南京博物院

2024-05-17|版权声明|我要投稿

南京博物院(共12篇)

南京博物院 篇1

南京博物院二期设计是在原南京博物院扩建、改造基础上进行的一次投标方案。南京博物院(原国立中央博物院)是中国第一代建筑设计师尝试将“民族性”与“现代化”相结合的一次可贵探索,对原建筑梁思成先生曾评价道:“至若徐敬直、李惠伯之中央博物院,乃能以辽、宋形式,托身于现代结构,颇为简单合理,亦中国现代化建筑中之重要实例也。”在参加投标前工作室已将其作为毕业设计课题做过两年,让学生针对旧建筑改造及可适性利用的例子做了多种改造模式的尝试,本次投标其实是原有研究的延续,也是我们在多种模式中选择了符合南京博物院今后发展可行性的一种模式。

填充的操作应用于保留原有建筑外皮的既有建筑改造是非常合理的。保留下来的原有建筑外皮可以作为承载和约束填充物的外在物,而填充物的组成是十分复杂的,既包含有院落开放空间的填充、灰空间的填充和室内大空间的填充为代表的空间填充,也包括嵌入结构构件、嵌入采光面和设备面等等的实体填充模式。

填充“轴线、广场”

深层挖掘并发展当年的规划设计理念,在保持包括历史馆在内的南北向轴线的同时,改善轴线空间简单直白的氛围,增加艺术馆和柱阵所形成的次要轴线,以及新建综合楼与改建历史馆B区所形成的轴线。

结合轴线,由南向北依次设计有树广场, 柱阵广场和水广场,总体形式上呈现一种虚实相间并向历史馆渐进收缩的效果;突破历史馆作为轴线尽端的现有空间关系,完善这条南北向的主轴,使历史馆成为南北向轴线上最为重要的高潮节点,而不是结尾,这样更进一步强化南北向轴线对整个场地的统领,凸显历史馆的核心地位的同时,成为释放新馆空间的前奏。

填充“空间、结构”

院内现有两栋永久建筑——老大殿和老馆的外墙将予以保留。依据详尽并尽可能客观的评估表,我们可以归纳出几条基本的设计策略:将老大殿和老馆的内部空间和功能进行重新划分,新馆插入历史建筑的围合体中应保留适当的缓冲空间,同时保持老大殿和老馆的轴线布局,新馆的流线穿行于新、老馆之间,保持交通流畅;将老馆的外墙进行重新加固和清洗,恢复其历史原貌,成为新馆的展品,同时,去除老馆后期繁杂而混乱的增建部分;添加新结构元素,将结构设计、设备设计和展示设计进行综合考虑,使用现代材料为老馆创造更多通风、采光等方面的舒适度。

南京博物院 篇2

这天,我、张锦荟、韩展颜、严诗雨和沈映佳去了南京博物院,它是一个充满艺术气息的博物馆。我们先去看了星云大师的书法展,他分别写了十二个词:赞美、轻声、微笑、诚敬、冷静、知足、勤劳、忙碌、发心、烦恼、欲望和愚痴,或许这些就是星云大师一生的写照,也就只有心静下来,才能去慢慢地体会到其中的深意,只有经历过坎坷的人生,才能去感受每一个字、每一个词。

然后,我们又去参观了陈之佛画展,刚一进去我们便感受到了浓浓的艺术气息,人人都在用心去观摩,去感受每一幅画。其中,我最喜欢和平之春图,陈之佛的`大量心血都投入了这幅画,整幅画做到了艳而不俗,重而不滞,浓淡把握得相当,给人的感觉仍旧是像月亮般高雅脱俗。画面上鲜花争艳,春意融融,象征和平的鸽子形态各异,好一派和谐、温馨的景象。细微之处又妙不可言,在观赏这幅作品时,心情十分愉悦。

再之后,我们又参观了雕塑馆、书法馆、数字馆、民国馆和非遗馆。

南京博物院藏银缕玉衣赏析 篇3

南京博物院藏银缕玉衣,1970年6月于徐州市土山东汉彭城王家族墓出土。徐州在西汉时属于楚王封地,东汉时成为彭城王的封地,前后有五代。土山一号汉墓墓主是东汉某代彭城王。从外观上看,玉衣的形状和人体几乎一模一样。玉衣多用绿色软玉琢制,为男式,全长170厘米,共用玉片2600余片,有长条、正方、三角、圆形、半月、橄榄等形状,有的玉片上有为方便编缀而墨书的编号,玉片四角都有穿编银丝的小方孔,共享银丝约重800克。玉衣分头罩、脸盖、前胸、后背、左右袖筒、左右手套、左右拇指、左右裤筒、左右鞋子共十四个部件。玉衣的每一个部件都是彼此分离的个体,每个部件的周缘都有丝织物缀边,以使每个部件加固定型,便于组合,同时也增加了玉衣的美观。玉衣的头部有眼盖、鼻塞、耳塞和口含,下腹部有罩生殖器用的小盒和肛门塞,这些合称九窍塞,目的是防止人体的精气外泄。

银缕玉衣各部件的特点:

(一)头部:由头罩和脸盖组成。

头罩:包括全部头顶及后颈。长27厘米,由230片玉片组成。头罩形似风帽,其顶端为一璧形玉片,四周钻有26个圆孔,与周围26片三孔梯形小玉片相连,其外由一层层四孔梯形或方形小玉片连接。玉片从里向外层层加大,到后脑处的玉片为最大,再至后颈部位从上而下缩小。

脸盖:包括额部至下颚及左右两耳。长23厘米,由105片玉片组成。脸部的眼、鼻和嘴的玉片都是特制的,以便显示人脸逼真的形象。诸如两眼呈橄榄形,下颚呈半月形。鼻子是用15片小条梯形玉片和一片半圆形玉片组成,鼻梁高2.8厘米。其余均用长方形和梯形玉片。

(二)上衣:由前胸、后背和左右袖筒组成。

前胸:长70厘米,由260片玉片组成。腹部微鼓,腰部稍收小。所用玉片除肩部采用方形和少量三角形外。其余都用长方略带梯形的玉片。

后背:玉片形状略同前胸,惟尺寸稍小,所用三角形的玉片仅见2片。

左右袖筒:长65厘米,各由296片玉片组成。左右袖筒的结构相同,皆作筒状,上部略粗,渐渐收小。袖筒肩部用近似头部的小梯形玉片,横排列,其余部分为长方形玉片。袖筒内侧从腋下至袖口有开縫,可以展开成为一片。

(三)裤筒:由左右裤筒组成,但没有裤腰。

裤筒长64厘米、上端口径19厘米、下端口径9厘米。左右裤筒的结构相同,上粗下细,如人腿形,各由306片玉片组成。玉片都是长方略带梯形的,大小排列整齐。裤筒内侧亦有开縫,也可展成一片。

(四)手套:由左右手套和拇指套组成。

手套:左右手皆作四指握拳状,长l2厘米,各由110片玉片组成。手指部分作套状,不分四指,在拇指部分留一方孔,以便与拇指套缀合。手套的开縫在手套的口径至拇指根及四指和掌心的交界处。拇指套:一长8.5厘米,一长8厘米。各由1片圭形玉片、3片长条略带梯形玉片和1片方形玉片组成方形盒状,正好缀合在手套的长方孔处,成为一个整体。

(五)鞋:作圆头平底高帮鞋状。明显分左右脚。鞋长27.5厘米,最宽处9.5厘米,帮高13.5厘米。左、右鞋各由189片玉片组成,玉片规格依部位而异。鞋底各由3大片缀成,鞋头用长方形玉片,鞋帮用较小的长方形和梯形玉片,从后跟向脚趾部逐渐缩小。鞋后跟当中开縫,鞋底后跟的4厘米的内外缘均无钻孔,不与鞋帮相连缀,因此鞋帮可向两边打开,显然是便于穿着。

这套银楼玉衣是我国第一件经考古发掘、科学复原且品相完好的汉代银缕玉衣。在国内展出后,又先后去日本、罗马尼亚、南斯拉夫、墨西哥、荷兰、比利时以及香港等欧亚国家和地区展出。郭沫若先生生前参观这套银缕玉衣展出时,曾提笔赋诗称赞说:“越王勾践破吴剑,专赖民工字错金,银缕玉衣今又是,千秋不朽匠人心”,高度评价它是继金缕玉衣后的又一重要发现。

金缕玉衣(1968年于河北省满城西汉墓出土)与银缕玉衣(1970年6月于徐州市土山东汉彭城王家族墓出土),表面上看似没有区别,仔细观察,除穿编玉片用的金丝、银丝的质地不同以外,还是有一些细微的差别。其一,从整体上看,两者结构大致相似,银缕玉衣还多拇指部件。金缕玉衣所用玉片形状大,形制多,数量少,而银缕玉衣则相反,所用玉片形状小,形制少,数量多。如金缕玉衣的鞋用玉片69片,而银缕玉衣则用189片之多。其二,从部件上看,玉衣的脸部是最能呈现人体的形态,银缕玉衣技艺更胜一筹。金缕玉衣的脸部只在较大的玉片上刻出细线,似为瞑目入睡的状态,而银缕玉衣在脸部双眼处配以橄榄形玉片,犹如双目齐睁。下颚部,金缕玉衣由多片玉片组成,银缕玉衣的脸部则采用一块较大的半月形玉片。这种艺术处理,使玉衣的脸部更为生动逼真。从这些细微变化,我们可以看到,玉衣的形制从西汉发展到东汉,更加形象化和规格化,更加贴合人体,更加生动形象。其三,从技术处理上看,金缕玉衣的玉片光面向外,在光线下所见闪闪发光;而银缕玉衣的玉片光面向里,可能为了便于穿着,或更好地保存尸骨不朽。

中国玉文化源远流长,在数千年的发展过程中,涌现出大量的做工精美的玉器。古代玉器按其用途而言,可分为礼仪、丧葬、佩饰、生活几大类。其中丧葬玉器又自成系统,它始于新石器时代的殓玉。

墓葬中出土之葬玉,其形制多有以玉护尸之意,此举于新石器时代即见,尤以良渚文化出土大量的璧琮为代表,或以玉片、玉珠遍施棺内。新石器时代晚期,江南太湖流域的良渚文化和东北辽河流域的红山文化的大型墓葬,均用大量精美的玉器陪葬,多的达100余件。但这些都是墓主的生前用玉,死后用于陪葬,不是专用于死者的丧葬玉。至于战国时期,则有以玉置于眉、目、鼻、耳、口处,或以玉片縫于幎目上为饰,(按幎目亦名面幂。《仪礼•士丧礼》云:“幎目用缁,方尺二寸,□里。”郑玄注:“幎目,覆面者也。”[1]这就是说幎目是死者盖在面部之巾。□里就是赤色的里子。这种方巾遗迹已经腐朽,现存的仅见縫缀其上的人的五官形的石片或玉片。)又有以玉片置于四肢、胸腹处。上个世纪五十年代在洛阳中州路春秋战国时期的墓中,曾发现在死者脸部用玉片做成眉、眼、鼻、口的形状,并按五官的位置排列,以象征人的脸部。由这些玉片放置的位置和作用而言,说明春秋战国时期的厚敛风气,以及对死事之敬慎,不仅具有“护尸”以防灵魂走失的意旨,并与汉朝出土的玉衣全身密实,以玉护身的作用有异曲同工之妙,可视为汉朝“玉衣”的前身。

