艺术风貌（共12篇）
艺术风貌 篇1
摘要：声乐艺术作为音乐的表现形式, 是一种特殊的语言, 以人声为演奏乐器, 把音乐和人的语言相结合, 通过基调、旋律、歌词的互相配合, 发出悦耳动听的歌声, 有如流水潺潺, 有如波涛澎湃, 将其内在的思想感情和艺术形象都表达和塑造出来, 是一种非常古老而充满文化内涵的听觉艺术。本文将从声乐艺术的独特风貌和艺术表现形式等方面来解析中国声乐艺术的独特魅力。
关键词：声乐艺术,表现形式,独特风貌
总说世界纷纷扰扰太过喧嚣, 各种混杂的声音遍布于耳, 既污染了人们的听觉, 又在一定程度上影响了人们的情绪, 而有些声音本身的存在就是一种艺术、一种无法言喻的美, 给这匆忙的快基调的世间增添了些许情感和听觉双层次地享受, 声乐艺术便是这样的一种存在。它作为音乐的一个门类, 用人的声音来表达情感, 把情感都蕴藏在优美的声乐之中, 成为人与人之间相互沟通相互交流的一座艺术桥梁。社会快速发展的现在, 声乐作为人类社会的非物质文化遗产, 支撑着世界文明的传承和发扬, 已经成为人们释放压力、安抚情绪、慰藉心灵必不可缺的精神食粮。声乐艺术在人们的生活着占据越来越重要的地位, 归根究底主要体现在以下方面:
一、多重艺术表现形式
(一) 独唱
独唱按唱法分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法, 是指单独一个人演唱的声乐演唱形式, 常用乐器来伴奏, 或者用人声伴奏也可以, 它可以充分地显示演唱者的声音特性、演唱风格和演唱技巧, 常在歌剧、清唱剧等戏剧音乐中出现, 根据性别、各人的条件、音色等又可以分为:女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音 (包括童声独唱) 。
(二) 齐唱
齐唱是指不论是否同声部, 大家集合在一起唱同一曲调同一旋律, 是一种平时比较常见的演唱形式, 适合演唱《打靶归来》、《解放区的天》等之类的群众歌曲和列队歌曲, 齐唱与合唱是有区别的, 不能将两者混为一谈。
(三) 合唱
合唱是任何教育工作都不可替代的重要形式, 是由两组以上的歌唱者演唱多声部声乐作品的一种艺术形式, 具有音域宽广、音色丰富、力度变化比较大、音响层次多、表现力极强等特点, 主要分为童声合唱、女声合唱、男声合唱和混声合唱四种, 常常带有指挥, 有无伴奏均可以, 以人声作为合唱艺术的表现工具, 情绪溢于心间, 与声乐无形的生命相结合, 表达出作品中的思想情感, 激发听众的共鸣。
(四) 重唱
重唱是指由两个以上的演唱者按照自己声部的曲调重叠着演唱同一乐曲, 他们相互配合相互协作, 共同表达同一种情绪和思想感情。按照根据声部人数的不同, 可以分为二重唱、三重唱、四重唱等, 又根据声部组合不同, 分为:女声二重唱、女声三重唱、男女声二重唱、男声四重唱等, 使演唱者同时用各自的特色音调进行歌唱, 通过和声与对位来表现同一内容或完全不同的内容, 达到戏剧化的效果。
(五) 轮唱
轮唱, 顾名思义就是轮流、轮番、滚动的意思, 是指由两个、三个或四个声部在同一个旋律下进行分部演唱, 每部之间相距一拍或者一个小节出现, 到结尾统一结束的一种表现形式, 在演唱过程中营造演出气氛, 形成此起彼落、相互交叉的效果, 属于多声部音乐, 我国现代群众歌曲中比较经常用这种形式。
(六) 对唱
对唱通常广泛应用在地方民族歌曲中, 是一种单声部的对答式演唱, 是青年男女表达爱情的重要方式, 演唱与表演同时进行, 地方韵味十足, 形式活泼, 随性生动, 深受少数民族地区人民的喜爱。对唱根据人声的不同具体分为:女声对唱、男声对唱、男女声对唱等, 也可以分两组进行对唱。
(七) 表演唱
表演唱在开展群众文化活动中占有一定地位, 是人民群众非常喜欢的曲艺范围中的艺术表现形式, 具有一人饰演多个角色、多人饰演多个角色的演唱特点, 大多以演当地、唱当地为主, 地方特色十分鲜明, 极富有群众性、凝聚力、感染力, 与民间音乐有着密切相关的联系, 通过现实中的人物和故事反映社会生活, 表达出人们的情绪和思想感情, 催人奋进, 教育意义重大。
二、独特风格面貌
声乐艺术作为音乐艺术的载体, 是人本身的心理反应, 它把声音、唱功和器乐等多种不同的元素结合在一起, 来表现其内在含蕴。演唱者以情感交流为核心, 在演唱过程中准确地传达出自己的情绪和内心, 通过表现真实的社会人性, 抒发感情, 使别人感同身受, 贴近大众的心理与生活, 既陶冶了情操, 同时也在一定程度提高了精神文明的水准, 被广大人民群众所接受和喜爱, 这就是中国声乐艺术独特的魅力体现。
古人云:一声唱到融神处, 毛骨萧然六月寒。我国的声乐艺术表演追求形为神设、神以形传、形神俱备。对于声乐艺术来说, 要做到形与神完美结合、融汇贯通, 必须依托唱功这种有形的形式, 它是表演中一项非常重要的基本功, 是向观众传达作品的必要途径, 优秀的唱功能够更好地表达音乐作品的内在情感。
声乐艺术的独特风貌不仅表现在形与神的完美结合, 还体现在表演者们的自主创造性与主观能动性方面。表演者在声乐艺术表演中发挥着很大的作用, 只有很好地阐释作品, 注入创新元素, 丰富想象, 充分表达作品的内涵和意向, 通过各种各样的方式完成情感的传递, 才能使表演者与欣赏者之间进行交流和沟通, 使表演具有独特性, 引起双向共鸣, 达到表演的最高境界, 取得最好效果。
结束语
我国的声乐艺术在音乐史中经历了一个极为漫长而复杂的时期, 在经济日渐发达的现代化社会, 成为日常生活中不可或缺的一部分。作为大众文化消费的重要途径之一, 它最大限度地提高了全面文化素质, 丰富了精神文明建设的重要内容以及广大人民群众的生活, 提升了人们的娱乐兴致及心理素养, 为快节奏的社会生活增添了许多乐趣。
常言道:文化无国界, 同样地, 艺术也是无国界的, 我们要想在世界声乐艺术的舞台上占有自己的一席之地, 就必须认识到声乐艺术在现代生活的重要性, 立足本土, 结合我国的语言、风格、习惯、以及民族特色等实际情况, 广泛吸收和借鉴其他各国的在声乐方面的技巧和独特之处, 保护、传承、发扬我国声乐艺术的宝贵文化底蕴。
参考文献
[1]袁文.形为神设、神以形传——谈中国民族声乐艺术的独特风貌[J].济宁学院学报, 2013, 34 (5) :71-75.
[2]陈定军.如何认识声乐艺术审美[J].青春岁月, 2011, (12) :35.
[3]张孟祎, 黄凯霞.对声乐艺术的理解与鉴赏[J].旅游纵览, 2011, (3) :74-75.
艺术风貌 篇2
随着时间的斗转星移，世间万物都在变化，当然我的家乡衡阳也不例外，那么就让我们来看看他焕然一新的面貌吧！
以前路旁只有几棵饱经风霜的大树，而今一排排如沐春风的小树现已站在路旁，嫩绿的树叶迎风招展。昔日那条坑坑洼洼的泥泞小道，早已“进化”为一条宽阔平坦的柏油马路。
不仅在城市绿化上有很大起色，而且交通上也便利了不少。解放路，高速公路，107国道又宽阔又平坦。人们坐在豪华的小轿车或汽车上，揣着热情欢畅的心情，饱览沿江风光。高速公路上的车辆来来往往，川流不息，把衡阳装点得更加繁荣了。
再来看看教育的领地吧！校园里景色优美，有青翠挺拔的树木，有嫩绿的小草，还有绽放的花朵。一切美好事物构成了一幅隽妙无比的图画。高大的教学楼，宽敞明亮的教室里，同学们聚精会神地听老师讲课，待将来成为祖国的栋梁之才。
瞧！绿化、交通、校园方面都改变不少，而商业方面也不逊色。一幢幢高楼大厦拔地而起，街道上热闹非凡，华灯璀璨。人山人海的商场中，满目琳琅的货品，让人目不暇接、眼花缭乱。
最妙的变化不是我身边日新月异的生活环境，而是人的心。许多人没有发现在科学向前进步的同时，人的素质也在进步，人们开始重视一个人的品德。因为一个人无论是贫困潦倒，还是腰缠万贯，只要他有一颗呵护他人的心，那么他就会受到一切温暖的关怀和回报。
记得那一天，我提着一个装满书的袋子去搭车。当上车的时候，那袋子突然破了，书一下子全都漏了出来，我马上蹲下身把书捡起来。就在我慌里慌张地捡书时，坐在旁边的小妹妹忽然跳下座位，帮我收拾地上的书。然后又有一个阿姨对我说：“来！把书放这吧。”说完，她就把我堆在地上的书放到她的座位上。这时一个叔叔递给我一个袋子：“不知道装不装的下，试试吧！”他好象是把自己装奶粉的袋子给了我。。。。。。因此我一帆风顺地到达目的地。想想，以前看着地上飞扬的塑料袋，而无动于衷的人；还有随手就将垃圾扔在地上，当作旁若无人的市民；他们会伸出援手这样对待一个陌生人吗？我不能说所有人都改变了，但是至少我知道他们正在改变，因为市民们不会再忍心去破坏他们共同的家园，因为真诚的心已感染那些人，爱心也因此生根发芽。
摩登新风貌 篇3
温馨实用之外，时髦也是值得探讨的家居新方向。多伦多设计师Ryan Taylor设计的“巴比伦”壁灯盆景给出了一个不错的方向，他将日常生活中常见的灯具与盆栽巧妙结合在一起，让家居空间变得妙趣横生。尼日利亚设计师Ini Archibong则对常见家具进行定制改良，张扬的色彩与干净的线条更具时髦感。
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花花公子
褪去过多的粉饰与娇气，大胆、闪亮的外套华丽登场，太空时代的光泽与摩登都会的色调，让人联想到David Bowie在《Hunky Dory》中释放的妩媚与邪气。
