民族审美心理学

民族审美心理学（通用12篇）

民族审美心理学 篇1

视觉传达的实质就是信息传播,故视觉设计不仅要注意信息的传播方式和传播速度,还要注意信息传播的有效性。在视觉传达过程中,设计师和受众的交流是一个双向的过程。随着全球经济一体化进程的展开,各地区文化有一定程度的融合,相互产生了影响,视觉语言的国际化趋势日趋明显,并在一些领域逐步取代地域化特征而成为视觉文化传播的主流。作为国际化的视觉设计在跨区域传播的过程中必然面临不同民族特征、信仰体系、思维模式等差异,如何让设计既具备传达设计思想的便捷功能,又保持语意的清晰完整,这就需要对不同地域、不同民族的受众心理进行分析和研究。

一、民族审美心理的差异性

民族审美心理是一个民族在长期社会实践中形成的。在人类历史上,不同民族都有不同的生产、生活方式,拥有不同的历史和地理环境,进而形成了不同的文化,不同的文化基础造就了具有自身族群面貌的思维方式、价值观念和道德规范。这一切代表着各民族历史文化的精粹,体现出各民族对待世界的具体差异,在审美方面,不同族群在现实生活中表现出鲜明的差异性,对人们的意识和行为起着重要的文化支配作用。

中国有数千年的文化传统,其视觉认知方式直接建立在这一烂熟的文化基础之上。中国人对空间的文化理解最先来自对汉字的学习,汉字是成熟的文字符号,这一符号系统既与中国人的空间观念保持着开放的联系,又有表述意义与观念的丰富手段。所以,中国人一开始就在识字上下工夫,学生习字,开始不一定知道怎么用,他们从临摹开始,通过读、写、背来学习与熟悉这一符号系统,也在学习过程中逐渐养成与汉字相匹配的视觉认知方式。以国画为例,学生通过大量临摹经典作品来认识与熟悉国画的语汇系统,而从小对书法的习练也融汇在其中,最后体现出的视觉创造方式与视觉认知方式是一致的,它同样也对其他视觉传达方式产生了普遍影响,这种影响体现在信息传达领域的各个方面。而与中国比邻的日本,由于历史上深受中国文化影响,在视觉传达设计领域,日本有与中国视觉表达方式一致的地方,同时也保有其本民族特有的审美情趣,其本土设计师的作品没有冲突和高潮,其中往往渗透着冷淡的平和感与极端的生活体验。这些作品流露出的“寂静”、“精微”、“感伤”与“简约”,成为日本设计的典型风格。例如,设计师佐藤晃一的海报《新音乐媒体》(如图1),画面色彩沉静,白与青构成朦胧、微妙、素淡的画面色调,显得寂静而优美,几何秩序化的纹样简洁而单纯。作品体现出纯净的日本绘画节奏,散发着日本民族浓浓的“和风”与禅意。这种视觉传达方式符合日本民众的基本视觉习惯,可以在审美上引起共鸣,并产生强烈的文化认同感和视觉心理的满足感,使得民众在解读视觉符号时能够轻松而准确接收设计师传递的文化信息。如果这些视觉信息放在追求内容充实、气韵生动、观念祥和、色彩得体的中国受众面前,受众则会因为审美差异,无法对海报的表达形式产生全面的认同,也就限制了招贴画传递信息的准确度。因此,在全球化的今天,跨区域的视觉传达设计要讲究视觉信息的有效性,必须照顾到不同地域、不同民族在审美观念、审美趣味、审美追求上具有的文化差异,从受众相通的审美心理和视觉认知机制出发,将视觉表现置于特定的民族文化背景中,实现激发受众视觉兴趣、感染受众精神世界的视觉传达目的,以完善的视觉传达方式完成文化交流,促进产品流通。

二、民族审美心理差异导致对视觉传达信息的不同认知

不同民族对图形有不同的认知方式。历史早已证明,对色彩、形状的把握会随着观看者的民族与文化背景而变化。就是说,一个族群能轻松识别的符号,对另一个族群来说就可能是困难的,更不要说完全把握和记住它们。在视觉传达过程中,任何一种图形或符号的意义都会随着时间和地区的变化而变化。美国学者弗朗兹·博厄斯曾论述过这一现象:不同部落的美洲印地安人所赋予某些基本图案的各种意义在很大程度上取决于他们不同的文化背景。文化背景的变化会引起人们对纹样的意义做出不同的解释,这种不同的解释反过来又会作用于纹样,使纹样发生进一步变化。[1]这还是在同一大的族群中出现的变化,更何况不同的民族之间。

同一视觉符号在人们的认知上之所以存在如此大的差异,现代心理学将其归因于受众的民族文化心理定势,而心理定势就是民族审美心理结构的基本内涵。心理定势不是受众具体的心理体验,而是受众对某种体验的文化准备性与倾向性,体现了民族文化的心理积淀。因此,人们在辨别一个图形时,总是自觉地将它与记忆仓库中储备的同类和相近的事物比较、归类,以寻找其文化“位置”,确定其性质,明了其含义。正因为受众的民族心理定势存在差异,同一视觉信息就引起了受众的不同审美感受,产生了不同的意义。

以龙为例,龙是中国文化中典型的观念形象,它身上集合了丰富的历史文化因素,不论在文化认知还是生活习俗方面,它都是华夏民族最习用的象征形象之一,所以中国人常以“龙的传人”自居。而在近代文化交流过程中,由于文化信息传播的以讹传讹,龙被翻译为dragon,在西方文化中,dragon作为“海洋中恐怖的生命”,犹太教和基督教都将它视为恶魔的象征。民族审美心理和视觉形象的差异性在这一传播过程中纠结为一团,使双方受众既误会了西方的dragon,更误解了龙的形象。显然,这样的例子还很多,也依旧在产生误导作用。

不同民族对色彩具有不同的认知方式。在视觉传达设计中,色彩通常是先声夺人的要素。其视觉传达效果甚至更优于图形和文稿。人们通常认为,色彩与情绪的关联具有相对稳定的共通性,如白色代表纯洁,红色代表热情,黑色代表庄重、肃穆,黄色代表和谐、温暖,绿色代表生命、大自然,蓝色表示宁静等等。但是每一种色彩既与现实世界具有广泛而密切的对应关系,又与不同的民族文化观念血脉相通,从而体现出其精神情感特征。色彩语言作为一种沉淀了民族文化与审美追求的视觉符号,在视觉传达过程中往往表达一种约定俗成的视觉观念。正如不同民族的文化规则和道德风尚促成了民族成员的个性心理特征,这种个性心理特征又反过来制约着民族的审美习惯,引导着民族艺术的创造和欣赏方式。

在中国传统文化中,中国人是“炎黄子孙”,黄色是中华民族文化和中华文明的象征,黄色也是皇帝专用色。在古罗马时期黄色也被当做高贵的颜色,代表着财富和权力。在东南亚各国,由于佛教的关系,黄色地位极高,它代表着神与佛头上神圣的光圈。但在基督教中,由于黄色是出卖基督的叛徒犹大衣服的颜色,而被视为庸俗低劣的下等色,黄色往往与不忠联系在一起。英语中黄色也暗指妒忌、怯懦和败坏等含义。黄色又是落叶的颜色,因此在埃及人、马来西亚人、阿拉伯人、巴西人等民众的民族审美心理中认为它是不幸和丧葬之色,在他们看来黄色是死亡和再生的标志。同一种颜色所具有的不同含义皆与不同民族的历史文化联系在一起,这既影响着他们的历史,同样影响着他们的现实生活。

因此,针对不同民族、不同国家所做的视觉传达设计,对色彩的选择要首先考虑其文化含义,要尊重其历史传统,要做到有的放矢。例如,当可口可乐进入阿拉伯市场时,了解到可口可乐的品牌标准色(红色)在阿拉伯人民的审美习惯中并不受欢迎,它是一个限制色。为了适应阿拉伯民族的审美心理,不引起阿拉伯民众对产品的反感,特地把其传统的红色包装换成阿拉伯民众喜爱的绿色,适时地进行了针对性调整,使成功的设计有力地助推了预期的市场效应。

在信息传播方式上,不同民族也各有不同的习惯方式,这与视觉信息的传播方式也有一定联系。现实生活中人们用语言交流时,并不是想怎样表达就怎样表达。某一族群的成员之间有他们共同的话题,也有他们自己的攀谈方式,这与族群的思维模式、思想信念和价值体系密切相关。例如东方人往往由于阶级关系的影响,在语言的使用上倾向于含蓄和婉转,其交流过程有很多暗示和推测的成分。在视觉信息的传播方式上也是如此,图形往往简洁而寓意丰富。

如图2所示,此为设计师靳埭强为澳门回归所设计的海报。画面单纯、简洁、空灵,寓意深刻。莲花寓意圣洁、吉祥,也是澳门的象征。花瓣落在水面之上,与中国成语“叶落归根”不谋而合,寓意着澳门回归祖国的怀抱。水墨元素构成的圈圈涟漪实际上是由两个套叠在一起的两个“9”组成,取自佛语“九九归一,终成正果”,它们同时又共同组成了一个中文“回”字。这些极具中国文化内涵的形象和富有中国民族审美趣味的元素在不断强化和暗示着澳门“回归”的概念,充满了象征意义。海报中富有诗意的视觉语言带有浓重的中华民族心理投影,中国观众也似乎很容易接受这种委婉而富于象征意义的设计作品。但如果让西方人来观看这幅海报,则会对画面中充满隐喻和暗示的视觉符号感到费解,因为他们缺少对这一文化背景的理解与认同。因此,设计作品的传达过程一定要注意其传播面与传播对象,要针对受众而设计。这是现代设计的基本要求,也是最终要求。

三、结语

各民族内部都有相对稳定的交流系统,其中,民族文化的规定性无处不在。通常,任何族群都会亲近与自己相同或相近的文化,文化差异越大,交流就越困难,就容易产生排斥感。每一民族都会依照自己的文化,选择和创造他们所喜欢的视觉形象。视觉传达凭借视觉符号进行信息传递,与依靠语言进行抽象概念的传达不同,其对符号的使用还要考虑形象传达的感性因素。设计作品中的具体形象要注意设计师和受众双方的视觉思维和视觉经验,其文字信息、视觉形象、表现形式和传播方式都包含着不同的文化与审美判断。要在国际视野下构成一个完美对接的话语系统,进行顺畅的信息传递,必须关注目标受众的文化心理,以正确的分析、判断,以恰当的方式,向受众准确传递信息。如果没有受众的积极响应,再强的视觉刺激也无法在他们的脑海里产生视觉意义,更谈不上文化信息的传达。

事实上,民族审美心理在视觉认知过程中表现出的差异并不仅对受众而言,对设计师来说也是如此。鉴于人人都有的民族身份和文化背景,从设计思维到设计表现再到设计成果,每一个设计师实际上很难彻底超越那种内在的民族文化和民族审美与生俱来的基本影响,设计风格的民族性往往会自然流露。作为一名国际化的设计师,有时需要有意识地消解设计对象中潜在的民族情结,在针对特定民族、国家进行视觉传达设计时,必须认清自己固有的民族审美意识和文化习惯,尽可能考虑对方民族不同的视觉认知习惯。在当代设计中,象征、隐喻、借用等表现形式已成为视觉传达设计的重要手段,这使得视觉信息往往更具符号性。设计师与受众的心理定势和审美体验要置于同一平台,反复衡量,精心选取受众认同的符号载体,其内在的文化意义才能得到正确理解,传达方式才能为广大受众所接纳,从而实现完美地设计阐释。

参考文献

[1][美]弗朗兹·博厄斯《原始艺术》,贵州人民出版社2005年版。

民族审美心理学 篇2

一、中华民族舞蹈的起源

关于民族舞蹈这一概念，各国学者有不同的解释，《辞海》的释意是：“民族舞蹈在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式”。《英国大百科全书15版》的解释是：“虽然民族舞蹈一般是指各个民族特有的欢快、娱乐的舞蹈，但它确切的含义在学者们中间仍然有很大的争议，直到现在还没有完全得以解决”。另外，舞蹈界的一些专家，学者以及对舞蹈感兴趣的人在不同的书籍、著作、论文当中，在不同的侧面，不同的深度做出了各种各样的解释，更大的拓宽了人们了解民族舞蹈的途径，也使得民族舞蹈方面的理论知识更加丰富。

