结婚穿韩服，男人对家庭的责任感，媳妇对婆婆恪守的礼仪，对家庭生活的重视，因果报应的思想，对韩国泡菜的推崇，对端午、中秋等民俗节日的重视……剧中对本民族民俗文化元素的细节渗透和注入，不仅让观众及接受者体会到一种被传统民俗精神所制约的韩国社会，更让韩国民俗文化成为演绎时尚的流行符号。[7]韩剧的这种本土化民俗文化传播策略，可以对河南民俗文化的影视传播提供可参照的视点。另外，国内各区域的影视媒体在传播各地区民俗文化方面也积累了一些成功经验可资借鉴。
（三）进行民俗文化影视传播的实践尝试
在实践层面，要利用影视传媒进行民俗文化传播的积极尝试。在推进实践尝试的过程中，要注意以下几点：首先充分挖掘河南民俗文化魅力，寻找河南民俗文化与影视传播的结合点，把河南民俗文化资源转化为适合影视媒体传播的内容资源。河南民俗文化资源丰富芜杂，需要对其不同层面和层次进行研究，从而选择适合影像表现的方式进行传播。如河南民俗文化中的禹州钧瓷、洛阳唐三彩、南阳玉雕、淮阳泥泥狗及开封朱仙镇木板年画等民俗器物可以成为影视动画的造型素材；挖掘和反思河南民众的思维方式、心理结构、审美方式应该是河南题材影视剧作品的任务；而对那些濒临灭绝的民俗文化遗产以及变迁中的民俗文化应该从影像人类学的视角，以纪录片的形式进行拍摄、抢救并阐释解读。其次创新传播形式，促进河南民俗文化在影视传媒语境中自我调整，再活新生。在这一点上，河南民俗文化的影视传播已经进行了成功实践，如河南电视品牌栏目《梨园春》《武林风》的大获成功，正是立足于传统戏曲文化、武术文化与现代电视传媒的联姻结合。从这个角度上来讲，其成功的意义不仅在于为电视栏目的创办提供借鉴，更可以视作传统民俗文化艺术在新的影视媒介时代适应新变的成功范例之一。以此观之，越来越远离于乡土社会语境的民俗文化，是有能力在影视传媒新的语境中自我调整，再获新生的。
结语
不管承认与否，当今文化和民俗生活均处于“媒介环境”中，并且影视等现代大众传媒日已成为社会和民俗生活变迁过程中一支重要的力量。河南民俗文化在当代影视中的传播现象足以证明影视传媒已经开始介入并影响着民俗的发展、变化及传承。在从乡土社会向现代大众传媒社会的语境转化中，诞生于乡土社会的民俗文化应该何去何从，如何在新的传播语境中主动适应环境、运用新的传播媒介构建自己、表达自己，这不仅是民俗文化研究面临的理论课题，更是迫切需要解决的现实问题。
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中国当代军旅题材电视剧研究 篇7
当代军旅题材电视剧得到热播。很多佳片对我国当代军队从独特的观念和视角给与关注, 向观众展示我国当代军队的崭新风貌和丰富多彩的军营生活。
(一) 军旅题材电视剧的发展历程
上世纪80年代初到1999年, 是军事题材电视剧创作从萌芽到发展的一个重要时期。创作作品很少, 因为当时的军事题材电视剧这一题材类型还不完全成熟, 尚不能独立存在。比如1981年版的《敌营十八年》是中国第一部军旅电视剧, 意义深远。随后该题材的电视剧一直沿用五六十年代的那种宣教色彩浓重, 旨在歌颂模范人物的光辉形象。而《和平年代》出现解决了这一创作的难题, 剧中讲述的自1979年以来, 军人由战场走向和平, 走向改革开放的大都市, 并融入商品经济大潮中的经历, 这部作品具备了深刻的历史感和鲜明的时代感, 获得观众们的热评。而后所创作的军事题材的电视剧如《红十字方队》、《有这么一群兵》等基本沿用这个框架。《红十字方队》是国内第一部全景式反映军医大学生活的长篇电视连续剧, 用四名军医大学生来体现其新一代青年军人的世界观、价值观、人生观以及爱情观。剧情不再是以宣教为主, 而是更加人性化, 去关注军人的内心世界和其人生观、价值观。
(二) 当代军旅题材电视剧的分类
1.现代军营生活
一直以来, 军人以其独有的特殊性和神秘性吸引着民众的关注。通过表现他们的豪情与壮志、无私与执着, 困惑与无奈、艰难与困苦, 让观众们看到了一群铮铮铁汉们的侠骨柔情, 了解到这些看起来既特别又普通的军中男儿们的内心世界。
首先这类电视剧涉及面广, 层次分明, 不仅包括日常的训练, 还有军人的情感。《我是特种兵》 是对中国陆军特种兵敢爱敢恨形象的塑造。而《火蓝刀锋》则是讲述一群水兵的故事。还有就是剧中主人公的塑造。比如《幸福像花儿一样》就是以一个文工团的舞者为背景展开的军区大院的故事。故事结构紧凑, 人物性格突出。湖南卫视热播的《麻辣女兵》中那一群不爱红妆爱武装的女兵们。像类似的电视剧中主人公的成功塑造, 人物性格鲜明都成为这类电视剧的亮点。
2.特殊历史时期
这类电视剧有一共同特点就是召唤英雄主义。剧中主人公英雄形象的变化, 其身份的多样化, 信仰和人格的转变。电视剧《亮剑》中的李云龙既有大智大勇的一面, 又有中国农民式狭隘的一面, 对政治理论不感兴趣, 从一个蔑视知识分子的百姓转变为渴望文化的指挥员。《雪豹》中文章饰演周卫国这个角色, 从一个在校的士兵转变成一个上战场英勇杀敌的将领。也从一个国民党演变成一名爱国的共产党员。电视剧《暗算》的播出, 折射出荧屏上热播的谍战剧。在那个特殊历史时期里, 埋藏自己的真实身份和崇高信仰, 为了国家的新希望而献身。
二、当代军旅题材电视剧的发展方向
(一) 微观上关注军人的思想感情和内心世界
1.人物性格突出
军旅题材通常以描写实战演习或是以反映部队管理体制改革对部队现代化建设的重要性来作为军旅题材电视剧叙事的基本内容。作品突出人物性格。《士兵突击》 中的许三多是个极富感染力的个性化人物, 他是个思想简单、执着信念, “一根筋”式的人物。但我们仍旧在他身上看到了善良、乐观、感情真挚以及坚韧不拔。而成才则是个失落的聪明人, 他和许三多来自同一个地方, 但却有着完全不同的人生观和价值观。他懂得规划自己的人生, 但却忘了“不抛弃、不放弃”的箴言。 这两个角色的对比, 成为这部戏的亮点, 使观众对人物的刻画描写有了了解。
剧中的细节和其独特的语言魅力是刻画人物性格的主要方法。《士兵突击》 中故事完整、情感细腻、人物生动, 再加上自然流畅的叙事方式使得这部剧在当代军旅剧的创作达到了一个新的高度, 它的一个成功因素便是情节上的真实感人。在老A考核对话中, 袁朗问成才, 七连的那六个字是什么, 一个特写展现给观众, 他的惊慌, 失措, 让观众很容易就看出他已经忘记了, 自己曾经生活两年的地方, 他已经忘得一干二净。当袁朗说出那六个字, 他还狡辩自己一时没想起。这些细节, 足以让观众对成才这个人物得到充分的了解。语言的魅力彰显了人物性格的鲜明。《士兵突击》中高城说:“我酒量一斤, 跟你喝, 两斤吧。”袁朗回:“我酒量二两, 跟你喝, 舍命。”短短的两句话便可以看出袁朗的豪爽和真挚。军旅情景喜剧《炊事班的故事》 独特的语言魅力体现在人物语言的方言化、生活化、职业化。连长的天津话, 班长的广东话、小毛的河南话、老高的山东话、小姜的东北话、小张的四川话……这些方言在人物的对话中, 既有地方特色又会产生语言误会。将枯燥的军营生活演绎得妙趣横生, 为军旅剧创新了亮点。
2.思想情感变迁
一部军旅题材的电视剧, 主人公在感情上变化和对信仰的追求, 无疑又是电视剧的亮点。像 《我是特种兵》中, 庄炎本是一个为了爱情而进入部队的大学生。在部队的这个大熔炉里, 他的情感发生了变化, 他重视战友情, 兄弟情, 他的信仰不再是一个导演系的大导演而是选择对国家和人民的安全的保卫者。再比如《战旗》中金戈, 他本是国民党的一员。他进入第五大队后, 对无产阶级的强烈信仰, 使得他不再想回到那个高官俸禄的军营里。
(二) 宏观上则展现多样化的军人身份
1. 涉及多个军种和军事部门
军旅题材的电视剧不仅要有跌宕起伏的剧情还要涉及多个军种和军事部门。《火蓝刀锋》是讲海军的;《第五空间》 是讲空军的;《我是特种兵》 是讲陆军的。这些都足以让观众了解中国海陆空三军的发展状况。再加上剧中的逼真的炮火和先进的武器, 比如《幸福像花儿一样》讲述的是一群文工团的舞者;军事情景喜剧 《炊事班的故事》是描述一群炊事班士兵。情景喜剧的播出, 得到观众的好评, 随后又推出 《卫生队的故事》《大学生士兵的故事》等等。这些都涉及到了我军的海陆空多个军种和部队的军事部门。
2.注重展现主人公身份的变迁