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智趣装备
越来越多实用而有型的智能高科技产品进入日常生活，比如Google眼鏡，内置GPS、动作传感器、摄像头，可以指路、好友互动、拍摄照片和视频。实用小工具也不少：Sky WiFi智能笔能在你书写时将内容通过WiFi同步到云端；Celluon魔方则通过激光投射虚拟键盘及鼠标，是记录的好帮手。
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经典优雅
今年汽车业在国内的最大事件当属上海车展，豪车的推陈出新备受关注。阿斯顿·马丁Rapide S、保时捷新款911 GT3、奔驰全新的轻量型SUV概念车GLA、宾利飞驰、兰博基尼50周年特别版Aventador LP 720-4、玛莎拉蒂全新车款Ghibli这些重量级车型的集体亮相，给低迷的豪车市场带来强劲潮风。
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艺术风貌 篇4
1 宋代茶文化的流变
宋代在中国历史上处于特殊的时代,它在政治和军事方面较为孱弱,却在经济和文化方面取得了较高的进展,茶业经济在宋代得到了较大的发展,进入了昌盛时期。同时,宋代茶文化的鼎盛也拓展了咏茶文学的范围,其表现为以下几个方面:
1.1 宫廷茶文化
宫廷茶文化主要表现为贡茶形式,在沿袭的贡茶制度之下,宋代生成了具有特色的宫廷茶文化,朝廷赐茶之风盛行,并逐渐形成了赐茶制度,显示出宋代朝廷的正式礼仪,出现于各大场合,如:赐外交使者茶酒、天子赐儒生茶、天子巡幸赐茶等。这些宫廷茶文化的兴盛推动了宋代咏茶文学的发展,出现了各种咏茶散文、咏茶诗词等,如:黄庭坚的《谢公择舅分赐茶》、王之望的《满庭芳赐茶》等。
1.2 文士茶文化
对茶情有独钟的文人士大夫,对茶的研究也不断深入和拓展。一方面他们是出于文人的雅趣,另一方面是为了仕途亨通,于是,文士茶文化渗入文士的日常生活和精神文化之中,同时,茶还成为琴棋书画的文化雅趣之一,文人从饮汤品茗之中,感悟出人生哲理和思想内涵,表现出对茶文化的审美探究和内涵的剖析。如:苏轼的《汲江煎茶》、黄庭坚的《双井茶寄子瞻》等。
1.3 市井茶文化
由于宋代茶文化在上流社会的昌盛,逐渐也融入到平民的日常生活之中,出现了市井茶文化。最具代表性的是宋代的茶馆、茶肆,它们几乎街头巷尾,映衬出闹市的繁华。在茶成为市井茶文化过程中,也衍生出茶风茶俗,显现出多彩多姿的市井茶文化特色,并在咏茶文学作品中有所表达。如:苏轼的《行香子·茶词》、刘过的《临江仙·茶词》等。
2 宋代咏茶诗词的主要内涵
在宋代由于茶文化的昌盛,以茶入诗入词也蔚然成风,在诗词的王国里,茶文化成为了一种代表独立、高洁品格的媒介,表现出各种茶艺茶道、茶风茶俗、茶性、茶德等,具有丰蕴的内涵。
2.1 咏茶诗词中的情礼之谊
宋代咏茶诗词有深厚的情礼之谊,可以用于表达朋友之间的深情厚谊,显现出“君子之交淡如水”的情谊,如苏轼的《过大庚岭》、张九成的《勾漕送建茶》。他们在咏茶诗词中感受到朋友的重情重义的情分和高贵品格,体会到茶中所寄托的殷殷关切之情。
在宋代的咏茶诗词中还体现出思亲尊老的亲人之情,如王安石的《寄茶与平甫》,兄弟的手足之情溢于言表。茶还用于表达子女的孝道,如:梅尧臣的《吴正仲遗新茶》就寄托了诗人对母亲的缅怀之情。
宋代的咏茶诗词还表达出对故乡的怀思之情,文人在颠沛流离之中用茶倾诉着对故乡的眷恋,茶被染上了浓郁的乡情色彩,如:杨万里的《以六一泉煮双井茶》,诗人在品茗家乡的双井茶时,不由涌起强烈的思乡情绪。还有,王十朋的《章季子教授顾渚茶,报以宣城笔戏成三绝》,诗人在梦中感觉回到了故乡,在捧起兔毫盏时,用茶的清香掩盖其内心的失落之情。
2.2 咏茶诗词中对茶风茶俗的评价
由于宋代的贡茶制度以及制造工艺的完善,便造成了为口腹之欲而劳民伤财的诟病,便有一些咏茶诗词对宋代的茶风茶俗进行了评价和批判,如:赵汝腾所作的《陪饶计使至北苑焙》、《再用韵答饶计使》、梅尧臣所作的《黄敏复尉新城》等。
2.3 咏茶诗词中的品茗意境
宋代咏茶诗词涵盖了茶与儒释道之间的关系,包含有儒家个人修为的和谐理念,禅宗的顿悟成佛的意念、天人合一的道家境界,它们共同构成了品茗意境中的内涵。
宋代的咏茶诗词重视自然之趣,花间月下、幽台竹边被认为是一件雅事,有北宋诗人晏殊的《煮茶》一诗:“未向人间杀风景,更持醪醑醉花前。”,还有邹浩的《同长卿梅下饮茶》,就用梅花的高洁与茶性的亦洁而清的品性相融合,体现出以花啜茶的高蹈脱俗之趣,其高情雅趣尽在不言之中。
宋代的咏茶诗词还讲究“禅茶”意境,“茶禅一味”流露出宋代咏茶文学的主要内涵。宋代的茶道理念讲求修炼身心,而佛教的参禅也注重自悟和平常之心的修炼,体现出禅宗与茶道的贯通与交融,富于情趣和审美内涵。如文彥博的《和公仪湖上烹蒙顶新茶作》、钱起的《与赵茗茶宴》,这些咏茶诗词展示出宋代文人的“外儒内佛”的精神追求,期望在参禅悟道之中排遣郁闷和烦扰。
宋代咏茶诗词的“忘言”的道家境界也是重要的内涵之一,文人借助于茶表达出对羽化登仙的向往之情,渴望达到道家所寓的“忘言”境界,如:梅尧臣的《尝茶和公仪》、王庭珪的《谢子发惠茶诗》等,这些诗词显现出一种虚静恬淡、天人合一的道家境界。
3 宋代咏茶诗词的艺术风貌
3.1 宋代咏茶诗词的创作风格
宋代咏茶诗词在传统的咏物诗的创作技巧之下,另辟蹊径,自成一体,表现出独特的诗词艺术风格和特色。
咏茶诗词传承了传统的咏物诗的创作技巧,采用了以茶言志的手法,如吴潜的《谢惠计院分饷新茶》、赵汝腾的《再用韵答高茶使》等。还采用了以茶拟人的手法,如:欧阳修的《双井茶》,在这首诗中以茶拟人,赞颂君子的恒德。袁燮的《谢吴察院惠建茶》也将建茶比拟成君子。除此之外,还有一些传统技法,如:不即不离、使事用典等。
宋代咏茶诗词中还采用了以赋为诗的手法,如:苏轼的《游金山寺》、范仲淹的《和章岷斗茶歌》等,这些咏茶诗词借赋描摹物态,用于抒情或言理,极尽铺陈渲染之词,显现出音韵铿锵的华丽之音。又如:杨万里的《谢木韫舍人分送讲筵赐茶》,便显著地体现出赋体的艺术特征,具有气韵壮阔之势,诗人用虚拟和比喻的手法描绘出茶的纹理和意象,在巧妙构思之下用排比句,讲述茶的制作、烹煮工艺,并以茶拟人,寓示友人的气节如茶之清澈,极具华丽、明快之感。
宋代咏茶诗词还采用以议论为诗的表达方式,在品茗之中抒发内心的感慨,如:李光的《饮茶歌》,就在品茗之时评价茶之优劣,引经据典议论茶与酒的关联,并在对比中突显出茶的清新超凡的特色和气质。还如:梅尧臣的《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》一诗,就描摹了龙焙茶的特征,用词语显现出龙焙茶的珍贵,并引发出议论。在这些咏茶诗词中,将茶的丰满艺术形象与诗人的评议相融合,具有别样的风味。
宋代咏茶诗词还体现出推陈出新的创新特色,如:宋词对唐代著名的咏茶诗:卢仝所作的《走笔谢孟谏议寄新茶》就进行了创新的翻叠,苏辙就在《梦中谢和老惠茶》一诗中直讥卢仝无法体会畅达仙境的奇特心境。韦骧在《和刘守正月十日新茶》一诗中也从不同角度对卢仝的茶诗进行了翻新,不落窠臼,颇具意趣。
3.2 宋代咏茶诗词的审美意蕴
宋代咏茶诗词对茶的形态、茶艺等方面刻画精细,穷形尽相,使茶的神韵流动于咏茶诗词之中,如:黄庭坚的《西江月.茶》一诗中,用“嫩鹅黄”比喻茶的鲜嫩,用“兔褐金丝”寓示名贵的茶碗,整首诗语句清丽而明快,委婉地映衬出茶之高贵清华之气质,也体现出诗人的优雅情怀。又如:葛长庚的《水调歌头.咏茶》就一反茶的温婉之态,而用气势凌人、澎湃磅礡的词汇,生动地描绘出雄壮粗犷的色彩,使茶的音韵显现出不同于一般的审美价值。
宋代咏茶诗词还将咏茶与艳情融合为一体,以茶喻离情,表达出凄清冷寂、无法言说的意境,这也是宋代咏茶诗词审美意蕴的独特和创新之处。如:吴文英的《望江南.茶》、黄庭坚的《阮郎归》、秦观的《满庭芳.茶词》、王安中的《小重山.汤》中的“远山横翠为谁长”等,这些咏茶诗词在茶汤的击拂之中,与艳情相交融,极大地提高了咏茶诗词的审美层次,丰富了咏茶诗词的审美意蕴。
4 结束语
综上所述,宋代咏茶诗词具有丰厚的文化内涵以及独特的审美情趣,在咏茶诗词中采用不同的手法,或传统,或创新,显现出宋代咏茶诗词的独特之处,在宋代咏茶诗词之中以茶言志、以茶拟人,体现出宋代咏茶诗词变幻莫测、自成一体的独特意境,我们可以在宋代咏茶诗词之中感受到不同的审美体验,有的温婉、有的音韵铿锵,在思想深邃而复杂的咏茶诗词意境之中,实现了与艺术表达手法相融的特性,在交相辉映之下,跌宕生姿,展现出宋代咏茶诗词瑰丽多采的风貌。
摘要：中国传统茶文化源远流长,在茶文化发展的历史长河中,以唐代陆羽的《茶经》为标志的茶文化不断走向昌盛和繁茂,至宋代,茶文化进入了极盛时期,这与宋代的经济繁荣以及文学观念的转变密不可分,宋代的咏茶文学推动了中国传统茶文化的发展。在“以俗为雅、雅俗贯通”的宋代文学主张之下,宋代咏茶文学上升到较高的地位,具有深厚的文化内涵以及独特的艺术风貌。本文即研究了宋代茶文化的流变以及宋代咏茶诗词的主要内涵和艺术风貌。
关键词：宋代,咏茶文学,艺术风貌
参考文献
[1]岳晓灿.宋代咏茶诗词的审美研究[D].南京师范大学,2012.