在两汉时期,以玉衣为敛的风气盛行,不仅有完整的实物出土,并有文献记载,即以《汉书》中所称的“珠襦玉柙”、“珠襦”、“玉柙”、“玉匣”等,都是指玉衣的意思。如《贾邹枚路传》言秦王:“葬乎骊山,被以珠玉,饰以翡翠。” [2]《霍光金日磾传》有:“太后被珠襦,盛服坐武帐中。” [3]《霍光金日磾传》言光薨,“赐金钱、缯絮、绣被百领;衣五十箧,璧珠玑玉衣。” [4]唐颜师古注曰:“《汉仪注》以玉为襦,如铠状连缀之,以黄金为缕,要以下玉为札,长尺,广二寸半为甲,下至足,亦缀以黄金缕。”《佞幸传》则有:“及至东园秘器,珠襦玉柙,豫以赐贤,无不备具。”又有“玉衣珠璧以棺”之句,师古曰:“以此物棺敛也。” [5]《外戚传》:“共王母及丁姬棺皆名梓宫,珠玉之衣非藩妾服,请更以木棺代,去珠玉衣,葬丁姬媵妾之次。” [6]都说明秦汉之际,王侯显贵被珠玉、以玉衣为敛的风俗鼎盛。

至于汉朝时期的玉衣,除出土完整的而外,并有许多散片,当为穿绳腐朽所致,据出土所见,则多为长方形玉片,四角有小孔以联结,其形制并有方形、梯形、不规则四边形、六边形、三角形、璧形、圆形、璜形、半环形、圭形、刀形、一头圆一头方的大型玉片,另有凸字形鳞甲状玉衣片等。形制繁多,而其纹饰则多素面磨光,间有云纹、柿蒂纹(草叶纹)或谷纹、蟠螭纹璧改制而成等。并分别以金缕、银缕、铜缕、丝缕缀成,其钻孔则多为四孔,并有多至七孔、十余孔者。同时在玉衣之内,满城汉墓出土的刘胜墓和窦绾墓,都有完整的九窍玉、手握、带钩、胸饰,以及10余块排列整齐的大型玉璧(直径13.9-21.2厘米),这些玉璧分别放置在墓主的前胸和后背,并有一定的排列,表面并有织物残存编联的痕迹,可知当时的丧葬仪式和习俗。

两汉时期统治阶级讲究养生送死,事死如生,除了营造豪华墓室外,就是制作大量的随葬品。由于玉衣体积大,结构复杂,象征着帝王贵族的身份,有非常严格的制作工艺要求,同时玉衣还有相对应的不同的玉器组合。因此制作玉衣不可能由私营小作坊完成,汉代统治者还设立了专门从事玉衣制作的机构——在朝廷属于“主作陵内器物”的少府属官东园匠。《汉书•百官公卿表上》:“少府,秦官,掌山海池泽之税,以给共养,有六丞。属官有尚书、符节……东园匠十六官令丞。” 颜师古注:“东园匠,主作陵内器物者也。” [7]《后汉书•礼仪志下》:“东园匠,考工令、奏东园祕器。”[8]帝、后敛以梓宫、玉衣等东园秘器。《后汉书•孝崇匽皇后纪》:“敛以东园画梓寿器、玉匣、饭含之具。” [9]银缕玉衣的制作是一个十分繁难的过程。工匠们首先对大量玉石进行选料,把玉料加工成玉片,玉片需按照人体不同的部位设计成不同的大小和形状。然后对玉片一一磨制、抛光,再在玉片的每一角上穿上小孔,有的小孔孔径仅仅一毫米。编缀玉片的银线是用l2条极细的银丝拧成的,既柔软又有一定的强度。最后用银线穿缀玉片,按人体的形状制成玉衣。制作一套银缕玉衣所花费的人力和物力,是十分惊人的。

玉衣的出现和流行,是与汉代的人们继承并发展了儒家“贵玉”的思想,以及当时社会经济的发展和丧葬观念的变化密切相连的。首先,古人玉德之说有“比德于玉”,认为玉具有仁、知(智)、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道等十一德。[10]《礼记•玉藻》云:“古之君子必佩玉,君子无故,玉不去身,君子于玉比德焉。” [11]说明“玉”在先秦儒家学术中代表“君子人格”,有仁、义、礼、智、信多重审美价值。到了汉代,皇宫贵族由生前佩玉发展到死后以玉衣作为葬服。其次,西汉建立之初,天下初定,百废待兴,社会经济正处在缓慢的恢复阶段,在经过几十年的休养生息后,经济有了很大发展。汉高祖极力恢复社会经济,经过文、景两帝几十年的“文景之治”,至汉武帝时国力大大增强,《史记•平准书》中记录了一段当时富甲天下的情景:“京师之钱累巨万,贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因,充溢露积于外,至腐败不可食。” [12]于是,统治阶级生前奢靡,死后实行厚葬。另一方面,汉代人思想观念里面灵魂不死,“侍死如奉生”。作为葬玉最能显示墓主人身份和等级的玉衣就是在这种厚葬之风日甚的背景下出现的。汉代统治者使用玉衣的重要目的是显示其尊崇的社会地位,并相信玉衣可保护尸骨不朽。《后汉书•刘盆子传》载:“凡贼所发,有玉匣殓者,率皆如生,故赤眉得多行淫秽”。[13]晋时葛洪撰《抱朴子》云:“金玉在九窍,则死者为之不朽”。[14]明代李时珍也认为“玉未必能使生者不死,惟使死者不朽耳”。这种观念在科学发达的今日固不足一道,然古人是深信不疑的。

玉衣,大致出现在西汉文景时期。[15]“玉衣为敛”是皇帝、诸侯王和高级贵族死后穿用的殓服。但在西汉时尚未形成严格的等级制度,故已发现的西汉诸侯王的玉衣,既有金缕,也有银缕、铜缕。到东汉时则实行了严格的玉衣等级制度,史书对于玉衣使用制度的记载仅仅见于东汉时期。据《后汉书•礼仪志下》记载:“皇帝死后,用金缕玉衣;诸侯王、列侯、始封贵人、公主薨,皆……玉柙银缕;大贵人、长公主铜缕。” [16]以徐州土山出土的东汉时期银缕玉衣最有代表性,从墓葬的规格和随葬品分析完全符合史书里面对于玉衣使用等级的规定。但在实际使用中,往往有僭越的现象。

曹魏黄初三年(公元222年),魏文帝曹丕看到汉代诸陵无一不被盗掘,金缕玉衣及尸骨全被弃尽的凄惨情况,且认为使用玉衣是“愚俗所为也”,遂下令废除了以玉衣随葬的制度。此后,这类葬服就再没有载于史书和在墓葬中出土了。

参考文献:

[1]汉•郑玄注:《仪礼注疏》卷三十五,《士丧礼》。

[2]东汉•班固:《汉书》卷五十一,《贾邹枚路传》。

[3][4]东汉•班固:《汉书》卷六十八,《霍光金日磾传》。

[5]东汉•班固:《汉书》卷九十三,《佞幸传•董贤》。

[6]东汉•班固:《汉书》卷九十七,《外戚传》。

[7]东汉•班固:《汉书》卷十九上,《百官公卿表上》。

[8]南朝•范晔:《后汉书》卷九十二,《礼仪志下》。

[9]南朝•范晔:《后汉书》卷十下,《孝崇匽皇后纪》。

[10]《礼记•聘义》,《纂图互注礼记》,上海涵芬楼影印宋刊本。

[11]《礼记•玉藻》,《纂图互注礼记》,上海涵芬楼影印宋刊本。

[12]西汉•司马迁:《史记》卷三十,《平准书》。

[13]南朝•范晔:《后汉书》卷十一,《刘盆子传》。

[14]晋•葛洪:《抱朴子内外篇》。

[15]卢兆荫:《试论两汉的玉衣》,《考古》1981年第1期。

南京博物院 篇4

在中山门下车, 就见沉稳的大门, 简易的几个字, 进去才知道这样的一个院落里藏了几千年历史的痕迹。一个城市的特质, 一种文化的气息, 就这样传达出来了。虽然急切朝见, 却觉得不忍、不敢仓促行之, 放慢脚步, 绕到草地中的雕塑前驻足, 并列的塑像一东一西, 一写意一写实, 一倒三角一正三角, 这奇妙的对比让人立刻置身于一种审美愉悦中。 (注:两塑像分别是吴为山的《齐白石》和安东尼.斯通恩的《米开朗基罗》) 齐白石和米开朗基罗并行, 却并无时空交错之感, 只听到艺术和艺术之间的对话, 见到西方和东方的融合。有了这铺垫, 我已经迫不及待去接受历史艺术品的精神馈赠了。

走进这座宫殿式的仿古建筑里, 宽敞气派, 大理石柱子, 玉石屏风, 几近一尘不染的地面, 电子屏幕上显示出南京博物院的整体概貌。有别于与之齐名的北京故宫博物院和台北博物院, 1999年才正式开放的南京博物院艺术馆, 没有如织的人群, 没有高不可攀的票价, 没有不可亲近的威严, 有的是幽静高雅的参观环境, 普及大众的开放方式, 设计科学的展厅, 还有现代科技的多重参与。在这样好的参观氛围下, 我看到的不仅仅是价值连城的珍宝文物, 而且接受了一次美的熏陶, 进行了一场美学的思考。

走进漆器馆之前就耳闻漆器因其制作工艺复杂, 耗时费力, 有“奢侈品”的名声, 被人诟病。但是正如贡布里齐在《秩序感》里举的例子那样, 拉斐尔的《椅上圣母》的繁复画框虽然遭到人们对于装饰艺术的批评, 但是人只是批评其过于追求装饰, 但是未必不欣赏这其中的美, 所以见到一件件或蕴藉含蓄或朦胧变幻或阴阳凹凸的器具, 你也只能听从你的眼睛, 只能心醉神迷。尤其是在雕漆前, 这种我国特有的漆艺, 能够营造出强烈的立体感, 丰富的层次, 也需要高超的技艺以及定力。工匠们要在器胎上层层刷漆, 少则几十遍, 多则百遍, 每刷一层就放入特制的库窖, 令漆凝结, 等刷到一定厚度才开始雕刻花纹, 这样的装饰艺术正是契合了人类反馈装置需要的“有层次逐渐复杂”吧。在那一层层涂上的漆上又雕刻出不同的漆层, 我看到人类乐于掌握技艺的天性以及释放运动神经冲动能量的强烈欲望。看来, 古人从来没有放弃将生命的信息融入到艺术创作中的企图, 无论这种企图是有意的无意的。