上世纪90 年代, 军旅题材的电视剧多以“高大全”形象出现在荧屏上, 随着时间的推移, 军旅剧渐渐的成熟起来。人物的角色不再单单是英雄的形象, 而是出现多重身份的展现。在《激情燃烧的岁月》中, 石光荣是比较典型的角色, 他作为我军的高级指挥员, 身上却有农民的烙印。《幸福像花儿一样》 中, 作为善良舞蹈演员的杜鹃, 阴差阳错的嫁与高干子弟白杨。她的角色由舞蹈演员转变成儿媳和妻子。在《我是特种兵》中, 列兵庄炎, 从一名中国陆军特种兵转变成为普通老百姓, 脱下军装回到社会中, 更多的是痛苦和怀念。但是剧情又峰回路转, 他再一次穿上军装, 重温旧梦, 真实地记录了中国陆军特种兵成长的心路历程。现代的电视剧比较注重新题材的开拓, 比如热播的谍战剧中, 不管是特务还是地下党, 都身兼多重身份。《正者无敌》 是四部剧作之一。“仁”“勇”“智”“正”四个词凑在一起, 就形成了中国人对英雄的全部期待。男主角身边谍影重重, 三太太是日本的特务, 四太太是军统特务。这些电视剧中, 主人公身份的变迁引领着故事的发展情节, 结构紧凑, 衔接有序, 人物鲜活, 故事真实。
三、当代军旅题材电视剧在社会中的意义
现如今我们生活在一个物欲横流的商品经济社会, 几代人没有经历过战火的洗礼, 人们的思想已经变得麻木和冷漠。文化与道德的丢失、享乐主义磨去了斗志, 但是扪心自问, 我们谁又能抹去心灵深处那份对军人的崇拜与仰慕之情。“九八”抗洪, 汶川地震, 09年的雪灾, 军人永远冲在最前方。
所以说, 我们当今社会不是不需要军人, 而是比以往任何时代都更加需要军人。当下热播的军旅题材电视剧之所以能引起社会的普遍反响, 而且备受好评, 就是因为军人的形象已深入人心。由此可见, 通过军旅剧来传播爱国主义精神在社会中具有伟大的意义, 它可以潜移默化的去影响人们, 树立起良好的价值观念和思想道德, 来促进国家的团结和发展。军事题材电视剧应努力做到历史和时代的统一, 这种追求从作品的多侧面、多角度、多层次体现出来。特别是对现代军人多方位, 多层面抒写, 集中全面的表现了现代化建设中军人的理想, 追求以及军人建设的崭新风貌。我们在回眸历史时, 理当从历史和现实两个方面去审视;我们在回眸历史时, 增强了对历史的认知性, 让后人为那一代新中国建设者、保卫者的忘我情怀而感叹, 也让后人勿忘国耻。但在这些电视剧的创作过程中, “爱情”的主线应该放在哪里?老一辈军人的情感首先是民族情感、人民情感、奉献情感, 然后才是个体情感。如果将军人的国家情感、奉献精神更深刻、更富感染力地呈现出来, 这将会使现在的年轻一代增强民族保卫感。
四、总结
军旅题材的电视剧以弘扬主旋律为其主要职能, 无论是现代军营还是历史时期, 军旅题材电视剧都是国家军队形象、军人形象的维护与宣传。这种传统的创作与审美观念使军旅题材电视剧常常塑造出的都是完美的英雄主义形象。内容千篇一律, 最终使收视率低迷和资金投入匮乏。
然而军旅题材的电视剧的成功转型使审美疲劳的观众眼前一亮。改变单纯的叙事形式, 将看似枯燥的军营生活演绎得妙趣横生, 多重身份的军人形象也让观众耳目一新。军旅题材电视剧是反映军队现代化发展、体现民族精神国家意志及宣传国防教育的一种最直接有效的途径。这一题材电视剧始终高扬着英雄主义、爱国主义和理想主义, 同时又充满了使命感和忧患意识。使观众产生激情和信仰, 潜移默化的按照优秀军人的言行规范自己。在主题立意上洋溢着时代的气息, 同时又反映了我军的时代风貌。军旅题材电视剧无论在数量上还是质量上都有了提高, 说明电视剧剧本题材的拓展, 也说明我国的国防科技设备完善和人员素质的提高。
摘要：军旅题材电视剧作为中国当代电视剧重要类型之一, 在新时期表现出全新的特点。本论文通过对军旅题材电视剧现状的分析, 得出军事题材创作核心向两个方向发展, 即微观上关注军人的思想感情和内心世界, 而宏观上展现多样化的军人身份。通过对军旅题材电视剧的种类进行分析, 进一步了解军旅题材的分类和走向。再从电视剧在社会中的影响和意义的所在, 确定了军旅题材电视剧的艺术性和观赏性。
当代影视剧 篇8
一、市场经济语境下的审美文化价值
当代中国的审美文化面对社会转型期各式各样的文化“失范”和价值碰撞, 价值规律几乎在社会的所有领域都发挥着作用, 艺术生产在当代已经独立为一个产业即文化产业。然而在市场经济语景下的文化产业化是具有两面性的, 文化产业的发展为艺术创作提供了技术支撑及社会保障, 同时又为艺术的有效传播提供了交流途径, 但另一方面又容易使艺术受到受到“物化”的制约以及让艺术生产走上片面追求经济利益的歧途, 从而形成了大众文化的背景下艺术审美文化的发展趋向。
第一, 审美文化价值的实现依赖于经济价值的实现。在理论上艺术审美价值的实现并不需要经济价值的实现, 但在现实文化背景下只为大众所接受的艺术才能实现其特有的审美价值。在市场经济中审美艺术的实现更是以市场占有率为标准, 艺术传播亦依赖于经济价值的实现, 以艺术品能否占有市场的经济效益尺度来获得与大众交流并认可的权利, 由此艺术审美价值的实现只能依赖于经注价值的实现。
第二, 艺术创造对科技的依赖及服从。当代的艺术创造的各个层面不可避免的受到科技意识形态的影响, 科技支配着当代艺术审美创造已成为一种主体性的存在, 科技的运用一方面指导着艺术家把各种新的审美意识形态带入艺术生产, 一方面又使人主体性艺术审美意识受到不同程度的压制。由于这种妥协和屈从致使人们的审美活动越来越走向模式化、标准化, 不断地对审美表现理性的压制和强制性整合, 从而使艺术生产创造带上了工具性生产的规定模式。
第三, 艺术审美的个人生产与社会实现的矛盾。大众文化推动了艺术商品化的进程, 同时大众文化的发展使艺术创造的过程、方式发生了剧变, 艺术审美具有了社会化、集约化、规模化的特性, 艺术生产由充满个性、风格、深度走向了标准化、格式化和程序化, 艺术生产正日渐以市场需要和流行趣味为创造标识。
二、影视文学艺术的审美文化特征
当代影视艺术之所以能在很大层面上影响着大众审美, 在于它具有丰厚的艺术审美文化内涵, 影视艺术以其再现性、表现性的特性逼真地表现人类的现实生活场面, 其巨大的艺术魅力和现实吸引力更是深刻地影响着大众审美文化。当下中国最大众化的艺术传播媒介首当其冲是影视文学艺术, 影视艺术以其非凡的表现手段、深厚的表现力度引发调动着大众审美主体的情感和思考, 从而产生了以艺术娱乐、审美教育来影响大众审美主体内在思想的艺术力量。当代中国影视艺术是当前最大众化的艺术传播媒介, 有着丰富的表现手段、最大的表现力, 并由此引发调动审美主体的内在情感和深层思考, 产生审美教育、娱乐等影响审美主体内在思想的巨大艺术力量。
第一, 当代影视审美文化的民族性。影视艺术文化的民族性是指作品主要反映本民族的社会生活, 以本民族的文化、心理特性为主要内涵, 具有鲜明的民族风格、特色的影视艺术文化。当代中国影视艺术在不断的更新创新理念、探索新颖表现手法的过程中, 寻求影视艺术的审美与大众审美性的融合, 使其影视艺术既具有浓郁的民族情感和鲜明的民族特色, 又注重对民族现实性和历史性的反思。中国当代影视艺术的民族性主要以弘扬民族精社和文化认同为内涵, 以对民族历史和现实的把握与发掘为主要核心, 在表现民族文化传统和心理的同时, 传导出民族性和时代性的文化审美深层集体心理特性。
第二, 当代影视审美文化的世界性。影视艺术文化的世界性是指影视语言是具有世界性的, 影视艺术语言是世界共通的一种艺术交流工具。中国当代影视艺术在注重民族化的同时也开始展现影视艺术的世界性, 运用国际化制作方式创作出国外观众也能理解的作品, 用最现代性的语言阐释中国传统文化, 培养吸引境外资金和不同的文化能力, 注重民族性和世界性的融合, 创造出具有国际化水准的优秀作品, 大胆地走向国际影视主流市场。《卧虎藏龙》《夜宴》等在国际上的成功充分说明了在全球化语境下的民族影视艺术审美价值的实现。
第三, 当代影视审美文化的商业性。由于当代社会文化的产业化, 中国当代影视走向世界也成为一种经济行为, 影视产品也越来越呈现商业化的倾向性。影视艺术要获得美学价值必须具备鲜明的艺术个性, 而在当下市场经济环境中, 影视的产业化发展使影视艺术以收视率、票房作为影视生产创造的重要导向标杆, 其审美情趣在一定程度上必将受到市场机制、商业利益的影响, 出现了部分影视作品因脱离现实而导致人文精神的缺失。
三、影视艺术文化的主流意识形态
影视艺术文化具有传播、建构社会意识形态的功能, 影视文化的意识形态对大众观念意识的影响是通过审美感受来实现的。在中国主流意识形态的传播过程中, 传统文化一直十分注重其社会教化功能, 影视艺术文化出现后, 也无可避免的要为主流意识形态服务的。而在当下的市场经济环境下, 影视艺术创造更多的受到了商业利益的影响, 同时信息传播手段的多样化、传播渠道的宽泛化, 导致影视艺术文化开始从主流意识形态传播的中心地带逐渐边缘化。
