综合材料的艺术感觉

综合材料的艺术感觉（精选12篇）

综合材料的艺术感觉 篇1

在现代视觉艺术中, 材料的运用越来越受到艺术家的重视。尤其是在观念性、独特性、创造性强于技术性的当代艺术中, “材料”被当代艺术家当作最为直接的表现思想与观念的媒介。因为, 材料本身具有反映时代属性和其独特的艺术潜质。

综合版的起源有别于传统的版种, 其理论建立在材料应用方式之上。综合版自觉探索和利用材料的质感与肌理, 材料成为版画家表达思想观念的媒介。材料已从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身。材料超越了其本身的物质客观意义, 被赋予了更多的文化价值和更高层次的精神内涵。

一、材料艺术

材料作为一种艺术语言, 从19世纪末逐渐演化为材料艺术。“在此之前, 材料在艺术中只是载体, 是实现造型语言和色彩语言两大审美体系的物质载体。”[1]

如果说造型和色彩这两种表现语言是我们传统语言样式, 那么材料的肌理、质感等就是一种新的绘画语言。这是我们理解当代艺术的一个切入点。“文化艺术的发展变化, 使材料慢慢从配角的位置转移到引人注目的主角, 站到了前台的聚光之下。”在日本艺术家三岛喜美代仿纸质的陶瓷作品, 陶质对轻柔、纤薄、多皱的纸质材料错位, 我们震惊她对材质肌理的表现力度, 在观看中我们对作品质感总是游移于陶与纸之间, 材料的错位对我们以往的视觉经验提出质疑。2001年成都双年展中, 谷文达的作品《联合国:人与空间》, 其材料是从18个国家的400多家理发店收集来的真人头发, 制成世界各国的国旗, 并组接在一起。“由头发这一来自于人本身的物质材料构成一个国家符号, 这一特殊媒介已经暗示了国家作为一种社会结构而存在。”[2]这些作品材料的运用正是传统意义上的作品不可与之相比拟的。

总之, 材料艺术就是把材料本体成为人们的直接思考对话的一种重要形式, 不满足在造型中把材料作为载体的间接的技术角色, 把材料强化提升到演化艺术语言的主体地位, 其核心就是要实现物质材料自身自然的审美价值和艺术家的观念价值。

二、作为材料艺术的综合版

综合版是在现代版画艺术发展过程衍生出来的艺术形式。在一块版上集平凹凸漏版两种以上, 运用多种媒材的版画称之为“综合版”。以材料为主线, 从材料艺术语言的规律入手, 强调物质材料自身的审美价值, 以主动实验材料、探索材料肌理为主要方式的艺术形式。

“综合版材料的概念并不是材料与版种的技法罗列为终极目标, 而是为提高表现手段的有效性所设计的实验手段。”[3]作为材料艺术的综合版具有以下三个特点:

1. 对传统版种的艺术趣味的再认识

综合版创作建立在材料认识和应用之上。材料的多样性给版画家更多的自由, 凡是具有凹、凸、平、斜变化的材料都可能作为综合版的版材, 这为综合版画创作手法的多样性创立了先决条件。

同时, 艺术家通过反复实验, 以研究材料、丰富版画趣味为己任, 实现了材料的艺术价值。法国一版多色的创始人海特先生经过多年对铜版材料的探索, 掌握了油性的粘稠度不同而产生相亲相斥的原理, 以及对版材多层面的利用, 消融了平凹凸漏四种版种的界限, 完成了一版多色一次印成的丰富画面效果。现在一版多色的制作方法还在不断地在发展, 尝试加入其他材料, 如渔网、绳线作印刷遮挡版, 用沙网、树叶、花边等压制肌理腐蚀, 使得画面更丰富多样。

作为材料艺术的综合版画, 不断吸收传统版种的艺术趣味并综合其他版种的制作手法进行再认识再创作。不同的材料和混合材料逐渐被版画家发掘, 用于综合版创作当中, 这不仅仅大大丰富了作品的语言和表现力, 还有力地加强了作者的观念和艺术独特的个人视角。

2. 对材料肌理的强调

材料的肌理能够在综合版中起到表达、强化作者创作意图、观念的作用。所以, 对综合版来说, 画家取材首先看到的是材料通过印刷呈现的肌理印痕, 重视肌理的纵横交织, 对它的实际功能、外形、颜色可以忽略。材料肌理作为画面整体的一个有机组成部分, 是和画面的整体表现一样具有表现主题情绪、强化创作观念, 创造艺术节奏等艺术表现任务的。现代艺术对于肌理特异性的重视和追求, 引发了艺术家们探索材料的热情, 并开始探索材料的文化背景含义:即材料超出物质载体的概念, 而扩展为精神载体。

自然界中的某些材料本身就能对人产生某种感染力。版画家收集被时间消磨的物件, 利用工业、生活的废弃物, 比如脱落的树叶、树皮、用破的网袋、撕烂的包装纸。版画家对原有物件进行消解、重构, 这些客观物件在创作中又被赋予了不同于自然的新形象。现代艺术中运用材料语言的重要代表塔皮埃斯认为:“我所用的材料, 因它们本身的表现力, 或者把实物放上去借以联想……把感知和联想放于首位, 不是为更好地描绘, 而是为了从材料本身发掘意义。”[4]

我们研究材料的特性、规律, 并不是以材料本身为目的, 我们的目的是把握版画语言的产生、开拓, 通过版画这种媒介和恰当的材料来表达自己的思想感情和观念。

现代社会下几乎没有你想不到的东西, 生活中充斥着各色各样的工业品、生活用品和自然材料, 而符合印刷条件的也不计其数。在这样的背景下, 版画家需要的更多是如何选择材料而不是如何创造出新的材料。而这个版画家选择材料的过程, 我们认为是一个版画创作的过程。分离材料的功能性作用, 发现其自身肌理的审美趣味。材料是作者的构思、感情观念的物质表达。

3. 材料对版画创作的反作用

材料的多样性引发出来艺术创作的灵感, 艺术灵感也在发现和选择材料。版画家在尝试和使用各种材料进行创作, 也不时地被材料本身的特征所吸引、启发。材料最终要通过加工、整理变成表达的媒介。这一过程, 便是材料积累的过程, 随着作品的完成, 材料成为真正的媒介。

在创作过程中, 材料成为启发版画家想象和创造的动力, 这种动力如同版画家在粗糙的树皮中看到了时间的流逝, 甚至想到生命的价值和对生命的体验。从而, 粗糙的树皮成了版画家表达感情的材料。想象和体验以及由此带来的创造性思维得以提升。材料的选择激发了艺术家创造力的开发和培养。

小结

材料意味是什么?在相当长的时间里材料是被人们忽略了“意义的存在”。实际上当材料表现其外延作用时, 它实际上已切入了“表现”的艺术内涵。其两者是相辅相成、互为补充的。

本文通过重新肯定材料在当代艺术中的地位, 构建了材料艺术与综合版画之间的关系。明确了材料在现代版画创作中独特的作用和材料在综合版画创作中的价值。

综合版作为当代语境中材料艺术的一种呈现方式。虽然综合版依然遵循着版画创作所需要的手工绘、刻、印的过程, 但是在对材料上已有观念上的冲破。把材料从作为工具理论中解脱出来, 在创作中主动、自觉地运用材料因素, 并把其作为创作的独立语言加以使用。也就是分离材料在传统版画中的功能性作用, 发挥其材料自身的潜在的、自足的审美趣味。并由此发掘出现代版画艺术语言表达的多元的、多层次的现代艺术思维观念, 发挥其独特的艺术魅力。

注释

11.周长江:《解读材料》, 上海书画出版社, 2003年, 第33页。

22 .《现代艺术》, 2002年第001期, 贾方舟, 《由“非架上”领衔的“架上艺术”》第7页

33 .杨峰:《综合材料版画技法》, 第一版, 陕西人民美术出版社, 2002年, 第28页

44 .钟孺乾:《绘画迹象论》, 人民美术出版社, 2004年, 第158页

综合材料的艺术感觉 篇2

一、选择题

1、感觉统合是由（A）心理学家、南加州大学的爱尔斯博士在1969年提出的一个研究观点。

A美国

B德国

C英国

D日本

2、神经系统分为（）系统和（）系统。（A）

A中枢神经

周围神经

B感觉神经

周围神经

C中枢神经

神经元

D神经细胞

神经元

3、（B）是脑干过滤感觉信息、输入大脑形成学习信息的一种功能。

A本体功能

B前庭功能

C触觉功能

D感觉功能

4、（A）是被公认的感觉统合游戏中最具效果的教具。

A滑板

B大笼球

C羊角球

D网缆 5．儿童是通过（C）器官认识世界的。

A鼻子 B嘴巴 C感觉 D触觉 6．独脚凳的作用是（A）。

A锻炼孩子身体平衡感觉 B强化身体形式 C增强触觉刺激 D提高肌力 7.所谓感觉统合失调是指哪个身体部位产生障碍（B）

A手眼协调 B大脑 C免疫系统 D循环系统

二、判断题

1、感觉是对作用于感觉器官的客观事物的直接的反映。（Y）

2、本体系统是人类最大的感觉系统，在人类行为中扮演着很重要的角色。（N）

3、本体感觉失调时本体器官产生障碍，导致动作笨拙、孤僻的情况出现。（Y）

4、感觉统合，只是针对特殊问题儿童的矫治，其它儿童不适用。（N）

5、平衡台训练适用于比较多动或身体协调不良自控力比较差的孩子。（Y）

6、训练器材例如羊角球要准备不同的型号，可以满足不同体型大小的孩子。（Y）

三、名词解释

1、感觉统合：

环境中存在着各种各样的刺激，人的大脑通过感觉系统搜集周围环境中的这些信息，将他们整合起来，形成知觉，以便大脑能够及时有效地对刺激做出适当的反应。这一过程我们称之为感觉统合。

2、感觉统合失调

感觉统合失调是指外部的感觉刺激信号无法在儿童的大脑神经系统进行有效的组合，而使机体不能和谐运作，久而久之形成各种障碍，最终影响身心健康发展。

3、独脚凳

独脚凳是只有一条腿的小板凳，而唯一的那只腿在板凳中心。

四、简答题

1、感觉统合训练计划制定需要注意的重点是什么？ 1）有针对性原则

2）循序渐进的基本原则 3）由量变到质变的原则

4）真正的因人而异的训练方案

2、列举十种在感觉统合训练中常见的器材？

大笼球；滑梯；羊角球；平衡台；圆筒；跳床；平衡木；踩踏车；秋千；波波池；平衡步道。

五、论述题

案例：好动不安，坐不住，常常到处乱跑。注意力不集中，不专心听讲，小动作不断。打人常和同伴吵架与同伴交往困难。语言发展迟缓，说话乱七八糟没有组织性，常常听不懂他在说什么。案例一中的学生是哪方面的失调？教师在设计教案时，设计哪些训练内容会比较适合这个学生？