在给人更多视觉愉悦的瓷器馆, 在眼花缭乱的色彩和形状里, 我总停留在一只碗前。这是一只过枝石榴粉彩碗, 咋一看跟馆里其他的瓷碗差不多, 但是, 有一枝石榴沿着碗沿从碗外伸展到了碗内, 就在碗底垂下多子的果实, 柔和的色彩却透出勃勃的生机。这越过边界的一枝, 有着“一枝石榴入碗来”的别致。这种“过墙枝”的绘法对当时的统治者而言是“长治”的美好期望, 而在我看来, 更大意义上, “过墙枝”是打破了边界的局限, 挣脱了内外不通的束缚。与“太极”图有异曲同工之妙, 太极中的黑白两个区域不是互相排斥、对立, 而是紧密拥抱;这只碗没有进行图案内外分离的传统描绘, 仅用一枝石榴就连通了碗外与碗内, 形成一种动态平衡的整体, 正像腾守尧先生所说的“创生出一种无穷、无限、灵巧、生机勃勃的印象, 展示了偶然性和必然性交织于一体的生活特征, 划出了一种非凡的独立精神的运动轨迹, 可以说是宇宙之创生原则的闪现。”

我还喜欢在吴为山的名人雕塑馆中驻足, 琢磨艺术家如何能将泥土、金属化腐朽为神奇, 如何能在不同人物纷繁芜杂的特征中捕获到最具代表性的那一瞥。那些不同大小的齐白石老先生塑像, 虽然无一例外的都传达出先生的鹤风仙骨, 但是每一尊都有别样的味道。揣摩每一尊的神态, 猜测创作者的意图是一件非常锻炼联想力的趣事。另外一件激起我兴趣的是辜鸿铭的全身像, 泥巴捏出的小人儿, 也就30厘米高, 看似拙劣的技法, 但是歪头捻须的姿态却立刻传达出先生横眉冷对、傲然独世的人生态度。明明也是名人, 但是偏偏用随处可得的泥巴来塑像, 作者正是要用最朴实但是又不可或缺的材料表明辜鸿铭先生的精神植根之所。再看这小小的一尊, 却被放置在其三、四倍高度的玻璃罩中, 这大小对比仿佛在说先生的学问和身世, 又仿佛可见先生抗争固守的精神, 还可看见宇宙浩渺, 精神自由的态度。

南京博物院参观感想 篇5

星期天,我们参观了南京博物院,在馆内丰富的藏品让我们大开眼界的同时,我们也深切感受到了文物工作者在文化保护一线的辛勤工作。

此次参观最令我难忘的是玉器馆、陶艺馆、瓷器馆和云锦馆。

玉器馆展出了总共六百余件精美玉器,有玉饰,也有宫廷传世的奢华玉件。“上古玉器,琮璧成套,斧钺驰骋;中古玉器,变化中求统一,推陈出新;近代玉器,发扬传统,与世界文化融合”可以说概括了中国丰富多彩的玉文化。

陶器馆展出了从新石器时代到明代的近一百件陶器珍品,馆中的陶器既有平常百姓的生活用具,又有唐三彩这样的艺术品。可以说中国古代陶艺既是一部社会生活史,又是一部艺术史。

瓷器馆展出了近六百件精选展品,青花瓷、五彩瓷、珐琅彩等展品品种丰富,琳琅满目,让人流连忘返。

云锦因美若云霞而得名,它和苏州的宋锦、四川的蜀锦并称为三大名锦。云锦馆展出了一百多件具有代表性的作品,并且放有一台大型的云锦提花织机现场为大家演示云锦的制作过程。而云锦制作是目前我国唯一不能被机器取代的织造工艺,两人相互配合操作一天仅能织出5-6厘米,所以有“寸锦寸金”的说法。南京的云锦不仅仅是美若云霞,更是千百年民族文化遗产中的活化石。

当然,此次参观我们了解到的不仅是令人惊叹的古代文物,还有那些为文物保护传承作出贡献的工作人员和志愿者。在入口的宣传单上,我看到了南京博物院自行研制的文物保护设备:丝网一体机——为脆弱、残破的纸质文物进行加固;减压渗透加固仪——在真空室处理文物;整本图书脱酸设备等。这些精密的仪器都是奋战在文物保护一线的科研人员智慧与心血的结晶。

在保护文物的实践中,江苏省创造性地打造了文物流动医院,由南京博物院对珍贵的文物实施预防性保护和抢救性保护。文物流动医院在户外对大型石刻、建筑彩绘、大遗址等进行测绘并为保护规划设计,在小件文物方面,对陶瓷、青铜、木器纸张、纺织品等进行应急保护处理,还为多家博物馆进行了义务“巡诊”。这体现了文物工作者日复一日年复一年的敬业与努力。

志愿者也是这个集体中一道亮丽的风景。这次参观最让我欣喜的不是那些叹为观止的展品,而是南京理工大学的志愿者的合影印在宣传单上。看着学姐学长们志愿服务的微笑,我感到的是发自内心的快乐和肩头的责任。毕竟,只有年轻一代自觉担起传承的重担,灿烂的文化才能发扬光大。

陆川《南京!南京!》 篇6

陆川

生于1971年2月

1993年毕业于解放军国际关系学院 英国语言文学专业

1998年毕业于北京电影学院导演系硕士

1998年至2001年 中国电影集团电影导演

2001年至2005年 华谊兄弟影视投资公司导演

2006年至今 川制作 导演

主要影视作品

2000年20集电视连续剧《黑洞》编剧

电视电影《情不自禁》编剧

2001年 电影《寻枪》编剧、导演

(华谊兄弟影视公司及中国电影集团投资)

2003年 电影《可可西里》编剧、导演

(美国哥伦比亚影业公司及华谊兄弟影视公司投资)

2008年 电影《南京!南京!》编剧、导演

我拍《南京!南京!》就是为了让“他们”忏悔

问:《南京!南京!》是你为了纪念南京大屠杀70周年而拍摄的一部反映历史灾难的电影,你拍摄这部电影的原由是什么?

陆川:因为有一次我去东京见日本演员,他说他的爷爷去过中国,也去过南京,就是攻打南京那支部隊里的士兵。但是他爷爷从来不说在南京经历过什么事。在他爷爷去世前,在病榻前那个日本演员问他爷爷,你一生中最难忘的时光是什么?他爷爷对他说,一生中最难忘的时光是在南京度过的。他爷爷说了一句话,那段时间我过得很快活。那个日本演员看了很多有关“南京大屠杀”的资料,当他看到这些资料的时候突然想起了爷爷的话,于是他突然觉得浑身起了一身的鸡皮疙瘩。他突然知道他爷爷在说什么,他突然知道他爷爷说的那种快活指的是什么。这个给我印象特别深,一方面人的痛苦,另一方面人的快乐。

真正忏悔的人是少数,我觉得需要有一些东西,把它堂堂正正地展示出来,让他们去忏悔!

问:作为中国人,面对血泪的历史,你拍摄这部影片的时候,会不会有所触动?

陆川:这部影片此前经历了无数风波,但是与《可可西里》比起来这都不算什么。而我的心里其实很难受。我现在开始理解张纯如在《南京大屠杀:被遗忘的二战浩劫》发表后为什么要自杀了。其实内地所能接触到的南京大屠杀相关资料,仅仅是现存资料的1/3。有位收藏家收藏有不少这种相关的资料,我有幸接触到了,对我的电影帮助很大,但对我个人的触动更大。

问:《南京!南京!》其实也属于爱国影片,你会担心观看的人群吗?

陆川:对于《南京!南京!》,我有两个梦想,一是中国人都能看,二是希望能在日本公映,让日本人也来看。

问:此前曾有媒体将《南京!南京!》称为是“中国版《辛德勒的名单》”,对此你是怎么看的?

陆川:这两者在主题立意和创作风格上是有所差异的,并不具备可比性。《南京!南京!》并不是以外来者的拯救为主线,也不会再现当时高层人物的谋略布局,而是更关注普通人物在这场历史灾难中坎坷多舛的命运与灵魂摧残,表现的是对生命价值的肯定与尊重。

问:有一种评论说《南京!南京!》这部电影超出了中国现在导演的水平,你同意这种观点吗?”

陆川:《南京!南京!》作为反映这么一个大历史背景下的这么重大的,几乎是全球关注的题材,我不知道是不是超越所有中国电影导演的水平。但至少对于我们来说,因为我们这个班子很年轻,都是30岁左右,对于我们的能力来说是高出去一块的,但是我们有信心去把它做好。

《南京!南京!》资料库

制作

为了确保影片中的每一个细节都具有确凿可靠的历史原型,早在影片开拍之前3年,陆川就开始研究了大量有关这场灾难的资料和文献,除了故事情节,就连演员的戏装和道具,至连散落于角落中的纸张,也都经过严格的历史考证并按照文物原貌进行复制,效果非常逼真精致。

班底

曾凭借《可可西里》获得金马奖最佳摄影奖的摄影师曹郁,此次担任《南京!南京!》的摄影一职。主要演员有刘烨、高圆圆、范伟、秦岚。此外,在《可可西里》中饰演巡山队员洛桑的演员赵一穗,也在《南京!南京!》中扮演重要角色。陆川担任导演。

剧情

1937年12月13日,侵华日军进入南京城,随之而来的是对无辜百姓和战俘长达6周的血腥屠戮。《南京!南京!》分别从中国军官陆剑雄、归国女教师姜淑云和日本军官角川三个人的视角,再现了那场惨绝人寰的人间灾难。战争中三个命运彼此纠缠的主人公,灵魂和人性承受着严酷的拷问与摧残。另外,影片通过对不同阶层普通民众的描写,展现了人类对生命尊严的捍卫与信仰的救赎。

南京博物院 篇7

中国绘画历史很悠久,发展得最早而且最先形成体系的便是人物画。古时称为写真的画种,便略等同于我们现代所说的肖像画。在六朝时期,肖像画被称为“传神”、“写照”。在唐宋两代,几乎所有人物画者都有肖像画作品传世。尤其值得我们注意的是,很多一流大文人也参与到肖像画的创作之中,如王维为孟浩然画肖像,李公麟为苏东坡、王安石作肖像。凡此种种都说明在唐宋时,中国人物肖像画在这个时期已成为中国绘画的主流。这种情况到明清两代便发生了一些变化:在山水、花鸟异峰突起之时,人物肖像则持续发展,产生了一些重要的画家和流派,并且成为和西洋绘画最早进行相互融和吸纳的画种。如明末的曾鲸,就有意识地吸取了西洋人物画中的明暗对比和体积感,不着痕迹地融入到自己的绘画体系中。并且,这个体系连绵不断一直发展到清代中叶的徐璋,出现了像《淞江邦彦画像册》这样肖像画史上杰出的具有经典性的作品。这充分说明了中国绘画本身具有自我更新和整和的能力,具有强大的吸纳变革的内在能量。那种所谓中国画末日论和取消论,都是不符合历史发展轨迹的。下面结合具体的作品来试作分析,希望有助于读者的欣赏和鉴别。