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[3]李雯.苏轼咏茶诗词浅论[J].常州工学院学报(社科版),2012(1):28-31+47.
[4]殷娜.论宋代文人意趣与唐宋茶道之变[J].中国茶叶,2015(8):38-40.
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农房改造风貌方案 篇5
一、风貌改造的总体要求
在不改变房屋现状结构的前提下，对房屋改造成坡屋顶瓦盖屋面，白色翘角屋脊，浅灰色外墙漆，格子木窗，仿青砖外墙漆墙裙、装饰柱，猪肝色线条。
二、补助政策
坚持财政补助和农户自筹相结合的原则，农户负责所需木材和砖，其余的由乡镇人民政府根据房屋的不同结构和体量，分类制定补助标准，报县财政局审定。
三、实施程序
（一）宣传动员
各涉及农房风貌改造的乡镇人民政府和村民委员会广泛宣传，做到家喻户晓，让改造范围内的农户明白风貌改造的总体要求和补助政策以及相关程序。
（二）农户申请
村民委员会在广泛宣传发动的基础上，坚持群众自愿的原则，由改造农户提出申请，交村民委员会审查后报乡镇人民政府批准。本次改造原则上不得将危房纳入申请改造范围。
（三）审核备案
各乡镇人民政府负责对各村上报的申请改造农户进行审核，对不符合改造条件和范围的不予审批，对已确认符合改造条件和范围的不予审批，对已确认符合改造条件和范围的及时报县政府审查备案。
（四）合同签订
为保证风貌改造的效果统一，由乡镇人民政府自行确定专业施工队伍，按照村民委员会和乡镇人民政府共同划分的施工标段，由乡镇人民政府组织施工单位与农户签订施工、安全合同，明确双方的责任和义务。
（五）组织施工
各乡镇人民政府负责辖区内农房风貌改造的组织实施，村民委员会做好相应的协调工作，风貌改造农户按照合同约定事项积极配合好施工，县建委负责技术指导和质量监督。
（六）检查验收
每一个施工标段内的农房改造完毕后，施工单位必须向乡镇人民政府提出验收申请，乡镇人民政府在接到施工单位的验收申请后，及时报告县政府，县政府将组织财政、建委等部门按照风貌图集逐户进行验收。
（七）资金兑现
根据检查验收合格的风貌改造面积，按照财政审定的补助标准由财政划拔到乡镇人民政府，乡镇人民政府依据农户与施工队签订的合同代为结算支付。
四、风貌改造验收标准
平行线“新风貌” 篇6
一、操作型
例1 如图1，给出了过直线外一点作已知直线的平行线的方法，其依据是___________．
解析：从图中可以看出，三角板在平移的过程中，三角板与直尺形成的夹角的大小不变，因此其依据是同位角相等，两直线平行．
点评：平行线的性质和判定是互逆的，我们在运用时，要搞清条件和结论，不要混淆. 本题中，切不可写成两直线平行，同位角相等．
二、网格型
例2 如图2，在正方形网格中，∠1、∠2、∠3的大小关系是（ ）.
A.∠1＝∠2＞∠3 B.∠1＜∠2＜∠3
C.∠1＞∠2＞∠3 D.∠1＝∠2＝∠3
解析：观察网格，AB、CD都是“1×3”的长方形的对角线，有AB∥CD. 根据“两直线平行，内错角相等”，得到∠1＝∠2，用类似的方法可以得出∠2＞∠3. 故选A．
点评：我们常用网格研究线段的平行、垂直问题，一般的方法就是把线段放在网格中的长方形里，作为长方形的对角线来研究．
三、应用型
例3 如图3-1～3-3，是家用水暖器材中的一种弯形管道，要求经过两次拐弯后还保持平行的状态（即AB∥CD）．如果已知∠B＝80°，那么∠BCD的度数分别为__________．
解析：图3-1中是一种“U”形管，因为AB∥CD，根据“两直线平行，同旁内角互补”，所以∠B＋∠BCD＝180°，所以∠BCD＝180°－80°＝100°；图3-2和图3-3都是一种“N”形管，根据“两直线平行，内错角相等”，可得∠BCD＝∠B＝80°.
点评：此题把生活中的实物转化为数学中两条平行线被第三条直线所截的情形，利用平行线的性质可得未知角的度数．
四、探究型
例4 将直尺与三角板按如图4所示的方式叠放在一起，在图中标示的角中，写出所有与∠1互余的角．
解析：因为∠AEB=90°，所以∠1＋∠2＝90°. 因为AB∥CD，所以∠2＝∠3，∠2＝∠4，所以∠1＋∠3＝90°，∠1＋∠4＝90°.故与∠1互余的角有三个，分别是∠2，∠3，∠4．
点评：解决这类问题，同学们需要熟练掌握余角、对顶角及直线平行的性质．
艺术风貌 篇7
公元前221年, 秦灭六国, 古代中国开始形成统一的整体。秦朝建立了中央集权的强大王朝, 秦始皇完成了统一大业之后, 需要完成的第二个任务就是统一思想, 以巩固专制主义的中央集权制的统治。这就需要结束先秦时代“诸子百家”的学术文化环境, 而建立一种有利于中央集权统治的思想文化标准。秦罢黜百家, 以专政暴力的手段割断历史, 捣毁先秦百家的文化。至此, 专政的秦国也就从此走向了另一个极端——覆灭。陈胜、吴广在这种环境下很快就举起了反秦的大旗。全国的反秦义军在“天下苦秦久矣”的口号下迅速集结, 秦朝还没来得急挣扎就轰然崩塌。
在汉朝初年, 思想家们开始总结秦朝失败的教训。贾谊充分分析了秦朝在统一之前与统一之后政治战略的变化, 其中反映在文化上的变化还是专政。贾谊的分析直接影响了汉王朝统治阶级执政的态度, 汉高祖刘邦在取得政权之后, 所争取的主要措施是缓和统治阶级与农民之间的矛盾, 对地主阶级广布恩施。之后, 文帝、景帝都是本着高祖的这个精神来对待百姓的, 这就是所谓的“黄老之学”。
综上所述, 秦汉两朝的文化哲学思想先是经历了“百家争鸣”, 到“黄老”的“无为而治”, 再到“罢黜百家”的独尊儒术, 这样一个过程, 那么同样属于文化建设的雕塑艺术又与这个过程保持着怎样的联系呢?透过雕塑艺术的样式, 我们又能洞察到这个时代怎样的文化体系呢?他们的背后究竟有着什么样的因果关系?
二、秦汉时期的人物雕塑
秦始皇好大喜功, 上面笔者分析了初秦的哲学文化观, 这也就使得秦始皇无论是在建筑宫室、建筑陵墓还是在艺术创作方面, 都力求宏大、华丽、壮观。据史书记载的12个“金人”, 它们是用以各地收缴至咸阳的青铜兵器销化为原料铸造而成的。每个“金人”重千石, 据说这些巨大的铜像陈放在宫室前面, 可惜东汉被董卓毁掉, 故其原貌如何不得而知。但秦代艺术品追求宏大的艺术效果, 可由秦始皇陵东侧的陶俑坑的发现窥知一二。
在中国古代雕塑艺术史上, 秦俑开创了新的艺术境界, 标志着中国古代雕塑艺术已趋于成熟并形成了中国民族特有的艺术风格。秦俑以大、多、精、美的艺术特色堪称世界雕塑艺术的珍宝。所谓大, 首先是指规模大, 其次是指陶俑的形体高大。所谓多, 是指其出土的数量多, 三个佣坑出土的陶俑、陶马近8000余件。所谓精, 是指每件陶俑大至形体结构、小至毛发须眉都经过精雕细刻。所谓美, 是指其造型丰富, 人物形象栩栩如生。秦俑艺术形象之所以震撼, 不仅在于它既有细部的精雕细刻, 又有宏观场面和总体效果上的雄浑庞大, 使秦俑具有了不朽的感人魅力。
秦代的艺术发展至汉代, 得到了更加丰富多彩的发展, 汉朝建国初期, 其治国的基本方略是“黄老”的无为而治。之前我们讲到文化哲学方面也基本延续了秦朝的意识, 而汉相萧何建议高祖的艺术指导思想, 仍沿袭着秦朝力求宏大华美的传统。
以其人物陶俑雕塑为例, 帝王陵墓多以兵马俑随葬。在11个皇陵墓中, 只有汉景帝阳陵墓近年被开掘。其他帝陵的随葬情况不得而知, 但在其他王侯贵族的陵葬中, 以佣随葬的现象还是极为普遍的, 但在尺寸上比秦俑的造型相对简朴, 题材选择上都极为广泛。
陕西咸阳杨家湾汉陵出土的兵马俑, 是现今所见最具有规模的兵马俑群, 除骑马、步兵俑之外, 另有大量的文官俑、杂役俑等。制作手法上单纯、洗练, 是西汉雕塑典型的风格。西汉陶俑沿秦制, 反映了西汉上升的国力与相对单一的治国观念。但西汉陶俑的另一种新风则体现在舞俑及杂技俑上面。
东汉时期陶俑群塑题材多为供陵主享乐的手舞百戏。因东汉时期, 浮奢的厚葬之风愈演愈烈, 随着制作规模、制作材料、题材内容、分布地区等方面的不断扩展, 艺术水平也不断提高。东汉的陶俑极多地表现了各种现实生活的场景、劳动的场面。百戏俑、歌舞俑、说唱俑等大量现实题材, 广泛地反映了当时社会的现实生活状况和人们的精神面貌。
东汉雕塑艺术的丰富多彩的特色也透析出东汉的中央集权意志的无力与薄弱, 另一方面各地方的艺术特点也越发不同, 大国的分裂已初现端倪, 一个全国战乱与英雄辈出的年代即将到来。
三、秦汉时期的动物雕塑