第一, 影视艺术主流意识形态传播功能的弱化。由于大众娱乐的兴起, 种种娱乐的商业内涵正成为社会消费经济各方面的重要区分特征, 娱乐性、商业性、利益性占据了社会需求的中心位置, 在社会工作、生活的各个层面, 娱乐性商业性在消费经济的各个部分渗透之深广, 由此当代影视艺术产品在传统上的审美功能的重要性日渐减退, 影视艺术的品味、价值、体验等观念意识层面的内涵也逐步下降, 娱乐性、商业性越来越显示出重要性, 从而导致影视艺术主流意识形态的传播功能也随之弱化。
第二, 影视艺术主流意识形态内涵的边缘化。速度快、效率高、现场传播的优势使电子媒介成了传播领域的主角, 其信息内涵的要求也产生了巨大的变化, 而影视艺术创造更由于环境的变化和发展, 其产品内涵也相应地产生了一系列新的变化。在商业化的影视环境中, 影视艺术作为大众传播的主要支柱, 电影电视产品出现了一味追求大众趣味, 更多的是注重经济效益, 虽然主流意识形态的影视艺术产品也有, 但仍不可避免影视艺术意识形态内涵日益淡化和边缘化。
第三, 影视艺术文化主流意识形态功能的下降。艺术消费是自发性随意性的, 在文字印刷时代, 文化消费推崇的是精致性, 注重品味与咀嚼, 而在当下时代, 伴随着社会信息的多样化, 文化消费更多地开始趋向为娱乐化, 从而导致包括影视产品在内的艺术产品在传达主流意识形态方面的地位的下降。
当代影视艺术文化尽管出现了诸多商业性的变化, 但不可否认其在国家主流意识形态建设上仍有很大的存在空间, 对主流意识形态的建设仍具有委大的影响, 在当下的市场经济条件下, 影视艺术创造作为整个社会艺术文化创造的一部分, 绝不能只注重商业利益而忽视主流意识形态的建构功能, 应正确处理经济效益与社会效益的关系、影视艺术产品多样性与一元性的关系、大众文化传播与主流意识形态传播的关系, 充分利用自身优势, 扩展传播空间, 发挥影视艺术文化在主流意识形态建构上的重要作用, 以健康积极的主流意识形态来引导大众文化消费市场的发展, 为国家主流意识形态的建构而服务。
摘要：影视艺术是精神审美与审美创造的艺术, 以其丰富的内涵、全新的艺术形式扩大了艺术审美的空间, 当代中国影视文化艺术具有复杂深广的文化指向, 系统分析当代中国影视文化审美价值的深层文化脉络, 有利于构建当代中国影视文化的审美价值理论体系, 更好的实现艺术为大众服务的宗旨。
关键词：影视文化,审美价值,艺术,审美性
参考文献
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当代电视剧与城市文化形象的传播 篇9
一、电视剧在城市文化形象传播中的作用
电视剧是文化的一种载体, 反映着一定时代、历史、地域以及民族的社会文化现象, 进而表现其独有的文化价值观。因此, 城市文化是当代电视剧表现的重要内容。
(一) 电视剧是传播城市文化形象的有效载体
每个城市都有不同于其它城市的风土人情及其文化特征, 经过长时间的积淀, 渐渐形成了一个城市独特的文化个性。当代电视剧通过自身的传播彰显出城市文化特色以及城市个性, 进而为城市传播创造出独具价值的文化载体。1985年林汝导演的28集电视剧《四世同堂》为观众呈现出原汁原味的北京风情。那狭小的胡同、方正的四合院、纯正地道的京韵京腔以及庙会与天桥等等, 这都是典型的老北京民俗风貌。剧作从饮食文化、居住习俗、市商民俗, 再到家族、亲族、节日、婚姻、人生礼仪、交往以及信仰习俗等社会生活的诸多层面, 透出出浓郁“京味儿”。根据刘心武同名小说改编的8集电视剧《钟鼓楼》展现出上世纪八十年代初期北京市民生活百态。剧作塑造了各具特色的时代人物, 有驾着摩托车、穿着牛仔服、戴着蛤蟆镜、提着录音机的小青年, 还有扛包的、挖煤的、蹬三轮的、看门的、理发的等大老爷们, 更有文雅而又窝囊的知识分子、爱管闲事的老太太以及爱面子的旗人等等。而《血溅津门》、《苍茫》、《天津有拨高跷狂》、《三不爱》、《龙嘴大铜壶》、《大雨小巷》以及《天津卫》等津味十足的影视剧再现了天津卫的风土人情、市井生活以及仁人志士的精神风貌。剧中的大三沽、海光寺、天后宫、铃铛阁、望海楼、大小红庙、挂甲寺、老龙头火车站、万国大铁桥以及小洋楼等, 都具有浓郁的津味风格。27集大型军事战争类电视连续剧《谍战古山塘》再现了抗日战争时期特殊战线人物的众生相, 重塑中华民族不屈不挠的气节和尊严。全剧画面唯美动人, 尤其是苏州的古塔、古村、古街、古桥、古巷、古镇和古建筑等都在导演马鲁剑的精心安排下, 不露痕迹地呈现出来。随着剧情的发展, 观众在荧屏中更是可以看到具有浓厚本土特色的“苏州元素”, 如评弹、书画、刺绣、园林等, 正如王蒙在《苏州赋》所说:“苏州的刺绣, 沉静的创造。苏州的菜肴, 明亮的喜悦。苏州的歌曲, 不设防的温柔。苏州的园林, 恬美的诗情。苏州的街道, 宁静的幻梦。”[1]
(二) 电视剧传播城市文化形象的优势
电视剧集视听觉手段一体, 通过影像、画面、声音、字幕及其它特效等传递信息, 给观众以强烈的逼真感以及冲击力。电视剧这种自身特有的强大魅力, 决定了它是当代最受欢迎的大众文化娱乐形式。当前人们对一个地区风情的了解, 对一个城市印象的记忆, 有很大一部分是来自于对电视剧的观赏。2004年45集电视连续剧《乔家大院》的播出, 当年游客访问量就增长了近1.5倍。2007年“五一”黄金周, 乔家大院游客接待总量更是高达44.15万人次。根据韩国观光社的数字统计, 仅2004年11月份就有300多万来自世界各国的游客到韩国旅游度假, 而这些游客的主要旅游地就是韩剧《冬季恋歌》中的6大拍摄地:中岛、南怡岛、外岛海上公园、孔之川 (白栅栏路) 、湫岩海水浴场以及龙平度假村。2004年前往韩国的游客人数比2003年增长了37%, 韩国电视剧在亚洲的热播一度带动了韩国的旅游产业。同样, 随着《千里走单骑》、《一米阳光》、《钱王》、《玉观音》等一批影视作品问世后, 丽江美丽景色吸引了大批海内外观众和旅游爱好者, 仅2011年来丽江游客就已超过1000万人次。2012年8月, 于荣光导演的40集电视连续剧《木府风云》的热播再次带热了丽江旅游业, 据统计每天来丽江旅游的人数最高峰值达12万人次左右, 暑期平均每天游客量甚至高达10万人次左右, 比同期增长40%。9月, 由著名导演赵宝刚创作的都市青春励志电视连续剧《北京青年》, 先后在在北京、浙江、安徽、东方、天津5大省级卫视以及央视8套电视剧频道播放, 引起广大观众的热情关注。看过这部电视连续剧的许多观众发现, 该剧30集之后, 剧中的北京青年为了“重走青春”来到丽江, 居住在丽江古城的一家客栈内。随着剧情的发展, 丽江酒吧、客栈在荧屏中得到一一呈现, 引起了许多观众前往丽江旅游的冲动。
二、电视剧传播城市文化形象的核心要素
城市文化形象是社会公众对一个城市的综合评价和总体认识, 也是人们共同的一种心理感受。在电视剧中, 城市文化形象传播的核心要素主要包括以下层面:
(一) 精神:城市文化形象的核心和灵魂
城市精神是一个城市所具有的内在气质及其价值追求, 是体现城市个性风格的显著符号, 也是反映人与社会以及人与自然的一种抽象理念。因此, 在本质上来说, 城市精神就是城市的文化精神。广州和中原地区虽为五岭所隔, 但是广州文化在形成过程中吸收了不少中原文化及其海洋文化的因素。广州城市文化在对汉文化以及海洋文化实行兼收并蓄的过程中, 逐步形成出独特的广州文化, 造就了广州开放兼容的城市精神。正因为优越的地理位置以及较早开放的社会经济, 使得广东电视剧生产一度走在全国前列。《外来妹》、《商界》、《情满珠江》、《公关小姐》以及《英雄无悔》等一系列以现实生活为代表的粤派电视剧深受全国电视观众的喜爱。这些电视剧将镜头聚焦在当代沸腾的社会生活上, 为观众塑造出一系列在过去的文艺作品中前所未有的当代人物形象, 如打工妹、公关小姐、女企业家等。1991年由广州电视台推出的十集电视连续剧《外来妹》主要描述了六个从穷山沟赵家坳到广东打工的女性的命运。从《外来妹》起, 来自广东的电视剧开始对内地产生一次次的文化冲击, 人们从这些作品中看到了中国改革最前沿的动态。“外来妹”这一称谓也逐步走出广东, 成了全国通用的词汇。《公关小姐》是一部反映改革开放的主旋律电视剧, 故事反映了香港文化与广州文化融合的历程, 其中就透露出广州的自信与开放理念。《深圳湾》则从草根平民的视角, 以“一家人、一个村、一座城市”的精彩瞬间和缩影来讲述30年的社会历史变迁, 并将出身深圳石岗村的主人公赵山贵一家近半个世纪的兴衰史和变迁进行阐释。剧作展现出南国乡土的风貌人情, 具有南国风韵的美学特质。