明清两代的肖像画创作,就其风格流派而言,大致上可以分为两个派系:一是注重线条的钩勒,主要是靠骨法用笔为主,而敷色仅是为了烘染和丰富人物形象,我们称之为墨线淡彩派。该派既为文人仕大夫所喜又能为贩夫走卒所接受。如明代的曾鲸,清代的禹之鼎、徐璋都可以归入此派;另一派是重敷色,在墨线钩勒之后,主要是靠颜色的反复渲染,以期再现对象肌肤、衣着的真实感和自然属性。这种用淡墨定型着意于颜色烘染的肖像人物画创作方法起源于元代。元代王绎在《写真秘诀》中提出“淡墨霸定”、“逐旋积起”的方法来进行肖像画的创作。清代绘画理论家张庚在《国朝画征录》中说,“写真有两派,一重墨骨,墨骨既成,然后傅彩,以取气色之老少,其精神早传于墨骨中矣,此闽中曾波臣之学也;一略用淡墨,钩出五官部位之大意,全用色彩渲染,此江南画家之传法,而曾氏善矣”。张庚对这两种画法的描摹极其准确,明清两代人物肖像画的基本面貌尽在此中。同当时的山水画有南北两宗一样,人物肖像画的这两个派系彼此补充互有长短。我院所藏的肖像画作也基本上体现了这两个派系的特征。其中《明人肖像册》属于淡墨重彩派,而《淞江邦彦画册》则属于墨线淡彩派。

《明人肖像册》出于明代的民间画师之手,但就其艺术水准而言是普通的“喜神像”之类无法比拟的,当出自于高手无疑。此册共计有十二页,纸本。所描绘的人物多是当时赫赫有名的人物,其中有一代大写意花卉巨匠徐渭,著名书画鉴定家和收藏家李日华等人。这个像册就其技法而言属典型的张庚所说的重色派。如“略用淡墨,钩出五官部位之大意,全用粉彩渲染”的江南画法之传法。这组像中人物面部的大体结构骨骼主要是用淡墨来固定其位置的,这正符合传统肖像人物画创作中“四要”之首的准则,而肌肤衣纹则主要运用粉色的层层罩染。在罩染的过程之中又要能体现出笔和笔法,即染不是用毛笔随意的涂上去,依旧要能见到笔意,要像写书法那样写上去。我们细观此册的罩染便能知其三味也。在面部,这位民间画家刻意表现了对象的额、鼻、颏三个部位,用此来表现人物的肌肉内在张力,观之似凸于纸面有立体感也。连人物的皱纹、胡须、雀斑、肉痣、目疵及因病症而引起的生理上的一些变异也被逼真地刻画出来。这组画像中最让观者心仪的便是一个个肖像主人的眼睛。古代的画论中对刻画人物的眼睛有着各种精彩的论叙,东晋的顾恺之谓传神正在阿睹,阿睹者即是眼睛也。细观此册中每个肖像主人的眼神都是那样的不同,通过这些心灵的窗户,让我们可以洞察他们的内心世界和性格特征。如李日华的眼睛是智慧的豁达的甚至有点嘲弄的意思,他平生看古代的书画名迹无数,有的一打开便能立判真伪,著有《紫桃轩杂缀》,这是一双“双眼自将秋水洗,一生不被世人欺”的眼睛。而徐渭的眼神则充满着无奈和凄迷,他的神情是木讷的看不到生气的。卑微的出身坎坷的道路,将这位一代艺术天才变成了风尘俗客,真时也命也运也。徐渭像的创作时期为万历中叶,而其余者则在明代末年。李日华诸人在明代的

官职有高下,但画家都统统以乌纱帽,着圆领红色袍服,分明有着褒扬的寓意在其中,今特为指出以告知者。

徐璋(公元十八世纪)是清代极为杰出的肖像人物画家,其艺术水准不在禹之鼎、华冠诸人之下。惜美术史家和收藏家往往忽视其人,未知何故也。徐璋字瑶圃,江苏华亭人,是清代初年肖像画家沈韵的学生,以写真最为世人称道。乾隆元年由江南织造图拉的推荐,曾入宫廷画院作画。《盛朝松江邦彦画像》为他所写的明人肖像,共有九十四人,纸绢兼有,设色白描俱备。关于徐璋创作这套画像的背景材料,清陆锡熊在乾隆五十年为该册作的题跋中说:“尝试松江为衣冠渊薮,明代士大夫焯焯缇油,项背相望,而遗像未有裒集而成图者,乃竭一生心力,广搜博访,手自临摩,久之积成若干幅……”。可见徐璋创作此画册的最初动机,是有感于淞江在明代出现了很多名流,惜遗像纷纷散落,乃四处收集加以临摹历经了很长时间才汇集成此,可见其艰苦卓绝。徐璋此举对后世的影响是很大的,如近代学者叶恭绰编印《清代学者像传》,规模比徐更大。但徐的开启山林之功是不可埋没的。而《画史汇传》则对徐璋创作此册有更详尽的描叙:摹云间往哲像,始于全公思诚,终于陈黄门子龙,共一百一十人,凡胜国二百七十年中,忠孝廉节文章理学悉登于册。这册画法,是真正继承曾鲸的“波臣派”的正脉,以墨线为主颜色为辅是墨线派的代表作家的代表作品。这些肖像虽然是徐璋根据肖像原作摹拟而成的,但根据画面的实际情况来分析,徐璋是加进了一些自己主观性的理想化的东西,不但准确生动地把每个人物的身份、年龄、生理特征都描摹出来,而且将他们内在的精神世界也通过不同的神态动作展现无遗。王安石诗曰:“意态由来画不出,当时妄杀毛延寿”。但我们看徐璋画中的每个人物,却是意态尽在纸间,观者一目可以了然于心矣!

肖像画中有一类是供祭祀用的或悬于祠堂家庙中的全身坐像,这些像大多是出自民间的画家之手,他们有着自己的审美视角和表现方法。我院的藏画中有不少这方面的精品,其中明代无款沈度祖孙三代像是较为突出的。沈度是明代初期永乐年间大书家。他的行楷书得宋克的遗法又加以规范,深受朝野上下的喜爱。甚至被誉为当朝的王羲之,这虽是过誉之词,也是可见其当时影响之一斑。这三件画作原为近代上海著名收藏大家钱镜塘的旧物,上个世纪六十年代归我院珍藏。现在《沈度像》的下端还有钱镜塘的恭笔楷书长跋,可称得上是流传有绪的一件名迹。且此件画作的品相极佳,纸白版新,五百余年的旧物保存得如此之好实不可多见也。从技法上看此三件画作,能给我们带来不少启示。首先他继承了宋初肖像画家创造的朝服大影的方式,以正面坐像来描绘晚年像主的神情状态。沈度既是朝廷的重臣又是大书家。画家在刻画其外貌之余更加着重突出了他的内在精神,画家用淡墨对沈度面部的眼睛、额进行了准确细致的定位,笔法精到入微,然后通过反复的烘染来强化面部的皱纹、老人斑等外部特征以达到真实生动的效果。尤其是对沈度一把白须的描画更是精彩,多而不乱丝丝可见。自古以来作人物肖像者多在发髻、胡须等细微处分高下。画家对像主大红官袍和腰带的刻画亦极佳,常见的红袍由于罩染的次数少,容易产生僵硬平板的感觉,而此像红袍的罩染细腻丰富,充分将明代云锦的质感表现了出来。让观者似手可触及。明代官服中腰带是很重要的饰物,腰带上各种玉片的排列也极有讲究。目前明代墓葬之中,玉带的出土极多但都因为年久零乱无法恢复原样,而玉片的排列顺序成了学术界争论不休的话题。而这张明代画像的玉带,为我们提供了原始的证据。所以,好的肖像画不但具有艺术的价值,还具有考古学、服装学的价值。我们析沈度肖像之一例而可知其他矣!

在画法上同样取“寿像”正面而坐的还有清代顾见龙的《吴梅村像》。吴的目光是在善良平易之中透露着疑惑和不安,似有许多心事欲说还休。我们如果结合吴的身世来看此像,便会发现该画的作者顾见龙确是能摄人心魄入腕底的高手。吴梅村年轻时风流潇洒,和秦淮八艳之一的卞玉京有段著名的姻缘,但因为清军的入侵打破了他的平静的生活,卞玉京出家当了道士,而吴梅村也违心地去北京为清廷效命,成为士林所不耻的人。晚年他回到家乡太仓,立遗嘱死后用僧服入葬,并沉痛地写下“还家容易洗名难”“一事无成人渐老,一事无成何消说”。近代高僧弘一法师最爱此句,多次书写并自号一老人。这幅画中的吴梅村一望便知是晚年景象,他没有着清朝的官服,而是布衣而坐头戴黑冠一派书生打扮,面部的刻画精到入微,特别是对那双眼睛的描摹格外精彩。作者的技法近乎于曾鲸一派,在大致定型之后便以反复的渲染来体现对象肌肤的真实感。衣纹的勾线也很有特点,用折柴描为之简洁有力,廖廖数笔就将宽袍大袖的曲折变化表现了出来。画家将吴梅村所坐的木椅和腥红色的毛毡用双钩的方法,几乎是丝毫不走样地再现于纸上,然后再填以重色。使得画面增加了稳重厚实的感觉。所以,总体上看吴梅村的衣着虽然朴素自然,但由于毛毡的衬托也显示出他文坛领袖的不凡的气度。

在中国肖像画创始之初,就有赞教化助人伦的教育作用。本书中收录了清末民族英雄的肖像画《关天培像》。关天培和林则徐是鸦片战争期间,并肩作战的战友,如今他们的肖像画能共同结集出版实为幸事。为关天培画像的画家名为孔昭靳,字春园,生平不详。他所绘的关天培身着官服,英武异常的正面端坐。对关天培面部的处理上参照了一些西洋绘画的写生透视方法,但中国传统肖像画的开相法,勾线填色法依旧为主要的方法。这反映出在鸦片战争前后中国肖像画家已经比较自然将西洋绘画的技法融入到创造中。从此中国画中的肖像画,便在中西结合的道路上长足地前进着,直到今天依旧如此。李岳云为林则徐所作的肖像画则,更多地使用了中国传统人物画的创作方法,在勾线之后稍做渲染,笔墨松秀自然。画中林则徐免冠着便服,神态安详宁静。或许大家还不知道,林则徐不但是放眼世界的近代第一人,而且是位虔诚的佛门居士,每日颂经不绝。此画中反映了他不为人知的一面,一位作为居士的民族英雄。