在我国远古的传说中有祝融的儿子长琴始作乐风，有的说帝俊的八个儿子始为歌舞，炎帝（神农氏）的重孙延始为乐风，还有的说黄帝创造了乐舞。实际上舞蹈的创始者应当是人类的群体。人们在与大自然的斗争中，在为求生存而从事的劳动中，通过人体动作已产生了节奏、律动，最原始的舞蹈动作，也可算是本能式的“人体行为”。因此，舞蹈与劳动有着天然的、不可分割的联系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意义”，它是和宗教活动密切联系着的。化石智人在距今几万年前保存下来的宗教活动的艺术品。我国云南沧源岩画中，有双手向上举、五指张开的半蹲或****的男像，下露男根，头插羽毛；左江崖壁画中，也有两手上举、伸张五指的舞姿。这些可以判定为“蛙祭”的遗存，至今广西地区仍保留着“祭蚂拐”的风俗和“蚂拐舞”。我国在四五万年前逐渐步入氏族公社时期，其前期为母系公社时期，旧石器时代晚期的山顶洞人，已有随葬的装饰品，说明人们的审美意识和宗教意识已逐渐加强。伴随着宗教意识的产生和强化，必定会有祭祀活动，当时的祭祀活动主要是舞蹈。它们虽然没有留下具体的形象，但我们可以根据其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民间舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中华民族舞蹈的审美特征

舞蹈美离不开人们对舞蹈作品的审美感受，但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提，所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。

（一）中华民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的审美特征，各民族有各民族独特的舞蹈形象。生动、鲜明、具体的形象是各民族风格的标记。我们知道，任何艺术都是以形象来反映社会生活，来表现人们的情感和思想的，这是一切艺术的特点和根本规律。离开了艺术的形象，就不可能给人以美感，也就没有了美。舞蹈作为艺术的一个种类，它也不能不受这个艺术基本规律的制约。

形象性是艺术美的基本特征，而作为舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特点。舞蹈是以人的动作姿势的形象性和连贯性来表现生活。最早的舞蹈素材大多是劳动的模仿和即兴的跳跃（包括对禽兽动作的模仿）。最初都伴有部落图腾、氏族祭祀或其它活动的特点，借助舞蹈增强团结与活跃的气氛。[2]例如：丹寨苗族的锦鸡舞，是本民族的土风舞，它对锦鸡形象的塑造是以双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上身上花衣花裙，头上锦鸡银饰，颈上银项圈，手上银手镯，脚上绣花鞋，犹如锦鸡行乐觅食、悠然漫舞。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水；双手于两侧自然放开，悠然摇摆来刻画形象的，使得此舞形象鲜明。杨丽萍的《雀之灵》，以民族民间舞蹈为基本素材，从“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞开幕的造型，用人体的手，比拟为孔雀的嘴，模拟孔雀清晨迎着露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，把孔雀的引颈昂首的静态和细微的动态都淋漓尽致的表现出来。

（二）中华民族舞蹈的地域性

地理环境、地理位置的差异，是形成地域性的重要因素。因为不同的民族不同的地域文化，所产生的民族民间舞蹈也是不同的。换句话来说只有不同的风俗习惯所相对应产生的不同民族的舞蹈，这本身对民族舞蹈来说就是一个苍劲有力的民族特征。维吾尔族民间歌舞主要发源于中国北方草原，后迁徙到西域，并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。如《赛乃姆》就是以节奏明朗，舞姿明快活泼，优美情深，步伐轻巧，手腕和肢体变化丰富为舞蹈风格特征的。[3]这就是维族舞蹈的风格特点，极具有草原游牧生活和农耕生活相融合的绿洲文化特征，人们所从事的劳动是轻快的农事生产。它是一种自发的、不约而同的情感的宣泄，由于地理条件的不同使得一个民族的舞蹈风格形成差异。

又如，傣族舞蹈优美恬静，感情内在含蓄，手的动作丰富，舞姿富于雕塑性，四肢及躯干各关节都要求弯曲，形成特有的“三道弯”造型。傣族人民生活在水边，他们与水结下了解不开的情结，他们爱水、赞美水，人也像水一样的纯净、柔美。中华民族民间舞蹈的服饰反映了中国地域文化的特色，体现出一个民族的风尚习俗和节令性风俗，在漫长岁月的沿袭中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的传统遗存，其形成的民族舞蹈服饰风格不同，具有地域性、民族性的文化价值是民族舞蹈文化的组成部分。傣族人的身高普遍偏低，体形较小，属于娇小玲珑型，生活中喜欢穿一种筒裙，高齐腰，紧紧裹着下身，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作——勾踢步。当舞者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽，形成如诗如画的优美场面。由于气候及自然条件关系，傣族地区孔雀较多。不但许多的人们在家园中饲养孔雀，而且把孔雀视为善良、智慧、美丽和吉祥、幸福的象征，对它怀有崇敬的感情。傣族群众常把孔雀作为自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想，歌颂美好的生活。

再如蒙族舞蹈风格以开阔、豪放、剽悍为特征，是因为他们生活繁衍在我国北方辽阔无垠的蒙古草原，是中国游牧民族的发祥地，他们世世代代在这里生活繁衍，创造了优秀的草原文化和震惊世界的赫赫武功，创造了博大深邃的草原文化，驯服了骏马驰骋在广袤的大草原上。决定了游牧民族珍爱马的品行和视雄鹰为高洁的象征。于是，把民族的感情、性格和来自草原的气势，都和这些矫健美丽、富有生命活力的生灵融会在了一起。在他们所创造的舞蹈形象中，也总是自觉不自觉地透露出他们的民间舞蹈粗狂、豪放、朴实和热情。长期处于游牧状态的蒙族舞蹈“撒种式”的动态很大程度取决于它的地理环境的影响，同样这也体现了蒙族舞蹈民间舞蹈的民族特性。

（三）中华民族舞蹈的意境美

何谓意境。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合”。[2]在这里，它包含着两个方面：“意”，犹如一首诗；“境”，犹如一幅画。“意”是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感，而形象是意境的基础。舞蹈是一种讲究意境和形式性很强的艺术，它是通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意状物抒情的。如果这些动态不生动，无变化，不新颖，无美感，平淡无奇，那就失去了这门艺术独立存在的价值。所以只有将创作者的主观情感灌注在舞蹈之中，把“形”与“神”、“情”与“景”有机的统一，才能创造美的意境。傣族舞蹈《邵多丽》表现了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、优美的旋律，把我们带进了傣族那神秘的文化当中。

意境犹如“诗”、“画”，因此，要象“诗”那样感情激越、对比强烈；象“画”那样，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸张，甚至是抽象等手法来表现对象的气质、精神和作者的情感。太“实”就没有了意境。群舞《荷花赋》表现了荷花出淤泥而不染的意境；《黄土黄》表现了黄土高坡人的粗犷、奔放及对生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形状，也是构成意境的手段之一。舞蹈是在运动中创造形象的。既然是运动就会有运动的方向和轨迹，这就是舞蹈的线条。各种线条图形所引起的情感反应是不同的。但却和某些情绪相对应。如横线，给人以稳定、安静；竖线则有直接逼来的压迫感；斜线似乎前程远大；而曲线、波浪线等则给人以婉转柔和、富于变化的感觉等。如群舞《小溪、江河、大海》便是应用线条上的变化，表现出由涓涓细流直奔江河大海的一种意境。

（四）中华民族舞蹈的情感美

舞蹈是长于抒情，拙于叙事的情感艺术，舞蹈艺术借助于动、植物的情态特征和自然景物的形态变化，借物比兴，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒发人们的内心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主题，或者是宣泄内心的欢乐忧患，或者是表达亲友间的团结情谊，也可以是青年男女间的心灵的交流。总之没有任何主题的思想的舞蹈艺术是不存在的。我们可以从各民族的舞蹈中分析人们多要体现的情感美，这种情感美可以是人性美、人情美、道德品质美、性格意志的美。中华民族舞蹈它强烈的人体律动情绪化，表达了人们的美好愿望和对社会的认识，透过那流畅激越的动作旋律，我们能够看到表演者强烈的情感表现。中华民族舞蹈如诗如画，含意隽永，它的这种情感美可以使观众得到更高的情感呼应。“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一的境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 朝鲜族舞蹈《青山绿浪》，赞颂劳动、绿化祖国的主题思想，就蕴含在那翠绿一片、生意盎然的诗的意境中。这也是为舞蹈艺术自身的特性所决定的，因为舞蹈是一种通过直观可感的、富有审美价值的、动态的人体来传情达意、状物抒情的。

正如明代音乐家朱载堉在《乐律全书》中所说：“乐舞之妙。在乎进退屈伸离合变态，若非变态，则舞不神，不神儿于感动魂神难矣。”关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一” 这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。傣族人民喜爱和崇尚孔雀，独舞《雀之灵》超凡脱俗，感情内在含蓄，舞蹈语汇丰富，舞姿富于雕塑性。表现了雀之灵的“神灵”、“圣灵”，杨丽萍的眼睛始终似睁似闭，陶醉于灵性的顿悟之中。她不看任何人，即使仰头，眼睛仍是高傲地俯视，人神合一，不染尘埃，她所表现的就是孔雀的空灵而神圣，以及傣族人民对孔雀的喜爱，表达自己对美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中华民族舞蹈的律动性

现实中的人体舞蹈动态美会产生超越现实的感觉，就在于舞蹈中的人体动态经过了艺术家的匠心经营，他对日常生活人体美进行了形式化、秩序化、规律化的加工，成为有意味的形式，表现了人类复杂的感情。舞蹈的动态是一种超越日常生活的人体动态，同时，舞蹈的动作孕育在节奏之中，节奏的变化体现着人内心情感的波动。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步来展现孔雀静态的娴雅温顺和动态的优美灵动；双人孔雀舞也称“凡南诺”，“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”，主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。

山民们长年跋山涉水，一蹬一颤富有弹性的律动，往往就构成了他们的舞蹈的基本律动。然而，同样的颠颤，高山顶上的舞蹈会有更豪放的山的粗犷;河谷区域的舞蹈则呈露出柔韧的水的秀雅；比较原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝盖的弹动之外，突出臀，胯的主动摇摆滚动，带着些许朴素的性煽动的意味暗示着潜在的生殖崇拜;文化较发达的礼义之邦，这种臀，胯乃至腰，腹的动态，则每每趋向内敛，比较地多了自觉意志的导引，转向美的韵律的方向上去发展。佛鼓舞是在佛教节日或晋升佛爷或迎接外寺长老期间，在佛寺的广场上和“象脚鼓舞”同时跳的。是男性集体舞蹈，舞者有敲佛鼓、击钹、敲铓共三人，在象脚鼓舞圈中表演，然而鼓点、动作与象脚鼓舞都不相同，象脚鼓舞气氛热烈欢快，佛鼓舞较严肃庄重。陇川县称佛鼓舞为抬鼓舞。以两男子用竹棍将鼓抬起，行走于舞队前列，一人双手各执一校敲击起舞。《蒙古秘史》中记载成吉思汗的祖辈呼图刺被推荐为“汗”的庆典上，“与豁儿豁儿纳黑川，众人围绕蓬松茂树而舞蹈。直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。从直踏出没之蹊，没膝之尘的情景分析，踏的动作是用力的，全身动作沉稳，踏得时间长，越踏兴致越高，只踏得大地“颤抖”，才能出现如此壮观的景象。古老的谚语说：“蒙古民族有双翼，一个是骏马，一个是民歌。”可想而知，这一定是载歌载舞的踏歌舞蹈。

三、当代中华民族舞蹈的审美变迁

舞蹈内容的民族性自然会由于主题的内容的千差万别而呈现出不尽相同的形态，但其共同的基本要素则应是流贯于其中的民族精神和民族意识。在民族舞蹈的发展中把握民族性是舞蹈创作的宗旨。求创新是每一个民族舞蹈创作者必须具有的创作观。但是，失去了民族性，发展便无立足之地。因此，如何把握发展中的民族性就是把握好继承与发展这对矛盾的关键。创作中除了从发展观的角度出发，还要站在继承传统的立场把握，然而此时，人们对中华民族舞蹈的审美也逐步产生了变化。

（一）向“原生态”理念发展

《云南印象》在2003年昆明首演，参加演出的七成演员都是来自滇南村寨的亦艺亦农、没经过任何专业训练的演员，有些甚至完全就是田间地头的农民。然而就是这样一群土得掉渣的农民，用他们的身体和歌喉，打动了多少原本对此不屑一顾甚至完全持怀疑态度的专家和观众。这些植根于丰厚民间沃土，源于劳动群众生产、生活的文化元素，使《云南印象》获得了勃勃的自然生机和生命的活力，因为他恢复了最古老的舞蹈方式，是真正来自民间的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族艺术。厌倦了喧嚣都是的钢筋水泥下的压力生活，人们开始向往自然的乡村田园世界。在生活环境无法真正回归自然之前，人们的心灵却展开了寻找自然和自由的翅膀。工业文明的巨大力量是民族融和世界趋同。它作为当今舞坛的推动力，给人们对当今中华民族舞蹈的审美造成了强力的视觉化的冲击力，它之所以能够成功，能够感动人，是人们对审美有了新的需求。