恬淡与安谧的生活空间历来就适宜成都市民从深处打量这个世界。成都这座城市的“闲适”与生俱来, 体现的正是一种平易近人的市民文化以及返璞归真的生活态度。在全国各大城市都比较辛苦、比较浮躁、比较功利的当代, 成都人依然喜欢聊聊天、喝喝茶、泡泡吧, 似乎一直选择一种与当今市场经济不相协调的闲适生活。尽管这种生活也经常为它人所热议, 但成都毅然淡泊并坚定地自守从古到今, 任人评说。2002年火爆一时的网络小说《今夜请将我遗忘》由著名导演刘惠宁执导, 由年轻的编剧贺然改编为同名电视连续剧。剧作将那青瓦白墙的川西民居以及民宅小巷带入观众的视野, 让观众首先从特有的建筑风貌将成都与其它城市区别开来。吐火、变脸、顶灯等川剧绝活, 火锅、盖碗茶、川菜、露天夜宵等成都特有的饮食文化, 以及四川方言、四川清音以及蜀绣等, 这构成了成都这座古老城市音符, 让观众体验到成都那厚重的传统文化底蕴。而那成都鸟市、成都茶馆等场景也向观众展示出成都人独有的舒缓而沉稳的生活场景。
(二) 视觉:城市文化形象符号的直观感受
除城市精神、风俗习惯、行为准则之外, 一个城市的文化符号最重要的还有由城市的地理风貌、人造景观、建筑风格、文化雕塑以及广场道路等有形物质因素构成的视觉识别系统。“符号和符号被组成符码和语言的方式, 是任何传播研究的基础。”[2]作为一种消费性传播, 精细的形式呈现能使电视剧形成鲜明的视觉识别体系。江南水乡六大古镇之一的浙江乌镇可以说是一个完全的文化古镇, 它除了水乡古镇独有的廊街岸柳、深巷老宅、小桥流水以外, 还有茶馆、染坊、典当、戏台、道观、寺庙、书院以及名人故居。所以走进乌镇, 踏着那清冷的青石板, 信步于幽深的街巷和古老的民宅中, 人们就会觉得自己似乎走进了一部关于江南水乡特有文化的线装书。在20集电视剧连续剧《似水年华》中, 那一幅小桥流水静谧的画面, 撑着油纸伞步履轻缓地在青石板上, 忘记喧嚣, 那古老与沉静, 时光与流水, 悠然与斑驳组成一副天然的图画, 这就是诗化的江南水乡。当电视剧中的文 (黄磊饰) 与英 (刘若英饰) 在夜色中沿着乌镇那石板路的一路谈心, 乌镇的美丽不经意地缓缓展现, 他们走上逢源双桥, 暗生情愫。在缓慢而流畅的镜头摇摆下, 宁静幽远的小桥流水完全满足了当代人对于江南水乡的想象———精致、典雅、端庄、温和、玲珑且剔透。古镇书院是温暖而明亮的阳光灿烂, 逢源双桥是清冷而朦胧的暮色弥漫。一个台湾时装设计师、一个江南小镇的图书管理员, 因为偶然的一次凝视, 开始了数天的爱情, 最终彼此成了一生最永恒的思念。过程并不惊心动魄, 但结局却刻骨铭心, “就像一粒墨滴一样, 在这醉人的水墨画卷里慢慢渗开, 让人惆怅, 又不由砰然心动。”2004年, 由刘若英、赵文瑄主演, 根据张爱玲生平撰写的传记《她从海上来》而改编成的24集电视连续剧《上海往事》, 展现的是一代才女张爱玲的传奇。故事同样取景于浙江乌镇的小桥流水, 当曲终人散, “胡兰成”和“张爱玲”要黯然分手时, “胡兰成”坐在台阶上, 拿一把油纸伞, “张爱玲”倚在河边廊柱上, 身着蓝色旗袍, 一条乌篷船缓缓地穿过两人身后的小桥下, 和两人的爱情一样走到失了踪影, 诗意的乌镇美景, 刻骨的恒久爱情, 留给观众无尽回味。
(三) 市民:城市文化形象的主要承载者
在历史上, 上海住所主要是由弄堂组成的, 而弄堂也最能从底层, 从日常生活的层面反映上海历史的风貌。可以说, 弄堂就是上海这座城市的生命和依托, 它的存在就是上海这座城市得以存在和发展的基础。因此, 要表现上海的文化气质以及精神内核, 弄堂儿女无疑是一个最佳的视角, 因为它凝聚了上海文化市俗、优雅、精致以及坚韧的特质。在35集电视连续剧《长恨歌》中, 上海弄堂里那盘环的过堂, 沧桑的石板路, 还有时不时飞过的群鸽, 每一样都是上海弄堂独有的载体。剧中的主角王琦瑶是个典型的上海弄堂女儿, 她的一生是上海弄堂随处可见的普通女性, 是由无数琐碎小事堆砌起来的一生。全剧所叙述的事件尽管是以一种散漫的状态呈现着纷繁复杂的历史生活, 但在荧屏中, 观众依稀可以看到这样一组反映时代变迁的材料:“一九四六年, 上海革命力量已有纵深的趋势。”“一九四八年春天, 王琦瑶住进爱丽丝公寓。这是内战烽起, 前途未决。”“一九五七年冬天, 外面的世界正在发生大事情, 和这炉边的小天地无关。”“一九六0年的春天是个人人谈吃的春天。”“一九六六年, 程先生是夏天最早一批自杀者中的一人。”“一九七六年, 历史转变带给薇薇她们的消息, 也是生活美学范畴的。”尽管这里涉及的时间和事件与特定历史时期的社会政治有着紧密联系, 但这些又毕竟只是作为故事发生的背景。在导演丁黑巧妙安排下, 主角王琦瑶始终有滋有味地过着自己的生活, “外面的世界正发生大事情, 和这炉边的小天地无关, 这小天地是在世界的变角上, 或者缝隙里, 互相都被遗忘, 倒也是安全。墙外飘着雪, 屋里有一炉火, 是什么样的良宵美景啊!”这就是王琦瑶的典型心态。她的生活场景其实是一种富有个性的凡俗空间, 但无论其艰难拟或平淡, 都不与政治生活有着直接关联。与此同时, 王琦瑶这类上海弄堂里的普通市民也不曾对政治社会历史的形成发生什么作用, 她们似乎只是演绎着属于自己个人的历史。
北京的胡同作为北京古老文化的载体, 具有一种永恒的魅力。由于民族传统的恋土守护意识, 北京人对胡同有着一种特殊感情。因此, 胡同是了解北京传统文化和风土人情的最好形式。20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》镜头里充塞着大杂院、胡同、筒子楼的空间影像。主人公张大民在家里兄弟姐妹五人中排行老大。早在张大民刚懂事那年, 父亲就因公伤突然去世, 寡母拉扯着孩子们挤在大杂院两间的狭小屋子里勉强度日。确实, 作为普通得不能再普通的小厂职工, 张大民要维持这一家人的生计, 还要帮助寡母支撑着这个家, 其艰难可想而知。不过, 京味生活艺术有着广泛的宽容度, 在世俗生活中寻找趣味, 升华出精神创造, 这就是京味文化的独特之处。“为了北平人的‘老三点儿’, 吃一点儿, 喝一点儿, 乐一点儿, 就无处不造成趣味, 趣味里面就带有一种艺术性, 北平之使人留恋就在这里。”[3]在胡同里生活的贫嘴张大民就富有这样的精神, 底层小人物浑身解数在世俗生活中努力生活, “一口粥也要喝出滋味”。这里依稀可辨出一种生活艺术来, 这与传统京味的生活艺术在精神实质上是一脉相通的。
三、电视剧传播城市文化形象的途径
美国传播学学者李普曼在《公众舆论》一书中指出:“直接面对的现实环境实在是太庞大、太复杂、太短暂了, 我们并没有做好准备去应付如此奥妙、如此多样、有着如此频繁变化与组合的环境。虽然我们不得不在这个环境中活动, 但又不得不在能够驾驭它之前使用比较简单的办法去对它进行重构。”[4]在具体的实践当中, 电视剧对城市形象的传播, 主要路径包括以下几方面:
(一) 通过特定主题表现出来
在中国历史上, 那些古老的当铺、票号、商号、钱庄, 正是山西晋商留在历史上的特定符号与印记。晋商之所以兴盛, 就在于它核心的价值观是诚信。近年来, 山西省有关部门着力利用电视剧打造山西城市形象, 宣扬山西晋商文化和晋商精神。电视剧《日升昌票号》以反映当年山西平遥日升昌票号创办、鼎盛、衰败的发展历程为题材, 着力塑造雷履泰、毛鸿翙等一系列鲜明生动的人物形象。全剧贯穿晋商时代别具特色的中国文化精神, 热情讴歌“诚信为本”的晋商理念与传统。电视剧《乔家大院》的主角乔致庸为实现青年时代货通天下、汇通天下的宏愿, 在家族内部、商家与商家、达官显贵、朝廷和土匪、太平军之间, 展开了一场错综复杂的斗争。作为中国经济界自发出现的票号业领袖, 乔致庸还和其它票商一起, 在早于外国银行进入之前, 在全国范围内基本实现了汇通天下的宏愿, 为民族商业树立了榜样。整部电视剧贯穿着“诚信”这种精神, 随处可以看到晋商诚信的影子, 尤其是剧中众人给乔家复字号赠送的“诚信”匾额, 显得分外醒目。
继请著名导演张艺谋执导城市宣传片“成都, 一个你来了就不想走的城市”之后, 成都为打造自己的休闲文化, 制作出一系列具有成都特色的主题电视剧“成都三部曲”。由罗雷导演的《芙蓉花开》是以成都人文与历史、城市风貌为背景, 以成都美食文化为线索的一部情感剧。全剧以一个川菜世家的风雨变迁为线索, 演绎蓝家大院两代人的爱恨悲欢, 进而再现出大时代背景下成都天府之国的“川菜文化”和“宅院情结”。《成都往事》则通过对梅冰心、雍雅、雍和、雍然以及小蓉等几位不同年龄成都女性情感生活的展露, 集中展示成都女性对生活的热爱、对爱情的执著以及面对背叛的宽容与面对艰难时的坚韧。全剧用成都女人解读成都, 侧重再现成都女人的情感历程。据称, 第三部《烟雨雾》将紧扣成都这个大时代脉搏, 用成都男人解读成都。可以说, “成都三部曲”从三方面解读成都, 这是继现代文学家巴金先生“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》之后, 专门以成都这个城市为一定背景而打造的电视剧三部曲。