秦代动物雕塑可分为青铜器与陶器两类, 青铜器动物雕塑基本沿袭了春秋战国时期的艺术风格, 造型简朴, 体态饱满, 多为工艺摆件与实用器皿, 其在艺术手法与工艺上并无进步之处, 而秦代的陶器动物雕塑却取得了很大的进步。我们还要以秦始皇的兵马俑为例说明, 秦代兵马俑不但出土了大量的人物雕塑而且还出土了大量的陶马。陶马与人物一样, 以记实为基础, 具有高度的写实性、体量巨大、比例准确、姿态自然、筋肉丰满、体魄强劲, 这些生动具体、姿态各异的宝马良驹, 也都统一在秦始皇严整的军队中。体现了秦朝高度的中央集权意志。而动物雕塑发展至汉代, 如人物雕塑一样也迎来了多元与丰富的发展。依照艺术特点与艺术史地位, 我把它们归为三类:铜雕、石雕与陶塑。
首先我们谈青铜雕塑, 汉代的动物雕塑同秦朝比较更加精巧、实用、装饰性强。而整体造型方面都比秦朝更加丰富多彩。1969 年在甘肃武威雷台东汉墓出土了大批铜俑和铜车马。其中一匹没有骑乘者, 也没有拉车的铜奔马精致生动, 它即是人们熟知的“马踏飞燕”。奔马昂头扬尾、身态矫健、三足腾空, 只有后足右蹄踏在一只飞鸟的背上。作者以丰富的想象力和独特的构思向我们展示了汉代雕塑家非凡的智慧。浓郁的浪漫主义激情和精湛的艺术技巧, 正是汉人勇武豪迈的气概和积极进取精神的形象表现。汉代雕塑家较秦代而言, 在雕塑技巧方面取得了长远的进步, 而更重要的是汉代中期国力强盛, 艺术发展更加丰富与自由。在材料运用、题材选择和艺术表现等方面也都更为多彩, 这与汉代的哲学艺术观有很大的关系。
相比秦代的雕塑而言, 汉代雕塑艺术更鲜明的特点还有删繁就简的写意性特征。这与汉代人更加洒脱与自由的精神追求不无关系, 最典型的体现就是汉代陵墓雕刻的代表, 西汉霍去病墓的石雕, 这些石刻都是利用岩石天然的形态特征在保持岩石的自然形态的基础上通过精密巧妙的构思, 运用简洁自然的雕刻手法, 使圆雕、浮雕、阴线刻结合。将石材天然的形态发挥到了极致。雕塑整体感十足, 粗犷、古朴、含蓄内敛具有点石成金的艺术特点。另外, 汉代的石雕推进到东汉时期形式也更为丰富。雕刻的技巧也进一步提升。主要代表以河南洛阳西郊出土的一对石辟邪为代表, 石兽勇武有力, 特征夸张, 具有奇幻色彩。这应该也是反映出了汉代中后期杂糅了阴阳、五行等学说的儒家哲学思想, 同样也体现出汉代较秦朝更为开放的社会风气。
汉代陶瓷动物的特征不及石雕特征明显, 同秦朝比较体量与技巧也更为低下, 但内容更加丰富, 手法也更为自然多变。河南辉县百泉1 号墓出土的一批家禽家畜形象, 如陶狗、陶羊、陶小猪等, 虽然形制很小, 却非常写实而生动传神。汉代陶器动物雕塑的这种造型原则较秦代更加的世俗与民间, 这一点同汉代的石雕、铜雕一样体现了一种开放的社会态度与东汉时期神秘的宗教哲学观点。统治阶级希望通过艺术来教化民众, 但东汉末年政治的腐败与阶级矛盾的激化已成定局, 这也反映在之后的艺术表现上。
结语
乡土泥塑之风貌 篇8
在唐代以前泥塑制品大多服务于宗教、祭祀等。真正成为艺术品玩赏的不多。泥塑艺术发展到宋代时, 宗教题材的大型佛像继续繁荣发展, 小型泥塑玩具也发展起来。元代之后, 种种艺术品在社会上仍然流传不衰, 尤其是小型泥塑, 既可以观赏陈设, 又可以让儿童玩耍。在明清朝时期, 无锡的惠山泥人和陕西的凤翔泥塑最为著名。到了现代, 泥塑艺术几乎在全国各地都有生产已十分普及, 就风格而言, 北方的多淳朴粗犷, 南方多纤巧秀丽独具地方色彩。
1 创作的民间性
泥塑作品始终由民间工匠来创作, 泥塑的原料是就地取材, 又是一家一户即可成批生产, 是一种集体的、传统的艺术。
在近200年的历史中, 无数的民间工匠在其农闲时节从事生产制作, 利用庙会节庆销售, 从他们手中诞生了一件又一件生动的泥塑作品。但是, 他们本人大多默默无闻, 没有受到正统文化的重视, 其发展也随着社会经济的兴衰而自生自灭。他们虽具有才智和创造精神, 但是缺乏理论思想和表达能力的训练。因为泥塑的创作不仅需要头脑的想像力, 而且需要双手的实际操作, 其强度近于繁重的体力劳动, 所以泥塑艺术一直被文人看做是工匠的活计, 难登大雅之堂。因此, 他们的技艺和手法, 心得和经验, 主要靠师徒传授的方式来世代延续, 由于泥塑自身的民间性和草根性, 其理论资料也几乎一片空白。
但是从另一个方面想, 创作的民间性又为鲁南泥塑不断输入着新鲜的活力与生气。造型夸张而又逼真, 简洁艳丽而不粗俗。民间艺人把本地产的黄泥, 经多次踩砸, 泥模成型, 晾干烘烧, 加以彩绘, 进行批量生产。其功夫主要放在彩绘上。彩绘是在泥模的外型上先涂以白粉做底子, 再根据需要涂以胶水调出的大红、桃红、翠绿、黄、紫等品色颜料, 最后用墨来“提神“。色彩艳丽, 对比活泼, 给人以热烈明快之感, 充分体现了我国彩绘艺术的特点
2 技法的综合性
鲁南泥塑的造型简朴、完整、单纯, 创作手法上注重综合而不刻意区分, 不追求细部的真实, 着重突出主题部分, 是它的技法的主要特征。由于民间工匠没有过多的拘泥与束缚, 泥玩艺人自由式的吸收, 发挥聪明才智, 经过世世代代的积累探索, 逐步形成了综合全面的泥塑技法。
主动的借鉴吸收绘画的表现手法, 更使鲁南泥塑的技法获得了丰富和完善。首先是墨线的运用。由于绘画很讲究线的艺术, 转移到泥塑中, 就衍变成了用线的技法。泥塑上的用线简洁而有魅力, 其效果类似于绘画中的线描, 却又是为整体造型服务的。线条的意义不仅在造型, 它本身还具有独立的表现功能, 线条的延伸, 将含蓄的造型具像化, 呈现出一种流动感。线条的起伏变化, 传达出丰富的节奏韵律, 线条的个性特点, 显露出创作者的艺术风格。
其次是色彩的影响, 鲁南泥塑十分自然的将绘画中的色彩美纳入了自身的表现领域。用色彩间的鲜明对比深化了造型的表现力, 增添了泥塑作品的视觉冲击力, 带给人们愉悦的美感享受。在彩绘的泥塑作品上, 冷暖色调的运用, 将空间造型之美与色彩之美融合为一, 相得益彰。综合性的泥塑技法, 赋予了中国传统泥塑艺术别具一格的东方神韵。
3 造型的写意性
写意, 是中国传统艺术的统一倾向。写意相对写实而言, 是主体与所要表现对象神情之间的相互交融。它的手法仍然是通过描绘具体的对象来完成的, 只不过不求绝对准确, 进行适当的变形。而泥塑是运用实体性物质材料造型, 展示真实的三维空间关系, 是最典型的造型艺术。
对于鲁南泥塑造型的写意性, 可以从两点上来把握。第一, 追求整体的审美效应, 而不拘泥于局部或细节。写意是整体的, 局部必须服从整体, 否则就会降低作品的概括性。第二, 适当夸张变形, 强化审美理想或审美情趣的表达。这是对写实的突破与超越。民间工匠们追求更多的是“气韵生动“, 创作者认为表现对象的内在精神, 远远比塑造外在的比例结构更重要。
因此, 鲁南泥塑作品中的人像和动物形象等, 形体经常背离建立在解剖学基础上的严格的精确性, 而有意的进行夸张变形。这除了材料自身的特性外, 符合艺术规律的夸张, 可以使泥塑作品审美意向体现的更为集中明确, 突出醒目。夸张变形的目的就是写意, 而写意则意味着对泥塑作品内在的发掘。
4 鲁南泥塑艺术的传承与发展
民间艺术是中华民族文化艺术的重要组成部分, 它来源于民间, 被广大人民群从所喜爱。鲁南地区民间泥塑艺术, 大都具有鲜明的个性和地方特色。看到这些出自他们自身的东西, 就会有一种亲切感、就会在心灵上精神上得到一种愉悦和享受。
作为手工艺的民间玩具产品, 不仅适合进行批量的生产, 而且更应该发挥其手工艺术的特点, 作为民间艺术品展现其独立存在的价值。应通过各种渠道, 广泛进入市场, 在市场的竞争机制下, 充分保持民间工艺特色, 不断拓展题材和加强泥塑技艺的创新。以增强市场竞争力。
随着旅游产业的迅速发展, 给旅游产品业带来了巨大的商机。这些泥塑作品来自民间, 土生土长, 融会了劳动人民千百年来的智慧, 寄托着世世代代美好的向往;它那古朴的造型和亮丽的色彩, 表达了这一方人民内心深处的真挚、善良和朴实, 具有浓厚的乡土气息和地方特色, 有着深厚的民俗基础。所以民间玩具应适应旅游事业的需求。既要注意保持民族传统和地方特色, 又要注意创作出许多具有时代特色的新作品。同时配以适合携带, 便于展示与馈赠, 具有浓郁乡土气息的包装。积极有力地推动民间泥塑艺术的发展。
强化作为饰品、艺术品、作为生活点缀的艺术功用。随着时代的变迁、人民生活水平的提高, 居住条件的改善, 引起人们生活、艺术、欣赏兴趣的变化, 民间玩具又可以作为室内陈设品。
国际文化交流和人员交流的增多, 民间玩具将会有更多的机会, 在国内外展览和人员交流中作为展品和礼品, 我们应该更多的参加展览, 扩大它的影响。民间艺术是中华民族文化艺术的重要组成部分, 让更多的鲁南民间泥塑艺人进行精彩的泥塑艺术表演和展示琳琅满目、栩栩如生的泥塑作品, 让参观的人们感受到具有浓郁乡土气息民间文化的艺术魅力。