（二）与时尚舞蹈相结合

傣族舞蹈《邵多丽》是第五届中国舞蹈荷花奖民族民间舞作品“金荷花”奖得主，《邵多丽》中的“邵多丽 ”，带着竹担、斗笠、鲜花，一路吟唱，去追逐春天的梦，表现了傣族的民族特色，《邵多丽》之所以会成功，是因为它把传统的舞蹈溶入时代的气息，更适合现代人的审美眼光，才能荣获此项大奖。当代中华民族舞蹈需要注入新鲜的血液，需要有新的思想，而《邵多丽》正是中华民族舞蹈与时尚舞蹈的结合体，迸发出非凡的创造力，使当代人对中国的民族舞蹈有了全新的认识，从新的一面诠释的当今中华民族舞蹈，使人们对本国民族舞蹈的审美发生了改变，被新鲜的事物美感所吸引，被他的独特性所吸引，适合现代人的审美眼光，所以我觉得这就是近期来民族舞蹈的发展方向，同时也是对新文化的挑战。源于生活而高于生活的舞蹈艺术是美的，让我们用美的心灵去欣赏熔铸了人体灵与肉的舞蹈艺术美，在舞蹈的艺术美中去陶冶我们的情操，升华我们的精神境界。

但是，无论如何变化，这些舞蹈都不会脱离本民族舞蹈的风格美、意境美、情感美、律动美等。总之，只有对民族性的准确把握，把握好发展中的民族性，这就是把握好了继承与发展矛盾中的关键，这样才能使创作的舞蹈作品具有灵魂；只有对民族性的不断挖掘，才能产生巨大的创造力；只有从实践中不断地总结经验，不断用发展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人类文化的历史长河中永放光芒。

结语

我们进行中华民族舞蹈的发展的审美特性的讨论，不能不立足于民族属性和艺术本体的基础之上。因为当代舞蹈文化的发展是各国民族舞蹈文化的发展，这是多种文化传统的呈现与对话以及多种价值取向的交流与沟通，同样也是多种审美风尚的敞亮与绽放。

中华民族舞蹈所特有审美特性和审美风格给予了它一个很大的语言契机，利用舞者的肢体架构展示了具有审美特征的民族舞姿的静态造型与舒畅流动，突出了中华民族舞蹈所特有的审美风范，又处处轻描淡写不留痕迹，时而独具匠心，中华民族舞蹈的意味及神韵如甘露般融进了每一个动作处理与细节变化之中，使整个舞蹈也随之生动，润泽起来，更加符合当今的民族舞蹈的审美需求。形体美、韵律美、动作的和谐运用是中华民族舞蹈美的基本特征。

中国民族声乐的审美特征探析 篇3

关键词：民族声乐 界定和发展 美学特征

中图分类号：J616 文献标识码：A

一 中国民族声乐的界定和发展

中国在漫长的发展中，逐渐积累和形成了中华民族所特有的民族文化。中国民族声乐就是其中的一支奇葩。中国民族声乐，应该由两部分组成，分别是这门艺术的演唱和歌曲。两者缺一不可，是民族声乐的左膀右臂。从演唱角度来讲，声乐界习惯将民族歌曲的演唱称为民族唱法，这种唱法借鉴了西洋美声唱法在声音训练和声音技巧上的精髓，对中国传统的戏曲、说唱等艺术进行了继承和发扬，是两者充分融合的一种唱法。既适合民族语言的咬字行腔特点，也符合中国观众的审美习惯。从歌曲角度来讲，传统意义上的民族歌曲是指劳动人民在劳动和生活中，为了抒发自己的情感而集体创作的一种艺术形式，是广大人民群众集体智慧的结晶。从学堂乐歌开始，中国民歌获得了本质的改变和发展，一大批中国民族音乐家，创作出了数量众多的民族歌曲，这些歌曲不同于之前的民歌，通常都带有较强的艺术性和思想性，是当时社会发展的具体反映。关键的一点在于，这种新民歌具有强烈的流行性特征。加之现代社会音乐科技的高度发达，在音乐伴奏、演唱形式和传播方式上都有着科学、高效的模式，甚至很多之前的民族歌曲，也得到了全新的改编，中国民族歌曲正呈现出欣欣向荣的发展态势。

二 中国民族声乐的审美特征

1 民族声乐的民族美

艺术界中有一句名言，叫做“越是民族的，越是世界的”。这句话从哲学的角度，深刻揭示了共性和个性以及民族性和世界性的问题。没有个性的民族性，就没有共性的世界性，世界性这个共性也依存在民族性之中。中国的民族声乐，作为中国传统民族文化的代表，无疑是具有民族美的，这种民族美主要表现在以下几个方面：

（1）民族品格美

中国传统文化塑造了中华民族醇厚中和、刚健自强的人文品格和道德标准，而这种民族品格，一直都在生生不息的延续着。这在很多民族歌曲中都有着明确的体现。《苏武牧羊》是诞生在民国初年的一首民族歌曲，一直到今天还在广为传唱。歌中所描写的苏武是汉朝的使节，前去匈奴进行交访，但是匈奴却扣留了苏武。二十多年中，苏武受尽了屈辱和磨难，一直在寒冷的北海边牧羊而生，却始终手捧着汉朝的符节，决不投降。当时的中国正处于一个内忧外困的时期，一步步的沦为半殖民地和半封建社会。一系列丧权辱国的事件的出现，让每一位爱国人生都感到由衷的悲哀。苏武那种威武不屈，贫贱不移的民族气节，因为这首歌曲的出现，得到了高度的弘扬，也得到了中国人民高度的认同。《我爱你，中国》是电影《海外赤子》中的插曲，多少年来，一直被海外的炎黄子孙所喜欢，他们都认为这首歌唱出了自己的心声，歌中唱到的“蓬勃的秧苗、金黄的硕果、青松气质、红梅品格”在这些海外赤子们看来，都是他们心中祖国最美的意象，尽管身在海外，但是心却始终没有离开过故土。20世纪80年代，香港歌手张明敏凭借一曲《我的中国心》红遍大江南北，香港因为历史的原因，当时还没有回到祖国的怀抱，“洋装虽然穿在身，我心依然是中国心，我的祖先早已把我的一切，烙上中国印。”歌曲的词作者黄沾先生是香港的著名词作家，当时他听说了日本教育部门在编制中小学教材时，对日本侵华这段历史试图粉饰和隐去，这激起了他强烈的愤慨，于是创作了这首歌曲。歌声打动了无数华夏儿女的心，引起了中华同胞的强烈共鸣。表达出了一种民族气节和民族品格之美。近年来，随着国家精神文明建设的发展，越来越多的爱国歌曲、民族歌曲被广为传唱，我们的民族声乐也走出了国门，走向了世界，先后有多位中国艺术家在享有世界音乐殿堂的维也纳金色大厅放歌，让外国的歌唱家和音乐家为之赞叹，几千年流传下来的民族精神，赋予了民族声乐的民族品格，使得民族声乐在精神层面有了最为显著的美学特征。

（2）民族地域美

中国是一个有着五十六个民族的多民族国家，各个民族在漫长的发展中，都形成了自己独特的音乐文化，又因为中国幅员辽阔，这些民族音乐文化又因为地域的差别和多姿多彩。民族声乐，其表现形式是人们的嗓子，受到客观制约条件的影响最小，因而在整体音乐文化中显得尤为突出。蒙古族的歌曲，蒙古族被称为是骑在马背上的民族，内蒙古大草原一望无垠，生活在这里的人们生性豁达，性格开朗。所以，蒙古长调曲调悠长、平缓，节奏自由和奔放。民族歌曲的伴奏乐器始终都是马头琴，因为马就是蒙古族的象征和标志。新疆维吾尔族的歌曲，曲调欢快，节奏上最有特点，歌曲中常用切分音符，因为切分的节奏最能模仿出羊群跑动的声音。还有著名的民歌《茉莉花》，这首歌曲在全国有多个版本。拿河北版的和江苏版的作为比较。河北版的《茉莉花》借鉴河北传统评剧风格，音乐曲调非常带有地方色彩；江苏版的《茉莉花》曲调温柔平缓，给人以柔美的音乐感觉。有典型的南方民歌的特点，宛如一幅江南水乡风土人情的图画。这都是民族声乐地域美的体现。

2 民族声乐的音乐美

前文中提到，民族声乐艺术是以歌唱形态存在的艺术，民族歌唱从传统的戏曲、说唱艺术中汲取精华，与西方美声唱法相融合，形成了自己独特的发声方法，也形成了中国家和民族所特有的演唱风格特点以及音乐美学特征。

（1）声音美

声音美指的是声音的质量，包含音色、音量、音域等特征。或洪亮，或低沉；或纯净，或粗犷；或柔美，或哀怨，对于声音的这些形容词，就是从音色的角度进行评价的。从歌唱技术上讲，民族声乐的女声演唱，基本较少使用真嗓，都是非常巧妙地运用假声，大大扩展了演唱的音域。同时用呼吸支托着声带积极闭合，使声音的音量增大，音色厚而不虚，明亮动听。男声演唱中较多地借鉴了美声唱法中的共鸣技术，在高声区运用真假声结合的混合共鸣，声音高亢明亮，富有穿透力。这种科学的演唱技法，使得发出的声音表现力丰富，能够充分满足各种歌曲题材的需要，加上中华民族艺术中所特有的东方气质和歌唱者真诚的情感投入，从而打动了每一位观众。彭丽媛的声音清新明亮，富含乡土气息，她演唱的和农村题材有关，格外动听。《在希望的田野上》这首歌曲，让我们仿佛置身于一片金黄色的田野中，眼前是一幅忙碌的丰收景象，特别是歌曲转折处的一句“嘿”，唱出了农民对于田野的热爱和农村女子特有的活力。董文华演唱的声音柔美安详，特别适合演唱一些抒情的歌曲，她演唱的《十五的月亮》，柔美多情，让观众感觉这首歌是唱给自己听的，一直唱到了人们的心里，让人们感到温暖和亲切。刘斌的声音厚实豪放，他的代表作品《当兵的人》充满了军人的自豪感，展现出了军人英姿飒爽的气概。阎维文的声音朴实多情，他演唱的《母亲》、《说句心里话》像是用一种情感语言在讲述一个个感人的故事。每一位歌唱家的声音代表着新时期民族声乐美的形象。同时，因为中国地域辽阔，民族众多，每一个地区和民族也都有着自己独特的演唱方式和风格。如陕北地区的陕北民歌，曲调高亢嘹亮，演唱者给人一种声嘶力竭的感觉，但是声音中却透着朴实和真诚。而江浙一带的小曲常有“吴侬软语”的形容，委婉动听，有着不同于其它地区的地方声音美。

（2）旋律美

旋律是一首歌曲的灵魂，看似是几个简单的音符，却能在作曲家的笔下妙笔生花，经过巧妙的组合运用，流淌出一段段动人的旋律。整个音乐作品的形象、内容、题材、风格等都有它来决定，成为音乐作品的基础和支柱。中国音乐家们善于从中国的古典民族音乐中汲取素材和精华，然后和歌词相结合，创作出优美动人的歌曲。著名音乐家施光南先生长期坚持在民间采风，一遇到好听的旋律就及时记录下来，经过加工和整理之后，运用到自己的歌曲创作中去。他的代表作品《吐鲁番的葡萄熟了》是一首优美的民族抒情歌曲，采用了维吾尔族民间音乐的节奏和音调，用现代作曲技法进行整合。歌曲讲述的是种下葡萄树，后来葡萄树结出果实的故事，在这里施光南采用了带有环绕旋律线条的音阶式进行，像是在描述葡萄树成长的过程，在前奏、间奏中都有小的高潮起伏，像是一条小溪，缓缓地流过人们的心田。如此优美的旋律，很快就在全国范围内流传开来，甚至不少新疆人民都将这首歌看作是自己本民族的歌曲，可见，施光南的艺术功力之深。王酩的《渔家姑娘在海边》中，“大海边，沙滩上，风吹桐树沙沙响，渔家姑娘在海边，织渔网”，用极为舒缓和抒情的旋律，描绘了一幅动人和温情的画面，抒发了军民之间的鱼水之情。此外，还有很多作曲家，他们用自己手中的笔，写出了一段段不朽的民族旋律，成为了我们时代发展的见证和记忆。