(二) 作为故事的空间背景
一些电视剧为了反映特定的社会文化面貌, 往往选取具有代表性的城市自然以及人文景观作为拍摄对象。借助33集电视连续剧《夜幕下的哈尔滨》, 黑龙江将自己的省会由一个重工业基地打造成了休闲旅游之地。这部电视剧将哈尔滨的人文景观巧妙地融合于电视剧中, 既具有东北重镇的历史厚重感, 又展示出哈尔滨的历史人文景观。地处西北的宁夏, 利用广阔、粗犷的地貌资源以及当代著名作家张贤亮的名气, 在距离省会银川10公里的沙头堡建起了中国首座影视拍摄基地。从这个影视基地诞生了《红高粱》、《菊豆》、《新龙门客栈》以及《大话西游》等一大批优秀影视剧, 从而向世界展示出宁夏独特的地理风貌和纯朴的民族文化。23集电视连续剧《茶马古道》为观众展示的是一个韵味十足的少数民族白族日常空间:主角尼玛次仁先是在大理古城三塔下拜祭山河, 而塔身上“永镇河山”四个字鲜明地烘托出抗日的主题。随后白族群众用舞动龙、狮和白鹤, 打起霸王鞭等绕三灵的方式将主角尼玛次仁及其马帮从大理古城三塔下一直送到古城外。这个本来寻常的生活场景, 因为有了西南边疆少数民族白族民俗风情、人文景观以及独有的自然景观而变得神奇且充满魅力。40集电视剧连续剧《风雨西关》开场便是金黄色的“纯真年代”, 有着雕花矮墙、水磨青砖、学士大门、琉璃瓦片的西关大屋, 还有沙面、上下九、大沙头熟悉亲切的地名, 配以南粤小调插曲, 老西关风情那唯美的景致跃然荧屏。
(三) 借助特定历史人物以及事件
当代电视剧比较关注一定知名度和影响力的历史人物以及历史事件, 通过建构“过程———事件分析”的空间话语叙事, 赋予历史人物以及事件一种城市空间性的结构。18集电视连续剧《羊城风暴》由国内著名女导演蔡晓晴执导, 广州军区专业作家傅建文和节延华创作编剧。全剧围绕“广州起义”这一特定的历史事件为主线, 全面展现继南昌起义、秋收起义之后, 中国共产党领导的又一次震动世界的武装起义。剧中除了叶剑英、李济深、汪精卫等真实历史人物之外, 还加入了数位虚构的人物来充实这段悲壮历史的灿烂风情, 使得全剧具备浓厚的岭南文化特色以及曲折感人的故事情节。《木府风云》讲述了明代云南纳西木氏土司在当地统治时期, 木氏家族内部血雨腥风的争权夺势和权力更迭的爱恨情仇。阿勒邱身负家仇潜伏木家二十年, 心机城府极重, 依然褪不去天生的善良纯真。嫁给爱人木增后, 阿勒邱忍辱负重并与各种势力人物暗斗斡旋, 最后带领木家突围困境, 获得信任与尊重, 从而化解仇恨成为木府当家女主人, 再现出一段传奇女子的情仇爱恨。该剧在云南丽江取景, 围绕历史上丽江木氏家族的风云变幻为题材, 以木府为背景, 充分展现丽江优美的自然景色、古代建筑、历史以及云南纳西族的丰富多彩民族文化风情。
城市是当今社会发展的重要标志, 如何建构城市文化形象, 推销城市品牌已经成为许多城市文化产业关注的一个热门话题。电视剧作为与人们最息息相关的媒介艺术形式, 也是城市文化形象传播的天然载体。因此, 当代城市管理者可以通过电视剧媒介确立自身的大众地位, 展示城市文化的风貌, 塑造并传播城市文化的灵魂。
参考文献
[1]王蒙.忘却的魅力[M].北京:作家出版社, 2005:160.
[2]约翰.费斯克.关键概念:传播与文化研究辞典[M].李彬, 译.北京:新华出版社, 2004:258.
[3]刘宁波, 常人春.古都北京的民俗与旅游[M].北京:旅游教育出版社, 1996.
当代影视剧 篇10
关键词：平民题材电视剧,现实主义,生存现状
中国当代平民题材电视剧可以界定为以城市市民或农村农民这两大群体为主要取材和表现对象的电视剧, 从电视剧类型划分的角度, 它涵盖了我们通常提到的当代都市题材电视剧和当代农村题材电视剧这两大类别。
一、平民题材电视剧的特点
电视观赏的伴随性特征以及观众观看电视剧的心理预期决定了平民电视剧广阔的生存空间, 作为一种电视剧类型它具有如下特点:
(一) 以平民为表现对象, 是平民题材电视剧的根本
平民题材电视剧的主人公以及与其生活发生交集的其他人物都是平民, 整个电视剧是对平民这一群体的群像刻画, 是对平民生活及其生存环境的全景式展现。平民的生活方式、生存环境及情感构成了平民题材电视剧的主要内容。电视剧《乡村爱情》系列作为当代农村题材平民电视剧的代表, 描绘了以谢永强和王小蒙为代表的当代农村青年的生活、爱情与事业, 整部电视剧也是对东北农村的自然风情、民俗文化、农民生活的全方位呈现。
(二) 现实主义, 是平民题材电视剧创作遵循的原则
平民题材电视剧必须是对平民生活的艺术再现, 必须让作为平民的观众能够在电视剧中看到自己生活的影子, 能够产生情感的共鸣, 对于观众来讲, 观赏此类电视剧应该包含着对自己生活的重新审视。平民题材电视剧不是帅哥美女的集体展览, 其主人公必须与柴米油盐打交道, 要为生存而努力, 这种现实主义属性也将其与偶像剧区分开来。以《贫嘴张大民的幸福生活》为例, 全家需要为伙食费斤斤计较, 大民需要为孩子吃奶而操心, 需要为了多挣三十八元而算计, 更需要为了婚房而大费周折, 所有这些都能让同时代的观众产生强烈的共鸣, 对于这一批观众而言, 他们是在看电视剧, 同时也是在回忆自己的生活。
(三) 积极传递正能量, 是平民题材电视剧的价值取向
正能量, 这里主要是指一种昂扬向上的生活姿态和蓬勃饱满的进取意识。相比其他电视剧类型在编剧构思过程中的创造矛盾, 平民题材电视剧是从平民的日常生活中提炼矛盾, 这也注定了平民电视剧的叙事不同于谍战剧、清宫剧。矛盾虽然存在, 但是它不那么激烈, 小的、断断续续的、言语的而非动作的, 这是平民题材电视剧矛盾的呈现形式, 并且矛盾本身也不是平民题材电视剧的主要看点, 电视剧主人公面对生活的各种困难, 不低头, 不屈服, 执着向前, 坚定的面对未来的精神, 才是激起电视观众情感共鸣的根本, 也是平民题材电视剧应有的价值取向。电视剧《老爸的爱情》中主人公盛利也遇到了来自家庭、事业、婚姻各方面的困难, 但是真正感染观众的是他对女儿的无私的爱, 对待工作的认真负责和面对生活的乐观精神, 剧中展现的是平民的生活, 是平民的情感, 更是平民的精神, 也是平民题材电视剧应有的价值取向。
二、平民题材电视剧的生存现状
当代平民题材电视剧在近两年既有“独占荧屏”的红火, 也有“日渐式微”被其他电视剧类型抢夺观众的“惨淡”, 从整体来讲其生存空间依然广阔, 下面从几个方面展开论述:
(一) 平民题材电视剧的创作队伍
对于电视剧的创作和生产来讲, 能够决定和影响电视剧的选材和表现对象的主要有两个群体:编剧和导演。被称为“平民作家”的高满堂可以看作平民电视剧编剧的代表, 他曾说过:“平民情结始终贯穿在我的作品之中”、“我本人就生长在平民家庭……我愿意写平民剧, 这种平民意识太强烈了”, [1]可以看出高满堂作为一个编剧, 在创作平民题材电视剧过程中, 有一种基于平民文化的自觉。素有“平民导演”之称的杨亚洲也为我们认识平民题材电视剧导演这一群体提供了很好的范例, 在一次访谈中他也提到“之所以偏爱现实生活题材, 是我认为现实生活离广大观众最近”, [2]由此可以看出, 在平民题材电视剧创作团体中, 以人文主义关怀和现实主义为核心的平民意识和对平民文化的自觉是始终存在的, 并且深深影响着创作者的创作方向。对于平民题材电视剧来讲, 能够吸引上述两个导演编剧为代表的创作群体是一件幸事, 因为他们是从艺术的角度, 从对生活负责、对观众负责的态度发自内心地从事此类题材电视剧的创作, 这种动机不同于收视率的压力, 它是长久的, 不会因短期内观众收视取向的变化而转变, 而这种持续的长期的关注和对此类题材电视剧的坚持不懈的创作是保证优秀平民题材电视剧得以生产的主要原因。
(二) 平民题材电视剧生产及播出现状
本文试图以数据为基础, 通过对近两年平民题材电视剧的生产、播出、收视率的数据分析, 对此类电视剧的生存现状作出理性的分析和概括。
1.2012年全年及2013年上半年制作统计[3]:
2.2012年全年播出统计:北京卫视2012年家庭伦理剧占全部播出总数22部的40%, 东方卫视和安徽卫视2012年家庭伦理剧占全部播出总数的33%。[4]
3.2012年全年及2013年上半年收视统计:进入2012年电视剧收视率前10的有《夫妻那些事》、《北京爱情故事》、《幸福妈妈》、《加油妈妈》4部作品[5]。进入2013上半年电视剧收视率前10的有《天真遇到现实》、《乡村爱情变奏曲》、《那金花和她的女婿》、《小儿难养》4部作品。[6]
4.2013年10月热播电视剧统计:分析中国网络电视台提供的2013年10月17日电视节目表就会发现晚七点至十点央视及各大卫视处于播出阶段的30余部电视剧中只有《我的父亲母亲》属平民题材电视剧, 其他则有《武工队传奇》为代表的抗战剧, 以《爱情面前谁怕谁》为代表的偶像剧, 还有以《还珠格格》、《大宅门》为代表的往年电视剧。