综合材料在陶瓷艺术中的应用 篇3

引言

综合材料在陶瓷艺术当中的应用能够使得陶瓷艺术的展现形式多样化，在人们的艺术审美的多样化发展背景下，通过综合材料的应用，对人们的审美趣味多元化也有着积极作用，从而更多的满足人们的审美需求。从理论层面对陶瓷艺术中的综合材料应用研究，就能有助于陶瓷艺术的良好发展。

材料艺术的发展和综合材料的应用重要性

1.材料艺术的发展

当前的艺术创作发展中的综合材料的广泛应用已经成为事实，综合材料在各个艺术领域中的应用价值也愈来愈高。人类的发展史就是材料的发展史，能够在诸多的艺术作品当中看到有不同的材料应用，进行展现不同的艺术。在不断的发展过程中，材料的综合性应用逐渐成为发展趋势，材料在艺术当中的综合化以及空间组合等也不是单一性的，逐渐的成为艺术家所关注的话题。由此综合材料的应用就愈来愈重要。

2.综合材料的应用重要性

将综合材料在陶瓷艺术中的应用，对人们的审美多元化的需求满足比较有利。综合材料作为现代化的艺术展现的材料，对艺术表现的鲜明程度有着加强，其通过创造者将其运用到艺术创造中，就能为艺术的发展起到促进作用。综合材料在现代艺术中的应用是非传统材料，其中的塑料以及纤维和金属等都是比较突出的综合材料，在绘画当中以及摄影当中也都有着相应的应用。而将综合材料在陶瓷艺术当中的应用，就能将艺术的独特性得以充分详细的展现。陶瓷艺术的发展对地域性以及空间性的限制逐渐的超越，将综合材料应用在陶瓷艺术当中，也能对陶瓷艺术的发展进行促进。

陶瓷艺术中的综合材料的应用方法探究

陶瓷艺术当中的综合材料的应用，要能注重方法的科学性，笔者结合实际对综合材料应用在陶瓷艺术当中的方法进行了探究，在这些相应的方法实施下，就能保障陶瓷艺术的良好发展。

我国的陶瓷艺术当中对综合材料的应用已经愈来愈广泛，在我国的古代些茶具和酒具的设计当中，对铜以及竹等材料的应用比较多，这是在陶瓷艺术发展的基础上进行改进的，在设计中提梁部分的综合材料的应用能对生产成本得以有效降低，对陶瓷把手的传热烫手问题解决比较有利。在设计中对功能作用的发挥比较重视，所以综合材料的应用是被动的。在人们的生活水平得到了大幅度提升之后，人们已经不单单的满足于功能的发挥，对美观以及新的设计理念也比较重视，更加的注重生态的品质。所以在陶瓷艺术中的综合材料的应用在艺术表现的形式上也多样化，对形态以及色彩和质感等更为注重。

将综合材料应用到陶瓷艺术当中，也有着诸多的表现形式，陶瓷成型的主要材料就是泥土，在经过施釉和高温烧制所成。在温度的运用不同，对陶瓷材料的表现要求也会不同，在当前的陶瓷表现已经相对比较丰富，在对传统的材料能进行应用，也能对综合材料加以应用，都能够达到比较好的效果。在不同的材料应用下，就会有着不同的机理以及质地，这样在产生的美感方面也会有着不同。钢材的质地就比较坚硬以及冷峻，所以在审美的特征上就会和其它的材料美感有着不同。例如塑料就比较光滑以及圆润，在审美特征上也会有着不同。综合材料应用在陶瓷艺术中，就会有着多样化的价值。在形式价值方面就有着鲜明的呈现，如线条的排列以及色彩的和谐化等，对艺术形态的打破就有着积极作用，从而带来新的形式美感。

现代的陶瓷装饰对空间结构的设计来达到相应审美价值比较突出，对简洁有力的形体空间内的点线面的应用比较重视，比较追求严谨以及文中的空间秩序美。在对综合材料的应用中，对天然材质的运用就要能得以充分重视，在不同物质的应用下就组成了不同展现形式，在和陶瓷进行结合的时候，对天然材料的应用就能够达到不样的应用效果。如在对木质的选择过程中，可进行适当的雕饰，对木质的肌理以及陶瓷的质感进行结合，这样就会产生对比，在作品的表现力上就会比较突出。在对金属材料的应用中，需要进行物理加工，对复合材料的应用也要能注重，这样在应用的效果上也能良好呈现。

综合材料在陶瓷艺术当中的应用，就如同不同语言的结合，这样就能形成不同的视觉效果。在综合材料的运用上要能对作品的对比性得以充分体现，对综合材料的特性也要能有详细的注重。陶瓷艺术中的综合材料的应用生动性比较突出，在未来的发展中也会有更好的发展前景。只有在这些基础层面得到加强，才能真正有助于陶瓷艺术的良好发展。

结语

综合材料的艺术感觉 篇4

艺术, 是人类在漫长的生产生活和社会活动中形成和创造的成果, 是人们为了满足自身的需要, 以一定的物质媒介为中介, 以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。它通常分为表演艺术、造型艺术、语言艺术、综合艺术。形成艺术创作的两大重要因素:一是包含通过对物质媒介的合理应用创造出来的表现性形式;二是体现人类情感的外观形式。创作者所要做的便是将作品构成一种表现, 而这种表现就是创作者所认识到的情感概念或整套情感关系的形式, 也就是赋予这件作品“生命的意义”。

版画则是“造型艺术”之一, 视觉艺术的一个重要门类。版画在中国古而有之。20世纪30年代初期, 在鲁迅先生的热心提倡和辛勤培育下, 中国新兴木刻版画运动将中国现代版画推向了一个新的艺术层面。在其发展过程中, 又不断受到外来新潮艺术的影响。由于中国版画有20世纪三四十年代较为深厚的现实主义传统, 对西方新潮艺术的冲击有较充分的思想准备, 在创作上带来的消极后果并不明显, 相反地, 却促进了中国版画的题材主题和形式风格以及艺术语言方面的丰富多样, 使中国版画艺术层面更上一层楼。

在我国, 现今人们在版画创作中, 相当一部分人, 往往着力关注的多在技巧技法或者是构成艺术语言中的艺术符号表现形式等因素。笔者认为, 更为重要的因素应是材料。对于各种不同的可用之材, 如果能够大胆实验, 广泛开掘, 并且加以巧妙完美组合, 融入作者创作意念、情感, 综合运用不同版种技法, 定能创造出具有丰富语言的版画作品, 亦能使版画作品的思想性、艺术性、感染力大大提升, 从而达到更高的境界, 真正实现版画艺术所独具的审美价值。

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参考文献:

[1]张敏黄华.论“软装饰”在现代室内设计中的运用[J].科技信息,

——综合版画研究

一、材料在艺术构架中所处的位置

1. 创作的语言

艺术语言是创作主体在特定艺术种类的创作活动中, 运用独特的物质材料媒介, 按照审美法则、艺术规律, 进行艺术表现的手段和方式, 是各门类艺术创作的媒介和理性思维符号形式的总称。四大门类的艺术, 各有各的语言。属于造型艺术之一的版画, 自然有自身的独特语言。比如木版、石版、铜版、锌版、瓷版、纸版、石膏、丝网以及综合版画, 比如黑白、单色、套色版画, 比如凹凸平孔四大印刷方法, 比如版画制作中画、刻、印的过程, 这些都是不同于表演艺术、语言艺术、综合艺术的语言, 它是版画独有的。作为版画创作中的艺术语言同样丰富多彩, 诸如色彩、线条、平面、光影、版痕肌理、实物转印等等。

那么, 材料在版画创作中是不是语言?当然是的。人们对于版画创作理性思维的艺术符号以及表现形式、技法技巧, 必须借助材料来表现, 只有将观念的、物质的各种因素融为一体, 构成特定的语言关系, 才能创作出版画来。就综合版画创作而言, 由于将各版种的不同技法综合运用于一件作品中, 或者将不同材料组合在一个版面上, 它的语言便更加丰富, 因而也就能更生动、更形象、更完美地刺激欣赏者的感官知觉。

2. 创作的情感

苏珊·朗格在其著作《艺术问题》中指出, 一件艺术品的情感表现, 是逻辑意义上的表现, 它显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构。实则是一种抽象状态的表现, 这种抽象表现也叫符号性的标示。感知创作主体融入创作的情感, 以及他要表达的精神、人生感悟, 是从对作品的感觉中来的, 是从对作品显现出来的情与景、意与境的联想中来的, 是从对物质材料审美特征中抽象出来的。这样, 作品创作所用的材料便被赋予了情感色彩。有些材料本身也有一定的情感体现, 给人以明朗、深沉、厚重、刚毅等等的感觉。它可以构成作品创作的语言, 可以融入作品创作的“意境”表达。比如说, 我们通过版画来描绘施工建筑中的楼房, 用撕扯的纱布描绘防护网, 用砂纸纹理描绘水泥支柱, 用纸的纹理描绘天空、白云, 会显得画面质感既结实牢固、又轻松自然, 给人以物质材料审美特征的抽象美。

人们在综合版画创作中, 将那些复杂的感知、情绪以及大脑活动还原成为有意义的艺术符号形式, 如色彩、线条、平面、光影、技巧等等, 并将其与相互协调的材料合理安排、融为一体, 一件艺术品的情感便自然流淌出来, 让人们在欣赏中受到感染、得到陶冶。

[2]浦茜.刍议家居设计中的软装饰[J].大众文艺, 2012.9.[3]时光.室内设计中的软装饰[J].牡丹江大学学报, 2010.5.[4]王金国.浅谈室内软装饰的发展[J].大众文艺, 2012.6.

[5]李瑾.室内“软装饰”发展趋势[J].现代商贸工业, 2012.10.