3 民族声乐的情感美

《毛诗序》中曾提到：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”从千年之前，古人就认识到了歌曲创作和歌曲演唱的本质，是一种情感的抒发，因为中国民族声乐也呈现出强烈的情感性特征，这种情感有层次、有递进、有升华、有共鸣。是连续、完整的，是使创作者、演唱者、观众产生共鸣的过程。首先，是创作阶段，无论是词作家还是曲作家，他们在生活中有了情感的触动，就会用歌曲的形式予以表达和抒发，例如，看到祖国的大好河山会写下《我爱五指山，我爱万泉河》；看到国家和民族遭受到了危难，会写下《生死不离》；看到父亲劳作的背影会写下《父亲》等。所有民歌歌曲的创作，都是源于一种情感的激发。演唱者在演唱歌曲之前，都会对作品进行认真细致的体会，这其中既有感性的认识，也有理性的分析，随着对于歌曲情感的不断感受和深化，进而情不自禁地歌唱起来。例如，著名歌唱家郭淑珍老师演唱的《黄河怨》，这首歌曲描绘的历史事实，她本人是有过体会的，在演唱之前，她字斟句酌，力求让每一句都能以情带声，以声传情。在正式的演唱中，这种情感得到了最大的抒发，从而使自己获得了和创作者最大的共鸣，而这种情感共鸣的表现形式——歌声，又深深地打动了很多观众。最终完成了创作者、演唱者和观众三方的共鸣。随着时代和社会的发展，人们的审美观念逐渐有了变化，但是民族歌曲中这种情感的本质是始终不变的，如现在很多的老歌新唱。《我的祖国》由乔羽和刘炽创作，是一首充满了真挚情感的爱国歌曲，流传至今已经有半个多世纪的历史了。至少有三代歌唱家先后演唱这首歌曲，从郭兰英到彭丽媛，从张也到韩红，每一位演唱者的演唱风格和演唱形式都是不同的，但是有一点却是始终不变的，就是她们用歌唱传达出的歌曲本身凝聚的情感。通过她们的演唱，真实地反映了当时的历史背景，让人们听了有一种振奋人心的感觉，激发了人们的爱国热情和民族自豪感。可以说，中华民族的传统道德观念孕育了多种真挚的、恒古不变的情感，而我们的民族声乐，也因为对于这些情感的表达，而呈现出特有的情感美。

综上所述，一个民族音乐的发展史，同时也记载着一个国家和民族心灵的发展史，民族声乐在流行音乐的冲击下，已经逐渐地受到了一些年轻人的了漠视。这其中的原因是多方面的，也不是短短的几句就可以分析清楚的。但有一点应当牢记，越是古老的、传统的艺术，越是具有生命力，如今很多的老歌新唱就是一个很好的例证。我们对于民族音乐的忽视，很大程度上是因为没有深入探索其美的本质，鉴于此，笔者希望借对民族声乐审美特征的粗浅研究，唤起人们对民族声乐的喜爱。

参考文献：

[1] 任莉：《谈谈民族声乐中语言的重要性》，《山西广播电视大学学报》，2007年第4期。

[2] 彭丹雄：《从中西声乐对比看民族声乐的科学价值》，《浙江师范大学学报》（社会科学版），2006年第3期。

[3] 胡东冶：《新形式下我国民族声乐发展构想——弘扬原生态民族音乐》，《音乐生活》，2007年第3期。

音乐审美心理的民族性与世界性 篇4

一、什么是音乐审美

在诸多艺术门类中，音乐审美是一种能激发情感的流动的艺术，是一种聆听的艺术。由于音乐具有特殊性，音乐审美自然而然地就具有独特性。音乐艺术审美的独特性使得音乐具有崇高的审美价值。

在审美对象中音乐美是艺术美的一种形式。它毫不例外地遵循艺术美的普遍审美法则，但是音乐作为审美对象，有着明显的特殊性。音乐是通过听觉感受到的美的对象，是一种另有其规律可循的艺术。它没有具体的语言，而是以乐音的有序组合作为情感的诱因进行流动的抽象语言，虽是一过即逝，但更能深入内心，并按照联想的规律，把那些和它们在自然形式、内涵所结合着的审美观念传达出来。它表达出一种特有的思维逻辑，联系全部的审美观念，契合某一特定主题，从而统领着乐曲中的情感，最充分地显出艺术的价值。它是形式和意蕴的高度结合，使人们随声赋形，引起共鸣，并能将内心情感自然而然地流露出来。音乐的这种特殊性，形成了音乐审美的独特性。

二、民族性与世界性是音乐审美心理存在的共性与个性的两个方面

在各民族的音乐审美心理中存在着人类共同性的因素，以此成为民族之间音乐交流、情感沟通的基础。另外，每个民族的情感表达方式与音乐审美习惯彼此又各不相同。作为民族性与世界性的融合与发展要求先立足于本民族的审美神韵，通过新信息的输入和反馈，不断实现自我更新，以取得世界性的广泛认同，并丰富、完善中华民族的音乐审美心理结构。

作为民族构成的重要特征与要素之一，即是某一“人类的共同体”应具有“共同文化上的共同的心理素质”，这也是一个民族在内在的心理层面上有别于他民族的本质特征。而一个民族的文化，包括音乐文化，也必然是表现了该民族所特有的“共同心理素质”，并成为这种民族心理的外化形式。音乐的民族性，从某种意义上来说，其实也就是一个民族的审美心理特征在其音乐中的外化体现。

在人类漫长的音乐发展过程中，一方面客观存在着能够使人类长时期共同遵循的原则、倾向，即审美共性，另一方面不同的文化人群又必然会因为地理环境、文化背景、心理因素的不同，而在音乐审美心理中表现出相差各异的形态特点。这两个方面认识的任何偏颇，都不利于音乐艺术的发展。

随着历史的发展、时代的进步，因特网数字技术与传媒科技的发达，都使得不同民族之间的音乐传播与交流可以超越时空界限而日益频繁、稠密。在这种意义与趋势下，不同民族之间在音乐的形态共性与音乐审美心理的共性上必然表现出更多的趋同。所以，在当今民族音乐学文化的、比较的视角下，我们不但应研究各民族音乐文化的独特形态，而且不能忽略中西音乐、世界各民族音乐之间的相似性，不能忽略它们之间的天然联系和不同人群间听觉审美心理习惯的相通性。并且，在民族音乐学的未来学科建设与发展中，更应该将对音乐共性的研究视作与对音乐民族个性形态研究同样重要而并行不悖的课题。

这些共性首先体现在对音乐诸要素的共同选择上，概言之，可认为反映在“要求音高和谐、音色纯美、音值划分规则化、音要有变化等基本心理倾向”。对于这些从各民族音乐审美心理出发的共性因素，由于尚未能对其形成的原因作出令人信服的解释，因此至今还是音乐学科中的“司芬克斯之谜”，也引发了众多学者对人类在创造音乐时所取得的这种不谋而合的一致性的疑问与思考。洛秦先生在《是我们作用着音乐还是音乐作用着我们》一文中感叹：“数千年前的今天，黑人、黄人、白人之间没有邮件往来，没有电话通讯，没有电视宣传，更没有E-mail的同步传递。我们的祖先们各自在地球的东西南北‘闭门造车’开创人类的文明。然而，让我们后人惊讶的是，他们竟然在东西两端几乎同时发现了‘三分损益’和‘五度相生’的法则，从而产生了一样的五声七音。用这五声七音各自在不同的文明里琢磨着不同的音乐。”

的确，从当时的地理和科学水平来看，相距万里之遥的古代中国、希腊、巴比伦，几无建立联系与传播途径的可能。但这种各自独立的闭门造车，却取得了诸多惊人的“一致性”。首先是几乎不约而同地选择了十二律位的乐音体系。虽然在生律方向上不同，但他们对于律制的选择却有着共同的基础。如所有律制都把根据二倍音构成的八度音程视为是最协和的，对于四、五度音程的选择也相当一致。对于十二律位的共有现象，有学者则认为是不同文化圈内的原始人类受“纪历十二兽”影响的结果。由于人类最初对乐音的认识是与原始天文科学密切相系，而对于这样的科学规律的认识和把握又是共性的，因此使东西方音乐在律制的选择上有同一性。因此，人类精神文明的文化发展中的某些共性的规律是伴随着人类对科学规律的感悟和把握纷至沓来的。

当中国在西周时期就选择了十二律为八度中的乐音基数后，中国人就在这样一个乐音体系中耳濡目染。虽然国人很难一口唱准诸如十七律、二十二律的印度、阿拉伯音阶，但在近现代遭遇了西方的十二平均律音乐体系后，却能够迅速地接受之并将其吸收、融合，在许多相关领域里取得令世人瞩目的成就，同时也发扬、繁荣了西方音乐文化本身。这其中缘由之一就是这一外来音乐文化背后的音律结构与本民族长期固有的音律结构，以及与之相对应形成的听觉习惯、审美心理较为相近，有着相当的一致性与共通性。

人类对于节奏规律交替选择的共同性，则是源于永恒运动的宇宙苍穹、世间万物之中。如天体的运行，四季的转换，昼夜的更替，海潮的涨落，草木的枯荣，生命的兴衰，以及人类自身的生命运动，如脉搏与心脏的跳动、呼吸的吐纳等，无不充满着节奏律动的感觉。这些存在于自然界与人类生命运动中的共同的律动规律有机地结合在一起，成为人对音乐的时间知觉的重要依据，在节奏方面形成共性因素的物质心理基础。这一普遍、共性的存在通过长期的作用，就会对人形成一种固定的心理模式与牢固的生理、心理的体验，并强烈地作用于人的审美心理。

音乐心理学的研究表明：人类对音高、音强、速度等基本要素的审美感知选择中的共同性则是源于作为主体人类的需要与目标共同作用下产生的具有倾向性的心理驱力———期待，对于音乐来说，就是人对听觉适宜性的期待。其中，对适宜音强的期待表现为：过强、过弱的声音都会使人产生不适或听辨困难，增加主体的紧张感，从而产生对中等强弱音量的期待。对适宜音高的期待表现为：当人在感受听觉最敏感的频率范围内的声音时，其听知觉的感受力最强，所需要付出的注意力最低、能量最少，因而会产生轻松、适宜的体验。而超出这个频率范围的更高或更低的音区则在人类的听觉辨别上存有困难，也需要付出较多的注意力，增加主体的紧张感，从而产生对最适宜听觉意识分辨音区的期待。所以，人类的音乐实践都自然地将最适宜听觉把握的音区定为中音区。

从调式思维来看，首先，在调式心理中的诸如稳定、动荡、倾向、期待、解决、缓解，以及人们对所习惯的某一种调式中的每个音级应在的音高位置所形成的心理期待，等等，都是人类共同的、先天性的音乐审美心理特征。如在调式变化中打破原先调平衡的离、转调时，无论中西的人群都会在生理与心理产生大约相似的一定紧张度与失衡感，产生一种异样的反应与波动。中国多调式体系中，宫调式乐曲在数量上占了绝对优势，这与西方调式中也是以大调式为主相同。

在旋律的进行方面，中西都有“鱼咬尾” (“顶真格”) ，这一专题钱仁康先生在《论顶真格旋律》一文中通过博引大量的中外乐曲为基础，作了全面深入的论述，得出结论：“顶真是中外音乐共有的现象，有一些共同的规律，是共同的思维形式在音乐上的反映。”该文中除了顶真格旋律外，还总结了中国音乐与西方音乐在结构上的另外四个共同规律：对偶和排比结构、起承转合的结构功能、循环结构、变奏形式。就音乐的结构而言，“自然界和社会中各种事物所表现出来的有序性。如周期、对称与平衡、对立与统一等，通过人的社会实践，而形成了对事物形态和结构方面的心理体验，并直接影响着人在艺术审美中下意识地寻求同构”。

作为人类共有生理、心理现象的联觉心理，也成为音乐审美心理世界共性的另一个重要原因。音乐实验心理学的相关研究成果表明：产生于地球东西南北的不同音乐文化，只要它的音乐音响构成具有音高、音强、音长等基本的听觉属性，就会使人产生与诸多联觉相关的如亮度、高度、大小、轻重、力度感、紧张感等相对应的表现性。正是由于作为人类普遍心理活动自然规律的联觉对应规律决定了人类在音乐理解、音乐审美中的共同反应与感受，才使一个民族、一种文化中的音乐可以被其他民族与文化的人群所理解。当我们承认音乐民族审美心理具有世界性的同时，亦不认同以青主为首的那种过于强调、突出音乐的世界性而将世界性置于民族性之上，认为音乐本来是没有种族和国家的界限，也并无国乐和西乐之分，世界上只有一种所谓的“人类公有的正当的音乐”，以及萧友梅早期倡导的“音乐无国界”等思潮言论。

此外，还要注意西方20世纪以来某些与传统音乐观念相悖的极端性的现代音乐流派所主张的“音乐创作中的世界主义”。认为音乐的民族性已经消失的观点。在当今世界，只要民族之间尚有差别存在，以共同心理素质为特征的民族个体尚未消失，作为民族感情的最佳对应物的音乐，以及音乐审美心理的民族性就不会消失，也不会溶化、消解于所谓的“世界性”之中，它总是以其特殊的、独有的魅力丰富、发展着世界性。从某种意义上来说，相同的东西为自然，不同的东西才构成文化。

民族性与世界性，作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面，是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提，并且，两者之间通常会呈不同的比例分布，任何一种民族美中都会包含着不同程度的共同美因素。一种民族美的独特性对于其他民族来说，其适应、认可度也是不尽相同的，当这种民族性同时也包含着较多的人类性、共同性时，它们就会与作为审美主体的其它民族的心理的内在“图式”产生较为密切的联系，其民族性就更容易引其他民族的共鸣和普遍理解而具有更大的接受范围，从而走向世界，这也是“民族的，就是世界的”这一命题的必要前提。我认为，这一提法还有一层意思，即任何一种美的属性，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系，没有个别就不存在一般。所以，音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上，离开了民族性就没有世界性，并不存在一种脱离民族性的世界性。俄国作曲家里姆斯基·柯萨科夫曾说：“没有民族性的音乐是不存在的，实际上，一般认为是全人类的音乐作品都是具有民族性的。”

英汉民族时空观与审美标准探源 篇5

英汉民族时空观与审美标准探源

英语民族时空观的特点是时空的可分割性 , 时间和空间的相互关联导致视点的确立 , 因而在艺术审美中往往以清晰、具体为美; 汉语民族的`时空观以无限性为特色, 在艺术审美中形成以模糊与朦胧 为美的标准.本文从宗教的渗透作用探析了这种具有民族特色的时空观及其审美标准的成因.