综合分析以上相关数据可以发现:
首先, 2012年全年及2013年上半年, 平民题材电视剧无论从数量、播出还是从收视率来讲, 都处在一个相对高的水平。这一时期是平民题材电视剧的繁荣期, 这种繁荣是观众需求和市场推动的双重结果。对于观众而言, 观赏影视作品的需求可以分为两大类:一是为寻求刺激与娱乐, 其目的在于暂时脱离现实;二是为了寻求自身价值的认可与定位, 借由与影视作品形成共鸣而最终坚定自己对生活的信念。从这个角度看, 大多数电影故事片、谍战剧、偶像剧、悬疑剧都合理满足了观众的第一种需求, 而平民题材电视剧则主要针对观众的第二种需求而存在。除了观众的观赏需求外, 收视率作为市场信号也引导了这种繁荣, 在以《乡村爱情故事》和《夫妻那些事》为代表的作品获得高收视率后, 在收视率的吸引下部分同类作品大量产生, 最终推动了平民题材电视剧的繁荣。之所以会呈现这种跟风式创作, 其背后最主要的推动因素是风险控制, 这种思维不仅是此类电视剧创作同质化产生的经济原因, 也是其他类别电视栏目同质化产生的推动因素。由于获得了高收率的同类作品已经验证了市场对某类作品的反应, 生产同类相关产品比创新新产品类型风险相对低一些, 这种低风险对于电视剧生产来讲是十分重要的, 因为高风险有可能导致成本难以回收, 跟风创作则在一定程度上避免了这种可能。对短期收益和具体的电视剧制作单位而言, 这种选择是良性的, 但是对整个电视剧制作而言, 这种选择是恶性的, 因为大量同质作品的产生, 最终会缩短包括当代平民题材电视剧在内的同类产品生存周期的缩短。此类问题的解决, 一是要靠创作者自觉, 最主要还要从体制方面入手, 为电视剧创作提供良性融资环境, 探索合适的风险控制、成本控制方法。
其次, 2013年平民题材电视剧生产数量的下降以及2013年10月热播电视剧的类型变化也从另外一个层面释放了一个信号, 那就是随着平民题材电视剧观众审美需求的满足甚至是被过度释放, 部分观众已经对此类题材电视剧产生了审美疲劳, 伴随着新的电视剧类型或者新的更有吸引力电视剧的出现, 部分观众流失, 导致此类题材电视剧收视率表现下降, 最终影响到了电视剧的生产。对于平民题材电视剧来讲, 这种变化不应被消极地理解, 因为这种变化是市场自我调节的必然规律, 这个过程对于任何一类电视剧来讲, 都是一个去伪存真, 去粗存精的过程, 经历这种变化后, 平民题材电视剧通常会在数量上有所下降, 但是继续存在的必然是此类题材电视剧中的精品, 这种变化是保证观众审美需求多样性得以满足和任何一类电视剧整体质量提升的必然过程, 也揭示了收视率对当下电视荧屏的主导性作用。值得引起注意的是, 在包括平民题材电视剧在内的所有类型电视剧经过以收视率为信号的市场优胜劣汰选择中, 有相当一批电视剧属跟风之作, 此类电视剧往往是在某个电视剧热播后匆匆上马的作品, 往往制作周期短、质量一般、剧情模仿痕迹重, 此类电视剧的收视完全取决于观众收视热情的变化, 跟风紧一些, 收视率会相对高, 慢一些, 收视率就受影响。对于中国电视剧来说, 这类电视剧的大量生产, 既是对观众的一种伤害, 是对某类题材电视剧的伤害, 也是对电视剧制作方的伤害, 本质上影响电视剧的良性发展。近几年部分影视公司改变投资方向投资电影制作, 各大卫视开始制作自制剧, 这些措施都是对这种跟风式创作的一种探索性的应对策略, 笔者认为改变中国电视剧创作的播出制作体制, 包括提高编剧待遇、提高制作经费在投资中的比例、降低演员的片酬、实现边制作边播出等综合举措应是中国电视剧质量整体提升的根本性解决措施。
参考文献
[1] .尹鸿.2010电视剧创作:热点频出力作纷呈[J].中国电视, 2011 (4) .
[2] .张国涛“.平民叙事”与“人性关怀”[J].当代电视, 2004 (7) .
当代影视剧 篇11
关键词： 影视作品 非洲 传播战略
提到大国实力，除了指传统意义上的经济实力、军事实力外，还指目前国际社会日益重视国家的软实力建设。这一名词最初源于20世纪90年代美国学者约瑟夫·奈的著作《美国注定领导世界？——美国权力性质的变迁》，指通过文化、价值观念和社会制度等实现对外部的吸引、感召和影响的能力。文化作为国家软实力的一个重要方面，包含宗教、哲学和各种艺术形式（如音乐、书籍、建筑及电影、电视剧等）。其中，影视剧是当今文化传播的一种重要形态，它集中体现一个民族的文化品位与精神价值。加强影视剧对外传播研究，对树立我国在海外良好国家形象，提高国家文化软实力，具有重大意义。
从2012年新一轮中非合作论坛框架建立开始，中国与非洲大陆本着平等、互信、互惠方针，在政治、经贸、文化和教育等诸多领域建立起更广泛深入的联系。特别在文化交流方面，近年来大量优秀的中国影视作品输送到非洲，有些作品描述普通中国百姓平凡朴实的日常生活，与当地人在情感维度实现较好的融合，取得不俗的反响。比如，2013年4月，习近平主席在坦桑亚国际会议中心发表的演讲中提到《媳妇的美好时代》在坦热播，反响热烈。非洲大陆国家始终是中国传统合作伙伴，多年的老朋友，在中国外交战略布局中具有举足轻重的作用。当代中国影视作品对非传播战略研究既涉及中国在非洲大陆国家形象塑造，又利于国家文化软实力建设，还暗合中国对非外交战略要求，因此具有十分重要的研究价值。
1.十八大以来我国对外宣传战略的背景分析
党的十八大以来，围绕“加强国际传播能力和对外话语体系建设，创新对外宣传方式，着力打造融通中外的新概念新范畴新表述，讲好中国故事，传播好中国声音，阐释好中国特色”的新任务和新要求，研究当前及未来对外传播各类问题的成果纷至沓来。其中，作为文化传播渠道之一的影视作品相关研究，主要集中在影视作品如何走出去、向何处走及与国家形象和软实力建设关系的探讨上。影视作品对非传播研究是建立在以下两点背景考虑之下：
1.1新的全球政治格局下中国对非洲的选择
进入新的世纪，随着经济全球化的推进，各国之间经济差距日渐缩小，各国力量对比发生变化。西方中心主义式微，国际政治格局开始向多极化方向发展。新兴发展中国家的崛起推动国际秩序和国际制度向更公正、合理方向发展。未来的政治格局可能在老牌发达国家与新兴发展中国家的对抗和博弈中变化。因此，中国正面对难得的战略机遇与巨大的发展挑战。目前非洲大陆有53个独立国家，占世界不结盟运动国家的一半，占联合国会员席位的近四分之一，是国际政治舞台上一支绝对不容忽视的关键力量。2006年11月中非合作论坛的北京峰会，标志着中非建立起新型战略合作伙伴关系，双方进入全新的合作领域。十八大之后，新一届国家领导人的首次出访定位于非洲国家，可见国家对非外交关系之重视。
1.2和平崛起时期中国软实力建设需要
美国社会学家罗兰·罗伯森指出一切国际政治都是文化性的，我们正处在全球范围的文化政治时期①。目前中国处于改革发展的攻坚阶段，经过三十多年的励精图治，筚路蓝缕，我们国家在经济、军事、科技等诸多领域取得了令世人瞩目的成绩，但中国在软实力建设方面，尤其是文化交流上，对外的文化吸引力和感召力还存在不足之处。十八大之后，某些恶意外媒继续抛出“中国威胁论”“违反人权论”“新殖民主义论”等有损中国在国际社会形象的言论，中国要走和平发展道路，就应开放心态，提高国家软实力并主动对外传播自身软实力建设成果，树立良好的海外国家形象。
2.当代中国影视作品对非传播概况
影视剧跨文化传播能力集中体现在影视剧出口和传播两方面。出口主要看出口数量、出口盈利状况，传播主要看获奖、海外观众观影率、观影感受等方面②。越来越多优秀的中国影视作品出口到非洲，尽管尚未开启大规模盈利模式，但部分已获得非洲观众的喜爱，其传播的价值观也得到当地人的认可接受。目前，中国影视作品对非传播既成绩斐然，又面临诸多挑战。
2.1对非影视传播取得的成绩
随着2011年《媳妇的美好时代》、《金太狼的幸福生活》等反映当下中国青年真实生活的都市轻喜剧在坦桑尼亚、肯尼亚等非洲国家、地区电视台热播，中国影视剧开始了成功走出国门，有效地跨文化传播到非洲大陆的新旅程。中国影视剧摒弃以往以武打、大历史或独特民俗吸引异域文化观众的手段，开始寻找不同文化的契合点，利用社会文化心理接近原则，以普遍存在于人类的亲情伦理、家庭关系为突破点，叩开了非洲大陆观众的思想大门。从2013年起，中国将在3-5年内把优秀的国产电视剧逐步推向非洲国家，直至所有建交的非洲国家。
2.2对非影视传播面临的挑战
从当前国际政治格局看，非洲大陆已成为新世纪大国之间博弈的新战场。因此，我国对非的影视作品传播具有一定的战略意义，也面临诸多挑战。