陈会利 (1981.12--) , 女, 汉族, 河南安阳人, 硕士研究生学历, 南京交通职业技术学院人文艺术系教师, 讲师。

二、中国版画历史发展长河中, 早期版画材料的演变

一般人们对于中国版画的印象普遍集中在鲁迅时代, 那些高举着有力的拳头, 昂扬激奋, 视觉冲击强烈的左翼版画, 以及延安时期创作的版画。其实不然。版画在中国已有一千多年的历史, 它与印刷术相伴而生、一起发展。

我国是最早发明印刷术的国家, 早期的印刷方法是把文字和图刻在木板上, 用水墨印刷, 现在的木版水印画仍用此法, 统称“刻版印刷术”。刻版印刷在我国唐代已经盛行, 由此, 中国最原始的古版画便初步形成。宋代以来, 大量的经史、音乐、天文、地理、文艺、金石等等皆随书刊印成版画插图, 在赋予这门技术以说明性质的同时, 又赋予了它的艺术性。到了明清, 中国古代版画进入全盛时期。这是由于明代市民文学戏曲小说的崛起, 书坊为着吸引读者, 激发世人购书欲, 即于书中附印精美插图, 以便推销。这在客观上扩大了版画艺术园地, 并促进了版画绘刻技术的提高, 给版画的发展带来了生机。明代版画继承了宋代、元代的发展势头, 不仅在数量以及题材和表现手法上推陈出新, 其绘镌之精丽巧湛亦达到较高化境。在技艺进入巅峰的时期, 新的材料以及新的观念便成为艺术的又一突破口。

明末流寓南京的休宁 (今属安徽) 人胡正言, 与名刻工汪楷等合作, 把饾版与拱花两法结合起来 (饾版, 即现在的“木版水印”, 先根据画稿设色深浅浓淡、阴阳向背的不同, 进行分色, 刻成多块印版, 然后依色调套印或迭印;拱花, 我国早期一种不着墨色的刻版印刷方法, 以凸出线条来表现花纹, 类似现在的凹凸印) , 改进了多色套版印刷术, 所印成的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》, 因以拱花衬托画中的流水行云、花卉虫羽, 画面更神韵生动, 超越前人刻本。由此, 他成为开创中国古代套色版画的鼻祖。

随着西洋印刷术以及西洋绘画观念的传入, 与清朝年间的宫廷殿版相互融合, 为中国古代版画开拓了又一领域, 于是中国最早的铜版镌刻印刷出现。相较于木版镌刻, 铜版这种新兴的印刷技术加之以其材料本身的特点, 镌法更细腻, 更能体现明暗立体以及远近透视。殿版创作中的中西艺术不同风格的交融, 体现了清代版画艺术的新成就。

诚然, 此前的中国版画所用版材主要还是木板, 铜板使用并不广泛, 而且多为“复制版画”。始自鲁迅倡导新兴木刻, 掀开了我国“创作版画”的史页, 至今也有80多年的历史。随着版画创作不断实验探索, 版材应用逐步走向多样化。

三、材料的运用在艺术创作中的重要性

欧文·埃德曼曾经把艺术定义为“一种包含着一切各类的实践或其他对材料的控制性处理的领域”。埃德曼在他自己写的《艺术和人》这篇文章中说:“只是出于某些非常偶然的原因, 美术才不时地被挑选出来去代替艺术。由于在绘画、雕塑、音乐和诗歌中, 对材料的利用是如此合理和明晰……以至于使得人们不由自主地把这样一些个别的艺术实例当成了‘艺术’本身, 而且在这些实例中找到了自己最强烈和最纯粹的审美经验。”尽管埃德曼过分地强调了这种“被完美地加以利用的材料所激起的感觉或直接的经验”, 并片面地将其定义为艺术, 但我们从中不难看出, 埃德曼认为, 材料的恰到好处的运用对于一件伟大艺术品的诞生是具有相当重要意义的。

从事版画创作的人都知道, 构成一幅版画的首要因素是意念 (主观情感) 、物象 (客观图景) 。“意念”和“物象”相融, 合成“意境”, 这是艺术作品的核心“内容”。但是, “意境”必须通过艺术形式、媒介材料以及技术方式才能显现出来。这三者同样是构成一幅版画的重要因素。尤其版材, 它是版画创作的物质条件、基本要素。没有版材, 何以版画, 这是不言而喻的。

1978年改革开放以后, 我国版画进入转型期。版画家们沐浴着新时代的春风, 在对主题思想深入开掘和重大题材精心选择的基础上, 逐步把新的制作技术的钻研和新的艺术表现方式的探索创新作为刻意追求的中心, 进而渐渐重视版材运用, 冲破旧的观念, 改变木刻版画一统天下, 石版、铜版、石膏版、丝网版以及其他综合版在创作中被广泛运用。他们还用多种材料任意拼合, 有时甚至用实物转印, 制造出独特的肌理效果乃至浅浮雕般立体图式。由于版种材料的无限拓展, 使得现代版画的综合趋势明显加强。版种、材料以及技法各种形式的综合, 成为版画新的创造源之一, 为版画发展提供了更为广阔的前景和空间。现代版画综合性语言的艺术实践, 体现出当代中国版画形式语言及表现力程式的深入研究和实验探索。现代版画的综合性使原有版种的有限性向着开放性和边缘性开拓。这种综合版画、综合材料运用的发展趋势, 将是版画家们目前和未来一个时期更加重视的研究课题。

实验探索让版画创作人愈来愈感悟到, 适合于相对“意境”的媒介版的形式, 能更充分、准确地显现“意境”;尤其是多种材料“合理和明晰”的应用, 更能收到完美的艺术效果, 创造出品位更高的综合版画作品, 让观者更加赏心悦目。

四、材料的运用对语言的丰富

在对版画进行各种材料的组合运用以及实验时, 我们时常会收到一些偶然出现的具有美感以及抽象趣味的“痕迹”。比方说铜板经过腐蚀后所留下的各种不规则痕迹, 基本上是无法实现预见的, 只有通过不断的实验, 总结归纳出酸性物质与铜板之间产生反应的规律, 再来把控这些材料在实际的艺术创作中的应用。这些偶然且有趣味的“痕迹”, 往往会给我们的视觉带来新的刺激, 使得我们灵光涌现, 促使版画工作者进一步地将这些偶然出现的“痕迹”加以选择、重组, 运用于自己的版画创作中。如此反复实践、体验, 最终得到创作者所期待的语言丰富、形式完美的艺术效果。

材料本身作为一种物质而存在, 是不会体现任何思想性和艺术性的。笔者所强调的艺术作品当中所运用的材料, 是艺术家在进行创作的过程中, 对所使用的材料进行实验、研究、分析以后, 将其应用到作品当中, 使其与其他构成艺术语言的元素相辅相成, 最终赋予整件作品一定的思想和精神, 从而使材料成为了创作者情感表现的元素和媒介。当各种不同的材料被创作者通过不同的方式呈现在作品中的时候, 材料便具有了艺术性和艺术价值, 材料成为语言的主要组成部分的地位便得以展现。在创作者的画面中, 它们变成了充满象征性、精神性、观念性的抽象语言, 成为艺术家对自然、对社会、对人生和精神的隐喻和暗示。材料应用在版画艺术研究领域中的发展, 使版画艺术有了更多的延伸, 使版画艺术最终走向了综合。

时代在前进, 科技在进步, 文化在多元。可供我们挖掘、利用的材料层出不穷。版画家们必须进一步深化对于材料在版画创作中重要性的认识, 在不断尝试各种形式上、技法上、观念上的创新的同时, 加强对版画本体媒介材料综合运用的探索和把握, 以使版画语言不断充实、发展、完善, 进而形成体系。我们完全可以相信, 中国版画艺术随着时代前进的步伐, 必将被推入一个又一个的新的领域。

参考文献

[1]贺西林, 赵力.中国美术史简编[M].北京:高等教育出版社, 2003.

[2]齐凤阁.中国现代版画史[M].广州:岭南美术出版社, 2010.

[3]苏珊.朗格 (Susanne K.Langer) .艺术问题[M].南京:南京出版社, 2006.

综合材料的艺术感觉 篇5

1934年1月10日，沈从文在《大公报》文艺副刊发表了《论海派》一文，无意间引发了一场“京派”和“海派”的论争。这场论争看似偶然，却蕴含着20世纪中国文学的诸多基本母题：如传统与现代、东方和西方、乡土与都市、沿海与内陆等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感觉派。关于“京派”与“新感觉派”

京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、萧乾、芦焚、林徽因等一批学者型的文人为代表，其中最重要的作家就是沈从文。

而新感觉派是一个小说流派，发端于20年代末，形成于30年代前半期，以《现代》杂志为主要阵地。代表作家是刘呐鸥、穆时英、施蜇存，其作品多表现半殖民地中国现代都市的畸形和病态生活，刻意描写主观感觉和印象，着重人物的心理分析和潜意识、隐意识的开掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小说的特色，并流露出颓废悲观情绪。因主要受日本新感觉主义的影响，所以被称为是中国的新感觉派。“京派小说”与“新感觉派小说”各自的艺术特色

⑴从写作手法

京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。

与京派相比，新感觉派的艺术手法更接近于西方现代主义小说的手法。新感觉派强调主观感受。并运用意识流手法，描写上海这个大都会的现代风景和生活。以刘呐鸥为代表。他15岁赴海外求学，较早就受到现代主义的熏染。他1930年出版的《都市风景线》，被公认为“中国新感觉派的开山之作”。同时，新感觉派小说用有色彩的象征、动态的结构、时空叠合交错的表达式，来反映都市的繁华和喧哗。以穆时英为代表，其作有南北极》、《公墓》等有“新感觉派圣手”之称。此外，描写手法新颖也是新感觉派艺术手法之一。海派小说不断变换新技巧，深入人物的内心世界，描写人物的潜意识，表现人物“超我”与“原我”的冲突，显示心理分析的特征。以施蛰存为代表。其心理分析小说堪称独步，并为我国现代文学创作提供了一个新的角度，如《将军的头》、《梅雨之夕》等

⑵写作内容

京派作家善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸。在视艺术即梦、情感即真，他们努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，风俗美，自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城等构成了庞大的“乡村中国”的身影。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》，通过对原始态的生活与“文明社会”的契约分工和政治状态的生活相对立隔膜的述说，表现出作者对“乡下人”自然、热情、勇敢、诚实等高贵性格的讴歌。不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。

“都市”是新感觉派作家小说中的真正主角，其具体化意象有：流线型的汽车、服装、广告、咖啡厅、摩天大楼、霓虹灯、电影院等，而最核心的意象就是“舞厅”。新感觉派的名篇如《夜总会里的五个人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞厅的场景，其中暗含着的内在景观就是充满了商业化和娱乐气息的消费文化，还有中产阶级和市民阶层的生活习惯、节奏、态度和情趣，着重暴露了资产阶级男女放纵、刺激的色情生活，写出了大都市的病态和糜烂。如刘呐鸥《残留》和《风景》中，表现出了都市生活给人造成的极度压抑，现代机械的压力竟然迫使人们逃离了城市。穆时英《公墓》描写都市的爱情生活，表现爱情与死亡的主题；《上海的狐步舞》则进一步揭露了上海这个半殖民地都市的本质，施蛰存《梅雨之夕》、《春阳》等，更擅长描写现代人在都市中的孤独感和疏离感，这种倾向最终发展为他的心理分析小说的创作。艺术成就的比较 在现代中国文学史上，京派是很有特色同时又是在艺术上比较成熟的一个流派。它疏离政治，追求纯正的文学趣味，在追寻人文理想、承接文学传统、融合艺术新机、开拓小说新文体等方面为现代小说走向成熟提供多样的发展途径。但是不能否认，在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们与时代文艺主潮脱节，影响了其剖析人性的深度。尽管如此，从人性角度寻求重造民族品德的门径，严肃探讨了人生，有某种永久的启示意义。