作 者：李清娇  作者单位：井冈山师范学院外语系,江西,吉安,,343009 刊 名：安徽广播电视大学学报 英文刊名：JOURNAL OF ANHUI TV UNIVERSITY 年，卷(期)： “”(1) 分类号：B016.9 H315.9 关键词：时空观   审美标准   宗教   探源  

浅谈民族声乐的基本审美特点 篇6

关键词：民族声乐； 审美特点； 美； 少数民族

中图分类号：G633．951 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2012）09-073-001

我国民族声乐地方风格是多样化的，民族地方歌曲包括原生态民间演唱和歌曲创作，即所谓的地方歌曲。这一层面的歌词和音调都是建立在方言或少数民族语言的基础上的，曲调基于戏曲、曲艺和某种地方民歌等乡土风格。和声和复调等多声配置和改编手法也要服从于这一风格，本地人听起来亲切、上口，外人听来也觉新鲜、动听，充满生活的情趣。现在我们从以下六个方面来阐述民族声乐的基本审美特点。

1．声音之美

声音之美，就是指自然、甜美，且富有表现力的音色。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。音色是民族声乐中一项重要的审美原则。各民族、各地区都有一个共同点，要求视觉联想上的明亮以及视觉联想上的脆、润。女声还要有味觉联想上的甜美，其他审美需求因各地、各民族地理环境生活条件和族群性格的不同带来了审美的多样化。

2．语言之美

在语言美上，民族地方风格要求生活化，要求清晰且靠前，歌唱语言更是富有艺术性。与其他语言相比，汉语很讲究声调的变化，其中以阴平、阳平、上声、去声的变化为主，在古代还有入声。这无疑增加了汉语的旋律感，这种特殊性，决定了中国的民族声乐对吐字和行腔必然有着特殊的要求。我国民族声乐特别强调的是歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，要求歌者在演唱过程中要做到准确、清晰地吐字,要讲究“以字行腔”，“抑扬顿挫”等等。十分注意咬字与发声的协调，要求在字正、字准的基础上，塑造出动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。

3．视觉之美

在视觉上，民族风格不但重视体态律动的表现，而且鼓励舞蹈性和歌唱性的结合。我国各民族、民间审美追求上就有边歌边舞的传统，表情和动作的真实、无做作的积极和夸张，加上各具特色的民族服饰，更是在视觉上给人以美的冲击。如维吾尔族是一个能歌善舞的民族，每逢节日、婚礼、歌舞盛会都会穿着艳丽的服饰盛装打扮，少女长长的辫子，骄傲的甩在脑后，各色镶着金边的长裙，秀花的小马甲，披纱的精美头饰……其舞蹈灵巧热情，与民间音乐结合得十分紧密。舞蹈中，从头、肩、腰、臂、肘、膝、脚都有动作，传神的眼神更具代表性。还要加上“动脖”、“打指头”、“翻腕子”等一系列的小装饰，在视觉上展示出了维吾尔族独特的灵动美。苗族擅长刺绣、工艺制作，湘西的蜡染是世界闻名的。苗族的配饰则以银饰为主，在跳舞时银饰叮当作响，即显示出苗族人的娴雅、端庄，又显示出苗族人活泼、热情的性格。

4．音韵之美

中国民族声乐艺术对韵味的审美追求由来已久,“韵味美”是中国民族声乐艺术美的重要构成要素,它作为中国民族声乐艺术的独特的美学品格,具有鲜明的民族特色及审美风貌和精神。中国民族声乐艺术所讲究的韵味展示出了我国民族声乐艺术鲜明、生动的艺术个性和风格多样、个性独特的艺术魅力。在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。①歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。

5．唱腔之美

任何一个民族的文化都是以其民族的语言为基础的。以汉语为主体的中华民族语言是一种旋律性很强的语言,不仅重视音节的变化,而且十分重视声调的变化,这一语言特征反映到我们民族声乐演唱的审美上来,就形成了民族声乐演唱的审美标准。声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化，是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言中特有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。

6．意境之美

意境之美是歌唱主体深入挖掘和体验歌词中蕴含的美,从直观感相的描写,活跃的生命传达到最高灵境启示的审美创造过程，是基于人类对艺术的不懈追求和对人生深睿洞察哲思的体验和认识，当歌曲演唱过程中主客体的生命意识与声乐艺术意境完美的融合在一起时,才能进入声乐艺术审美意境,把握丰富而深邃悠远的审美维度和内在的光辉。意境之美是歌唱者的行腔韵味所达到的一种情景交融的艺术境界，使观众不但有声腔之美的回味，还能通过联想产生犹如身临其境的艺术感受。我国传统的艺术审美情趣也常常以意境高下、真切感人来衡量艺术表现的成败。正如传统声乐理论中讲：“音律美则音响感人，有意境则神色俱佳，重音律不重意境者，乐技，重音律有意境者，唱家之本领也”。意境寓于韵味中，韵味又自意境出。

周文中先生说：“西方真正的艺术大师，并不看重你对他的文化的表面模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西——属于你自己的文化和语言。”个性，是在比较中显现的。从民族声乐的基本审美特点我们可以认识到：识别、认定、突现、张扬民族声乐的个性，是民族声乐文化个性的核心内容。如鲁迅所言：“越是民族的，就越是世界的。”我们要加强各民族间的文化交流，注重各具特色的民族非物质文化遗产的保护和传承，注重保护民族声乐的民族文化基因，突现个性魅力，坚持差异化，在中、西声乐文化之间保持必要的张力，方能让民族声乐文化根深叶茂，永褒青春。

参考文献：

[1]修海林.中国古代音乐史料集，世界图书出版公司，2000年9月第一版

[2]胡东冶.新形势下我国民族声乐发展构想——“传统”与“现实”，音乐生活，2007年第一版

[3]刘辉.关于民族声乐教学中的教材建设问题

[4]解丽，刘明健．民族声乐发展道路之管见

[5]李焕之．民族演唱艺术的发展和提高

民族审美心理学 篇7

一、民族器乐审美中的人文情怀

1. 民族乐器对于欢乐情感的表达

我们可以将老百姓传统的民俗节庆生活中的喜悦氛围当作是一种欢乐情态,这主要是通过吹打乐来将老百姓心中的欢乐表现出来的艺术形式。所以在度的把握上也尽量做到了充分和尽兴。如果在这种基础上将这种情绪凝结提升成一种最具有代表性的审美范畴的话,那么没有什么能够比一个“乐”字更合适的了1。我们经过分析来看,关于民俗情态的表达来说,没有什么乐器能够比吹打乐更直接方便地将老百姓的情绪淋漓尽致地展现出来了。所以说,吹打乐器也是最擅长表达那种欢乐情态的乐器,经过几千年的融合,各种吹打乐器也越来越壮大,它们都一直用其不可替代的魅力存在于世俗生活之中2。而这种乐器的出现和发展也向人民展示了一个信息,那就是要表现出欢乐率真的情态,其表现方式就一定要够震撼。从源头上进行分析,吹打乐器一开始主要生存在民间,不但适用于婚丧嫁娶,还能够进行各种仪式活动的演奏,所以说,吹打乐器虽然出生于草根,但是它承载着莫多的人文情怀,是民族活动当中不可缺少的一员。

2. 民族乐器对德意情感的表达

在我国传统的乐器当中,如论最具有中国人文精神的,琴当居首位。这种乐器的人文情怀就是我们所说的“乐以向德”。古语有之云:德者得也,琴乐何所得?琴的历史要说起来绝不是一两句能够概括的,它不仅仅只是一个乐器的艺术史,更多的是一种人文历史。这种乐器对于中国古代的知识分子具有很重要的影响,它的价值是一种文化精神。古人常说,达则兼济天下,穷则独善其身3,琴的人文情怀能够在这方面表现出极强的张力,它能够体现出济世修身的理论,而这种情怀则是千百年来在传统琴乐审美当中所积淀下来的社会人文情感。从汉代说起,汉琴名曲颇多,最具代表的就是司马相如献给卓文君的《凤求凰》,但今天所要说的不是爱情,而是乐器。在汉代文人有出世和入世只说,这是一种进退互补的说法,主要是因为“士”常常会对当前的情况做出抱怨,从而做出身不由己的感慨。所以从先秦以来,人们就一直寻找两者能够达成统一的方法,将其浓缩在琴乐当中渐渐成为一种流传方式,引起这种人文情怀非常厚重4。

3. 民族乐器对于幽怨情绪的表达

在我国古代有非常多的乐曲用来表达宫怨情思,其中绝大部分都具有古代宫闱女性的文化特质,其主要所要表达和反应的情绪也一般都是些伦理道德之下的女性人物所特有的或者是特定的情绪和思想,这样的音乐作品集中地反映出某一个人群的情绪特点,但是几千年以后,当我们听到这些乐曲的时候,也依然能够产生强烈的共鸣5。我国十大名曲里的《汉宫秋月》就是一种宫怨情思的最突出表现,而这也是这一类乐曲创作当中挥之不去的历史情节。这个乐曲主要是一个和宫怨情思相挂钩的乐曲,里面涉及到的乐器也比较多,有琵琶、古筝、有琴有二胡还有三弦,细细分析可以看出,这所涉及到的乐器主要都是弦乐器。简单来分析一下,二胡这种乐器是一种渲染氛围的乐器,其声音尖锐沉郁,能够较好地将整个氛围渲染上一层悲凉的色彩,最具有代表性的作品就是阿炳的《二泉映月》。而将二胡运用到宫怨情思的器乐当中,能够更好地将那种犹豫的情怀抒发出来,所以说在这种器乐当中,二胡发挥了主要的特性。而这个乐曲也是一个历史所特有的情感题材,如果向上追溯,可能这种情感来源主要是因为汉武帝时期的班婕妤写的《怨歌行》,在这其中,融入了诗句表达,将常恐秋节至,凉飙夺炎热的意境表现的淋漓尽致。此外,《长门怨》也是主要以宫怨情思作为主题来进行抒情的乐曲,在我国的音乐史上,这首曲子曾经被作为相和歌作品而传唱。

4. 民族乐器对于离别情感的表达

我国传统的民族器乐对人生的离别愁绪表现的淋漓尽致,就目前来看,虽然曲目不算太多,但是在一些常见的经典曲目里,其题材的选用则是相对来说较为集中的。比如说苏武牧羊、王昭君思念故土、蔡文姬归汉等,这些都是汉朝时候的故事,此外也有唐诗意境的,主要反映边塞情怀的《阳关三叠》等6。这些都深深滴刻印在中国人的心中,是一种特有的且具有自身文化意识的历史情怀。我们对此分析一下便可以得出,其实这些历史故事当中的离情愁绪大部分都具有很浓重的地域之别,要么是跨越哪儿,要么是连接中原的边塞,或者是西域地区。而这些乐曲表达出来的感情也大部分都是唐宋诗词的情怀所在。比如王昌龄的《从军行》里写道:“琵琶起舞换新声,总是关山别旧情”,还有王维的《送元二使西安》当中说道:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”7。等到了近代,我国处在内忧外患的节骨眼儿上,一些思乡厌世的乐曲又出现了。但无论怎么说,自汉唐以来,我国的民族器乐在人文情怀的表现上就显得非常浓厚,很多乐曲都充分地表达了那种人生情绪的悲欢离合,而这种深厚的历史情感也极其深沉地倾诉着,能寄托的更为久远,即便是在不同的朝代也依然能够唤起相同的情怀和感触。