鲁南泥塑的技艺, 也可作为在校学生美术教育的课题, 在强调学生素质教育的同时, 结合民间美术教育课程, 运用各种形式, 在课堂内外开展中小学生民间美术教育的实践活动, 使学生在提高动手能力的同时, 充分领略中华传统文化的内涵。
组织专业人才对鲁南地区的民间泥塑进行系统的整理研究, 使之行成较为完整的题材系列、工艺系列、造型系列、色彩系列等, 为进一步传承与发展作好基础研究工作。
鲁南泥塑经过千百年的演变与发展, 形成了今天的风格与特色, 目前仍被广大农家和美术工作者所喜爱, “民族的就是世界的“这句名言验证了鲁南泥塑在国际上受到欢迎的结果, 甚至我们在国际艺术大师的作品中也看到了中国民间艺术的影子, 相信鲁南泥塑艺术在未来定会有更好的传承与发展。在中国民间艺术的宝库中, 鲁南泥塑这朵艺术奇葩会绽放的更加美丽。
摘要：鲁南泥塑艺术是一朵民间艺术之花, 朴实生动, 绚丽多彩, 题材广泛, 富有浓郁的乡土气息。无数的民间工匠在其农闲时节从事生产制作, 利用庙会节庆销售, 从他们手中诞生了一件又一件生动的泥塑作品。造型夸张而又逼真, 简洁艳丽而不粗俗。赋予了中国传统泥塑艺术别具一格的东方神韵。本文通过综合性的泥塑技法叙述, 探究鲁南泥塑艺术的鲜明的个性和地方特色。
神秘奇特的美学风貌 篇9
这是一部有意识地把主题掩藏起来的作品,或者说它的主题比较隐晦。它呈现给读者的,首先是其奇特的美学风貌:神秘、悲壮,而又有一层淡淡的喜剧色彩。这种美学风貌使小说具有了无穷的魅力。神秘性的形成得力于多种艺术手段。
首先是作者有意淡化故事的背景,把鸡头寨放在白云缭绕的深山里。“寨子落在大山里,白云上,常常出门就一脚踏进云里”。这里的原始森林“雄姿英发地长起来,争夺阳光雨露,又默默老死在山中。枝叶腐烂,年年厚积,软软地踏上去,冒出几注黑汁和几个水泡泡,用阴湿浓烈的腐臭,浸染着一代代山猪的嚎叫”。大山老林充满了野味,也充满了神奇的色彩。“山中多蛇,粗如水桶,细如竹筷,常在路边草丛中嗖嗖地一闪,对某个牛皮商的满心喜悦抽上一鞭”。并且这里的蛇好淫,“把它装在笼子里,遇见妇女,它就会在笼中上下顿跌,几乎气绝”。“有时还可能看见白云上飘来一片硕大的黑影,像打开了的两页书,粗看是鹰,细看是蝶,粗看是黑灰色的,细看才发现黑翅上有绿色、黄色、桔红色的纹,隐隐约约,似有非有,如同不能理解的文字”。这样的生存方式是如此的原始、愚昧,想来故事应该发生在很久很久以前。但从小说提及的汽车、报纸看,故事是发生在不久以前,可见故事的空间坐标和时间坐标都有些游移不定。在韩少功看来,这里的自然与人的生命是联在一起的。原始森林“雄姿英发地长起来,争夺阳光雨露,又默默老死在山中”。山寨里的人也是这样。这里的人伐木筑居,耕地种粮,靠山吃山。自然养育着人的生命,也孕育着他们的文化,所谓“一方水土养一方人”。寻根文学的作家们都很看重自然与人、自然与文化的关系。他们各自找到一个自己所熟悉的领域,从那里挖掘一段古老的生活,并“站在现代意识的高度,对民族文化形态表达了一种理性批判,探询了在这种文化形态下的生命本体意识”[1]。
其次是写出人物、事物的怪异。最有代表性的当然是小说主人公、永远长不大的小老头丙崽。他八岁了还只会说两句话,一是“爸爸”,二是“×妈妈”。“而且眼目无神,行动呆滞,畸形的脑袋倒很大,像个倒竖的青皮葫芦,以脑袋自居,装着一些古怪的物质。吃饱了的时候,他嘴角沾着一两粒残饭,胸前油光光的一片,摇摇晃晃地四处访问。高兴时,见人不分男女老幼,亲切地喊一声‘爸爸’。不高兴时,他会朝你头顶上的某部位眼皮一轮,翻上一个慢腾腾的白眼,咕噜一声‘×妈妈’,调头颠颠地跑开去。”他被鸡头寨的大小后生们任意欺侮,似乎毫无做人的乐趣,还差点成了谷神的祭品。小说结局时,鸡头寨的老弱病残都服毒自尽了,喝了双倍分量毒药的丙崽却奇迹般地活了下来。这个永远长不大的形象,象征了顽固、丑恶、无理性的生命本性,而他那两句谶语般的口头禅,既包含了人类生命创造和延续的最原始最基本的形态,具有个体生命与传统文化之间息息相通的神秘意味,同时它又暗含着传统文化中那种长期以来影响和制约人类文明进步的绝对“二元对立”思维方式的亘久难变。同时丙崽的身上又承载着楚文化的原始、神秘和美丽,作者通过对楚文化的重新发现、开掘和认识,来重组当代文学的“资源”,由此完成“寻根文学”对于当代中国的历史使命。
其三是有意识写出人物活动的不确定性。比如关于丙崽爹德龙的去向就有好几种说法,“有人说他已经被土匪裁掉了,有人说他在岳州开了豆腐坊,有人说他沾花惹草把几个钱都嫖光了,曾看见他在辰州街上讨饭”。于是德龙这个人物也变得晃晃忽忽、难以捉摸了。
其四是神话传说和怪异的习俗直接给作品造成神秘色彩。鸡头人寨自称是刑天的后代。为了生存,他们的祖先五支奶和六支祖从东方的海边迁徙而来。他们以凤凰为前导,一路上,放弃了金水河和银水河,在“清幽幽的稻米江”停下了脚步,因为“有稻米才能养育子孙”。
鸡头寨有很多怪异的习俗,这些习俗与传统、迷信、保守、愚昧交织在一起,难解难分。
他们相信鬼神,迷了路要赶紧撒尿、骂娘,以驱赶所谓的“岔路鬼”;丙崽娘生下不成人的丙崽是现世报应———她劈柴时劈死了一只赤身绿眼的大蜘蛛精;仲裁缝视老鼠为妖精,痛恨之余把老鼠尸体烧了,还把骨灰冲水喝到肚子里;鸡头寨的后生掏鸟蛋时折断了寨前那棵的大樟树(被认为象征着男性生殖器)一根枝桠,鸡头寨那年生的都是女崽,还生出一个葡萄胎;杀人祭谷神,一个霹雳又救了丙崽一命;对丙崽两句话的阴阳理解,寨里人敬丙崽为“丙爷爷、丙相公、丙仙”等等。
如寨里有红白喜事,或是逢年过节,照规矩就要唱古。从他们的祖父唱到曾祖父,一直唱到姜凉。“但姜凉没有府方生得早,府方又没有火牛生得早,火牛又没有优耐生得早。优耐是他爹妈生的,谁生下优耐他爹呢?那是刑天”。他们传说“刑天刚生下来时天像白泥,地像黑泥,叠在一起,连老鼠也住不下,他举斧猛一砍,天地才分开。可是他用劲用得太猛了,把自己的头也砍掉了,于是以后以乳头为眼,以肚脐为嘴。他笑得地动山摇,还是舞着大斧,向上敲三年,天才升去;向下敲三年,地才降下来”。他们传说有一种“挑生虫”,人染虫毒就会“吃鱼腹生活鱼,吃鸡腹生活鸡”,其治疗方法居然是喝白牛血后学三声公鸡叫。打冤时,为了表达同仇敌忾,他们按祖先的做法,杀猪煮敌人的尸体,分每人一份吃了。直到小说结局,鸡头寨人因打冤失败,老人和孩子“殉古道”,面向他们祖先来的东方而坐,集体饮毒自杀,青壮年人带着牛犁,唱着他们祖先唱的老歌集体向更深远的山林中迁徙。
鸡头寨追寻祖先的遗风,遵循祖先的规矩,保守祖先的信仰,延续祖先遗留下的各种习俗。他们的生活几乎就是由那些古老的习俗组合起来的,其中又渗透着迷信的愚昧,使小说所描写的人生带有东方民族文化的神秘感和历史的幽深感。程德培、吴亮评韩少功的《爸爸爸》:“韩少功以峻冷的笔调描画了一幅民俗图。”“丙崽和他娘、祠堂、鸡头峰和鸡巴塞、树和井、仁宝和父亲仲满、谷神、姜凉与刑天,每个词组后面都联系着一种久远的历史,并把它的阴影拖进了现代。人性在那种生存状态和文化氛围里以特殊的形态表现出来,它被某种神话、习俗和人伦所淹没。”[2]
如何透过小说奇特的美学风貌把握其思想内涵呢?应当
中西当代词典学研究综述
孙丰果
(聊城大学大学英语教学部,山东聊城252059)
摘要:词典学是一门自成一体的相对独立的学科。在过去的二三十年时间里,中西方学者从各个角度对其进行了比较深入的研究,取得了举世瞩目的成绩,但同时人们也需要清醒地认识到研究中存在的问题与不足,以便不断完善词典学理论体系,丰富词典编纂实践。
关键词:词典学概况问题与不足
1. 引言
词典在人类文明的发展中举足轻重。基于其重要作用,人类很早便开始编纂词典并继而对词典编纂理论进行研究。词典学研究大体上经历了三个发展阶段,即总结词典编撰经验、理性思考词典的基础理论和构建完备理论体系。然而,词典学发展至今,人们对“什么是词典学,词典学到底是不是一门独立科学”等问题还争论不休。有些学者认为,词典学有自己的理论体系和研究方法,应看作是一门独立学科。也有的学者认为,词典学这一学科不是独立的,也不能独立,它具有边缘性和交叉性,必须以语言学理论为基础并不断从中吸取营养,是语言学理论在实践中的应用,应视为语言学的一个分支。事实上,词典学是“自成一体”的相对独立的学科[1](P51-54)。首先,词典学与其他相关学科关系密切,其独立性是相对而言的。其次,词典学已基本形成作为一门学科需具备的理论原则、研究方法,明确了研究对象和目标,可以自成一体。然后,词典学发展已形成了词典本体论、词典功能论、词典交际论和词典认知论等四大流派。因此,人们可以相信,词典学作为一门相对独立的学科基础已经比较牢固。这一学科在最近二三十年时间里取得了重大发展。下面着重阐述该学科在国内外的发展概况及所面临的问题。