南京博物院 篇8

陆川导演的《南京!南京》有别于以往的抗日电影, 最大的不同是其叙述视角。它不再是一方对一方的控诉, 或者一方对一方的凶残, 而是设置一个相对客观和平等的舞台使之对话, 从而使作品主题突破民族意识的既往窠臼, 从人性终极关怀角度, 泣述战争之于人类的苦难真相。这一点, 无可厚非。历史真实是艺术真实的载体, 历史真实透视出来的信息尤其丰富, 有显在的、潜在的, 有主流的、非主流的, 创作者的选择只要历史与艺术二者有机统一即可。一件历史材料, 当下写、百年之后写, 千年之后写, 随着主体的变迁而进入客体式艺术解读, 对其内涵的探寻总是有所不同的。

陆川在影片中采取多点叙述的方式。没有一以贯之的中心故事, 普通士兵、国际友人、普通民众甚至日本军人都成为血案的见证者和参与者, 以时间为轴线, 娓娓道来, 过程中, 常常用血来染红衣服、土壤、以及历史的天空, 是血让每段故事情节戛然而止。这种强烈有力的主体性, 加深了悲剧的力量。具有讽刺意味的是, 让日本士兵角川作为贯穿全剧的人物, 这, 有点像罪犯在警官面前如实交代犯罪事实的全过程, 影片透过其视线, 让观众看到南京这座活城如何在三天时间内沦为死城。一方面, 影片真实地表现角川和他的队友们怎样心狠手辣, 肆意而残暴地进行杀戮行为;另一方面, 影片不回避角川者流在面对抵抗者抱头鼠窜时, 他们也想家, 甚至有对战争的困惑, 于是, 被还原成人的日本士兵不再是凶神恶煞的形象, 他们也是战争的受害者。战争的残酷性, 在其特定时域, 人类最丑恶一面的集体张显, 将使道德显得无能为力。角川的反省甚至自杀的自我救赎之路, 似乎也让观众明白了这一点。

德国佛罗瑞·加仑伯格导演的电影《拉贝日记》取材于拉贝战时撰写的《拉贝日记》, 通过这个“中国版辛德勒”的传奇故事, 再现了南京那段惊心动魄的惨烈记忆。影片从亲历者角度叙述了“南京大屠杀”始末, 是证实“南京”事件信息较为完整的史料艺术。曾经对纳粹主义深信不疑的拉贝, 在战争的残酷现实中挺身而出, 在“南京大屠杀”期间, 他与同仁组建“国际安全区”, 挽救了20万中国百姓的生命。作为日记体裁的叙述, 就必然有其视角的内在性, 即第三人称的视角 (1) 。由于拉贝德国籍纳粹党员的身份 (纳粹党法西斯分子是日本侵略军的盟友) , 更容易使显在的叙事者处于“他者”的地位, 从而在一定程度上抛弃了主观感情色彩, 增加所述事实的客观公正性。这里的“他者”是一种与“我”对立的、异己的在者。在中国历史上, 这种“他者”形象虽然各具色彩, 但总体而言, 都有一些异族文化强势入侵本土文化的形象, 这也反证了我们多灾多难的民族历史, 因此, 我们这种以异族为“他者”的意识可谓根深蒂固, 并渗透于我们的日常语言当中。《拉贝日记》正吻合了这种民族潜意识心理, 通过“此他者”来见证“彼他者”, 丰润了历史真实感和悲剧震撼力。当时, 拉贝作为德国西门子公司在华分公司的经理, 如果不是那场战争, 他留给中国人的形象将是帝国主义“他者”, 实际上, 当他和他的朋友们一起建立国际安全区, 将纳粹国旗举为人性大旗时, 拯救了20多万中国平民的生命, 这一“他者”行为将是永生的, 尤其他留下的《拉贝日记》作为历史的见证, 更是永恒的。与《南京!南京》不同的还有, 它有完整的故事情节, 贯穿始终的灵魂人物拉贝也不是“角川”式人物, 其悲剧力量来源于美与丑的较量, 它不同于《南京!南京!》通过黑白胶片风格和叙事突然断裂来加强审美陌生感, 而是以“他者”艺术视角使影片超出了狭隘的民族意识, 升华到人性终极关怀的哲思境界, 因此, 《拉贝日记》更具悲剧史诗的性质。它用血与火的事实说明一个道理:战争没有人类的凯旋门, 只有墓地和荒野。刚至极则碎, 柔至极则弱, 人类唯有自然和谐唯美, 以史为鉴, 面向未来, 即此。70多年来, 对人类所犯罪行的认识, 比较起来, 德国人似乎更懂得这个道理。

《南京!南京》和《拉贝日记》都采取了类似于纪录片的形式。因此, 两部影片都是以真实生活为创作素材, 以展现本质的真实为己任, 在进行艺术加工与展现之中, 用真实引发人们感受电影的审美魅力。在这方面, 两部影片虽然采取不同视角和叙事手段, 为了增强观众对其叙事内容的真实感, 都颇为用力。

《南京!南京》用细节刻画凸现真实感, 而且, 其细节大都呈现出一种复杂的对比关系。例如, 开头便是一场抗日士兵和日军的小巷狙击战, 打得很激烈, 而接下来花样百出的屠杀战俘却让一切陷入死寂;主动举手去给日军当慰安妇, 以换得难民营片刻“安定”的年轻女子与拿着武器却放弃抵抗, 束手无策的残兵败将比照着;积极保护伤员和难民的外国友人, 与苟且偷生叛国的唐秘书。影片中, 贪生怕死与舍生取义同在, 恰如其分地阐释了电影的英文标题:生和死的城市。在人性极度压抑的时空里, 生或死只是千钧一发时刻的终极选择, 人性的高贵与卑微之间的差异也就在这一刹那被尽情放大, 丰富了影片的内涵, 也暗合了那个年代国民集体无意识层面的心理结构。这种潜在的事实真实, 被导演发掘出来, 应该说是具有艺术感染力的。

《拉贝日记》用细节勾画史实。南京大屠杀, 典型之一是“百人斩事件”, 对此, 《南京!南京!》中仅用一晃而过的头颅镜头, 使很多观众并没有特别去关注这一惨绝人寰的史实, 而在《拉贝日记》里, 却有很好的交代。拉贝的司机老张因得罪日军军官而被拖到一个隐蔽处砍了头, 拉贝循踪而去, 从木栅的缝隙里看到了被日军砍掉的堆如小山的中国人的头颅。又如, 日军疯狂轰炸南京, 拉贝急中生智, 将一面巨大的纳粹党旗铺展开来, 让西门子公司厂房内逃生的人都躲在党旗下面, 因为, 二战时期日本和德国是盟友, 日军飞机看见纳粹党旗就飞走了。这种显在的事实真实, 被导演表现出来, 凭借视听刺激使观众也能够获得较强的艺术感染力。

南京博物院 篇9

影片

播映

受众

发行

宣传主创人员

“仿真”南京城中漂浮的各种符号———影片分析

在坦克的炮击声中, 飞机的呼啸声中, 日军攻入当时国民政府的首都南京城, 整个城市荒凉、萧瑟, 四处残垣断壁。12月的南京城弥漫着死亡的气息。

为了营造一个逼真的旧南京城, 陆川带着剧组从天津拍到长春, 甚至花费巨资制造了一个南京城, 可谓煞费苦心。而这样的南京城, 也确实给观众带来了震撼的视觉冲击力, 为整个影片意义的表达奠定了基础。

仿真的旧南京城。南京, 是一个城市, 简言之, 是一个物, 但是这个物在1937年12月被日军踏入之后, 开始承载着太多人的苦难和死亡。被屠杀的南京城中的人, 和南京有着无比紧密的关系, 南京也因他们而背负太多太多的东西, 直到今天, 我们还不忍去追忆那段影像。

这样的一个城市, 在影片中自然具有基石般的作用, 如何还原那座城市, 成了影片能否完美表达原本意义的一个重要指标。因此陆川花了大量的精力财力去布置这个城市———当然是仿真的 (空间和时间上都不等于现在的南京, 也不等于那时的南京) 。

但是即便是陆川、即便投入了大量的人力物力, 影片中的南京也只是一个仿真的幻象、一个被还原 (至于被还原了多少谁也不清楚) 的符号, 也只是一个浮在导演想象里的空中阁楼。

在南京城中漂浮的各种影像符号。《南京!南京!》整个影片有很多符号, 在此只选择部分有代表性或特殊意义的符号来分析。

1.标题中的“!”。在电影名中出现“!”的情况并不多见, 这样的符号必然有其特别的含义。当破败的南京城的画面中, 出现黑色毛笔书写的“南京!南京!”时, 人们不由心里一震。那两个感叹号加重了画面的厚重感和沉重感。而据陆川所言, “南京!南京!”是日本当年进攻南京的代号。如果影片的受众原本就知道这一点, 那么观影时产生的沉重的感觉会更明显。

2.黑白的色调。整个影片都是黑白的, 无疑使受众观影时产生很大的心理压力。而陆川决定采用黑白两色来拍摄整部影片, 希望给受众一种历史感。黑白色在影片中, 至少体现了这样几种意义: (1) 最贴近历史的颜色, 在对过去的描绘时, 黑白是最好的选择, 其他的色彩会显得杂乱和花哨; (2) 对生与死的冲淡, 也许如血液般鲜红更能展示那种生命被摧残的冲击, 但是黑白却能更为大气地表现一种生命的厚重感, 不管是还活着的还是已消逝的, 让我们能摆脱视觉的扰乱而进入深刻的思索中; (3) 压抑、苦难、尊重, 黑白的色调给人一种压抑感, 也正好体现了那时南京城中各种各样的苦难, 表达了对已逝人们的尊重。

3.哭与笑。《南京!南京!》整个片子中的哭与笑并不多见, 但这两种非言语符号却是理解影片很好的桥梁。虽然片子中大量的表情都是一脸严肃, 但为数不多的哭笑还是传递了一定的意义。结尾小豆子的笑———酣畅淋漓的大笑, 却显得十分苦楚, 痛苦的大笑, 也许是一种希望的表达。

4.漂浮的符号。陆川和剧组制造了一个仿真的南京城, 但是这样的空中楼阁却没有很好地让各种符号镶嵌其中, 这样, 各具意义的符号显得有些凌乱, 没有和破损的南京城一起阐释确切的影片含义。