二、民族器乐审美中的审美

音乐有相当丰富的情感性,而且其人文情怀也很浓厚,所以音乐本身所要表达的和体验的社会情感的内容是同等重要的。但是在作品的表达中,人文情怀的存在仅仅只是为了表现出创作和审美主体所呈现出的意境。因此需要注入一定的社会情感。要想建立一个较为完整的音乐美学范畴系统,仅仅只依靠哲学思辨高度的提炼和概括所形成的概念是不可以完成的。

建立一个音乐美学的范畴离不开音乐的感性体验,也不能脱离音乐情绪的抒发,而且人的心境的人生感悟也要达成一致。类型多种多样的音乐范畴的构成是通过很多特征的语辞所构成的,而且其选择和表达也各不相同。我国的民族器乐的什么范畴的概括和提炼都离不开音乐的浓缩,它和音乐本身所要表达的情愫是相一致的。所以音乐美学范畴的构成需要有不同类的和不同层面的题材,其中需要有在理性思辨特点上表现的较为突出的哲学理论,也需要有基于音乐审美体验和音乐表现实践所积累下来的经验概念。如果想要让音乐美学的范畴和系统更加完美,那么需要解决的就是原理理论范畴和审美范畴这两种类型的审美。

接下来我们继续来谈民族器乐的审美范畴,如果想要做到这一点,那么我们就必须要从一些具有代表性的民族器乐作品当中寻找具有代表性的东西。这些作品全部都是经过了几千年的沉淀和传承所留下来的,在民族器乐美学实践当中都具有重要意义,所以说,寻找构建民族器乐审美范畴的依据才能够更好地将具有中国特色的民族器乐陈美范畴界定出来。在音乐形式上对乐器审美似乎显得更为有难度,因为乐器和声乐、歌剧等不同,这不是一种综合性质的音乐门类,而是一种能够更加集中和高调地将人文情怀传达于世的方式。民族器乐和歌剧相比,它没有歌剧和戏曲所具备的台词,而是仅仅凭借声音将情感传速出来。相互比较一下可以知道,歌剧和戏曲这一类艺术表达较为直接,能够更快地将所要表达的情感混杂着旋律表现出来,最终达到传达给观众的效果。这种表达方式虽然比较直接迅速,但是所要表达的情绪也比较单一。而民族器乐没有固定的词调,所以听者完全可以根据自身的感觉和处境来进行倾听,这样一来,一万个人听过之后便会有一万种感受。所以说,民族器乐不是通过人物的行为和肢体动作来对音乐所要传达的内容进行传递的,而是单纯地依靠乐器来进行。它所要传达的内容也是具体的,而非概念化的情感内容8。也就是说,创作者所要表达的那种环境和情绪,主要是通过对音响效果的渲染和概念化的语言来传达所要表达的对象的。

和其它的音乐门类相比,中国传统的民族器乐是中国人借音乐抒发人文情怀的一种最为深厚的精神载体。其不单单具备最为丰富的想象力,而且也具有最强的文化承载力,其传统音乐的门类自由度也不是一般音乐所能够比拟的。我国民族器乐审美所重视的,排在第一位的应该是人文情怀,就是在音乐当中怎样寄托和体现其所要表达的情怀。在音乐的表达中,既有对欢乐激情和震撼的表达,也有对内心伤感和沉郁直抒。但是,如果从传统乐器所推崇的美学特质来分析的话,我国的民族器乐并非仅仅只重视情绪的外在展现,对心怀的内在表述也相当的彻底。所以这也就是我们常说的欲表达情态必先重视心怀,而这里所提到的心怀是主客一体的,只有心声呼应才能够达到天人合一的心怀效果。

三、结语

在本研究当中,笔者主要针对民族器乐审美中人文情怀与审美范畴的相关内容做出简要分析和论证。在文中笔者也主要就自身理解谈到了一些主观的认识。民族器乐是我国民族音乐的重要组成部分,是一大瑰宝,为此相关的研究人员还需要经过不断地努力,为继续研究我国的民族器乐而贡献力量,只有这样才能够更好地促进我国音乐的发展。

注释

11 .刘睿.海天一线韵天人合一思——竹笛协奏曲《海平线》评析[J].艺术探索,2013,15(04):58-59.

22 .许蓓.浅谈中国民族音乐的发展与作用[J].神州,2013,25(18):369-370.

33 .蔡梦.感悟人生出神入化——张大龙竹笛协奏曲《飘》的艺术特色[J].黄钟(中国.武汉音乐学院学报),2011,22(03):625-626.

44 .张伯瑜.论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失[J].人民音乐,2013,23(01):365-366.

55 .周邦春.民族器乐合奏的表现形式及音乐特征[J].民族音乐,2013,36(03):69-70.

66 .王冰.中国民族器乐专业课程改革探讨[J].民族教育研究.2013,33(03):658-659.

77 .张晓惠.探寻失落的老弦——兼论传统音乐的保护与传承[J].人民音乐,2013,05(08):637.

论民族器乐的审美理解 篇8

审美原则, 即美感原则, 它是实施民族器乐理论教学的主要原则之一。民族器乐以美的音色、美的节奏、美的和声、美的旋律构成美的艺术形象, 通过对器乐作品 (健康向上的) 的欣赏、演奏等活动, 把人带入一种真、善、美的境界, 使他们授受审美的熏陶, 激发其情感, 培养和完善他们的情操及审美情趣, 提升他们欣赏和创造美的能力, 从而促进完善人格的构建和整体素质的提高, 最终促进人的全面发展。

民族器乐理论作为广义的音乐范畴, 在“审美”领域, 它所实现的目标是“陶冶性情, 开启智能和完美人格”。我们根据这一目标, 对民族器乐理论学习者实施有效的教学, 引导人们经常进行民族器乐的审美活动, 启发学生自主审美意识的学习方式, 努力达到更佳的审美效果。遵循审美原则, 让人们意识到民族器乐的审美内涵, 我们可以按如下过程进行:

一、促进情感构建

中国美育积极倡导者蔡元培先生曾明确指出“美育者, 应用美学之理论与教育以陶养情感为目的者也”, 当代著名美学家朱光潜先生也认为“美感教育是一种情感教育”。

遵循审美原则来教学, 实际上就是要发展人的情感层次, 人们的情感越是超越感性的自然生理层次, 上升至理论的社会文化层次, 人类就越进步, 人的发展就越全面, 美育使人的七情六欲获得丰富的理性内容。黑格尔说:“按照席勒的看法, 美感教育的目的就是要把欲念、感觉、冲动和情绪养成为本身就是理性的。”民族器乐美育陶冶人的性情, 使人的感情从本能欲望升华到高尚纯洁的境界。人类的各种情感, 民族器乐都能惟妙惟肖地表现, 它将最严格的理性形式规律 (如拉弦乐器的定弦、定律) 与最活泼的生命情趣相结合;它在情感的宣泄方式上, 以美的规律为规范;它的情感内容也是对感性情感陶冶的产物, 因为只有那些带有社会普遍性而非纯粹个人的偶然的情趣才能引起人们的共鸣, 例如管子独奏曲《江河水》中的凄凉哀怨, 民族器乐合奏《春江花月夜》中的曲雅缠绵, 刘天华所创作的二胡独奏曲《光明行》中的昂扬雄壮等都表达了人们普遍的情感体验, 并且是具有社会文化升华。

二、促进人格构建

民族器乐的美育是一个复杂的工程, 它以内化的方式, 从人身上唤起那些具有人的价值的属性。

思维方式从感性上升至理性是人格成熟的一种体现, 人们需要以道德伦理规范来约束自己的行为, 美育帮助人们把道德规范变成自己内心情感的要求, 自觉地与周围的世界建立和谐、美好的关系, 既发挥自己的个性又兼顾世界整体的和谐。器乐美育可以培养人的一种有机的整体行为方式。比如在欣赏一组器乐合奏音乐中, 人们感到愉快, 是因为把握到了具有节奏性、平衡性和多样性统一的完整形式, 这些形式积淀了人的情感和理想, 具有特定的民族和时代精神, 一旦这种和谐、整体的观念变成人的纯理性的能力, 人就会自觉地克服和战胜那些基于生理本能的自然感性和非理性的情绪。

高尚无私的心灵是人格价值的体现, 优秀的民族器乐具备极为丰富和高尚的内涵, 它们是文化集中的表现。《乐象》篇中说:“德者, 性者端也。乐者, 德之华也。金石丝竹, 乐之器也。诗, 言其志也。歌, 咏其声也。舞, 动其容也。三者本于心, 然后乐器从之。是故情深而文明, 气盛而化神, 和顺积中, 而英华发外, 唯乐不可以伪。”音乐流露出真情, 表达饱满旺盛的情感, 情深而文明, 气盛而化神, 置身于如此高尚的情感氛围中, 人难道不会惊叹世界之美、人性之美、生活之美吗?人生活在有限的时空中, 为生计劳碌, 甚至会封闭在自己劳作的狭小领域内, 人多么需要开阔自己的精神领域, 丰富自己的情感世界, 这种音乐能驱散人们劳作的疲惫, 能丰富美化单调枯燥的生活, 能唤起人们对美的渴望, 正如席勒所说:“只有美才能使全世界幸福, 谁要是受到美的诱惑, 他就会忘掉自己的局限。”民族器乐的“美”滋润人的心灵, 陶冶人的情操, 使人们的心灵更充实, 更丰富, 生活得更有乐趣, 更有意义, 从而达到完善人格的目的。

民族声乐艺术的文化审美 篇9

民族声乐艺术实践的深入必然激发理论层面的探究。民族声乐艺术与文化的综合构想, 其目的在于正确选择民族声乐艺术发展的参照系统, 满足社会群体多方面、多层次的精神需求和文化消费, 引领民族声乐艺术与文化、演唱与创作, 传承与发展的方向与期待。

一、民族声乐艺术文化审美的本质

审美知觉是在感性知觉、认识外界环境及其事物的美的能力基础之上发展起来的。民族声乐艺术文化对人的精神方面的作用不能像行为学那样简单地按照刺激反应公式进行, 文化环境中的美学因素需要经历一个相当复杂的心理过程, 需要经过人的大脑这个中介环节。人对民族声乐艺术的审美是遵循一个普遍原理:它是创造的、变化的、不是既定不变的, 是连续不断地运动的过程, 不是静止的结构。

在民族声乐艺术的表达中, 的确可以越显出人类生命感受的基本脉络, 一部作品是否能获得文化美感, 一方面取决于其客观美学特征是否充分具备, 这是先决条件, 另一方面还需要有欣赏者的心理活动, 人的内心产生美感效应。这二者缺一不可, 互为条件, 审美知觉不是与生俱来的天赋, 要经过反复的学习过程。审美情绪以精神情感为背景, 生存欲求以人类艺术本能的自然追求为基础, 崇仰意象以信仰追求为主体, 三方面相融合。

二、民族声乐审美的核心

如果说咬字发音是民族唱法的外在表现形式的话, “音心对映”就可以说是民族声乐艺术文化审美的本质核心。《音心对映论》中对“音心对映”的解释是:“音”, 作为音乐艺术的物质性审美客体要素, 自成系统, 内存规律。音系统的规律是“比音”;心系统的规律是“ (而) 乐 (1e) ”。音、心两个系统经人体、乐器、空气等运动的中介, 就构成一个大的有内在联系的音心对映系统。音系统是物质的、客体的、现象的动态存在;信息同时是精神的、主题的、本质的动态存在。音心对映系统, 是物质与精神的辩证统一, 客体与主体的辩证统一, 现象与本质的辩证统一, 结果与原因的辩证统一, 手段与目的的辩证统一。简而言之为音与心的辩证统一。这里“音”是形式, “心”是内容。音乐艺术的内容与形式以特殊的系统运动方式结构, 统一在自然历史的时空之中。我国民族声乐艺术是反映中华民族生活和思想情感的音乐表演形态, 很容易使我国声乐爱好者产生共鸣, 并会得到肯定性接受。

三、民族声乐审美的文化意蕴

我国声乐艺术表现等方面, 与西方声乐艺术有所不同, 首先它不是以“真”为艺术宗旨, 而是以写意式的“韵味”为核心。韵味是中国民族声乐艺术的生命所在, 无韵即无艺术可言。韵味作为中国民族声乐艺术独特的美学品格, 具有民族特色鲜明的审美精神。