新感觉派受到了西方现代艺术特别是电影的熏陶，所以具有鲜明的文学先锋意识，其小说最突出的意义在于它是真正观照现代大都市的文学。所以，他们的作品，无论从内容上，还是从形式上，都具有真正的大都市的气息。他们最瞩目的成绩在于，不仅注重对都市外在景观的炫奇式的描绘，而且也注重对都市的感受和体验的描写，并且将这种外在景观和内在体验同时落实到了小说的形式层面上，获得了把体验到的内在的都市内容和外在的文本形式相对应的诗学途径。但是其存在的一些弊病也是不可忽视的。一些作品在暴露大都市资产阶级男女的荒淫堕落时，同时流露出对这种生活方式的留恋与欣赏，体现了作家主体精神的某种颓废。但是新感觉派促进了现代都市文学的发展，丰富了现代小说的表现方式，成为30年代文学中一个较有成就的流派。

参考资料

《中国现当代文学史》 《京派文学的双重地域》 《京派与海派比较研究》

综合材料的艺术感觉 篇6

综合材料的应用与其所处的公共空间是密不可分的。地铁站之所以很特殊是因为它属于室内的公共空间，公共艺术作品大多创作于墙面、天花吊顶、地面、柱面以及车的内室等。因此受公共空间和人流来往频繁的限制，地铁站中公共艺术的表现形式主要以壁画、装置、雕塑、艺术墙、新媒体艺术为主，综合材料的使用也必须与之相互适应。由综合材料独有的审美特性引发的视觉效果是其重要价值的体现，同时综合材料的魅力在地铁站这个特殊的公共空间内大放光彩。

（一）综合材料在地铁站中的特殊属性

1. 材料的安全性是地铁公共艺术创作中考虑的首要因素

地铁是一个相对封闭、人流量大的公共空间。综合材料的选择上应该保证无毒、环保、符合现行国家有关标准的规定以及达到相应的耐火等级。在触手可及的公共艺术作品中，应尽量避免将尖锐面、孔洞等朝向人群，以免会有安全隐患。例如高米店南站的装置作品存在多处尖锐面容易引发危险。地铁管理人员意识到问题的存在后，在其前方设置了护栏降低了危险系数，但护栏的隔离也影响到了该作品的观赏效果。

2. 坚固耐用和易维护的材料是地铁公共艺术能够长期完整地存在于公众视野内的基础

因地铁站公共空间的使用频率高、空气不流通，因此目前在材料的选择上国内已有较完善的相关技术规范。同时也应考虑到材料的清洁问题。一般表面光滑、造型流畅的材料比较利于清洗。笔者发现陶瓷、石材、不锈钢、铜、塑料等是目前运用较广的地铁公共艺术材料。

虽然在选材上要选坚固耐用和易维护的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保养与更换。每个公共空间的位置不同，公共艺术保养的难度也不同。因此，尽量实地考察过环境后选用方便替换的材料。特别是隧道部分选材时应格外谨慎，由于震动大、冷热变化明显等原因会导致墙面材料脱落。例如2号线东四十条站的《走向世界》大型陶瓷镶嵌壁画。因为建造年代久远再加之列车行驶中产生的震动，曾导致多块瓷砖脱落。虽然有很高的艺术成就但是陶瓷壁画存在着一定的安全隐患，同时瓷砖在后期更换时易产生色差、错位等问题，很容易影响视觉效果。

3. 不同材料的公共艺术在地铁空间中具有软导向作用

材料的运用是公共艺术最直观的体现。地铁特殊的公共空间有别于地上空间，空间模式相似且缺少地面参照，人们身处其中容易丧失方向感。因此材料的尺寸、颜色、造型等特征更能在第一时间内吸引人们的注意力。乘客在对不同材料反复记忆的交互中将形成视觉习惯，从而能够快速地辨识方位。通过公共艺术这种形式可以很好的改善地铁空间的视觉体验，增强地铁站的可读性使乘客在最短时间内获取最多的有效信息，避免无效停留时间起到空间软导向的作用。例如：机场线的东直门站，有着“国门第一线”的美誉。大面积的红色墙面和灯光的配合视觉冲击力很强。传统图案的运用也使得站台具有鲜明的民族特色。在纷杂的人群中，乘客也能一眼识别到这个站点并且迅速获取相关信息。

（二）综合材料在地铁公共艺术中的审美属性

从艺术审美角度观之，综合材料本身就具备了很多美的属性，材料本身的材质、色彩、肌理、触感、体块感很容易激发艺术家的创作灵感和热情。公共艺术兼具公共性和艺术性的双重属性，因此对材料的认知也应打破固有的思维模式，将综合材料运用到极致充分表达出公共艺术的审美价值，赋予材料以生命力。

1. 色彩是公共艺术材料表现的最主要内容

公共艺术的创作中色彩的搭配占据很重要的部分。因为乘客在地铁站中停留的时间很短暂，对公共艺术的关注程度主要通过该作品的色彩先传达给乘客。人的视觉神经对色彩反应最快，其次才是空间位置、形状，最后才是作品的细节分析。

公共艺术作品中的色彩是有情感的，当色彩传入人的大脑后会形成一系列的心理反应。通常暖色调的艺术作品会给人一种活泼、快乐、温馨的感觉；冷色调给人以平静、忧郁、沉稳的感觉。因此，在空间相对宽敞的地铁站，根据当地的文化背景可选用暖色调的公共艺术易于活跃空间气氛。例如动物园站采用了琉璃马赛克拼贴壁画形式的公共艺术作品，整个壁画采用了大面积的黄色、橙色作为主色调，给人轻松、愉快的感觉同时也很好的呼应了儿童活泼向上的特点。然而在相对狭窄的空间中，可采用冷色调来增加空间的进深感，例如公主坟站的墙面为天蓝色，给人以沉稳的感觉，有效地缓解了空间的局促感。

除了冷暖色调之外，材料颜色的选取也可以根据地铁站点周边环境提取地域色，并将其巧妙地融入车站空间中，能够很好地表现该地域的特色。例如雍和宫站，红色的立柱、金色的吊顶、汉白玉栏杆、金箔壁画都是采用了当地的特有的元素进行创作同时也很生动地勾勒出了西藏佛寺的风情。

2. 光线和材质互应的表现形式也影响着公共艺术的视觉效果

根据地铁这个特定的公共空间，公共艺术的摆放绝大多数都分布在地下。因此地铁空间内通常不具备自然光线主要以人工照明为主，人工照明的好處就是光线具备灵活的可控性，从而也丰富了公共艺术材料的表现形式。其中透光、半透光的材料经过光的折射后会产生特殊的效果，给乘客带来了丰富的的视觉感受。例如莲花桥站的公共艺术作品“藕花深处”，利用透明的钢化玻璃材质进行3D切割，数字技术模仿水的涟漪，形成层次丰富的玻璃墙面。乘客一边走一边透过一片水看见隐约的莲花，似涟漪微微，让人仿佛置身莲花池底，营造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一叶扁舟装饰，恰到好处的表现了藕花深处的意境

二、综合材料在北京地铁公共艺术中的

审美趋势

（一）陶瓷壁画是在北京地铁公共艺术设计中运用最早的公共艺术形式

表现形式相似而内容不同的陶瓷壁画，是最早介入倒北京地铁公共艺术作品中的表达形式。以2号线为例，公共艺术的表现形式、位置安排和题材都是比较统一、规整的，形成了一脉相承的艺术气息。创作题材也大多是对于祖国大好河山的歌颂和对中华文明的展现。公共艺术介入的位置主要是站台和站厅的墙面。几十年悄然远逝，陶瓷壁画作为一种简洁的设计手法一直是地铁公共艺术设计中所常用的表现形式之一。

（二）以艺术主题墙为主要形式的装饰公共艺术

地铁公共艺术设计开始向立体化的方向发展，产生了新的公共艺术表现形式——艺术与设计气息并重的艺术主题墙设计。通过对4号线的调研，发现以不同文化题材为表现内容的艺术主题墙设计开始应用于地铁的公共艺术设计中。这也是在地铁公共空间中对此类艺术表达形式进行广泛应用与研究的重要转折点。其表现手法主要以各种石材、马赛克和瓷砖等拼贴形式为主，平面类的公共艺术与空间设计的装饰手法统一结合成为4号线公共艺术设计的最大亮点之一。从2号线纯粹艺术创作的陶瓷壁画到4号线装饰韵味十足的主题墙设计的变化过程可以看出地铁公共艺术设计的发展日渐成熟化。

（三）以雕塑艺术品为主要形式的立体公共艺术

雕塑公共艺术作品应用于北京地铁内的公共艺术设计中的时间较晚。这种表现形式的应用，一般会在重点站出现，体现该站特殊的文化意义或地位。最开始运用人物雕塑艺术作品出现在5号线的张自忠路。4号线部分重点站内也采用了雕塑公共艺术品，例如西红门站等。8号线的美术馆站也是由于其特殊的地区文化内涵设计了体现专业针对性的雕塑艺术品。通过以上调研结果初步分析发现，在北京地铁公共艺术设计中，对雕塑类公共艺术品的应用重点在于表达该线路中重要站点背后的文化的特殊性，同时也体现了地铁公共艺术设计中的稀缺性，意义重大。

（四）以广告为主要形式的实用公共艺术

地铁中除了传统的公共艺术的表现形式外，我们也不难发现广告牌随处可见。目前广告在北京地铁公共空间中的应用情况来看，表现形式存在过于一致化的现象，以静态式和动态式广告为主。所以目前地铁公共空间内广告的表现形式并未以“公共艺术”的名义受到关注。但实际上，各地铁站中充斥的广告比例远远超出任何形式的公共艺术作品。我认为广告也可以成为一种公共艺术的表现方式。它不仅与公共艺术一样，可以带给人们带来程视觉上的观赏效果同时还可以向人们传达实用的信息。因此设计师可以充分利用广告牌的优势，将广告的设计形式与公共艺术的表达形式相结合，不仅可以充分利用地铁内的资源还有利于达到地铁空间功能与艺术设计的进一步融合的效果。促进地铁广告设计形式的多样化探索，在此基础上实现各线广告牌与公共艺术作品概念和设计风格上的协调统一，使其空间设计达到更高程度上的整体性。

三、材料在地铁公共艺术中的表达

（一）运用材料语言传递情感记忆、延续城市文脉

材料本身具有某一时代的文化指代功能，任何材料都处于一个特定的历史时空中，具有特定的社会性、文化性。人们对材料的认知也是一个不断深入拓展的过程。随着人们艺术观念的不断提升，人们脑中对材料的共同记忆实现了公共艺术作品与人之间的情感交流。同时也正是因为材料所具有的共同的“情感记忆”，使得公共艺术获得了更完整的公共属性。地下空间是地上城市的纵向渗透，地铁在联络城市各个交通节点的同时也串联起了整座城市的文脉。例如：南锣鼓巷站的一组公共艺术作品“北京记忆”就是对材料语言的完美诠释。几千个金色空心琉璃块被拼贴成遛鸟、拉洋车等京味儿十足的人物剪影，每个琉璃块中收藏着一个由老北京人提供的老物件例如：粮票、生锈的顶针、红色的徽章等，老物件俨然成为一种无声的语言与公众直接进行对话，传递情感记忆。