首先，当代的非洲文化与中国文化存在较大差异。当代的非洲文化实际是非洲本土文化和西方殖民文化相结合的结果。西方的宗教、政治制度、教育文化在殖民时期深深浸染到黑非洲的每一寸土地，深刻地影响到当代非洲人民的社会生活和思想意识。比如，非洲大多数国家的政治体制追随西方，实行多党制和议会制，非洲国家的民众也具有较强的民主自由观念。
其次，中国影视作品对非传播内容与渠道十分局限，跨文化传播能力尚待提高。目前，我国影视作品对非洲的传播属于初期探路阶段，尽管本世纪初，我国部分优秀影视作品就开始向非洲传播，如《李小龙传奇》、《西游记》等，但题材多囿于功夫武打或没有文化共鸣的民族神话，传播题材的多元化尚未完全打开局面。另外，传播渠道单一，仅依靠国家或地区电视台采购或一定期限内的免费试播，没有充分利用网络等新媒体资源。
再次，西方国家在非洲已占据传播优势，并日益重视、加大对非传播力度，形成强有力的竞争态势。目前国际传播秩序呈现“中心-过渡-边缘”模式，西方国家掌控传媒的发声源头。因此，发展中国家的影视传播仍然处于劣势。不进则退，当西方重新评估非洲大陆的重要政经战略地位时，势必加大对非文化领域的传播与渗透，这对我国影视剧在非洲的传播也产生一定影响。
3.当代中国影视作品对非传播战略研究
跨文化传播心理学认为，在跨文化交际中，交际主体有意或无意都要经过三个阶段：文化身份认知；文化移情；跨文化整合。中国影视作品若想真正走进非洲大陆，首先，要深入了解自文化，挖掘中华传统文化的精髓；其次，要结合时代，对传统文化价值观念进行再创作，融入中国故事传递共通的情感与价值观；最后，要加强国际合作，避免“自我东方化”，重视“共享价值”。
影视作品的跨文化传播首先要克服语言障碍，其次要依赖先进的传播技术，然后通过传播方与接收方的通力合作才能实现有效的跨文化传播。下面将从这三个传播关键点论述当代中国影视作品对非传播战略研究。
3.1影视作品的语言传播战略研究
非洲大陆在历史上被西方列强瓜分为若干殖民地，形成不同的语区，比如非洲大多数国家所属的法语和英语区，北非国家所属的阿拉伯语区，另外还有葡萄牙语区，以及两个没有受过殖民统治的国家利比里亚和埃塞俄比亚所形成的独特民族语区。非洲语言复杂多样，有母语、社区语言、非洲内的跨边界语言（如豪萨语、斯瓦希里语）和国际语言（如法语、英语）之分。据统计，非洲使用的语言有1000～2500种，且不存在单一语言国家。因此，首先，影视作品对非传播必须选定适当的语言，如：使用人口较多的国际语言，法语和英语及跨边界语言斯瓦希里语、豪萨语等，当然语言的选定还要考虑具体目标受众。其次，注意影视作品的外文字幕编排，尽可能在突破语言障碍的同时，以尊重当地民族文化习惯为先，再不失时机地传播本民族文化。这就需要提高编译人员的外语水平和汉语传播能力。再次，充分发挥影视作品中音配像的特点。由于英语是全球性语言，西方影视剧出口到非洲国家，很多直接原版输出，或改动极少。汉语对非洲观众来说，属于陌生的语言，因此首先要在听觉上消除他们的语言障碍，通过优秀配音形成听觉上的亲和力，这样才能够有效地吸引非洲观众。
3.2影视作品的传播技术战略研究
“工欲善其事，必先利其器”。中国影视作品对非的有效传播离不开与之适应的传播技术。首先，目前非洲的信息传播基础设施还存在资源不足、设备落后的状况。因此，我们在对非洲传播时，要注意这些特点，尽量使影视剧的传播设备、传播方式“本土化”，以免因技术不匹配而误入困境。其次，自20世纪80年代中叶以来，随着国际电视频道进入非洲，锅形天线、解码器、解调器等现代技术装置也出现在非洲。由于缺乏自我生产的能力，非洲南部撒哈拉地区被外来的电视影像所覆盖。国际电视在非洲的发展逐渐由直接的卫星接收发展到电视的立体网络（如闭路、互联网等）传播。一些国外的公营机构、私营机构和国家负责机构纷纷落户非洲大陆，掌控了大量电视传播资源。我们在与之合作的同时，能否自己组建技术强大、设备完善、影响力较大的电视台，更方便我国的影视作品的传播。再次，利用新媒体资源开拓中国影视作品对非的传播渠道。目前，BBC正在着手扩展非洲采编中心承担的业务范围，提高BBC豪萨语和斯瓦希里语电台的内容本土化程度。美国CNN为适应非洲迅猛增长的手机用户新趋势，在2011年5月中旬宣布，专门为非洲受众设计手机电视应用程序。网络电视台、手机电视应用程序和可移动电子设备等都可以成为影视剧传播的新平台，需要悉心开发，耐心等待受众的认可与使用。
3.3影视作品的合作传播战略研究
当代中国影视作品的跨文化传播应当树立国际合作意识，无论是吸引外国资本，联合拍摄还是合作式拓展海外营销渠道，努力建立多种新型的国际合作形式。首先，中非影视圈应加强影视传播领域的合作与交流，中方通过提供技术支持与组织业务培训等形式，吸引非洲大陆的本土媒体关注、支持乃至主动要求与中方建立影视作品传播的合作项目。其次，中方要加强同欧美发达国家同行、地区或国际组织进行合作，他们往往掌握非洲大量媒体传播资源。通过与其进行深入务实的合作，利用其各种媒介把优秀影视作品传播到非洲大陆。再次，与当地相关媒体部门进行合作，建立受众调查机构，及时了解影视剧在非洲大陆的传播动态、受众层次和接受程度。到目前为止，中国对非洲的传播基本上还是单兵作战，依靠中央电视台（主要是英语、法语频道），至于对外传播效果如何，受众的影视作品需求是什么，还没有相应的调查机构。通过与当地相关部门合作建立的调查机构更方便、及时、准确地把握影视剧对非传播的真实情况。
4.当代中国影视作品对非传播的前景展望
当代中国影视作品如果能实现对非洲的最大限度有效传播，那么不仅有利于打破西方传媒对非洲的垄断，还有利于中非在文化领域的深层次、多维度交流，尤其在影视领域里达到“合作共赢”。
4.1打破非洲大陆文化传播的“西方中心论”
非洲自近代沦为西方的殖民地以来，始终以“非洲与欧洲”、“非洲文化与西方文化”的二元认知结构与关系维度理解自身，理解世界，理解自身与外部世界的关系；西方文化成为非洲无可选择的选择。尽管这种文化接触是在非洲处于完全被动的情况下进行的，但它对非洲社会的影响仍是广泛而持久的。如果当代中国影视作品可以确立明确的传播受众与内容，选择合适的传播视角与运行方式，建立完善的传播机制，就完全可以最大限度地实现对非洲的有效传播，使中国文化同样具备吸引力和感召力，打破西方在非洲大陆文化传播的垄断地位。
4.2实现中非影视交流领域的“合作共赢”
清代学者叶燮在《原诗》中说：“陈熟、生新，不可一偏，必两者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。”③影视作品的对外传播也需要在熟悉度与陌生化之间找到平衡，使受众在情感上与所传播内容达到共鸣，才能实现最大限度的有效传播。这种共鸣一定是建立在双方平等愉悦基础上的，并非强势文化对弱势文化的一种入侵，一种潜移默化地对弱势民族人民在思想、情感、价值观和审美观的改变。因此，基于此原则的影视作品传播会更关注受众的情感需求，满足受众国传播技术更新，实现在该领域的“合作共赢”。
5.结语
当代中国影视作品在非洲的传播策略研究是文化对外传播中的一个难点，但对现实诸多问题的解决有着重要意义。在传播全球化的今天，文化对国际政治的影响日益突出。文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉，越来越成为综合国力竞争的重要因素。只有不断增强本民族文化的吸引力和感召力，国家整体形象对世界才越具有吸引力和亲和力，国家的软实力才越强大。反映我国优秀历史文化或当代社会生活的影视作品恰好充当了文化传播的重要媒介，它们传播策略的选择应多元化，本土化还要具备一定的政治和文化敏感性。再次，为我国影视相关行业发展指明了一个新的发展方向。可以走出国门，向海外传播的影视作品一般选自国内观众喜闻乐见，赞誉率高，符合主流价值观且制作精良的作品。加强对此类作品的对非传播策略研究，有利于引导国内影视作品的创作方向，激励影视作品的各个制作环节的精益求精，刺激国产影视作品向海外市场的开拓盘活。
总而言之，当代中国影视作品对非传播不仅是影视行业内部发展问题，更事关国策，是新时期我国外宣政策中浓重的一笔。
注释：
①[美]罗兰·罗伯森.全球化：社会理论和全球文化.上海人民出版社，2000.7.
②徐小立，陈丹丹.我国影视剧跨文化传播能力的基本构成与建设途径.徐州工程学院学报（社会科学版），第2卷第1期，2013年1月.
③[清]叶燮：《原诗》，霍松林校注，人民文学出版社，1979：6.
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[10]周月亮.影视艺术哲学[M].北京：中国广播电视出版社，2004.