2. 概况
西方词典学研究起步较早,而我国从20世纪70年代末才真正开始研究词典学。二十多年时间里,中西学者坚持不懈地对词典学这一新兴学科进行研究,取得了突出的成绩。西方学者词典理论研究不断深入。Hartmann和James(2000)主张应从词典类型学、词典编纂、词典使用及词典批评等方面研究词典学理论,构建词典学理论框架[2]。Béjoint(2000)认为,词典有普通和专科、单语和双语、百科性和语文性之分[3](P37-40)。William Frawley于1989年在《国际词典学期刊》上撰文指出,应把词典作为语篇来考察[4]。需要注意的是这一理论重点研究了词典编纂的组织原则,却忽视了对词典潜在功能的挖掘,在本质上仍属结构主义。Zgusta于1971年推出了自己的比较系统的词典学理论巨著《词典学概论》(Manual of Lexicography),这说明词典学开始成为一门相对独立的学科。Hausmann等人合编的《国际词典学百科全书》(An International Encyclopedia of Lexicog-注意:小说富于象征意味的表象世界为多种解释提供了可能性,因此小说的思想蕴含必然是丰富的。但从总体上看,它表现的是一个生命群体(鸡头寨的人们)从愚昧、衰败到走向新生的艰难历程。在这个意义上,丙崽和鸡头寨的人们具有某种一致性,虽然鸡头寨的人们厌恶、羞辱丙崽,但在愚昧这一点上他们和丙崽没有区别。在他们眼里,丙崽一会儿是可以随意羞辱的白痴,一会儿又成了被顶礼膜拜的大仙。他们不理解丙崽,是因为他们不理解自己。丙崽的永远长不大,暗示着生命与时间的停滞,鸡头寨的人们也同样陷于这种停滞中,他们祖祖辈辈重复着同样的生存方式,就像丙崽永远是同一副面孔一样。
raphy)于1989年出版,进一步推进了词典学研究,使其日趋成熟。而Hartmann和James于2001年推出的《词典学术语词典》(The Dictionary of Lexicography)则明确将词典学探究的内容归结为词典理论研究和词典编纂实践研究两个方面,这一词典的问世无疑是对规范词典与实践作出的一大贡献。中国的词典学研究者们也取得了令人瞩目的成绩。1979年中国《辞书研究》创刊,着重探讨或阐述了与辞书理论和编纂实践有关的各方面问题。《外国语》、《外语教学与研究》等外语期刊也不断发表有关词典学方面的文章。张绍连(1991)就撰文介绍了英国的《柯林斯英语词典》的特点并认为该词典特别适合外语教学和外语学习[5](P72-74)。魏向清(2001)着重分析了如何构建双语词典批评理论体系[6](P62-64)。朱建华(1993)研究了运用计算机编纂德汉科技词典的问题[7](P76-81)。张柏然(1995)则对语料库在双语词典编纂中的作用进行了探索[8](P2-10)。雍和明(2001)提出了“词典交际轮”,认为词典是编者与用户之间的交际系统[9](P39-44)。
3. 问题
在肯定中西方学者在词典学研究中所取得成绩的同时,也应清醒地看到问题与不足的存在。西方学者词典学研究长期囿于词典编纂的狭窄空间之内,对词典与语言、词典与社会之间的辨证统一关系认识不足,过分强调词典由社会决定,看不到词典对社会的反作用。他们在阐述词典与语言之间关系的时候,往往强调词典从属于语言,是语言使用的工具,而忽视词典对语言的反作用,最终陷入“词典与工具论”的俗套。西方许多学者虽然发表了许多有关词典批评的论文,但主要关注词典本身,多属“评介性”、“纠错性”或“抨击性”评论,尚未创建比较完善的词典批评理论体系。另外,不少西方学者受传统词典理论的影响在阐述词典属性时过分强调词典作用决定词典属性,没有认识到词典属性取决于词典的文本属性,缺乏对词典文本理论的研究。我国学者虽然积累了比较丰富的词典编纂经验,但专门研究词典理论的文章目前还不多,因而急需加强理论研究。黄建华(1999)认为,本世纪的语言学获得了长足的发展,可惜我国的辞书学界从总体上来说较多地强调本门学科的独立性,而一定程度上忽视了吸收语言学的新成果[10](P2-3)。今后在研究词典学的过程中应不断吸收语言学的理论营养,丰富其自身的学术内涵。我国的词典理论构建还无法满足实践的需要,应该从语言、文化或编纂法等各个不同角度进行词典比较研究,或对词典收词、释义、例证等进行对比研究,将有利于词典分类体系的完善,并且实现词典编纂的科学化。如今,计算机技术发展迅速。渗透着计算机技术的语料库的建立和使用,为双语词典的编纂提供了极大的便利,提高了词典的编纂速度,有利于各种最新语言信息的交流。当前还需
小说对鸡头寨大迁陟时的焚烧房舍、毒杀老小弱残的描写,可以理解为一种隐喻:新生命只能诞生在火的洗礼与去腐生肌的蜕变中。不过,对于《爸爸爸》这样一部具有高度象征性的作品来说,不同的读者,可以从不同角度读出不同的味道来。
参考文献
[1]陈思和.中国当代文学史教程——第十六章文化寻根意识的实验第二节/寻根文学的南北呼应:《棋王》和《爸爸爸》
宋书版面风貌研究 篇10
第一, 宋朝初期, 统治者推行右文政策, 不仅使士大夫地位提高, 并且寒门弟子亦可通过科举考取功名。举国上下, 宋朝的文化氛围自由高涨, 这从客观上为刻版印书业的发展提供了政治保障和市场资源。第二, 我国现存最早明确刊印年款的雕版印刷品《金刚经》, 发现于敦煌的唐咸通九年, 其印质考究、刊刻精良。可见, 雕版印刷业历经隋唐五代的发展, 至宋已臻于成熟。在此背景下, “庆历中, 有布衣毕昇, 又为活版。其法:用胶泥刻字, 薄如钱唇, 每字为一印, 火烧令坚…”1木活字印刷术的发明, 为刻书业的发展提供了更多可能, 加快刻字工匠的作业速度和排版的灵活性。这次技术革新, 虽没有大规模的得到使用, 但客观上满足了宋朝雕版印刷繁荣发展的需求。第三, “书籍自唐时镂版以来, 至天水一朝号为极盛, 而其间分为三类, 曰官刻本、曰私宅本、曰坊行本。”2宋代刻书地域分布广泛、种类多、且刻书机构林立。开国之初, 太祖为巩固政权、统一思想, 朝廷设立了专门的刻书机构, 即国子监。而民间的私家刻书及书商机构也壮大起来, 逐渐形成以官刻、家刻及私刻为主的三大刻书产业。各刻书系统独树一帜、众多刻本行销天下, 这为加强统治、文化传播发挥了作用。
二、理学框架下的版面范式
刻书版面是时代的产物, 同时烙有地域的印迹。北宋, 儒学复兴, 一种新思潮, 理学思想应运而生。至南宋, 朱熹在程氏兄弟的基础上对“理、气”的探讨提出自己的观点:“理也者, 形而上之道也, 生物之本也。”他确立“理”的主体地位, 并且对“格物致知论”的命题, 强调格物才能穷其理。这种思想渗透在文学、艺术等诸多领域。理学, 在某种程度框架了美学的标准。宋人不仅是关注事物的外在形态, 而且探求其内在的关系。其次, 北宋首都开封, 其手工业、商业及刻书业繁荣发展、盛极一时。但靖康之变, 人口南迁, 北宋的刻本已难寻踪迹。南宋建都临安, 刻书地域分布更加广泛, 主要集中在以杭州为中心的浙江地区、福建及四川等地。因此, 刻书版面不仅受到美学标准的影响, 各地域的物质资料、构成要素, 也影响了版面风格特征的差异性。不同于现在从左至右横排的编排方式, 我国古籍是由右上方到左下方的直排阅读体验。其中, 版框、版心、行款、黑白口是宋书版面范式的基本特征,
古代谈版本, 必先言行款。从周代发展至秦, 竹简编绳成册, 条条相邻的竹简演变为纸质版面中的行列款式。文字从上至下排列组合, 沿袭了甲骨文的书写格式。虽历经数代, 书籍载体发生多种变化, 但宋书版面仍保留了竹简书文的形式特征。行款是版面范式最重要的视觉语言。其疏朗或紧凑的节奏感及文字排列的层次性, 都影响到版面的基准和格调。据统计, 浙江刻本的行款样式丰富, 以10行18字居多。依据“经史子集”这四大书类的不同, 版面行款也会发生相应的变化。注释有小字双行, 在同间距行款的空间里, 大字单行和小字双行, 形成两种版面灰度。浙刻本行款疏朗、字大如钱, 彰显大气。建刻本整体也以10行1字居多。不同于浙刻本的形式面貌, 其诸多版面字小如麻, 字符间隙紧凑, 版面灰度较深。而四川刻本在同一时期, 同一刻书机构的印书会有相同的版面范式, 如唐集十一行本或唐集十二行本两个体系。蜀刻本行款以12行21字居多。除了行款, 版心、黑白口等特征均可反应宋书版面的审美情趣。北宋时期, 版面主要呈现白口、左右双栏的特点。南宋中后期, 出现了黑口和四周双栏的变化。整幅版面, 版心与开本之间有四处留白, 上方和下方的空间为天头和地角。左右两侧面积均等, 为书脑。不同地域的刻本, 天头和地角所占空间的比值各有不同。整体来看, 天乾地坤, 天头的面积多于地角。除了这些版式表象的形式特点, 穷究其理, 宋书的版面范式有其内在的层级变化。在阅读的视觉流程中, 书名、序、目录及正文的一、二三级等标题呈阶梯状排列。它们各层级之间或空二字符, 或空三字符, 形成有规律的视觉语言。