商业电影式的宣传, 成功却削弱了影片的意义

《南京!南京!》相比于《可可西里》, 具备浓厚的商业片气息, 庞大的演员阵容, 高达8000万元的成本。它的宣传采用的是商业片的模式, 耗资千万元。首映之前, 选择了15个城市进行宣传, 而中影以往大片的宣传城市也不过就5个。制作了好几部宣传片和海报, 连中影总裁韩三平也呼吁广大媒体支持《南京!南京!》。针对影片的报道, 无论是传统媒体还是网络媒体, 都制作了精美的专题。比如新浪网的专题从2008年3月就开始了, 至今都一年多了。

正因为这样庞大的宣传造势, 《南京!南京!》上映之前就获得了大量的人气。但也正是因为这样浓厚的商业气息, 削弱了影片本身的意义。

大量的商业宣传造势, 使受众容易以商业片的解读方式来解读《南京!南京!》。商业片是以盈利为最主要目的, 为迎合大众口味, 影片中含有大量的特技、情色或其他吸引人眼球的要素。很明显, 《南京!南京!》所涉及的题材注定了它不能是一部纯粹的商业片。剧组也不希望给影片戴上商业片低俗媚俗的帽子。因此, 虽然大规模的宣传有利于让更多人关注这部片子, 吸引他们走进电影院来观看这部片子, 但是如果在观影之前就使得受众默认这是一部商业片的话, 无疑会对受众解读影片产生误导, 也不利于生成影片所想要表达的意义。

宣传片、海报、评论, 给受众预置了部分视角和意义, 反而不利于受众更好地解读影片。宣传片海报往往只能展示影片的冰山一角, 受众如果通过这些产生部分成见, 在观影时, 解读就可能出现被误导的情况。而大量的评论更是会对受众自身的解读产生具有倾向性的引导。

主创人员

影片的成功与否, 在一定程度上与主创人员密不可分, 这里的主创人员至少包括导演、剧本、主演、摄影。毫不夸张地说, 是这些人在诠释影片、表达意义。如果说影片就是一个舞台, 那么导演就是舞台旁的指挥, 主演则是舞台上听着导演指挥和凭自己对剧本的理解来对角色进行演绎的扮演者, 而摄影则是在最隐蔽和最明显的地方观看并最终展示整个大舞台。所以主创人员中每一类的发挥都影响着影片的好坏。

陆川:好的导演, 但不是好的剧本。陆川选择了一个特殊的主题, 并很好地控制了影片走向———坚持对人性的刻画、避免盲目地追求特技, 这一点上, 陆川确实是一个成功的导演。但在剧本上, 让人难以忍受凌乱的线索, 整个影片就像一幕幕画面组合在一起, 受众难以理清里面的联系。单独的画面过于强势的表达意义, 而缺失明显的主线, 这样的叙事使受众观影时感受到影片在不断切换、线索时而清晰时而模糊。

曹郁:镜头的把握出神入化。《可可西里》让很多人认识了陆川, 但忽视了曹郁———那个操作着摄像机、舞动着画面的人。在《南京!南京!》里, 曹郁延续自己在《可可西里》中对画面和意义的感悟能力, 对镜头和画面的把握还是那么出色, 受众被这部片子震撼有一半是因为曹郁展示出了极具震撼力的画面。

中泉英雄:最出彩的角色角川的扮演者。加果一定要在影片中找出一条主线索的话, 日本兵角川正雄算是其中之一。角川是影片中很重要的人物, 从目睹自己的军队打下南京城、参与剿灭抵抗的国民党守军残余, 到最后放走小豆子等二人, 自己自杀, 角川的内心经历了太多的挣扎、纠结、伤痛, 也许自杀是最好的选择, 死比活着容易。无论是从剧情还是人物塑造来说, 角川都是最出彩的。中泉英雄对角色的演绎是成功的。

其他的主演人员, 刘烨、范伟、高圆圆等都有出彩的地方, 但是可能因为剧本的原因, 人物的塑造天生地存在各自不同的缺陷。

不同的《南京!南京!》来自不同的受众

《南京!南京!》到底怎么样?从看过的受众那里可以得到完全不同的答案, 喜欢的受众毫不吝惜赞美的语言, 而不喜欢的受众却对此片大肆贬低甚至质疑陆川的能力、人格。来自影讯网的投票结果如下:42%的观众认为“非常好看, 推荐”, 47%的观众认为“垃圾片, 浪费银子” (1) , 而在天涯社区, 也因此片而发生了激烈的争论。其实《南京!南京!》在不同的受众眼中是完全不同的影片, 也是完全可以理解的。从对受众的分析, 我们可以清醒地理解这是为什么。简单地从两个方面入手分析, 即受众的差异和受众解读的差异。

不同的受众。对受众的分类, 传播学有很多不同的看法, 但最为简单的还是分为两类:一是主动型受众。这类受众对媒介的选择更有自觉性, 而且对媒介传播的内容有自己价值判断的一套系统, 不会轻易受媒介影响。这类受众对《南京!南京!》的解读主要还是来自自身的价值判断, 如果《南京!南京!》的价值意义和他们已有的价值意义系统不符, 他们断不会改变自己去认同影片, 反之亦然。二是被动型受众。和主动型受众不同, 这类受众易于受到媒介传播的影响, 而自身没有一套较为稳固的价值判断体系。所以他们对《南京!南京!》主要还是一种被动的接受, 比较认同其价值和意义。

除了这种划分之外, 我们还可以把受众分为如下几类:l.影视专业人士;2.电影爱好者;3.对题材感兴趣而对电影不感兴趣的受众:4.潜在受众。这几类受众对《南京!南京!》的解读肯定有所不同, 因为他们的角度、理解的路径和自身积累的知识都不一样, 在他们的眼中, 《南京!南京!》肯定是不一样的。

受众的成见———自有符号系统对解读《南京!南京!》的影响。夸张一点地说, 《南京!南京!》是由一个个符号组成的, 而整个影片也有其一套符号系统, 受众想要完全理解这部影片, 必然要具备《南京!南京!》的那套符号系统。两者的符号系统越接近, 受众的解读就越接近原创的本意。而受众的成见 (自有符号系统) , 则是如何解读的关键。主要的成见有以下三点:1对南京大屠杀有一定的了解, 对历史还原有极高的要求;2.对日本有敌视倾向:3对日本有复仇倾向。具备以上3点成见中的一点或几点的受众对此片都不看好, 因为第一点成见是几乎所有导演都无法消解的, 历史的真实是不能还原的, 第二、三点成见会极大地影响受众对角川这一角色的解读, 势必会影响对整个影片的解读。

解读的各种倾向———不同意义的生成。陆川想拍一部不同于以往的南京大屠杀题材的电影, 这样的不同意味着他要去符号化, 即去掉人们已经接受和保持关于南京大屠杀的符号。但是去符号不成功的话, 受众就会生成其他的意义。

而且由于受众自身的符号系统和受众对新事物的接受程度不同, 对每一个画面、场景和整部影片, 受众在解读时都会产生不同的意义, 也就是“一千个读者, 就有一千个哈姆雷特”。

发行、播映

总之, 这两个方面包括对盗版的杜绝措施都做得很不错。由于这两方面对《南京!南京!》的解读没有太大的影响, 在此不做详述。

总评

一部出色的片子, 可以看出很多人都很努力, 值得褒扬。但创作的主观色彩过于浓厚, 加上颇具个性的独特视角, 给历史的真实造成了极大的压力。艺术对历史的加工在很多时候都不会造成亵渎, 但触碰到诸如南京大屠杀这样的人间惨剧时, 再好的艺术美感, 再精辟的艺术表达, 都是不当的。阿多诺说过“奥斯维辛之后, 写诗是野蛮的”, 那《南京!南京!》是不是也很野蛮呢?

摘要:2009年4月22日, 陆川的新片《南京!南京!》上映, 当天拿下900万元票房, 10天票房过亿元, 到5月22日, 票房超过1.5亿元。敏感的题材、长达4年的准备和拍摄时间、新锐导演陆川, 再加上今年新中国成立60周年, 使得这部片子从上映开始就得到了观众、媒体、影评人士的关注, 至今热议不断。本文意在从传播学的角度, 对此片进行一次不同于一般影评的解读, 为深刻理解这部颇具新意的影片提供另外一种阐释途径。

关键词:传播学角度,影片分析,商业宣传,主创人员,受众

参考文献

[1].斯蒂芬·李特约翰著, 史安斌译:, 《人类传播理论》, 北京:清华大学出版社, 2004年版。

南京博物院 篇10

一、博物馆“软实力”的内容

博物馆商店是利用参观游客“带走文物”的心理孕育而生的, 所以博物馆商品是建立在本馆馆藏文物的基础上而开发出的具有一定收藏价值或纪念、使用价值的产品。由于博物馆参观人群的知识水平、年龄分布等有一定的差别, 所以单纯依靠文物展示并不能很好地向受众传达藏品的文化内涵, 而博物馆商品正是抓住了这个特点, 可以利用其作为商品本身所具有的使用功能或娱乐功能的优势, 潜移默化的向受众传达博物馆藏品的内涵。从某种意义上说, 博物馆文化产品是博物馆最好的宣传品, 是博物馆最好的“名片”, 博物馆文化产品被游客带到哪里就相当于把博物馆及其所带的历史、科学、文化信息宣传到哪里, 大大扩展了博物馆的知名度和影响力。1所以如果说藏品或文物的质量代表了一个博物馆的硬实力, 那博物馆商品的质量就是博物馆软实力的一部分了。

二、国内外博物馆商店的发展现状

国外许多博物馆在其软实力方面取得了不错的成绩, 例如世界三大博物馆之一的纽约大都会艺术博物馆, 它是世界上最早开始重视博物馆商品开发与营销的博物馆之一, 早在1871年就有了类似如今文物仿制品的为私人定制的相关纪念收藏品, 并在1949年就成立了其第一家博物馆商店, 至今为止已经开发出上万种博物馆衍生商品, 形成了很好地品牌效应, 其每一件商品都是经过专业的设计人员及艺术史学家等在发掘藏品特色的基础下适应消费者的需求而产生的。这些商品在实际销售中大受欢迎, 博物馆商店的收入也成为了维持博物馆运营资金的重要来源。2相比之下, 国内大部分博物馆在这方面做得就差强人意了。近年来我国博物馆事业有了很大的发展, 而博物馆商店的经营却没有大的进步。很多博物馆的商品至今仍然与文物毫不相关。大部分商品以复制为主, 品种单一, 做工粗糙, 商品的设计缺乏创意, 设计的同质化严重, 不能反映民族地域文化特色和时代特色。虽然很多博物馆意识到了纪念品开发的重要性, 但由于开发纪念品需要资金投入, 博物馆为了降低开发风险, 往往选择场地出租和转手承包等风险小的方式, 博物馆对承包商缺乏有效地监督。目前我国博物馆纪念品的开发、经营还处于起步、探索、培育的发展初级阶段, 整体水平还不高, 而且基础比较薄弱, 与发达国家的博物馆纪念品开发相比差距很大3。不仅是博物馆, 纵观国内的各大景区, 质量低、没特色的纪念商品比比皆是, 更别提品牌的建立了。