（二）运用新材料、新工藝展现当下精神面貌

新材料、新工艺的迅速发展为公共艺术的突破与创新创造了极其广阔的空间。因新材料、新工艺是现代社会大环境之下的产物，其某些良好的性能、效果更能适应现代环境空间，故如何积极地将新材料、新工艺与公共艺术结合，扩展公共艺术的表现方式，展现时代风貌，是当代公共艺术值得探索的课题。材料亦须顺应时代之变迁，映射时代之精神，成为城市文化更新生长的催化剂。例如：奥运支线北土城站。采用了搪瓷钢板新型材料作为墙面材料，青花瓷图案烧制其上，使得整个空间具有现代感又不失古典韵味。

综上所述，综合材料是维系空间与艺术的媒介，也是空间与艺术的完美结合。在地铁公共艺术创作中，不仅要考虑到地铁站是个特殊的公共空间，材料选择上也要具有特殊的属性，而且艺术家还要从审美的角度出发分析该城市的文化背景，进行合理的选材及创作。依据设计理念选择材料的色彩、肌理、质感、灯光。从而使公共艺术作品完美展现的同时既能适应地铁空间的特殊环境，又能契合当地的文化内涵。整个调研结果可以看出随着时代的发展，社会经济的不断提高，人们对生活的要求不仅停留于实用性，对待美的要求也在不断提高，艺术家对地铁公共艺术的创作由最初单一的壁画和浮雕形式逐渐变得多元化。公共艺术的创作脱离不了材料。材料是空间和艺术得以物化的载体，不仅能够满足地铁本身功能上的要求还能够通过艺术家之手满足人们审美上的需求。公共艺术作品在材料的选择及运用上不仅要适应其特殊的公共空间环境，还要很好的契合所在场所的文化内涵。在合理运用当下的材料的同时也要充分发掘新材料、新工艺的表达方式，进一步升华地铁公共艺术的社会意义，使其成为城市文脉的延续者、时代精神的传递者。

（作者单位：长治学院美术系 ）

综合材料的艺术感觉 篇7

关键词：现当代艺术,综合材料,中国现代漆画

从上世纪60年代初为数不多的漆画前辈开始专门从事漆画创作以来, 中国漆画艺术已走过了风风雨雨40余年, 而对于一个画种来说, 这40余年仅仅是一个开端。漆画依托于数千年漆艺的辉煌, 但同时作为一个年轻的画种, 又将遵循现当代艺术的发展轨迹。在现代艺术的发展中, 艺术的观念已脱离了传统美学束缚, 而综合材料的运用几乎是众多现代艺术所共有特征, 材料的创造性使用拓展了艺术作品的表现力、想象力和感染力。在中国漆画展中, 除了使用传统材料技术语言的现代漆画外, 各种新型绘画性的或非绘画性的材料也层出不穷, 都以巧妙的构思及技巧很好地将各种材质与画面的造型、色彩结合得更加完美。更有一些摆脱了传统的审美习惯和内容表现、体现材料本身所特有的内在精神的作品, 使材料从载体走向了艺术的自我表现与观念表现。从当前漆画发展的现状来看, 中国现代漆画不像其他画种那样, 有着成熟而固定的语言程式, 也不像其他画种一样困惑于固守或演变的较量, 而是紧密地结合现代艺术发展的开始走向了综合材料艺术领域。一、进入综合材料艺术领域的现当代艺术艺术的发展始终是动态的, 从二十世纪以来的艺术发展来看, 运用综合材料进行艺术探索, 以取得技术和观念的更新, 已被艺术家广泛尝试。显而易见, 现代艺术在抽离了对色彩、造型最真实的模仿以后, 笔触、结构、各种材料的独立表现力量显现出来, 潜伏的意念表达开始复苏。材料在艺术作品中的主体性不断得到提高, 材质之美提高到与造型之美、色彩之美同样高的地位, 艺术实践使材料的物理形态传达出一定的生命意味, 材料从载体走向了艺术的自我表现与观念表现。综合材料既不是艺术的流派, 又不是某种阵营的标志。在国外, 用某种固定的材料来为自己划分阵营的局面已不复存在, 而是进入了综合材料艺术状态, 甚至很难分清它们的界线和属性。而国内, 由于我们过去艺术分类过细过清的原因, 艺术家很多还是停留在画种分界的表层, 往往对新材料的选择和使用采取一种拒绝的态度, 对所从事的画种美其名曰“纯正”和“地道”, 殊不知他们在捍卫的同时, 已经背离艺术的真正精神。对综合材料艺术的研讨将有助于帮助中国人转变习惯的审美和思维方式, 更好地解读当代艺术和进行艺术创作。而对于新生的中国现代漆画来言, 有并轨于世界当代艺术的直接意义。二、中国现代漆画具有综合材料应用与表现的先天优势中国传统漆艺经历了7000余年的历史演变, 技法和材料应用源远流长, 明代黄大成的漆艺专著《髹饰录》就记载了上百种漆艺的材料和技法。漆艺就是一门综合运用各种不同质感材料的艺术创作, 并且带着很鲜明的东方特色。漆画创作所使用的材料是大漆、合成漆等适合固着于画面的媒材。大漆有着温润的光泽、优雅瑰丽的色彩, 年代越久越能显现出高贵的气质, 材质具有朴实、含蓄、品质的独特之美, 打磨推光后的漆板乌黑铮亮, 本身就是一件绝好的艺术品。合成漆也有着色彩丰富的优点, 两者的美感和表现力是其他材料所无法比拟的。漆有很强的可塑性和干固性, 可以层层磨显, 幻化出迷离的、斑驳的色层, 这是别的绘画材料所不具备的。美国艺术理论家杜安·普雷布尔在《艺术形式》一书中写道:“一件艺术品是运用某种媒介, 通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现, 媒介是艺术创作所使用的材料, 如果某一种媒介使用得非常完美, 把我们的感受扩展到了超越普通的意识, 那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”乔十光先生的漆画《水乡》以大漆为粘合剂, 用蛋壳镶嵌表现出了江南的白色房子、漆黑的屋顶、银灰色的水天, 使画面呈现诗一般的意境。可以说, 乔先生将漆的材料美、技术美, 用最恰当的艺术形式发挥了出来, 材料在他的手中既是承载艺术思想的媒介, 同时其独特的材料魅力又能成为艺术表现的主体。由此可见, 漆画本身就是一门综合运用各种材料质感的艺术, 能很好地对接当代艺术从观念到材料的进程, 具有综合材料应用与表现的先天优势。三、进入材料表现领域的中国现代漆画由于历史的因素, 中国艺术直到上世纪末才开始真正认识到材料语言在绘画中的价值, 但短短20年已取得了不少的进步。画种界限日趋模糊, 开始出现“综合”, 艺术家渐渐地不满足于传统的表现手法, 试图通过材料的综合应用和材料的观念表达, 从常规的画板、画布、纸张中游离出来, 并从平面走向空间, 材质之美提高到与造型之美、色彩之美同样高的地位, 材料从载体走向艺术的自我表现与观念表现, 出现大量体现材料本身所特有的内在精神的作品, 综合材料的艺术表现已成为先锋前卫的艺术作品。中国漆画也开始进入综合材料的艺术领域, 传统的漆画创作往往过于注重严谨的漆工艺技法及繁多的漆艺工具使用, 漆画创作当然不能仅仅停留在传统层面上的创作, 它与别的画种所面临的问题一样, 那就是如何重新认识材料的美感及材料的内在精神, 使材料由承担内容的载体转变为既是承载体又是表现主体。漆画家和其他艺术家的区分也日趋模糊, 比如旅德艺术家苏笑柏近年来使用大漆在麻布、板面、青瓦等载体上的艺术创作, 有绘画特征和材料表现特征, 又具有装置艺术特征, 界限十分模糊, 画家参展和出版的归属也只能按他过去油画家的身份去划分。而漆画家程向君的漆画作品以大漆为媒介, 大量使用了麻布、图片、纸张等新材料与传统材料结合, 采用刮擦、拼贴、堆砌、压印的综合技法, 材料的个性表现特征十分明显, 既是内容承载体, 又成为艺术表现主体。随着科学技术的发展, 新材质的选用, 绘画技巧、工具和艺术风格逐渐改变。这些年来, 各种新材料、新技术层出不穷, 为漆画创作提供了广阔之路, 漆画的技术手法、材料与制作程序将更加丰富多样。随着漆画表现形式的日趋多样, 注重材料语言的运用, 在创作中“从材料角度构思”变得极为重要, 它要求艺术家具有材料意识, 善于发现材质美, 体现和利用材质美, 融艺术想象与材料表现为一体。而面对现有的漆画材料, 我们要去把握和挖掘;面对没有被利用的新材料, 我们应该去尝试;面对司空见惯的材料, 我们也可以通过打破重组, 使之成为新的材料, 产生新的精神。不再拘泥于传统漆画技法所要求的按部就班的严谨程序, 充分发挥主观创造性, 进行漆材料各种组合的可能性尝试, 体现漆材料的材质美, 让精神穿透材料, 使漆材料具有自身的生命力量感。尝试着从关注材料技法到感知材料的精神内涵, 最终呈现材料的审美价值和艺术家的观念价值, 将成为漆画创作新的切入点。四、展望艺术的发展始终是动态的, 艺术是需要不断创新的, 自由和创新才是艺术的主诣精神。古老的传统漆艺因其特殊的工艺材料属性而更具有兼容精神, 从惯常涉及的有形创作方式中脱离出来, 打破造型与色彩的束缚, 尝试新材料和新技术的介入。同时也把材料从单纯作为画面载体提升到深化艺术语言的主体地位, 演绎材质本身蕴含的内在精神, 成为中国现代漆画发展的必然方向之一。漆树分泌的神奇液体孕育了无比辉煌的中国漆文化, 而走向综合材料表现领域的中国现代漆画, 因材料本身蕴含的艺术生命力的觉醒, 必将焕发出新的魅力。

参考文献

[1]乔十光.漆画技法与艺术表现.湖南美术出版社, 1996.

[2]张元马路编著.材料与表现黑龙江美术出版社, 2000.