三、以物观物, 书体刀法的新风貌
书风字体是版面编排最主要的构成要素, 而书体的特征差异直接影响刻版印书的风格面貌。“六书”, 归纳了汉字的造字体系, 其形状方正。而构成汉字的基础单元是笔画, 依据书法笔墨行走的轨迹, 直排的编排方式更利于汉字线性的阅读功能。在宋代的雕版印书里, 以唐楷四大家为代表的欧阳询、颜真卿以及柳公权大家的书体为刻工主要推崇的字体风格。在诸多书法中, 楷书的字形规整, 且每字占据相同的空间大小, 适于书籍刊印。成书之初, 刊刻工序, 需要经验丰富且刀法娴熟的写手和刻工。在宋朝雕版印刷业发展的大浪潮下, 一些优秀的刻工经过世代技艺的传承, 他们能够将各书法的神韵传达出来并形成自己的刀法风格。首先, 在浙江地区的刻本, 多见欧体。其书体劲峭, 撇捺飘逸, 笔画穿插行云流水。刻工刀法力度起承转合, 对转折的笔画做圆润处理。这些以欧体为主的浙刻本, 多属官府出资, 财力雄厚。其呈现出的版面排列整齐、字符较大且行款疏朗, 给人以气势磅礴之美感。其次, 福建地区的刻本多效仿柳体书风, 刀法锐利, 尽现柳骨风貌。柳体与颜体齐名, 有“颜筋柳骨”之称。笔法挺劲有力、较之颜体略瘦, 有骨感。建刻本的书坊刻书以牟利居多, 为节约成本、往往版面行格紧凑, 字小如麻, 以价格低廉求得市场。再者, 四川地域的刻本多见颜体, 字如其人, 彰显忠义气节。颜体横轻竖重、结构端正、笔力刚劲。
各家书体刀功, 人尽其能、物尽其用。宋书版面, 字画如写, 刻字刀法, 妙出笔墨之外。技术精湛的写手刻工, “以物观物”。他们尊崇名家书体, 亦追求文字的阅读功能, 忘却自我, 随物而化。“笔筒形具、得之自然。”宋书版面呈现出的不仅是大家书体风貌, 更是宋人无我的劳作态度和超脱的精神境界。
四、结语
宋代审美讲求“韵”, 其行款、书体、版面范式“既尽其美, 必有其韵”。理学的体认方法规范美学的标准, 宋书版面的内在章法为后世提供了效法的准绳。不论官府刻书还是私坊家刻, 在雕版印刷业繁盛发展的推动下, 宋书的美饱含技术支持和人文素养。今之视昔, 可以一纸书香, 而窥见宋朝时代的风格, 亦为当下版面编排研究提供理论依据。
参考文献
长春城市风貌研究 篇11
关键词：长春；城市风貌；特色
0 引言
寒地城市作为拥有较长冬季时间的城市，拥有着与其他城市有着较大差异的城市风貌。但随着城镇化建设的不断推进，一些城市逐渐丧失了原本的特色风貌。而长春作为经历多个独特历史阶段的城市，城市风貌也别具特色。所以在进行长春旧城改造时，还应该加强特色风貌的营造，以便在使城市更具现代性的同时，实现城市历史文脉和地域特色的延续。
1 城市风貌的概念
所谓的风貌，其实就是一种格调、面貌或风格，在人们面前是以物质载体形式出现，需要人们通过感知和描述进行反映。城市风貌则是通过自然景观和人造景观所反映出来的一种城市精神特征，能够体现城市的文化和生活环境，并实现城市社会人文价值的系统概括。具体来讲，就是将完成城市风土人情、总体环境特征和社会习俗等内容的概括，能够较好体现城市的有形和无形空间，从而展现城市的特色。相较于城市景观，城市风貌不仅包含城市景观，还极富文化特征，能够使城市在不同时期形成的历史文化、自然特征和居民生活等特征得以综合展现。
2 长春城市风貌研究
2.1 长春自然地理环境
长春位于东北腹地，拥有四季分明的节气，并拥有漫长寒冷的冬季，属于典型寒地城市。作为建城200多年的城市，长春经过了多个重要历史阶段，所以本身极具特色。从自然地理环境上来看，其处在长白山余脉向松嫩平原的过渡位置，所以具有冲击台地平台地貌。由于台地被浅谷地分割，所以又拥有略有起伏的坡坎地貌。依托自然起伏形成的终端曲线，长春在伪满都时期完成了多处公园的建造。而除了在洼地完成池塘开凿，长春高台地也完成了多种房屋建筑的建造。从城市总体规划上来看，是以公园为核心完成了铁道、河道和道路的规划建设，从而形成一个绿化网络，在历史上具有知名的绿化特点和田园城市风貌。为满足城市用水需求，城市东部建设有净月潭。在湖周边，则建设有林场以实现水源涵养。经过80多年的发展，该地区已经形成了亚洲最大人工森林，从而使长春拥有着全国领先的绿化率。而这些自然地理环境特点，则决定了长春的城市风貌。
2.2 长春城市风貌的演进
实际上，长春城市风貌也经过了多个阶段的演进发展。1800年，长春处在建城初级阶段，由清政府完成了长春厅的设立。1824年，原本处在新立城的长春厅被迁移至宽城子。经过了多年发展，该城区已经成为旧城区，以商铺和转目架构民居为主。在城西北，坐落有杏花村，可供自然游览。除此之外，该城区无绿化景观。1897年，长春处在满铁附属地阶段。在二道沟，俄国以火车站房为核心完成了欧式方格网规划布局街道的建设。在日俄战争结束后，日本又以火车站为核心完成了放射状+棋盘式道路系统的建设，采用了西方古典与近代折中主义相结合的建筑风格完成了周边建筑建设。在同一时期，清政府完成了“商埠区”街区的建设，采取青色砖瓦道台衙门和道路骨架，但是建筑建设缺少规划，以至于不同区域风貌各异。1931年，长春处在伪满国成立阶段，被更名为新京。在这一阶段，长春成为了政治文化中心，老城区、商埠地、满铁附属地和新市区得到了统一规划。按照功能，伪满洲国在居住区完成了田园式建筑群的建设，在办公区完成了官厅建筑的建设，并且完成了大面积绿化区域的规划建设。在该阶段，建成区的交通干道得到的拓宽，其他则并未发生太大变化，所以长春依然是拼盘式格局。在新中国成立后，长春成为了重要工业基地，完成了客车厂、一汽等多个工业区的建设，拥有着相对鲜明的城市风貌。在工业区，拥有宽敞林荫道，建筑为成片别墅区。[1]到了90年代，城市边缘建设了多个开发区，中心城区则完成了多个商业区的建设，并且同时建造了一些具有现代化气息的建筑。
2.3 长春城市特色风貌的营造
由于长春拥有较多历史街区，所以存在着新建筑与原有建筑文化氛围不协调的问题。近年来，随着城市化建设的不断推进，长春的建筑建设开始呈现多元化趋势。随着经济的发展，为解决交通混乱、人车混杂等问题，长春市政府也陆续开展了一些改造建设工作，以便实现城市风貌特色的打造。但就目前来看，长春宽城铁南区、新民大街和南关区商业街等地仍然存着历史建筑破损严重、高楼间分布老旧居民区和杂乱棚户区等问题，以至于影响了长春的整体形象。而为了解决这些问题，并且实现城市特色风貌的营造，长春市自2016年起针对全市旧城开展了更新改造工作。针对这一情况，相关人员还应该加强各街区特色风貌营造问题的研究。
第一，新民大街特色风貌。长春新民大街拥有较多的历史建筑，在实现特色风貌打造方面还应该加强对伪满时期建筑的改造利用，并且做好建筑的保护工作，避免进行建筑大规模拆改。所以，还要在尊重伪满建筑历史的基础上，遵循可识别性和原真性原则进行建筑修复。同时，还要加强原本空间形态特色的发扬，避免进行商业化改造，并且实现新旧元素关系的协调。此外，还要实现新民大街的功能再生。具体来讲，就是利用建筑空间的重组、分离保留原有空间，并且区别对待拥有不同使用功能的建筑，以便根据建筑功能进行不同的新元素注入，继而更好地展现建筑的精神价值。
第二，南关区街区风貌。在南关区商业街风貌营造方面，需要针对老宽城子、永春商城区域和老全安广场等历史悠久的建筑基础进行重点改造，要求解决楼体老旧和交通拥堵等问题，从而使这些为南关区作出卓越贡献的地区换发新生，并且在今后的历史发展中承担应有的责任。
第三，长春站站前区风貌。在长春站站前区风貌营造方面，为解决交通拥堵问题，还要完成站前道路交通的全面梳理，以便完成车行畅通、秩序井然和环境清新的全新城市窗口自的打造。为体现站前区的历史风貌，则需要以人民大街这一百年老街为载体进行道路两侧历史建筑风貌的复原，以便进行城市发源地的特色文化景观的充分展现。为此，还要将该区域建筑划分为重点复原建筑、简单修复建筑、复建建筑和拆除建筑四个类别，然后实现历史建筑的分类修整。
3 结语
作为寒地城市，长春的恶劣环境给人们的生活带来了不便，所以需要通过旧城改造实现生活环境的改善。但在这一过程中，还应该加强城市特色风貌的营造，以便通过延续城市历史文脉和地域特色使城市的影响力得到全面提高，继而更好地促进城市的可持续发展。
参考文献：
[1]杜力尧，宋鉴.长春市空间重组及功能再生策略探索——以长春新民大街伪满建筑为例[J].产业与科技论坛，2015（16）：125-126.