当代小说创作影视化的原因浅析 篇12
影视化的创作倾向由来已久
从某种程度上说, 20世纪世界现代小说的发展史就是“电影化的想象”在小说家头脑里不断酝酿的历史。美国学者爱德华·茂莱在他的《电影化的想象———作家和电影》一书的导言中曾指出, “随着电影在20世纪成了最流行的艺术, 在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向, 在当代小说里猛然增长了”, 而且“1922年而后的小说史中, 即《尤利西斯》问世以后的小说史, 在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史, 是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动的艺术’的历史”。 (1) 20世纪的许多西方现代主义文学大师, 如乔伊斯、福克纳、海明威等, 他们受影视的形象性启发, 在小说创作中以一种更形象、更生动而又别具一格的语言来描述客观世界, 使稍纵即逝的生活图景像影视一样富有可感性和长久性;同时借鉴影视艺术的蒙太奇等技法, 丰富了小说的表现手法, 使小说出现了不同于传统小说的特色。
在我国, 影视化倾向早在20世纪三四十年代的海派小说创作中就已经开始了, 如穆时英、刘呐鸥等在创作时多方面地吸取了电影的叙述技巧, 将电影的特写、闪回、交叉剪辑、短镜头组合等技巧运用于小说写作中, 创作出一种以纷呈的物象、不连续的句法、电影场景式对话、场景的不断切换为主要呈现形态的作品, 使小说文本呈现出一种影视化的叙事特征。但由于种种原因, 影视化叙事在当时文坛并未形成潮流。
新时期以后, 大量的西方小说和思潮的涌入, 包括与电影艺术具有极大关联的西方现代主义小说, 直接影响了当代作家的小说创作, 他们或吸收或借鉴这些创作手法, 于是, 在他们创作的小说中自然地具备了影视化的叙事特征。
如宗璞的《我是谁》、王蒙的“意识流小说”系列等表现出的时空交错、不同场景跳跃衔接的叙事手法是对电影蒙太奇和转场手法的借鉴。莫言的小说《红高粱》、《透明的红萝卜》等表现出的慢镜头式描写、浓墨重彩的强烈的画面感、注重感官刺激的经验叙事风格也得益于电影手法的启示。
可以说, 当代小说创作中的影视化倾向, 是20世纪初期的电影化的想象的继续, 也是对三四十年代的海派创作手法的继承, 更是在汹涌的大众文化背景下的自觉行为。
视觉文化时代的图像崇拜
20世纪70年代末80年代初, 大众文化开始在中国蓬勃兴起, 至90年代以后走向繁荣。大众文化以其自身巨大的解构力和吞噬力, 构成了崭新的文化时尚, 影响着人们的文化价值观念和生活方式。无论是主流文化, 还是精英文化, 在大众文化强烈的震撼和冲击面前, 都不可避免地改变着以往的文化质态。
作为大众文化核心的影视以其生动的画面、震撼的音响效果, 给人们带来一种直接的、立体的观感和自由的表现空间, 相对文学作品语言的间接性、文字的抽象性而言, 更能给观众一种身临其境的当下感与参与感, 因而也更加容易被观众接受。在当代生活中, 大众已经不知不觉从以文学为主的审美方式转变为以视觉为主的审美方式, 视觉图像已无所不在, 就把握世界的方式而言, 大众已经不知不觉地进入了一个视觉文化时代。
视觉文化时代, 又称读图时代, 图像时代, 影像社会, “是指以图像符号为构成元素, 以视知觉为可以感知的样式为外在表现形态的文化, 它以影像为中心, 改变了以文字为核心的文化形态, 是在高科技的支撑下回归到人类认知的童年, 是最贴近自然又最富有个性和创造性的文化”。 (2)
著名美学家艾尔雅维茨曾断言道:“无论我们喜欢与否, 我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。” (3) 视觉文化作为当今整个世界的文化形态, 已经得到更多人的认可。丹尼尔·贝尔对于当今世界的视觉文化有着一个颇为明晰的概括, 他说:“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象, 尤其是后者, 组织了美学, 统率了观众。一个大众社会里, 这几乎是不可避免的。” (4)
图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式, 图像凌越文字的霸权如今已无处不在。当代的小说创作如果无视图像的强势冲击, 就势必要被大众所淘汰, 所以, 小说作品要想赢得读者, 被读者广泛地接受, 作家就必须迎合读者的接受心理, 在创作中要用类似于影视的表现手法, 使小说创作具备图像的特征。因此, 在当代的小说创作中出现叙述语言的图像化已成为必然。
大众文化背景下的影视需求
文学为影视作品提供改编资源, 影视剧离不开小说创作的支撑。电影理论家张骏祥曾指出“电影就是文学———用电影表现手段完成的文学”。 (5) 在我国的电影发展史中, 有两次文学改编的高潮。一次出现在20世纪的二三十年代, 另一次出现在20世纪的八九十年代, 这两次的改编基本上都是以文学作品为基础的。第一次改编偏重于对文学名著的改编, 第二次改编偏重于对当代文学作品的改编。而且我国新时期以来的中国电影的创作与文学创作的思潮基本一致, 相对于伤痕小说、反思小说、改革小说、寻根小说、先锋小说、新写实小说及90年代的多元化并存的局面, 电影方面同样出现了伤痕电影、反思电影、改革电影、寻根电影、纪实性的电影及有着导演特定的个人风格的多元化的电影, 而这些相应的电影剧本, 无不来自当时的文学作品。
文学为影视创作者提供创作灵感。由于作家在把握时代脉搏、揭示社会民众心理方面有着丰厚的经验积累, 因此“第五代”导演大多选择文学作品进行改编来开创自己的电影之路, 这种电影和文学、导演和作家“强强联合的做法成了一时之趋势, 新时期中国电影走向国际的绝大部分影片, 都是以这种方式操作出来的。它在短时间里对世界影坛造成了极大的冲击, 吸引了世界各国对中国电影特别的注意, 推动了新时期电影走向高潮”。 (6)
影视导演从当代小说中获取艺术灵感, 学习小说独特的叙述视点、叙事手法等, 在影视中探索人物的内心世界, 拓展影视的思想深度与广度, 使作为大众文化的影视具备了小说的韵味、诗意, 增加了影视的艺术魅力和文化内涵。这样, 影视导演自然就希望作家能够提供更多的反映社会热点问题并适合改编的小说作品, 这在一定程度上刺激了当代小说的创作, 刺激了作家在创作时的影视化倾向。如莫言的几部作品就有这方面的努力。1988年发表的长篇小说《天堂蒜薹之歌》受了一个真实事件的刺激而创作的反映农村问题的小说;1989年出版的《十三步》是关注知识分子生存状态的;1999年发表的中篇小说《师傅愈来愈幽默》, 反映的是下岗题材;2002年出版的长篇小说《良心作证》是当时热门的反腐倡廉题材。从莫言的这些选材上可以看出作家对时代热点问题的关注, 也从侧面反映出莫言对影视的主动迎合。
影视艺术和小说艺术的互通性
小说和影视属于两种不同的文学样式, 但作为文学作品的小说与影视的关系一直非常紧密, 可以说从影视诞生时起就有一种亲缘关系。“它们之间不像人们所想象的那么密切, 也不像人们想象的那么疏远, 二者都是在现代意义上产生的叙事样式, 而且都带有某种大众文化的印记, 都作为最广泛的被接受和阅读的样式, 它们之间的影响是相当直接的”。 (7)
可见, 小说和影视能够互相影响互相借鉴, 表明二者具有共同的叙事性基础, 有共同的叙事元素。这些元素主要体现在以下几个方面。
离奇引人的故事情节。对故事的着迷是人类的共同属性。电影本质上属于民间文化的范畴, 民间文化充满着对“故事”的渴望。民间文化的消费者常常从一个一波三折的叙事中带来愉悦、幻想与满足。一部电影能否吸引观众, 很大程度上取决于它是否具有曲折动人的故事情节。在当代小说的创作中, 作家们注意到了这一点, 为吸引读者, 他们特别看重故事情节在小说中的作用, 在创作中注重营造生动的故事, 追求小说的可读性和好看性。
莫言曾说:“我心目中‘好看’的小说, 第一要有好的语言, 第二要有好的故事, 第三要充满趣味和悬念, 让读者满怀期待, 第四要让读者能够从书里看到作者的态度, 看到作者的情绪变化。” (8) 于是很多作家在小说中精心营造“好看的故事”。
展示世俗欲望。欲望是人类感性生命需求的一种表现形态, 对人性有着深刻的影响。人性, 是指人的本性, 或人区别于其他动物的特性。人性作为一种客观存在有着极其丰富复杂的内涵, 人性中的欲望是多方面的, 最为基础的层面是食、色、性。这是影视的主要表现内容, 这些内容能满足部分观众的好奇心与窥视欲, 是影视之所以吸引人的地方。在当代的小说创作中, 这些内容同样也成为作家的首选。
共同关注世俗化的日常叙事。90年代中国电影出现了一批表现中国都市和农村的各种复杂现实, 关怀当下中国人生存状态、现实境遇、人生困难的平民电影, 它们的主人公一般都是社会中的小人物, 如基层干部、普通职员、知识分子、个体小业主、农村中各色人物等, 夏钢在《关于都市的话题》一文中说:“我们所说的、所拍的、所研究的都市电影, 首先是以普通的都市人为表现对象和服务对象的, 普通人、边缘人、小人物是我们的主人公, 也是我们的基本观众。” (9)
这一平民电影就是源于当时的新写实、新都市、新体验的小说潮流。这些小说是以社会底层老百姓为主要表现对象, 展示芸芸众生窘困的生存状态, 关注他们在物质生活和精神世界里的挣扎与奋斗, 在题材内容上体现为世俗化的日常叙事。以真实的小人物形象促成以普通人为基本成分的读者观众群体对小说和影片的认同、接受以致喜爱。
莫言在苏州大学的“小说家讲坛”上演讲时提出了“作为老百姓写作”的写作理念, 他认为作为老百姓写作, 就不会忘记自己是个普通的老百姓, 不会把自己和老百姓区别开来, 也就是要用一种平等的心态来对待小说中的人物。因此, 在创作时他不但不认为自己比读者高明, 也不认为自己比自己作品中的人物高明。 (10) 这里的老百姓, 可以看做是莫言创作时的一种身份的认同, 也可以看做是莫言小说的读者, 作为老百姓创作出来的作品, 肯定也会得到老百姓的认可。
影视文化对当代小说创作的影响日益受到作家及文学评论家的关注, 分析当代小说创作影视化的原因, 有助于小说与影视两种艺术之间的交流与借鉴, 更有助于创作主体认清二者之间的不同艺术特征, 创作出更具有文学特色的当代小说作
参考文献
①爱德华·茂莱:《电影化的想象——作家和电影》, 中国电影出版社, 1989年版, 第5页。
②刘洪:《视觉文化语境里的主旋律电视剧》, 《中国广播电视学刊》, 2005 (10) 。
③艾尔雅维茨:《图像时代》, 吉林人民出版社, 2003年版, 第165页。
④丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》, 三联书店, 1989年版, 第154页。
⑤周安华、蒋丰:《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》, 《中国电视》, 2000 (10) 。
⑥颜纯钧:《文化的交响——中国电影比较研究》, 中国电影出版社, 2000年版, 第322页。
⑦赵风翔、房莉:《名著的影视改编》, 北京广播学院出版社, 1999年版, 第207页。
⑧⑩莫言:《小说的气味》, 春风文艺出版社, 2003年版, 第145页, 第9～11页。