试论综合材料在陶瓷艺术中的运用 篇8

“材料”在《迈尔新百科全书》里是这样解释的:“材料是自原料中取得的、为生产半成品、工件、部件和成品的初始物料,如金属、石块、木材、皮革、塑料、纸、天然纤维和化学纤维等。”本文所讨论的“综合材料”是指不同类别材料的选择和组合运用。“综合材料陶瓷艺术”是指通过多种材料与陶瓷材料的结合来完成陶艺创作,讲究形式感和视觉冲击力的陶艺类型。

1 从材料到材料艺术的发展

人类的发展史就是一部材料的发展史。翻开中外艺术史,我们可以清晰地看到艺术作品在不同材料的作用下无不体现出各个时代的文明程度和发展轨迹。石器时代、陶器时代、青铜器时代、钢铁时代以及今天的复合材料时代,人类文明的断代均是根据材料来划分,足以证明材料在人类生活中占有重要位置。

以波普艺术为先导的各种艺术流派的出现,在观念及手段上打破了材料在传统艺术门类间的界限,材料在艺术中的运用走向了综合。材料的空间组合,材料质地的艺术表现力不再是单一性的了,不同物质材料与各种人文环境间的有机联系,也成为艺术家关注的话题。率此艺术先河的是毕加索和勃拉克等,他们将现成的材料,比如报纸、墙纸、麻布、麻绳等常见的材料应用到艺术作品之中,将材料的本质特征赤裸裸地推向人们审美感悟的前言,使各种材料走向了自我表现,也开启了材料向材料艺术的发展演变。

2 综合就是创造

21世纪初是一个边缘学科极度发展的时代,其最大的特点就是各学科之间相互渗透、相互作用、相互综合、派生出“新”的学科、新的知识结构和新的思维空间,并带来了信息技术的迅速发展,为新事物的产生和新产品的开发创造了良好的基础和人文环境。这些都深深地影响了我们的社会生活和生存方式。色彩学与心理学结合产生了色彩心理学、消费学与心理学结合形成消费心理学,还有教育心理学、广告心理学等;在人们日常生活中,锅与电结合产生电饭锅、电被褥等;许多新的水果也是不同水果嫁接的产物;最具代表性的要数计算机的产生,它本生就是多学科知识综合的结晶。

科技需要综合,艺术也需要综合,综合是创造,它对各构成因素作整体的研究和判断,并将其有效能量及规律特色聚集和发挥出来。综合是产生新生命、新事物的良好有效方式,综合是人类思维进程的发展,也是文明社会进步的必然。

3 陶瓷艺术中综合材料的运用

3.1 各种材料在陶瓷艺术中应用的必然性

伴随着社会的进步,工业革命和科技的发展,陶艺超越了地域和空间的限制,迅速向着艺术多元化方向发展,陶艺家使用的材料也不单纯停留于泥土上,充分利用物质材料木、石、金、银、铜、铁、钢等与陶瓷有意味的组合,拓展了陶艺的表现力。各种材料走向陶艺的过程,也正是陶艺家开始注重了解各种材料,追求材料在作品中所起的视觉形象的转变过程,这种观念的转变,既诱发了陶艺家审美心理,又体现了工业文明发展的现代意识,由此形成了陶艺与各种材料交融的必然性。

3.2 材料在创造运用上的突破

对于艺术家来说,材料是进行创作、表现意念的手段。在创作过程中、无论是天然材料还是人造材料,在艺术作品中所表现的不再是材料的本身。艺术的创造活动,从根本上改变了物质材料的原本属性,并赋予了新的精神内涵。

美国大师劳森伯格一生致力于艺术创新,他利用各种材料拼、贴、刷、印,创作出风格独特的艺术作品,反映出其一生用于探索、无拘无束的性格。毕加索将车座车把组合成公牛头,为艺术建立了一种新的审美价值,也揭示了材料艺术的无限可能性。现代陶瓷艺术的艺术成就之一,就是在材料的运用上取得了重要的突破,过去人们不在意的三合土、黄泥巴、匣钵土等,现在都是陶艺制作的好材料;木材、塑料、金属、纤维、玻璃、岩石、水泥等和陶瓷材料的综合运用,使得现代陶瓷艺术出现了前所未有的丰富面貌。

3.3 综合材料在陶瓷艺术中的运用

综合材料陶瓷艺术创作,是集合多种物质形态、肌理、空间效果和材料质地进行创作的一种艺术活动,它拓宽了陶艺创作的空间,激发了人的创造力,从而赢得了广大陶艺家们的青睐,尤其是当前诸多实验性陶艺家对一定质材更是情有独钟的依赖。意大利陶艺家庞贝·皮阿纳佐拉对材料的天才敏锐性和极为人性的艺术把握,让我们感受到陶艺语言的特殊魅力,他的作品(图1)都是利用多种土质的不同色泽和粗细的质感,通过搅、揉或是组合再加上他对炉渣及金属色的天才运用,使作品的材质之美和烧造之美得以充分的展现。近年来,黄岩利用陶土、玻璃、金属、收音机等多种材料组合在一起烧成,给人留下了强烈的材料美感。如装饰作品《钟表》(图2)就是将废弃的钟表和玻璃碎片放在陶盘中烧成,钟表和玻璃在经过高温后化成了液体并重新冷却,产生了看起来及其丰富而表面光滑的作品。他的这类作品加入了很多具象的生活用品,经高温最后变得十分抽象,这种从有到无,从具象到抽象,从一种形态转化到另一种形态的过程非常耐人寻味。

当然,陶艺创作中,陶艺家对一定材质的选择和运用都不是盲目的的,质材的准确选择能充分表达创作意图和思想情感,完美显露作品的意象美。如:国内陶艺家、雕塑家吕品昌在20世纪90年代后期创作的《太空系列》(图3)作品,将陶瓷与金属、玻璃等材质结合在一起,表达出现代科技对传统工业的延续与发展,而这些材料都具有在烈火的熔炼中成型的特质。其作品与返回大地的“神舟5号”太空舱的造型相似,象征性表达了中国人参与人类和平开发外层空间的民族自信,从而在当代艺术的创作中再一次焕发了陶瓷艺术的独特魅力。再如:日本设计师九鬼则康的灯具作品《游》(图4),金属线材和块材与瓷质灯体巧妙的结合在一起,展现出作品在装置形式上的独到之处,瓷质灯体以某种水中生物的动态作为特征形体自然生动,但在功能上存在欠缺,金属材质的介入突破了陶瓷材质的局限性及传统的审美观点,三角板材与瓷质灯体的接触,就有平置立放形式、横卧形式以及穿插横卧形式三种,把三角形的稳定性充分展示出来,金属材质的介入也使设计师能进一步利用灯具尺度、方向在空间中的变化,不同质材色彩、肌理的对比营造光的氛围。同样运用综合材料进行陶瓷创作的还有德国设计师米开拉·多菲尔,他的作品《吉米尼》餐具(图5)中金属配件装置成为这套餐具的一大特点。该套餐具以圆柱体和半球体作基本形,形态的变化集中在器物的盖口结合部位,壶体斜向上扬的肩线与流部浑然一体,持平的盖子与此对比,形成侧视面的长短变化,从造型角度考虑,壶体与杯体均未设计瓷质把手,而运用金属质感把手与光洁的瓷面形成色彩与质感上的对比,不仅增加了外在的形式美和时代美,而且丰富了作品的文化内涵,赋予了新的视觉感受。德国哈勒市艺术设计学院学生吾里西·劳巴森的作品《饮茶机》(图6)无疑是一件充满魔幻色彩的综合材料陶艺作品,作品由瓷、黄铜和玻璃组成,关于饮茶机的设想、结构和具体功用,观者施加自己的想象,各有各的判断,然而饮茶机器的设计更加明确的体现了综合材料的运用对于陶艺创作发展的无限可能性。

4 综合材料在陶瓷艺术中运用的启示

在陶艺创作中,尽管对于综合材料的表现手段各有不同,尽管一般人欣赏陶艺作品是仍会遇到一些困难和迷惑,但综合材料和陶艺的结合已经到了水乳交融的地步,综合材料在陶艺创作中的运用为陶瓷艺术今后的发展带来了几点启示:

1)综合材料在陶艺创作中的运用,改变了传统材质上的单一性,延伸了陶瓷艺术的美感语言,让陶艺工作者从传统的陶瓷材料桎梏中解脱出来,正确处理传统与现代的关系。

2)材料艺术的发展,使得陶艺工作者们的构想向着茫茫未知领域去伸展、去探求。

3)陶瓷艺术与材料艺术的紧密结合,为陶艺家们指出了一条新的创作途径,运用横向思维从事物各个侧面或不同事物间的联系进行分析和思考,在当代文化艺术流派的不同风格中找到现代艺术与陶瓷艺术的必然联系,从而开拓和发展陶瓷艺术创作之路。

摘要：通过剖析当前国内外许多综合材料在陶艺中所包含的物质性及精神性审美特征,表述了材料的多元化已极大地开拓了陶艺在形态上的审美丰富性。综合材料在陶艺中的运用是当代陶艺创作的大势所趋。

关键词：综合材料,陶瓷艺术,运用

参考文献

[1]腾菲.材料新视觉.长沙:湖南美术出版社,2000

[2]王珠珍,陈耀明.综合材料的艺术表现.上海:上海大学出版社,2005.11

[3]白明.世界现代陶艺概览.南昌:江西美术出版社,1999

[4]李正安.陶瓷设计.杭州:中国美术学院出版社,2002.1

[5]马泉.综合就是创造.装饰,2002.5

[6]罗平.用材料思考—浅析材料语言在壁画设计中的作用.装饰,2002.3

浅析新感觉派小说的艺术特征 篇9

新感觉派的代表人物有创作“都市风景线系列”的刘呐鸥, 最早推行心理分析小说的叶灵凤以及在心理分析方面达到独步的施蛰存, 还有被称作“新感觉派圣手”的穆时英等, 他们受西方现代主义思潮的影响, 注重对现代主义创作方法的探索, 他们的写作以最能代表中国现代消费环境的繁华都市作为描绘的对象, 揭示了都市男女在沉迷于物质享受的同时, 心灵所承受的孤独与压抑。

一、“十里洋场”的精神幻灭

新感觉派小说的叙事场景多发生在中国的现代都市——上海, 一个率先进入现代化生物圈, 最先受到西方生活方式和艺术思潮影响的灯红酒绿的“十里洋场”。20 世纪30 年代, 中国的都市文明迅速发展, 各种各样的娱乐消费场所纷纷出现:夜总会、舞会、酒吧等成了人们闲暇之余的必经场所, 在这里人们可以尽情释放积压在自己内心的压抑与不满, 伴随着澎湃的激情和繁华的喧嚣, 恣意歌舞, 只不过繁华过后则是隐藏在人们内心深处更难以驱逐的孤独与寂寞。这便是现代都市文明带给人们的最直接的视觉享受与精神冲击, 于都市繁华的背后隐藏着人们最为悲凉的内心体验。由此, 集消费性和娱乐性于一体的都市便成为新感觉派小说家们描绘的对象, 以此来书写沉浸于物质都市文明之下人们精神的虚空和幻灭。