城市景观风貌管理对策探究 篇12
1.1 城市景观风貌的概念
城市风貌规划在我国出现较晚,关于风貌规划国内外学者有着不同的理解。在《城市风貌引论》中,吴伟教授曾提出“城市风貌”的概念——指城市容貌中具有特色或需要纳入特殊规划管理的部分。城市风貌学是关于城市风貌的历史与逻辑、功效与价值、规划与管理的知识网,价值链和审美准则之总和[1]。城市风貌可以理解为城市的面貌、格调。“风”指风格、格调、文化、精神,一般理解为对城市非物质形态的概括;“貌”指面貌、外观、景观、形态,是对城市物质形态的统称[2]。
在视觉空间中,我们所见的物象基本由形与色所构成,“形”就是城市规划中通常所指的城市物质空间,包括具体的城市空间形体、建筑及景观环境设计;“色”则是城市色彩,色彩是一种相对抽象的带有识别性的景观表情特征,它最能反映一个城市的自然生态、风土民情、文化价值观等特征。这两者共同构成了城市风貌,既反映了城市的“貌”,即城市的景观特质、神韵气质,又蕴含着地方的“风”,即地方市民精神和风土民情。
1.2 城市风貌规划的意义
1.2.1 延续文脉,凸显特质
城市的历史文化底蕴反映了当地居民文化的核心价值观,城市风貌规划旨在通过系统的城市自然特色、历史文脉及人文精神等要素的把控,并将其融入及渗透到反映城市特色的规划系统及微观层面规划设计中,通过这些系统的风貌控制及相应的微观层面设计来改善城市人居环境、突出地方特色、营造人性化的市民生活场所,创造健康生活,实现生态和谐,改变干篇一律的城市景观风貌,重新找回城市记忆及特色文化(见图1,2)。
1.2.2 完善规划体系,打造宜居环境
在各层次规划中,城市风貌规划能有效补充现有规划体系的不足并起到衔接过渡作用,从而为相关规划管理部门专业技术规范的制定提供良好的借鉴作用,促进项目审批、日常监管和规划管理绩效的提升。如《福建省城市景观风貌专项规划导则》提出城市景观风貌专项规划的成果获批后,需在控制性详细规划、修建性详细规划及城市设计等各层面中进行落实,成为城市建设实践和具体项目规划的重要依据,并结合全省城乡环境综合整治工作,进行近期建设项目的策划,通过宏观、中观及微观层面全方位改善人居环境,建立富有特色的城市景观风貌。
2 当前城市景观风貌规划实施过程中所面临的问题——以临沂市滨河开发为例
2.1 临沂市的基本情况
临沂市位于山东省东南部,总面积约1.72万km2,总人□1042万,是山东省面积最大、人口最多的行政区域。当地自然及人文资源丰富,山川秀美,景色迷人,被评为国家园林城市。
临沂市近年来加强滨水生态城建设,着力塑造临沂城市特色,彰显城市个性。从2003年起,约330km的滨水道路连线在沂河滨水岸建成。旨在打造“城水相依、人水亲和”的人文、自然景观,形成“一河清水、两岸绿色、三季花香、四季常青、河在城中流、城在岸边长”的特色景观,使之成为名副其实的江北“大水城”(见图3)。
2.2 景观风貌规划实施过程中的问题
2.2.1 地方特色不明显
每个城市有其独特的地域特征和风土民情,因此在风貌规划中应充分挖掘城市特色、历史文化和自然环境等重要潜质,进而塑造具有当地特色的城市文化、艺术氛围与自然风貌,把城市可持续发展所要求的地方文化运用到城市滨河空间开发中,充分体现城市滨河空间的性格特征。
沂河滨河绿带建设的过程,正是在“广场热、绿地热、滨水公园开发热”的社会大潮中开始的,开发过程只是采取千篇一律的图案式滨水公园开发的模式,忽略了当地特色文化及市民需求,缺少了空间的可识别性。比如在绿化种植方面采用了干篇一律的大草坪、几何形状等所谓现代手法,较少考虑地方生物多样性及当地独特的景观风貌(见图4)。
特别是在滨河界面营造上,更是干篇一律的建筑立面造型,没有很好地结合河流走向、空间开合尺度关系等,仍在重复着干城一面的故事。
2.2.2 与城市空间缺少渗透性和连续性
滨水开敞空间是城市公共空间的主要构成元素,但市场化运营模式直接导致滨水空间被切割成块,各开发商按照自己的意愿进行开发,忽略宏观大局,不论是功能还是空间形态上都未能与城市中的广场、绿地等形成联系,彼此割裂。主要表现在以下方面。
1)各自为政的圈地现象。把滨河路沿线纳入自己的私有地盘内是开发商共同的期望,在这种利益驱使下,滨水空间的规划设计往往与城市公共空间割裂,市民不能自由进入,空间分异现象严重,如沂河花园及凤凰城地块(见图5)。
2)滨水空间与城市其他公共空间缺乏合理的衔接,以及足够的开放界面和视觉通廊。市场化的地块开发模式导致很多封闭社区地块内部得不到应有的控制,一方面降低了滨河公园的可达性,另一方面,建筑及高大的封闭式围墙给沿河风貌景观视廊造成了不利影响。通往滨河区的步行道缺乏,尤其是滨河大道承担了城市快速路的功能以后,步行者往往被机动车行道路截断。
2.2.3 生态化设计不足
在滨河绿地建设过程中,由于过度追求景观的速成,忽略了当地生态系统的维护。主要表现在以下方面。
1)破坏了原有的动植物生境。在追求大空间、大视野的思路下,滨水公园的单纯草坪及广场铺装过多,尺度过大,很多当地的植被未能得到保护。人工化图案化的设计仅仅是创造了视觉感的公园,并没有赋予生态文化的内涵。
2)城市用地过度开发,没有预留城市生态公园。最典型就是北城新区的“生态哑铃”概念没有实现。最初的规划把北城生态角定位为以自然、生态形式为主,作为滨水生态的切入点,通过一条宽200m的生态走廊连接行政广场。从而形成两头大、中间小,相互融合的生态哑铃,使行政中心与滨水空间产生联系(见图6)。实际建设过程中过度追求城市土地出让金,除了预留了一个狭窄的行政中轴线,所有的滨河土地全部出让为住宅用地,使得居住生态空间不足(见图7)。
2.3 深层次原因探析
2.3.1 城市市场化土地出让管理模式
在我国经济快速增长期间,政府强力的行政干预,开发商过度追求速度,这些都导致实际工作中粗犷而模式化地对待城市特色景观及生态系统;另一方面,市场化运作方式导致封闭社区的建设遍地开花,以地块为细胞、内向组织空间、清晰围合界面的地块呈现出明显的价值倾向,造成城市景观被强行分割成块,城市风貌破碎化且缺乏系统性,地块与地块之间的景观缺乏联系。如沂河花园、凤凰城的地块私有化管理方式,直接导致滨河绿地等开放空间可达性及连续性削弱,这使得城市开放景观绿地的活力降低,未能实现景观对城市的溢出价值。
2.3.2 景观风貌规划缺乏规范性
目前很多城市开始意识到城市特色风貌的重要性,纷纷开始开展景观风貌领域工作的研究及实践。然而由于国家还未出台官方的景观风貌法,因此在法律层面无法规范开发行为和追责。从技术层面来看,国家没有相关的景观风貌专项规划规范,各地景观风貌规划导则没有完全建立起来,这导致各地规划编制的规范及技术水平层次不齐,景观风貌规划效果难以控制。
2.3.3 景观风貌规划落实难
景观风貌规划的编制属于非法定规划,而涉及景观风貌的要求往往分散在各级各类城市规划中,缺少完整性和系统性。景观风貌是一个综合的体系,其审查管理分属不同部门,这导致风貌规划难以贯彻落实。如临沂市的北城新区的“生态哑铃”概念及绿化生态系统未能实现,很大程度上就是因为各地块开发商受利益驱使导致景观缺乏整体性,而政府又没有通过单一管理部门,按照统一的规划约束这种过度开发行为。
3 对景观风貌规划编制及管理方法的建议
国外很早就注重城市风貌规划,如日本于2004年6月公布了《景观法》加强国内各种景观的保护,法国等都有自己的景观风貌建设法律。在我国对于景观风貌专项研究目前还处于探索阶段,一般是作为总规的专项规划进行研究。控制性详细规划虽也涉及建筑高度、强度、出入口位置等指标,但并没有形成独立而系统的从理论到实践的切实可行的指导规章。建议从以下几点管理对策着手,全面落实景观风貌规划。
3.1 依法治“景”,构建景观风貌法
由于各地域都有自己特殊的风貌特征,很难以一种特定的模式来规范所有地域。因此各区域相关部门应建立适合本地区景观风貌的专项法律法规来进行控制,加大景观风貌规划的落实力度,将景观风貌纳入法律管理的轨道。如柳州市城市景观风貌规划的技术路线提出了分层次的规划体系,分类型的系统控制,分片区的规划管理和分要素的设计指引,最后形成管理导则和图则的成果形式,这将全面渗入从总规到控规再到城市设计及修规各个层面的具体规划设计[3]。近年来,部分发达地区省份已出台了相关的风貌规划编制规范,如2014年《福建省城市景观风貌专项规划编制规范》等,海南省也于2012年启动了对全省的城市建筑风貌编制风貌引导规范[4]。这些规范从宏观层面对下一层级景观风貌建设提供了方向上的引导及要求。景观风貌的实施往往需要社会各部门,如园林局、建设局、水利局、文化局等多部门的协调与配合,各城市应建立专门的景观风貌管理委员会来协调各分部之间的问题。
3.2 加强控规层面有关城市景观风貌规划技术的指引
目前控制性详细规划采取一刀切的方式对地块红线内部空间的主要指标进行控制,但对于红线以外街道空间的控制却相当薄弱。应将景观风貌规划中有关街道界面及开放空间的控制导则融入控制性详细规划中。在控制性详细规划成果中增加红线之外街道界面空间的控制图则,从整体把控以保证街道界面统一的同时,通过街道雕塑、小品、标志物、广告牌等要素的风格及色彩控制,将城市发展与用地功能相结合,营造具有特色的渗透性空间,给市民创造精致的城市慢生活及有活力的城市街景与滨水景观(见图8)。将城市带状空间与地块内部空间连为一体进行风貌规划,这将有助于景观风貌规划在各层面中的落实。
通过在宏观、中观及微观各个层面的景观风貌规划来加强城市开放空间的风貌指引。城市开放空间的塑造能够打破地块内外的界线,从而将地块内更多的景观资源融入城市空间,给城市居民带来更丰富的景观视觉体验。在新加坡,城市几乎所有的公园及社区都在视觉上具有开放性,而我国的公园及住区基本都被围墙封闭,城市外部空间与地块内部空间缺乏物质交流,街道空间缺乏活力,绿地可达性差,城市景观被切割为碎片。这些城市诟病可通过景观风貌进行控制,以提高城市空间的连续性及开放度。
3.3 建立公众参与平台
公众参与是许多西方国家城市管理体系中的一个法定环节,很好地推动了城市规划建设的良性发展[5]。城市风貌规划是一项浩繁的系统工程和社会工程,而其规划主体作为一种公共资源最终的使用者还是市民群众,被城市居民认同的景观风貌才是成功的。为避免规划过程中“精英规划”导致的城市特色遗失,应建立自下而上的公众参与平台,在项目开始时应与当地居民互动,听取他们的建议与需求。在项目开发过程中通过开发相应的软件系统,动态迅速建立计算机3D立体风貌模型,将规划后可能会形成的效果形象地展示给大众,建立在线公众意见平台,汲取群众的智慧从而更好地指导风貌规划。
3.4 改善行政管理方式,强化管理力度
景观风貌管理涉及规划、设计、建设、管理等方面,是一个复杂而系统的工程,应建立统一的政务平台,改变多头管理的状态,形成从规划设计到建成评估完善的管理制度,必要时可以由专门的管理部门负责景观风貌的管理。
4 结语
随着各地对城市形象的重视,城市风貌特色研究在各地广泛开展,研究范畴不断扩大,内容也不断丰富,在开展相关技术研究的同时,应摸索其管理实施的相应方案,以促进城市景观风貌项目的落地。本文通过对景观风貌规划主要管理问题的分析,提出景观风貌管理实施应有法可依,并在控制性详细规划中加强对景观风貌开放空间的控制,自下而上建立公众参与平台的对策,希望能对城市景观风貌规划实施有一定的促进作用。
参考文献
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