中国民歌是从文化创始之初就同时产生了, 作为中国民族声乐文化中重要组成部分的传统民歌, 存在着与民众文化生活演进最密切、最直接的关系, 民歌中至今保留着民族生存过程中的最基本、最精炼的信息。我国有56个民族, 这一点构成了我国民族声乐艺术的多样性风格因素, 很多方面从根本上决定了中国的民族声乐艺术应该是多姿多彩各有所长的。

从古至今, 中国传统戏曲的创作和演唱从来没有因为时代的变迁和舞台的迁移而忘记对韵味的不懈追求。民歌在奠定基础的同时, 与传统戏曲结缘, 韵味作为中国戏曲艺术创作和演唱的优秀传统被传承和保留下来, 作为一种美学思想直接或间接的影响到我国民族歌曲、歌剧、演唱艺术, 它为中国现代民族声乐艺术的生成与发展提供了极为丰富的直接营养。

四、民族声乐中的宗教因素

歌唱的出现与存在就像人的出现与存在, 蕴含了很多自然的奥秘。古往今来众多学者的不懈省思与探索, 并带来许多重要的学术进展。中国声乐艺术在整体文化特征上, 以歌曲文学为例, 一是尤为重性情, 二是喜以自然为题材, 借景抒情, 三是尚简易。

在中国, 宗教文化一方面直接促成了传统戏曲, 另一方面也哺育了大量雕塑、壁画和建筑艺术。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤, 而且直接与艺术创作有机地融合在一起, 成为艺术发展的无可无争辩的因素。所谓的宗教世界, 是一个信仰的、信念的世界, 而不是知识、概念的世界。民族声乐艺术的欣赏性介乎信仰性和知识性之间, 从这个意义也可以说, 民族声乐艺术中的模仿与灵感也是统一在一起的。民族声乐艺术与其他文化艺术相比除了具有整体性、无形性、后效性等属性之外, 显然它还具有重复性、娱乐性、社会性、政治性和精神性。民族声乐艺术通过人的直接或间接的行为方式, 运用语言、歌唱及形体表演、音乐结构、音乐逻辑手法及手段, 传递流动的声音信息, 让欣赏者在源源不断的歌声中, 在心里经过审美认知、审美创造、审美判断、审美享受等一系列复杂的心理活动后, 得到精神愉悦和精神慰藉。

参考文献

[1]邢延青.民族声乐艺术的文化研究.北京:中国戏剧出版社, 2013, 1.

中国民族声乐的审美探究 篇10

民族声乐作为我国民族音乐文化的重要组成部分, 成为我国民族音乐发展的标志, 是一种具有悠久文化历史的民族艺术, 对民族文化的发展起到了重要的决定性作用, 促进了我国民族传统文化的发展, 同时由于不同的民族对于声乐的演唱都不尽相同, 体现了我国多元化的民族音乐特色, 民族声乐在演唱风格和技巧上不仅弘扬和发展了我国传统的戏曲、曲艺的民族演唱方法, 同时还吸收了外来的西方音乐的演唱方法和技巧, 使我国民族声乐逐渐的形成了自身特有的音乐风格和审美特征。在民族音乐的审美中要结合当前我国的时代背景进行有价值的和现实意义的思考。

二、民族声乐的类别和表现形式

(一) 民族音乐的类别

我国的民族歌曲是由我国的民歌发展而来, 民歌的发展是人民在社会生产和劳动中不断的经过加工处理形成的, 成为人们广为传唱的歌曲, 并且具有鲜明的地方色彩, 当前我国的主要的民歌类别有:山歌、小调、号子。

(二) 民族声乐的艺术表现形式

1. 中国民族声乐的声音美。

我国民族声乐的表现形式主要包括音色、音量、音域等要素, 在演唱中要注意声音的美感。在音色的表现上要做到利用呼吸控制声音的气息, 使声音为了满足歌曲的需要进行调整;在音量上要做到声音的收放自如, 保持气息的通畅, 在歌唱时要充分的利用头腔共鸣控制声音的音量和音色;在音域上适当的运用真假声的混合提高演唱的音域, 使音色在高音区时能够保证声音的宏亮、高亢、具有穿透力;在中低音区时要保持声音的宏亮有力、浑厚, 满足歌曲情感表现的需要, 达到民族声乐的审美要求1。

2. 中国民族声乐的音乐美。

在我国的民族声乐作品中, 民族声乐的优美旋律和具有民族特色的的声音完美的结合, 形成了民族音乐具有的独特的音乐美, 体现出民族声乐的音乐情感、风格特征、音乐旋律, 还能表达出不同的音乐情感, 给欣赏者一种美的审美享受。

3. 中国民族声乐的情感美。

音乐是一种感性的声音情感表现, 在声乐的演唱中, 运用优美的声音对歌曲的情感和语境进行完美的展现, 使得歌曲的演唱者与听众能够产生情感的共鸣, 达到民族声乐的情感真实的表达2。

三、民族声乐的审美特征和审美价值

(一) 民族声乐的审美特征

1. 民族声乐审美的客观性。

民族声乐作为一种民族艺术, 对我国传统民族文化的发展起到了重要的作用, 在审美上存在着客观性, 在声乐的语言描述中与我国传统的文化诗歌的表达寓意相同, 能够使人在声乐旋律中体会歌曲的思想感情, 所以民族声乐语言的客观性特征是声乐艺术的魅力所在, 是不可改变和忽略的。同时民族声乐的音色在审美上存在着民族音色特色, 在我国民族声乐上形成了独有的音色审美价值观, 从而成为我国民族声乐的一种特有的客观审美特征3。

2. 民族声乐的主体性。

在民族音乐表现中, 民族声乐作为一种重要的音乐表现形式, 作为一种艺术意识, 民族声乐被赋予了主体性的特征, 民族声乐是人们经过社会实践的, 并且融合创作主体和思想情感的表达方式, 形成了民族声乐的审美特征, 在审美过程中不容忽略。

(二) 民族声乐的审美价值

1. 民族声乐的审美功能。

人们通过对声乐作品进行审美时, 在作品中产生的愉悦感, 不断的提高自身的感受, 积极的培养健康的审美情趣。

2. 民族声乐的教育功能。

人们通过对民族声乐作品进行审美时, 不仅能够提高自身的精神审美享受, 同时还可以受到民族情感的教育, 在审美过程中能够不断的透过创作者的作品了解到作品的真正含义, 对作品的音乐形象的感受和体验, 并且对中国传统文化内含的深入了解4。

民族声乐对民族历史、民族个性以及民族艺术的认知功能。在对民族声乐作品进行欣赏时, 不仅可以透过声乐作品了解创作者的心理活动, 同时还可以通过作品所反应出的思想情感, 对歌曲的时代背景进行了解, 对民族历史、民族个性和民族艺术的认识和了解, 感受民族的传统文化和精神世界, 这也正是民族音乐的宗旨所在, 同时也是民族声乐在音乐发展中的重要作用5。

四、总结

在我国的传统音乐文化中, 民族声乐作为重要的组成部分, 是具有悠久的文化历史的一种艺术形式, 对悠久的传统文化和丰富的民族内涵进行了解, 提高人们的审美情操和素养, 激发人们对美好事物的向往, 有利于民族文化的传承和不断的发展, 促进我国民族声乐的发展和我国民族传统音乐的进步发展。

注释

11 .李娜娜.中国民族声乐的审美特征[J].大舞台, 2013 (20) :31-32.

22 .崔影.中国当代民族声乐的审美及浅析[J].方法探索, 2012 (15) 150-151.

33 .王晓红.民族声乐的审美价值[J].怀化学院学报, 2008 (03) :77-79.

44 .何华.浅谈民族声乐的审美[J].荆门职业技术学院学报, 2008 (05) :94-96.

民族审美心理学 篇11

关键词：民族舞蹈；审美价值；艺术魅力

舞蹈是人们进行自身情感表达的一种特殊的方式，舞蹈与其他表达方式有所不同的是舞蹈是用人的身体作为工具，通过对人的身体进行艺术加工，从而达到人情感表达的目的。我国民族舞蹈本身就是来源于人的生活，很多舞蹈都是在人们劳作过程中进行创造的，本身就带有非常强的地方特色和人文情怀。人们通过舞蹈进行情感表达的同时也进行我国社会经济条件的反映，创造很多富有地方特色的舞蹈。由于我国本身是一个多民族的国家，每个民族都保留着自身独特的民族风俗，也就是使得目前我国拥有非常丰富的民族舞蹈种类，每个民族舞蹈之间表现力极强，在很多程度上都代表和反映本民族的历史文化，彰显出我国民族独有的魅力。

1 民族舞蹈的审美价值

每种艺术的发展和形成都是建立在社会生活基础之上的，艺术本身就是对社会生活的展现，而舞蹈这种艺术表现形式是人形体的另外一种富有生命力的表现形式，更是人类精神领域的代表，舞蹈艺术中包涵着独特又富有内涵的生活内容。在目前我国社会不断发展，科学技术水平不断提升的情况下，我国社会生活也在不断的丰富，广大人民的审美水平在不断的提升。使得我国各种艺术都面临着现代化市场经济的冲击，我国富有悠久历史文化底蕴的中国民族舞蹈更是面临着极大的挑战。很多优秀的物质文明都被快节奏的社会生活所淹没，但是這并不意味着民族舞蹈没有存在的价值了。在很大程度上，社会经济越发达，人们对艺术审美价值就越重视，因为人们想要在快节奏的生活中寻找艺术的审美价值，需要停下脚步思考和研究艺术。

1.1 民族舞蹈中的情感渲染

众所周知，我国著名的舞蹈家杨丽萍的《两棵树》，主要表现的就是生活中的夫妻树和思念树。采用舞蹈的形式将这两棵树进行情感化，充分表达出男女双方对爱情的向往。通过舞蹈中赋予丰富情感化的肢体动作，使得观看的观众的内心更是受到了情感的渲染，充分感受到了人们对爱情的那种不懈追求。很多著名的民族舞蹈，在很大程度上都表现出了人们对人生的某种追求。此外，在舞蹈大赛上，很多优秀的舞蹈表演着都能够利用舞蹈进行情感的诠释，特别是我国民族舞，更是通过他们流畅而有激情的律动，加上淋漓尽致的肢体动作，向我们传递出他们所要表达的丰富情感，让我们感受到每个旋律和每个舞蹈动作中所包涵的生命力以及对生活的追求。

1.2 舞蹈具有的塑造艺术

舞蹈本身就是一种空间艺术，从大众视觉的角度来看，舞蹈本身在形体上是极具流畅性的，而每个舞蹈动作之间又是间断的，也正是舞蹈这种相对平稳的短暂间断，使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韵律美可以视为舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在创作舞蹈作品时，是将舞蹈中每个动作用一个个可观可感的具体形象呈现给广大的观众，而这种可观可感的形象通过塑造再成为一个个完美的舞蹈，人们从舞蹈中获得深刻的感受。此外，舞蹈艺术本身对于雕塑工作有着非常重要的意义和影响。早期出现的舞蹈动作和舞蹈服饰等都使得雕塑的作品更加的形象生动，早期很多的宗教和宫廷的壁画都是一个舞蹈动作的缩影，最典型和最有名的就是敦煌艺术。舞蹈艺术和雕塑艺术两者是相辅相成和相互作用的，它们共同构成了我国伟大的艺术。

2 民族舞蹈的艺术魅力

我国的民族舞蹈是丰富多彩和内涵深刻的，是各族人民生活和劳动的体现，更是我国人民智慧创造的结晶，其艺术魅力是非常强大的。

2.1 民族舞蹈的丰富性

我国有56个民族，民族舞蹈的种类是十分丰富多样的，高达上千种，接下来我国通过对蒙古族舞蹈和维吾尔族舞蹈进行分析，进一步研究我国民族舞蹈的丰富性。

2.1.1 蒙古族舞蹈

蒙古族是我国著名的游牧民族，由于蒙古族生活地域的特点，使得我国蒙古族自身文化中具备强大和勇猛的特征，也就造就了蒙古族的舞蹈带有他们游牧和狩猎的特点。我国蒙古族人民在他们长期的生活中都形成了自身的图腾崇拜，体现在他们民族舞蹈中就是很多舞蹈动作带有动物的动作。蒙古族舞蹈动作豪迈和含蓄舒展这一特点以及蒙古族舞蹈节奏明快、舞步轻盈的特点，都与蒙古族人民本身图腾崇拜有着极大的关系，我们以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》为例，《安代舞》是一种集体舞，也是最能体现蒙古族舞蹈特征的一个舞蹈，这个舞蹈是采用一人领唱，众人手持绸巾翩翩起舞的表演形式，很多情况是出现在蒙古族晚会上，蒙古人民为了庆祝而跳的一种舞蹈。同时《安代舞》以外，筷子舞、查玛舞等，