新感觉派小说中的叙事人物则多是纠缠于你情我爱的都市青年男女以及沉浸在都市物质享受的有产阶级人群, 在这里爱情的标签不再是真诚, 不再是相伴, 而是赤裸裸的金钱交易和恣意玩弄;在穆时英的小说《夜总会里的五个人》中就明确的写出了这些人物的都市面貌, 他们生活在都市的不同领域, 但却都经历着人生得而复失的苦闷, 由此在作者眼里他们无可避免的成了“五个从生活跌下来的人”, [2]他们一起聚集于热闹的夜总会进行自我麻醉, 醉生梦死般寻求解脱未果而陷入了更深的绝望和孤寂, 有的人甚至以死来求得解脱。这充分体现了现代都市文明的发展给人的精神甚至肉体造成的变异, 以及因过度沉溺于金钱享受而造成的人们精神信仰的缺失。新感觉派小说重在描写的也就在于此。

二、人物性格的二重变异

新感觉派小说大量运用了奥地利著名心理学家弗洛伊德的精神分析学说, 注重分析人物的潜意识思想运动以及由于潜意识性欲望——“里比多”受压抑不能得到满足而造成的人物二重人格的冲突和变异, 具体来说则是非理性的“本我”与道德的“超我”的内在纠葛, 以此来展现人物性格的复杂性。

在这方面取得显著成绩的是施蛰存。作家以人物的潜意识心里活动为叙事的视角, 对人物内心的纠葛与矛盾进行细致的描绘, 充分展现出造成人物二重人格变态心理的内在根源, 即“里比多”的泛滥横流和曲扭变态。如其代表作《鸠摩罗什》中叙述一个德高望重的国师罗什在布道和情欲之间的双重心里纠葛, 他从小便跟着母亲潜心修道, 渴望做一个不受世俗左右的得道高僧, 但是他却偶然间与龟兹国的女主结了婚, 享受着世俗之爱, 于是罗什心里便时常觉得苦闷, 在他心里“蓄着两种相反的企念, 一种是如从前剃度的时候一样严肃的想把自己修成正果, 一种是想如凡人似的爱他的妻子。”在文中罗什这样的苦闷并没有因为妻子之后的死去而结束, 相反地则是愈演愈烈, 当罗什在秦国讲学布道时, 妓女梦娇娘的出现使其再次陷入了灵与肉的双重纠葛之中, 罗什甚至一度出现了与其情爱缠绵的幻觉, “从此以后, 日间讲译经典, 夜间与宫女妓女睡觉的智者鸠摩罗什自己心里深深地苦闷着。”

再如《石秀之恋》中主人公讲义气的君子品格和原始欲望之间的纠葛使其无法满足对情欲的渴望, 因此, 杀奸夫和揭露真相便成了其泄欲的方式, 最后丫鬟迎儿和嫂嫂潘巧云的惨死才使其身心得到了彻底的满足和愉悦, “所有的纷乱, 烦恼, 暴躁, 似乎都随着迎儿脖子里的血流完了。”从这里可以看出主人公已然由最初情欲的不满足进而演变成了疯狂的性变态心理。

三、意识流动的随意性

新感觉派小说采取和借鉴了西方意识流小说的创作手法, 注重从人物的内心独白和自由联想来反映人物的意识流动和精神活动的真实过程。人物“意识流的运动轨迹并非像河流那样纳入有秩序的河床河道, 它的流动是随意性的, 非逻辑的, 上一个意识和下一个意识之间没有必然的因果联系, 缺乏逻辑程序, 完全是心理意识的主观运动。”[3]因此, 新感觉派的小说亦可称为心理小说。

如刘呐鸥的《残留》以一个失去丈夫的少妇的视角和内心独白写其因精神的苦闷和内心的无聊而产生的一系列无比荒唐的联想和幻灭心理:因失去丈夫的无所寄托的畏惧而欲委身于向来就暧昧的朋友;想要与房东出去散心以此来抵消拖欠的房租;想要“天天浸在温情里滚个快乐”的恋爱;想要做个“咸水妹”来安慰在海港出入的各国哥们儿, 因为夫人觉得“天天床头发现一个新丈夫”是很有趣的事情, 甚至认为“全部卖给一个人, 跟零零碎碎地卖给好几个人, 还不是一样地卖吗?”从这一系列无规则、无逻辑的内心独白和自由联想可以看出女主人公在失去丈夫之后内心的焦虑, 恐慌以及欲望的泛滥所导致的性变异心理。

再如穆时英的小说《PIERROT》几乎全篇都有意识流动的痕迹:主人公潘鹤龄先生在情人走后, 在一家南国风饭店与友人吃饭时联想到西洋人的牛排, 感伤主义, 人类的孤独;在一间不十分大的书室里由文学作品联想到人与人之间的精神隔阂;用自己的度量衡来权量别人的思想的读者;在知道恋人琉璃子的不忠时联想到人与人之间的欺骗和自私;在乡村田野劳作联想到十月革命等。这些都是由主人公的感觉和幻想融汇而成的意识的流动, 而且这些“流”是无规则可寻的。

四、蒙太奇的拼接组合

蒙太奇一词源于法国, 本是用于建筑学的术语, 后来被广泛运用到电影中, 特指对电影镜头的拼接及再组合, 这样的组合方法给电影叙述以极大的时空自由。对于文学创作来说, 写作时采用这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法, 与电影不同的是, 文学蒙太奇可以充分发挥理性与想象思维的优势, 突破时空限制, 刻画纷繁复杂的人性。

以穆时英的《上海的狐舞步》为例, 小说并列写了多组互不影响的画面, 如蔚蓝的夜色里林肯路的暗杀事件;在铁轨上突着肚子前进的“上海特别快”;一座别墅式的小洋房里刘有德被妻子和儿子缠着要钱的场景, 之后便是妻子和儿子开着一九三二年的新别克到舞厅狂欢的画面;接下来画面便又转换到“涌着人的潮, 车的潮”的街景;建筑工人被压死;华东饭店里发生的各种不正当的行为;作家被要求与别家媳妇同睡;喝醉酒的水手跟黄包车夫赖账;一个失意的年轻人胳膊肘上挂着条手杖走到黄浦江边;至此, 第一线的太阳光便出现在了天边, 可见这些事件发生在同一时间内, 但却没有相应的承续和因果关系, 所以它们在内容上都是独立的, 摘出来其中任意一个片断都不会对作品造成任何的损失, 但是无疑地这些在内容上并无关联的片断却让我们看到了都市繁华之下各个阶层人们的生活状态, 揭示了在物欲横流的都市之下人心的黑暗与罪恶以及都市人精神信仰的缺失与颓废。

再如小说《夜总会里的五个人》在同一时间描写了五个耐人寻味的画面:上海金业交易所里因投机失败而破产的富商大亨胡均益;坐在校园池旁失恋的大学生郑萍;霞飞路上容颜逐渐老去的交际花黄黛茜;书房里沉迷于研究而不能自拔的学者季洁;市政府里失业的官员缪宗旦。这“五个从生活跌下来的人”在各自不同的生活环境中遭受着生活的打击和无奈, 最后他们聚集同一场所:夜总会, 在这嘈杂的“十里洋场”用快乐的面具宣泄着自己的不满与无奈。这五个画面中的每一个画面都有自己独特的含义, 把它们拼接在一起, 则具有了更加深刻的内涵, 即在欲望都市的冲击下人们精神内核的逐渐消解, 存在变成了一条漫长的虚无之路, 在这条路上行走的便尽是没有灵魂的虚空之躯。

五、结语

新感觉派作为中国现代小说史上第一个真正具有现代主义性质的小说流派, 确立了中国现代派文学在思想艺术上的基本特点。其对西方现代主义理论思潮和创作方法的积极借鉴和自身的努力探索, 不仅丰富了中国现代小说的叙事艺术和表现手法, 而且从本质上“把我国传统文学的通俗性、消遣性引向了更高层次的趋向, 引向了文学本身……他们对现代都市品格和心理情绪的追求、表现, 他们所表达的现代人所感到的生存压力, 特别是那种源于社会、文化和自身感觉的骚动不安、沉迷痛苦, 使人联想到后来的中国人的心态和感觉”, [4]从这个意义上说, 新感觉派表现出了某种意义上的超前性。

当然, 新感觉派在引进外来艺术手法的同时, 小说也表现出了一些不足之处, 如对性爱的描写过于偏重而导致其文本表现轻浮, 太注重文本形式结构而导致行文散乱, 内容缺乏深度等, 由此可以看出, 新感觉派对西方现代主义的借鉴多是表现在艺术技巧上, 而非思想内涵上的深入, 究其原因, 中国20、30 年代的社会环境并不具备催生国外现代主义的社会环境, 中国的社会理性从未取得如西方独立性、主导性的地位, 无论是五四时期, 还是30 年代我国所面临的多种极其复杂的社会矛盾、民族矛盾都使人们普遍感到困惑, 因此普遍渴求理性把握世界, 渴求在众多的混乱中理出一条求生的道路, 因此, 中国的现代主义发生在呼唤理性的时代, 所以新感觉派作家在引进西方现代主义思想时只是有限的接近与谨慎的借鉴。

摘要：新感觉派作为出现在中国30年代上海“十里洋场”的一个颇具现代气息的艺术流派, 其以描绘大都市里人物的灵与肉的冲突和异化为叙述主体, 同时积极借鉴了如精神分析、意识流、蒙太奇等西方现代主义的创作方法, 真实而又细腻的揭露了现代都市文明的发展给人们造成的精神上的虚空和幻灭。本文通过分析新感觉派在小说叙述上的艺术特征, 进而揭示其在中国新文学发展史上的特殊地位以及自身所带有的一些局限性。

关键词：现代主义,精神分析,意识流,蒙太奇

参考文献

[1]赵凌河.论中国新感觉派的模式——兼谈其所受的日本影响.东方丛刊.1993.

[2]刘呐鸥.刘呐鸥小说全编[M].学林出版社, 1997.12.

[3]穆时英.穆时英小说全编[M].学林出版社, 1997.12.

[4]施蛰存.蝴蝶夫人[M].京华出版社.2005.7.

[5]之林.中国现代新感觉派小说叙事结构解析[J].广西师院学报.1994.