三、南京博物院博物馆商品存在的问题

虽然南京博物院在博物馆商品开发方面也已有了一定的成果, 院内分布有多家专门的博物馆商店, 也开发出了一些较有特色的商品, 但从总体上来说, 还是有许多问题存在的, 主要有以下三个方面:

1.数量较少, 总体来说种类有限, 与国际上发展较好的博物馆相比还有很大差距。在实地的调查中我们发现, 南京博物院的博物馆商品大致有以下几种类别:

(1) 文具类:主要有胶带纸、橡皮、水笔, 笔记本等;

(2) 办公类:便签夹、名片夹、便利贴、U盘等;

(3) 生活类:冰箱贴、抱枕、丝巾、手绘包、手绘体恤、小饰品等;

(4) 儿童类:毛绒玩具等;

(5) 图书类:南博文物精选或介绍类图书;

(6) 收藏类:文物仿制品, 工艺摆件及陶瓷制品。

虽然南京博物院博物馆商品的类别在国内博物馆中已经算相对完整了, 但其实在其每个大类别中的商品种类并不算丰富, 例如儿童类商品, 其实这是一个非常具有市场的大类别, 但南京博物院博物馆商店在儿童类商品的开发中并没有做的很到位。还有现有的一些商品, 在同系列产品的丰富程度上做得也是远远不够, 例如名片夹和冰箱贴可选择的造型及图案十分有限, 不能很好地满足消费者多样化的需求。

2.商品质量较低, 做工较粗糙, 做工精美的商品大都集中在文物仿制品或是工艺摆件等价格昂贵的商品类别上。同时, 粗糙的制作对应的却是与之不相符的高价, 让许多消费者望而却步。

3.设计缺乏特色, 与其他博物馆商品较雷同, 且和本馆文物的联系不足, 缺乏有故事的博物馆商品, 许多商品与藏品的结合不够巧妙, 有的还十分牵强, 比如一些笔记本仅仅是封面印了藏品的图案, 内部完全就是普通笔记本的样子, 却卖出高出普通笔记本几倍的价格。这样的博物馆商品不仅缺乏特色, 消费者购买后更是有种“被欺骗”的感觉, 当然, 在消费者的“火眼金睛”下, 这类商品有没有市场也是不言而喻的。

四、总结

博物馆商品最为博物馆的软实力近些年来在国内越来越受到关注, 南京博物院有着丰富优质的藏品, 其在博物馆商品的开发方面已经取得一定成绩, 但还是存在着许多问题, 还需要更深入地分析消费者的需求和藏品的特点, 用更专业的方法开发更多的博物馆商品, 用硬实力与软实力的提升打造更响亮的博物馆品牌。

摘要:现代博物馆已不再像传统博物馆那样单纯的作为学习与参观的场所而存在了, 仅仅依靠藏品质量或是博物馆规模的硬实力不足以建立起博物馆的品牌, 提升博物馆商品质量的软实力越来越被重视。南京博物院已经在尝试建立自己的博物院商店品牌来提高社会影响力。本文主要是从博物馆商品的设计与开发的角度对南京博物院博物馆商品的现状进行了简单的分析与探讨, 论证博物馆商品对建立博物馆的品牌, 促进博物馆经济的良性发展的重要性。

关键词:博物馆商品,软实力,馆藏文物

注释

11 .熊子莹.《博物馆文化衍生产品设计研究》.杭州:中国美术学院工业设计系, 2010.

22 .葛傯毅.《国外博物馆文化产品开发与营销对我国的启示》.上海:复旦大学文物与博物馆学系, 2012.

南京博物院 篇11

在清代两百多年的最后50年历史中,有这样一个人,她生于道光年间。经历了成丰、同治、光绪三个朝代,是咸丰十年至光绪三十四年(1861年—1908年)的实际统治者,她就是慈禧太后。慈禧太后姓叶赫那拉,名杏贞,1835年—1908年(清道光十五年至清光绪三十四年)。她曾经先后三次垂廉听政,是中国垂帘听政时间最长的一位皇太后。

大雅斋中写丹青

慈禧太后不仅有政治手段,而且能书善画。她的书画上都钤有“太雅斋”篆书印。“大雅”一名出自《诗经》,《大雅》中多为西周王室的作品。南京博物院收藏有《大雅斋苍松图》立轴,介绍如下:

苍松图立轴的画面简洁,别具匠心,仅绘一段老松的松干,其上又斜出残断松枝,与老松在画面上并不相连,但是二者的势态给人以画外相连之感。画面上方正中,钤“慈禧皇太后之宝”篆书朱文印。右侧稍下钤“大雅斋”篆书朱文印,印章边框有朱文简体龙纹。左侧题行楷“光绪乙巳仲春上浣御笔”。下钤椭圆形篆书“万物光辉”朱文印,“昭彰云汉”白文篆书方印,方印外有边榧,边框4角为相连的4个如意云,4边中间是4枚方胜图案,皆为朱文(见图1.1)。左下题行书诗一首:“谡谡凉涛佛翠枝,笙簧入聪谱金丝。宫商一片承平乐,环海齐赓介寿诗。陆润庠敬题。”陆润庠,字凤石,令苏州人。清同治十三年(1874年)状元,授编撰。光绪乙巳年(1905年)11月,慈禧太后满70周岁。仲春时节,陆润庠在御笔上题这样一首诗,应该有祝寿之意。但是,为奉旨而作还是奉承之作,就不得而知了。

清代文人的作品中,提到大雅斋的有两处,内容大致相同,其中晚清民国金石学家吴士鉴(1868年—1934年)的《清宫词》中有诗曰:“太雅斋中写折枝,丹青勾勒仿筌熙。江南供奉虽承旨,不及滇南女画师。”注云:“内廷如意馆画工,皆苏州人。光绪间,昆明缪素筠女史嘉惠,工域花卉,承直二十余年。每当拈毫染翰,孝钦并坐指示之,眷遇始终不衰。大雅斋,孝钦自署名也。”“孝钦”是慈禧太后的谥号。当然。这幅画是否为缪素筠女史的代笔,已不可考。

大雅斋瓷画吉祥

南京博物院不仅收藏有大雅斋书画,而且还收藏了一批流传有序的大雅斋瓷。大雅斋瓷是慈禧太后的专用瓷。宦得名于这类瓷器上有单行“大雅斋”三字楷书横款,同时在其右侧绘有“天地一家春”椭圆形篆书龙纹边框印章款。“天地一家春”原来是圆明园南部“万春园”内一处庭园建筑群。清同治十二年8月,同治帝为庆祝慈禧太后40岁生日,曾花重金修缮,以备慈安太后和慈禧太后到此居住游玩。

大雅斋瓷是晚清官窑中的精品,民国时期仿品甚多。上海博物馆已故馆长汪庆正先生曾经指出:“民国时期有两类瓷器仿品很多,一类是居仁堂瓷,另一类就是大雅斋瓷。”下面从5个方面分析南京博物院收藏的大雅斋瓷的特点。

1、胎子

大雅斋瓷的胎体,胎质较为细密。长方形花盆比较厚重,其余小件的胎子与一般器物重量相仿。例如,(图2)紫地粉彩花鸟纹高足碗。高135厘米,口径221厘米,足径9.4厘米。高足碗外壁紫地粉彩绘虞美人和海棠花,鸟儿展翅于花丛之上。内壁施匀净的白釉。

2、造型

大雅斋瓷的造型丰富多样。有花盆、荷花缸、盘、碟。高足碗、高足盘、高足碟等,以花盆和水仙盆的式样最多。如长方花盆、长方水仙盆、八角花盆,圆水仙盆、双联水仙盆、五瓣梅花式水仙盆、银锭式水仙盆等等。同一造型的花盆又有不同的规格。粉彩花虫纹银锭式水仙盆(图3),高49厘米,长21.4厘米,宽15.7厘米。银锭式水仙花盆下没4只小扁足。通景式纹样,绘有秋葵、菊花和蜜蜂。

3、装饰手法

大雅斋瓷多为粉彩瓷,粉彩瓷是晚清时期的流行品种。大雅斋粉彩瓷与同时期的其它粉彩瓷在装饰手法上有明显的区别。

首先,大雅斋瓷的色彩艳丽。慈禧太后是满族人,满族的传统审美观念是喜好大红太绿。大雅斋瓷用色非常大胆浓艳,多为色地粉彩。大雅斋瓷器的底色有:自地、蓝地、深蓝地、浅蓝地、紫地、黄地、湖绿地、浅绿地等。其黄色浅淡柔美,绿色青亮深翠,蓝色深浅有致,紫色浓重艳丽。太雅斋瓷在色地上再施彩绘,所成品种色彩各异,如绿地墨彩、黄地墨彩、蓝地墨彩、紫地粉彩、湖绿地粉彩、黄地粉彩、蓝底粉彩等等。

其次,大雅斋瓷的纹样精美,画笔流畅,笔意清新,与咸丰、道光朝,甚至同治、光绪本朝时期的瓷器相比也迥然有异。湖绿地粉彩紫藤花鸟纹高足碗是一件典型的太雅斋瓷(图4)。这件高足碗高13.7厘米,口径22.2厘米,足径96厘米。一株紫藤老根出于外壁的胫部,折向内壁,铺散于高足碗的整个内外壁,藤缠蔓绕,花果累累,粉红月季绽放,加之湖绿色地,一派繁茂景致。紫藤老枝上,栖息着一只画眉鸟,鸣向月季而呼应着款式,将花、鸟、树、款融于一体。湖绿地紫藤月季画眉鸟纹是大雅斋瓷的主要纹样之一,还被绘制在碗、高足盘、缸、花盆等造型上。

4、纹饰题材

大雅斋瓷的纹饰画面以花鸟为主。主要图案有:海棠花鸟纹、秋葵菊花纹、寿桃鹦鹉花纹、喜鹊登梅纹、牡丹花纹、花卉昆虫纹、蜜蜂花卉纹、紫藤花卉毁、桃花纹、荷花鹭鸶纹、栀子桃花纹、秋葵纹、荷花青蜓纹、腊梅茶花纹等。中国古代工艺品上的纹样“画必有意,意必吉祥”,谐音和寓意完全可以表现出对纹样吉祥内涵的追求。举例如下:

(1)牡丹花纹是一种典型的吉祥装饰纹样,被称为富贵之花,它与玉兰花相携象征锦堂富贵,与白头翁相配象征白头富贵。粉彩牡丹玉兰自头翁纹长方花盆(图5),高26.7厘米,口面积31.8厘米×25厘米,底面积23.6厘米×19.6厘米。花盆四面纹饰构成2幅花鸟图,所绘都是牡丹、玉兰,不同的是其中一幅多绘了3只白头翁鸟,它们二动一静,于长方花盆上隔花折壁相鸣。另一幅仅绘牡丹和玉兰花,象征玉堂富贵。玉堂在宋代以后为翰林院的别称,亦指豪贵之宅。细看先于叶子而出的玉兰花纹,竟是红、黄、蓝三色。如此,一方面是为了赢得视觉效果。但更主要的是应“锦堂富贵”的口彩。另一幅加绘白头翁鸟的画面,象征白头富贵。

这件花盆主要有两个特点。一是在中国吉陶瓷史中一向以滋润的青釉为雅,而此花盆则以大朵艳丽的牡丹配着红彩款。二是此类大雅斋粉彩工艺不同于当朝一股的粉彩,它因粉质感不太强而显得特别亮丽。

(2)喜鹊登于梅花枝上,为喜鹊登梅纹,或谐音而称喜上眉梢纹。

(3)荷塘内,莲叶田田,荷花绽放,鹭鸶游弋。此图案谐音一路(鹭)连(莲)科,是祝颂学子考试顺利的吉祥语;也可谐音为一路(鹭)清廉(莲)。黄地粉彩莲荷纹水仙盆(图6),高49厘米,口径18.2厘米。水仙盆下设五只小扁足。通景式纹样,以款为终端展开,恰似一通手卷。画面上,荷花灼灼。莲叶田田,芦苇轻摇,蜻蜒低飞。画面就着水仙盆的浅腹造型,

截取了荷塘的上部“剪影”,配以黄地粉彩,虽不见水,但亦营造出了清丽的荷塘倩影。

(4)绘一只大萝卜,因萝卜的中药学名为“莱菔”而谐音“来福”。紫地墨彩加粉莱菔菜纹长方式水仙盆(图7),高6.8厘米,口长206厘米,口宽14.4厘米。此水仙盆的制作工艺是先烧成外壁自釉内壁涩胎的素面水仙盆,再于肉壁施湖绿釉,于外壁以墨彩绘莱菔、秋虫、秋花,其间绘有枸杞子、蚂蚱和蜜蜂,然后入彩炉烘烤成墨彩器,最后于底子处填紫彩为地色。画面上可见清晰整齐,有立体感的紫彩轮廓线。

5、款识

大雅斋瓷器的款有规律性的特征:

(1)所有大雅斋瓷器上的款,如“永庆长春”“大雅斋”和“天地一家春”,均以矾红彩书写。

(2)款书写位置。除盘、碟、高足盘、高足碟书于盘、碟的内心,其余的造型,款都书于外壁,以便于观赏,图8的款就书于盘内心。荷花鹭鸶纹高足盘,高9.8厘米,口径199厘米,足胫7.9厘米。高足盘外壁绘图案式粉彩花卉纹,高足上周绘红彩旋纹,中腰一道凸棱描金,其上下备有一道红彩旋纹,足胫部绘粉彩姜芽海水纹。盘内心绘主体纹样荷花鹭鸶纹。

(3)大雅斋款水仙盆的底部一般都书有4字两行“永庆长春”红彩楷书款。粉彩花虫纹银锭式水仙盆(图3)和紫地墨彩加粉莱菔菜纹长方式水仙盆(图7)底部都有“永庆长春”款。

(4)篆体“天地一家春”S字的布局方式有两种:造型比较大的器物上是“天”字位于上,“地”字位于下,“一”字在“家”字的上面,与“家”字的点相连(见图5)。水仙盆等体型比较小的器物的款式是分为二竖行排列,“天地一”三字为一行,“家春”二字为一行(见图6)。

6、工艺

大雅斋长方形花盆与水仙盆用托烧工艺,底部有支烧点。器物底部自釉见小波浪釉。

虽然在故宫的文献记载和建筑中没有太雅斋这一处所,但是据故宫博物院刘伟女士在《故宫知识丛书·晚清宫廷瓷器》中推断,大雅斋是慈禧太后的书房。在清室善后清理委员会的登记册中,清宫造办处有一方青蓝洒金绢的“大雅斋”匾,长12.4厘米,宽36.5厘米。“雅”字上有“天下一家春”章,但后人已不知当初此匾悬挂于何处。此匾可能是当初送造办处“修理”,一直未再悬挂或根本就来曾用过的。

南京博物院 篇12

从1936年至二战结束期间, 加缪见证了无数的血肉模糊在滚滚尘埃里, 他相信尼采, 并以尼采上帝已死的哲学为基础, 提出人的价值判断的失落, 人在这个世界找不到终极存在的根源, 也无法为一切事物找到终极的目的。然而, 人又有天生的对统一性和明晰性的要求, 就是在这种“人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”1感之间产生了无尽的这个世界唯一的真理———荒谬。而战争, 尤其是这个荒谬世界的缩影和对荒谬的存在的极致阐释。在战争中, 人的每一个脚步的前进都要牺牲他人为脚下的奠基石, 甚至人的每一个手指的抬起都要以他人的鲜血为代价, 犹如《南京!南京!》中的每一个个体, 无论是日本士兵还是中国士兵, 胜者为王, 败者成寇, 都是这个荒谬世界的潜在定律。

在这个荒谬的世界, 人只有通过自己的反抗或把意义转嫁到对他人的奉献上, 不再像驴子以幻想的玫瑰花为生, 才有可能有意义地继续生存下去。荒谬感以意识的存在为基础, 而意识的存在又以生命为基础。生命在这个我们无法选择的世界中成了我们判断一切的价值标准, “不准杀人”或者“不准自杀”成为了我们的伦理道德。

我们可以说《南京!南京!》是一部关于战争的影片, 因为它展现了在战争年代里的人们的生存状态, 如《辛德勒的名单》中被成群送上火车送去集中营的犹太人一样, 它用黑白色彩的历史镜头告诉了观众南京保卫战前的士兵如何面对自己的敌人。陆剑雄在影片开始像英雄董存瑞一样, 出现在这场战争中最危险的地方, 镜头特写在影片开头最揪人心弦的地方。怎奈南京城终败, 高呼万岁的是日本士兵, 而不是陆剑雄和小豆子, 等待他们的只是又一场屠杀。英雄被屠杀, 故事的重角在一开始就结束了自己的生命, 并且是以这样一种如鱼肉般待人宰割的方式, 这就是陆川在《南京!南京!》中力图告诉我们的英雄的定义。陆川糅合了中国电影叙事传统中对英雄形象的描写和士兵突击中结尾处对许三多演习场景的表现, 把陆剑雄这样一个战争中的英雄淋漓尽致地展现给观众。陆剑雄作为真正的英雄, 不仅能够全力以赴在战场上, 他的更伟大之处在于他还能看破生死, 在日本兵的逼杀下不得不面对死亡时, 他能成为第一个勇敢地站出来的人, 无畏地面对死亡, 并用生命的最后力量保护住了身边的小豆子。

二集体与个人的信仰

离开了陆剑雄以后, 《南京!南京!》已经算不上一部真正意义上的战争片, 而至多只能有关在南京中的存在和丧失的生命的那些故事。南京大屠杀的那段历史上空飘着的更多的只是弱肉强食定理和人性扭曲的乌云。不是没有反抗, 只是弱者的力量是这样的弱小, 以至于无法反抗, 只有顺从, 集体性的顺从。“少年强则中国强, 少年富则中国富”这样的豪情壮语在此时不再有人忆起, 曾有的民族自豪感荡然无存。两千多年以前, 罗马尼禄大帝残酷地把所有的基督徒聚集在竞技场上, 然而所有的基督徒都异常安静地等待着自己的死亡, 他们在场上所做的事情不是用力的叫喊, 而是默默地祷告。凭着信念, 他们感动了场外的人, 几十年以后基督教终于成为罗马的国教。都说中国人似乎没有坚定的信仰, 但集体无意识无法欺骗我们作为一个共同的民族所具有的相同情感。江香君第一个举起了弱小的手, 便前赴后继地有其他妇女同样地举起了她们的手, 这都是在大难临头对中华民族的本能的爱的体现。集体的信仰在这里无需寻找, 民族情感或者说爱国精神已经填补了它的空白。

除了对这种集体情感的描写, 《南京!南京!》不同于先前的历史剧还在于它有层次地从主要的几个角色入手分别而非只从集体性层面表达了这种集体无意识。这种对个体情感变化的重视, 如江香君从最初的不愿意剪发到后来的自愿去做慰安妇的感情波动, 是对个体生命的尊重。从留洋学生安全区的领导者姜淑云到富家女唐太太, 从唐先生的妹妹唐小妹到妓女江香君等, 社会的各个阶层的女子在这场非战争的屈辱历史中都被置于很高的评价, 她们中间的大部分虽然都走向了死亡, 却都是她们自己的选择。她们始终信仰着人性的尊严, 在尊严面前死亡也要让位。

三历史的见证

这是一场集体式的屠杀。一个人通过不正常的途径达到欲望的满足就会导致对另一个人的伤害。一群人, 可以代表一个民族的人, 通过不正常的途径来做一件事情, 这件事情本身就可以看作是不正常的、病态的, 而这种通过不正常的途径来完成一件病态的事情就会导致一个民族对另一个民族深深地伤害。这是一种非自愿的、强迫的、奴隶式的, 只为个体考虑, 不顾及他人的意愿的对生命的、对尊严的侮辱。战争就是其中的罪魁祸首, 将人的本质异化到恶的极致, 杀人或者伤害他人成为生存的手段。

我们见证着历史, 历史也见证了我们, 鲜血流在历史的长河中, 又弥散开去。还是儿童的小豆在这样的年纪本不应该看到见证到这样的这场屠杀, 所以陆剑雄用手挡住他的眼睛。但成千上万地人群倒在他的四周, 鲜血像海水淹没了他的每一寸肌肤, 在他意识到自己是活着的那一刻, 他睁开了从在地狱里逗留了一圈的眼睛, 里面充满了空洞和知觉的麻木。队长已经死去, 他活着。在人群中, 他和姜淑云急急忙忙地寻找者每一个可以拯救的长辈, 枪声落下, 又一个让他全心依赖的人离去, 他还活着。他只是一个孩子, 但因这场对他的生命而言突如其来的战争, 让他的每一刻的回忆都与生命有关。

小豆被捕, 角川和小豆的回忆在此重叠。角川选择了结束自己的回忆, 放走了小豆。角川在影片开始呈倒下式的画面, 是他对命运的屈服, 在影片结束时倒下, 是他对生命的屈服。在杀人与自杀面前, 为了不再杀人, 他勇敢而又懦弱地选择了自杀, 倒在了无奈与绝望的野地里。苦难和希望也好像在小豆子吹起的蒲公英中飞向天空, 撒落在祖国各地后扎根开花。生命和回忆在那淡淡的喜悦目光与稳重而又轻快的步伐中消逝而又沉淀了下来。

参考文献

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