这些舞蹈中无不带有一些扬鞭、跳跃的舞蹈动作，而这些舞蹈动作又在侧面反映和表现出了蒙古人粗犷、勇敢、热情、淳朴的性格特点。

2.1.2 维吾尔族舞蹈

坐落于新疆地区的维吾尔族是我国歌舞民族，维吾尔族人民世世代代都是运用舞蹈来表达他们内心的喜悦，维吾尔族中的男女老少个个能歌善舞。他们的舞蹈动作都来源和继承了古代鄂尔浑河流域遗迹天山回鹊族“乐舞”的优良传统，并在“乐舞”的基础上吸收其他舞蹈的精华进行创作和演变而来的。维吾尔族舞蹈具有欢快和热情的特点，其代表性的舞蹈主要有夏地亚那舞、赛乃姆、萨玛舞、多朗舞几种。夏地亚纳舞，用维语解释说就是快乐的舞蹈，这是维吾尔族的一种集体舞蹈，通常是在一些盛大的节目上跳的。而赛乃姆是维族最为普遍的民间歌舞，一般流传于一些城镇和乡村中，主要是在庆祝节目时进行展示的。萨玛舞则主要是流行于喀什、莎车一带，萨玛舞主要是在过年时进行展示的，是维吾尔族人民为了庆祝一年的丰收而跳的舞蹈。

维吾尔族舞蹈要求的作为身体部位和眼神之间的相互配合，在跳舞的过程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰，通过移颈、翻腕等肢体动作进行舞蹈的展示，这样能够极大的凸显出舞蹈中所包涵的民族性的特点。

2.2 民族舞蹈的民族性

由于各民族之间环境、风俗以及历史传统的不同，使得各民族之间舞蹈也拥有各自不同的特点。相同的民族人在一样的环境中生活，接受相同文化和思想的学习，也就形成相同的民族心理特征，所以每个民族在形式和内容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識以及民族价值观的重要体现，它主要体现的是各舞蹈艺术的本质，由于各民族之间的不同，其舞蹈的表现形式也就有所不同。壮族人们的舞蹈本身就是带有较强的自娱性，他们的舞蹈不是以表演为主的，而是体现出壮族人民在与自然进行斗争过程的勇敢、勤劳性格的体现，并将其作为壮族舞蹈的主要内容。傣族舞中的优美含蓄，是用身体的曲线进行舞蹈内涵的展示，展示傣族民族的风情，傣族中有名的就是孔雀舞，孔雀舞充分展示出了孔雀温和的特性，这与傣族人的性情是十分相似的，也同时表现出了傣族人民强烈的民族自尊心。民族性作为民族舞蹈的核心和精髓，是各民族精神和意识的体现，只有各民族之间相互交流和沟通，才能进一步推动我国民族的舞繁荣发展。

2.3 民族舞蹈的文化性

我国各民族在各自的历史发展中都形成了自身特定的文化，相同的地域环境能够培养出相同的民族文化，各个民族自身民族文化发展，其舞蹈也多多少少的体现出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改变也对民族文化有着深远的影响。如蒙古族是以狩猎为生，是游牧民族，蒙古族的舞蹈动作中很多的借用了他们平时狩猎时的动作，集中的展示蒙古族的民族文化。

3 小结

我国众多的民族舞蹈都是在人们生产和劳作的过程中形成的，是目前我国人类历史发展中主要艺术表现形式。我国是一个多民族国家，由于各民族所处地域和生活环境的不同，使得我国各民族之间的舞蹈形式也不尽相同，多样化的民族舞蹈充分的展现出我国多民族文化和我国民族舞蹈的艺术魅力，舞蹈艺术魅力更是吸收了我国五千年文化的营养和精髓，集中的体现出了我国独有的文化艺术。

参考文献：

[1]韩珂.民族舞蹈的审美价值和艺术魅力探析[J].大舞台，2012（9）：102-103.

[2]伍建红.浅析舞蹈技巧对民族舞蹈的影响[J].戏剧之家，2014（5）：179-179，200.

浅析我国民族声乐艺术审美取向 篇12

一、民族声乐艺术的内涵

民歌、戏曲、民族歌剧、曲艺等形式都是广义上的民族声乐范畴, 而狭义上的民族声乐仅仅指的各大音乐院校中教授的民族唱法。民族唱法是在民间的民歌演唱的基础上形成的, 它是民间民歌演唱艺术的升华, 并在传统民间演唱的基础上融合了由西洋引进的美声演唱方法, 通过几代声乐家的努力, 在传承中发展, 在发展中进步, 因此民族唱法更加科学系统, 也更加具有中国色彩。我国的民族唱法通过真假声的配合以及丰富的语言传递出情感。

二、民族声乐艺术的审美取向

(一) 字正与腔圆的有效结合

在中国的民族声乐艺术审美取向中, 字正与腔圆是首要的取向。而且要先做到字正这一要求, 在此基础上的腔圆才更有感染力。随着我国民族声乐这门艺术的不断发展, 字正腔圆的民族声乐艺术审美取向逐渐形成, 是民族声乐艺术的最主要的审美取向, 具有强烈的民族性。在我国, 民族声乐首先要求的是依字行腔, 语言是一切美的基础条件, 只有有了语言才有旋律走向, 声音的存在才更有意义, 我国的民族声乐才更有意义。字正腔圆要做到字和声的完美融合, 是审美的重要依据。

(二) 词、曲、声三情的融合

声乐这门艺术要求声与乐之间的融合, 需要词与音乐之间的有机结合, 既能够通过词来表达情感, 又能够通过曲调和声音来表达情感, 因此, 词情、曲情和声情的融合是我国民族声乐艺术的审美取向之一。

词情指的是通过歌词来传递情感。歌词的创作者在观察外界事物的过程中体会到了某种感情, 并用诗词将这种感情描写出来, 听众就可以通过歌词体会到歌词创作者想要表达的感情。通过与曲谱和声音的结合, 歌词所传递的情感将会更加深刻, 更易使人产生情感上的共鸣。

曲情指的是通过曲调来传递感情。曲谱的创作者通过节拍、节奏、旋律等音乐元素相结合的方法来向听众传递情感。因此, 作曲就是利用节拍和旋律等方法来产生乐曲, 并通过这些乐曲来向人们传递感情。带有曲调的歌词和普通的诗词是有区别的, 曲调往往更有助于词中感情的抒发。因此, 词与曲的相互融合更能够满足声乐的要求, 更能够像听众传达情感。

除了曲情和词情外, 声情也是出色的声乐必须具备的一点。一个具有词和曲的作品是无声的, 要依靠歌手的演唱才能够传到听者的耳朵中。声情的好坏直接影响着听众是否能够体会到创作者所要传达的感情, 演唱者对声乐作品的理解程度决定着声情是否出色。

(三) 声乐语言

词章、节奏和曲调是我国民族声乐语言审美的三大特点。随着民族声乐艺术的不断发展, 优美的辞藻和动人的旋律的结合已经成为声乐语言的重要审美取向。我国的汉字文化博大精深, 具有独特的韵味美感, 这是我国民族声乐艺术审美文化的基础。汉语具有声韵、对仗、顶针等多种修辞手法, 具有清晰的音调区别、多样化的语气词、众多的量词, 没有长短音之分, 在演唱时可以根据需要对任何一个字进行声音的延长而不影响整体的意思。节奏的需要是歌词诗化的主要原因之一, 因为诗化的语言能够更加浓缩简练, 更加整齐统一。

(四) 古为今用、洋为中用

我国的民族声乐艺术要广泛借鉴他人经验, 以此弥补自己的缺点和不足, 因此就要做到古为今用、洋为中用。我国现今的民族声乐艺术是由传统民族声乐艺术的不断演化和传承形成的。例如, 我国传统的民族声乐艺术注重字正腔圆, 现今的民族声乐艺术依然保留了这种出色的审美取向, 这就是古为今用。随着世界一体化的到来, 越来越多的中国民族声乐家有了新的创作模式, 他们的目光更加长远, 创作出了具有中西共同特色的声乐艺术, 在世界范围内获得了好评, 与此同时, 世界上很多的声乐艺术也不断地传入中国。我国的民族声乐艺术家开始广泛借鉴他国的经验, 以此来发展我国的民族声乐艺术, 这就是洋为中用。这种洋为中用的方法, 让我国的民族声乐艺术能够迈向世界, 吸取国外声乐艺术的优点极大地提高了我国民族声乐艺术的水平, 从而吸引了更多的听众, 使更多的人能够体会到民族声乐艺术的美妙之处。

目前, 我国民族声乐艺术在广泛吸取古人经验和国外经验的基础上取得了很大的发展, 很多创作者的作品都紧跟时代的步伐, 体现了深厚的现代化特点。二十世纪早期, 我国的民族声乐艺术广泛借鉴了国外的优秀理念和方法, 创作出了丰富的具有中西结合特色的民族声乐作品, 这些作品已经在我国民族声乐艺术的发展中占有重要地位。

三、发展趋势

(一) 逐渐多元化

改革开放以来, 人们的生活水平和艺术鉴赏能力不断提升。为满足更多人的文化需求, 我国的民族声乐艺术逐渐向多元化转变。音乐艺术家既要紧跟时代步伐推陈出新, 又要让我们体会到我国古老传统的音乐艺术, 两者相结合达到弘扬我国民族声乐艺术的目的。中国的音乐艺术家把中国传统的声乐艺术和西洋声乐艺术结合在一起, 使民族声乐艺术的审美取向改变了以往单一化的特点, 逐渐向多元化发展。并且不同的艺术家的融合方式、融合程度大有不同, 因此我国的民族声乐艺术在洋为中用的过程中更加的多样化。同时当今民族声乐的审美取向越来越返璞归真, 归于我国最传统的民歌演唱, 比如很受欢迎和推崇的原生态的唱法, 现在习近平总书记强调文化自信, 这是植根于中国人民根源的文化精髓, 我国的审美趋势就是更加认同我们本民族的文化, 并在本民族文化的基础上结合创新。

二十一世纪以来, 人们愈加注重自己的文化需求, 一些新鲜的艺术形式应运而生。对于那些新鲜的艺术形式, 我们应广泛吸取经验, 努力改进民族声乐艺术, 使民族声乐艺术更加多元化以满足人们的需要。所以, 当今的民族声乐艺术家有使各族人民了解多种多样的民族声乐艺术的义务, 此外, 有关部门和文化工作者应广泛运用各种方法来弘扬民族声乐艺术, 创造既符合时代要求又饱含中国特色文化的声乐, 使人们的音乐文化需求得到最大限度的满足。

(二) 逐渐世俗化

随着信息化的到来, 视觉化、媒体化等审美文化的改变使我国民族声乐艺术的审美取向逐渐世俗化。媒体的发展与进步, 使人们越来越容易欣赏到民歌的演唱, 打开电视机便能看到各类文艺演出, 民族声乐艺术也适应了时代的潮流, 开始向世俗化转变, 以吸引更多的听众。为了满足人们追求新鲜事物的需求, 新民歌应运而生, 这些带有强烈时代特点的民族声乐演唱被广大群众认可, 例如歌曲《走进新时代》, 成为中国人心中的中国声音, 我国的民族声乐艺术也因此向世俗化转变。

四、结语

随着文化的不断发展, 各民族人民对民族声乐艺术的审美取向也发生了很多变化, 为了适应这种变化, 中国的民族声乐艺术也在不断创新。在社会经济迅速发展的时代环境下, 中国的民族声乐艺术既弘扬了我国传统的民族声乐艺术的精髓, 也广泛借鉴了国外的声乐艺术和理论, 让中国的民族声乐的审美取向产生了变化, 并向多元化和世俗化发展, 对民族声乐的审美越来越返璞归真。通过对我国民族声乐艺术审美取向的研究, 有助于提升各民族人民的审美能力和文化素养, 满足各族人们的音乐文化需求。

摘要：中国是一个拥有56个民族的国家, 不同民族都具有其独具特色的民歌, 这极大地促进了我国民族声乐演唱艺术的发展。民歌的传承和演唱代表着各个民族的音乐风格和对音乐的审美特征及审美取向。因此, 对我国民族声乐艺术的研究有助于提升我国人民的整体音乐艺术水平。本文从民族声乐艺术的内涵入手, 分析了民族声乐艺术的审美取向, 探讨了民族声乐审美取向的发展趋势, 希望通过本研究能够对中国民族声乐艺术的发展有所帮助。

关键词：民族声乐艺术,审美取向,发展趋势

参考文献

[1]李爽霞.关于我国民族声乐艺术审美取向的思考[J].北方音乐, 2013, 13:52-56.

[2]于鑫淼.当前中国民族声乐艺术传播的基本特征[D].东北师范大学, 2014.