论环艺设计中树木给人的艺术感觉 篇10

人同森林之间因距离和视角不同产生的远景、中景和近景, 以及平远、深远、高远等层次图景。再次, 是重要的审美意识的积淀。随着社会形态的变化, 从原始社会、农耕社会到工业社会, 人的审美意识不断在积淀, 从而产生人的心理结构 (审美经验、趣味、观念、理想等) 的差异性和多样性, 这种差异性和多样性在自然生成中必然出现不同的层次图景。在景观层次上, 审美对象呈实体、实象, 森林 (客体) 和人 (主体) 保持距离;在意象层次上, 人 (主体) 注入森林 (客体) , 情 (主体) 景 (客体) 交融, 审美对象呈虚象;既是人生成自然 (人的自然化) , 又是自然生成人 (自然的人化) 。李泽厚认为, 从自然人化、积淀和文化心理结构立论, 重视的是情感本体, 即新感性的建立。那么着眼点便不在这种区划和分类, 而在于注意审美过程和结构的完成。即人的审美能力 (审美意识、观念、理想) 的拥有和实现。……它表现为审美能力 (趣味、观念、理想) 的形态学。即把审美分为‘悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神’三个方面。“悦耳悦目”指的是人的耳目感到欢乐。通过人的审美感受、积淀成为人化的自然, 人类所独有的心理主体。“晚心悦意”指通过耳目愉悦走向内在心灵。审美主体对美 (审美对象) 的感受、欣赏和评价的差异, “即审美层次差异所造成的, 这种差异, 大体可分成由浅入深相互关系的三个层次, 暂名为‘悦形’、‘逸情’和‘畅神’。山水审美活动过程, 首先是通过山水风景的形式美如形象、色彩、音响、光影等形式, 反映到人的感官系统为人所感知, 并引起心理、生理上的愉悦感, 此为悦形。

经过人类社会长期的审美积淀, 森林美不单体现在森林这一自然物身上, 而且凝固为一个审美范畴——意象, 并融入诗歌、散文、音乐、绘画、影视等文艺作品中, 从而扩大审美范围。这一层次图景如王昌龄说的“情境”、“娱乐愁怨”、“深得其情”;宗白华说的“活跃生命的传达”;青源惟信说的“见山不是山, 见水不是水”。为什么“见山不是山, 见水不是水”?因为“物境”变成“情境”, “物境”变“意象”, 已在物象上涂抹人类的情感色彩, 物仅是载体而已, 意象已成为人所要表达的某种情感或情绪。

摘要：人们对于树木和森林的感觉是包含深刻艺术品位的。森林包括森林景观、森林意象、森林意境三个层次的图景。森林景观是指自然本体, 属现实世界、物质世界, 给人审美感受是悦形;森林意象是指艺术本体, 属艺术世界、情感世界, 给人审美感受是逸情;森林意境是指哲学本体, 属可能世界、理想世界, 给人审美体验是畅神。人们需要物质世界, 也需要情感世界, 更需要梦和理想世界;

综合材料的艺术感觉 篇11

[关键词]感觉创作艺术典型 猎奇 介入式

现代社会纷繁复杂，千变万化。在这样的一个时代背景中最能够体验并表达出现代人的精神世界的莫过于艺术家了。毫无疑问艺术家是人类群体中感觉最敏感的人之一。对于平常人不屑一顾的事物，他们却深深地感动着艺术家，他们可能会因为城市的崛起而被伐倒的一片片树林而流下伤心的泪水，他们也可能被老人额头上刻满岁月与苍桑的皱纹而打动，他们也可能随着秋叶的飘落而感伤到时光的飞逝……而且身处现代社会的艺术家又与以往时代的艺术家存在着巨大的差别，现代艺术家的视野是广阔的，他们可以通过网络、电影、电视等多种传播媒体发生着与外界的联系，而以往时代的艺术家则不然。总之，世界展现给艺术家，又特别是现代艺术家的角度是多方面的。然而，作为个体形式而存在的艺术家，他们所选择的题材却是相对单一的。他们有的侧重于人物内心世界的刻划，有的侧重于描绘大自然美丽的景观，有的执着于对静物的传达。那么现代艺术家们除了他们侧重表达的题材外，其它同样感动他们但未被表现的事物之间所存在的感觉是否具有某种关系，便成为了一个值得探讨的问题。

“艺术可以训练人的感官，使它习惯于通过表现性的形式去观察自然，这样以来，就使现实世界本身在一定程度上变成了情感的符号(不是拟人化，而是使它具有了人的情感表现)，具有了人的意味。”苏珊·朗格的这句话充分说明了艺术家无论在观察任何事物时，都带有他自身的整体的情绪、情感，也可以称之为艺术家的感觉。换句话说艺术家在观察任何事物时都带有自己的感性。例如对自然景色的描绘，总是或明或暗地表现出他对某种社会生活的思想情感的看法或理想，而这种看法或理想是和艺术家在长期生活实践中对生活的理性认识分不开的。是和艺术家对于生活的根本看法——世界观分不开的。

然而随着现代社会生活日新月异的变化，打动艺术家的人、事、物自然而然地变得越来越多了，直接导致的结果就是猎奇现象的出现。例如：一些生活在大都市的艺术家纷纷奔向内蒙古、新疆、西藏等地区去“采风”，他们拍些照片，画点速写，回来创作：而部分生活在小城市或乡镇的艺术家们，他们有的却忽视自己所处的地理环境接近自然的优势，而选择表现都市人的生活。事实上他们画中的都市总是给我们一种表面而且肤浅的感受，他们违背了中国艺术家所提倡的“审美经验必须经过长期观察体验，在对事物的自然生机有了透彻的了解之后，才能发生”的道理，正如王朝闻先生所讲“如果艺术家对事物的感受还仅仅停留在纷乱的现象上，艺术家对他所感觉的客观事物还没有深刻的理解，认识不到事物之间相互依存，相互影响的关系，这时艺术的创作就会陷入从表面上纪录现象，形成浅薄的自然主义作风”。所以他们在自己的感觉的发生与创作题材的选择上发生了错误。那么感觉与艺术家的创作之间到底又有什么关系呢?我这里引用一句周京新先生对感觉的精辟的论点：即“感觉是一种养人的东西，只要把它摸准了，理顺了，能让人的本领德性渐长：感觉也是害人的东西，一旦将它搞歪了，堵塞了，毛病就能缠你一辈子”。我下面举出两个在感觉与创作之间做得比较好的艺术家，一位是中国现代年轻的女性画家夏俊娜，她出生于内蒙古，曾就读于中央美术学院，现长期生活在北京，我们从她作品中看出她大多表现现代大都市的女性生活的场面，那些女性除了完全能够适应都市的生活节奏外，更多的是给我们展现出都市生活中的女性所特有的闲情、雅趣、漫不经心。其实这些也是画家自身生活的一种真实的写照，所以她的作品给人感觉是生动与逼真的。另外一位就是内蒙古的青年油画家苗景昌。苗景昌生于内蒙古西部地区，大学就读于内蒙古师范大学，毕业后仍留在内蒙古西部工作，他的作品表现出来的始终如一的是内蒙古西部所特有的黄土高坡的景象，画中上半部分为灰朦朦的天空，中间为干燥的黄土高原，下面为一片贫瘠的黄土地，这三块形状与色彩成了他终极追求的表现的目标，并成为了他在画布上的永恒探索。从上面两人的具体情况可以看出，他们的创作的成功也就在于他们良好地把握了感觉在绘画创作中的作用。

另外一些不成功的年轻画家他们往往在感觉与创作题材的选择上发生错误，他们在题材的选择上忽左忽右，飘浮不定。由于这样，因而就必然导致他们创作的不成熟，就必然会使他们在某一题材的技术与技巧的表现方面挖掘的不够深刻且毫无内涵，这样，就势必会导致他们很难把握艺术的规律，也就更无从谈起掌握艺术的真谛了。

那么艺术家是不是仅仅关心自己的艺术感觉与创作题材之间的关系就足够了呢?当然不是。因为艺术家除了要注意与自己创作有关的事物外，更要不断地提高自身的品德修养。若想提高自己的人生境界(即品德修养)，其它的也必须十分注意地去观察与感受。去发现与挖掘生活中深深感动自己的事物，从而达到不断提高自身的品德修养的目的。而绘画最终优劣的评价标准毕竟是与人品的高低有直接的关系的，即人们常说的画品如人品。

综合材料的艺术感觉 篇12

1 资料与方法

1.1 一般资料

该院行感觉综合训练的儿童60例, 随机分为对照组30例和干预组30例。其中, 对照组男23名, 占76.67%, 年龄6～11岁, 平均年龄 (7.69±1.41) 岁, 重度感觉失调者 (93.33%) , 感统训练平均疗程 (21.30±7.62) d;干预组男22名, 占73.33%, 年龄6～10岁, 平均年龄 (7.72±1.15) 岁, 重度感觉失调者占86.67%, 感统训练平均疗程 (23.03±6.42) d。参加训练的儿童均符合感觉综合失调评定标准, 无神经系统、精神及严重的心、肺、肝和肾脏疾患的儿童, IQ>80。

1.2 训练方法

两组儿童均在该院感觉综合训练室进行为期1个疗程的集中训练, 由专业训练师负责训练, 方法采用北京首都医科大学心理教研室开发的感觉综合训练方法, 项目包括滑板、滑梯、拍球、平衡木、跳绳、袋鼠跳、滚筒、独脚椅、趴地推球、瑞文推理及背数等视、听、记忆综合训练等。训练3～5次/周, 时间1～1.5 h/次。

干预组儿童在集中训练结束前1周, 医务人员向家长发放该院参考《感觉综合家居训练册》, 自行设计的儿童感觉综合训练家庭指导卡[3], 督促和指导家长及儿童按照指导卡的项目和内容, 于训练结束后回家继续巩固训练, 要求家庭训练频率为:1次/d或2～3次/周, 训练坚持30 min/次以上。同时医务人员坚持每周定期电话回访, 以解疑答惑的形式对家长行相关知识的健康教育, 督促其遵医行为。

1.3 临床疗效评定标准

1.3.1 评估方法

家长根据儿童在训练中症状改善情况, 分别于训练前及训练结束后随防3月, 随访6月填写由北京大学第六医院精神卫生研究所提供的儿童感觉综合能力发展评定量表, 医生对照量表做综合评定并进行评估。

1.3.2 感觉综合效果评定

有效:感觉综合评定量表中至少有1项分数达到正常或得分提升幅度>5～10分, 或者评定结果至少减轻1个等级。无效:评定结果无变化或分数提高<5分者[4]。

1.4 统计方法

采用SPSS16.0软件进行统计分析。计数资料采用χ2检验。两组儿童年龄, 行为各因子不满足正态分布, 采用非参数检验。

2 结果

训练结束时、3个月后, 随访两时间段两组训练疗效, 差异无统计学意义 (P>0.05) 。6个月后随访, 干预组疗效的有效率明显高于对照组, 两者比较差异有统计学意义 (P<0.05) ;同时, 对照组疗效有效率明显低于其训练结束时, 两者差异有统计学意义 (P<0.01) 。见表1。

注:★两组随访6个月比较, ▲:对照组随访6个月与结束时比较, △:两组训练结束比, ▽:两组随访3月比, ☆:干预组组间比, ◇:对照组随访3月与6月比。

3 讨论

(1) 家庭辅助训练能巩固感觉综合训练的疗效, 从20世纪70年代起, 西方国家已开始普及了感觉综合训练, 而中国自20世纪90年代初引进感觉综合训练后, 众多学者进行了多学科的研究证实感觉综合训练治疗儿童感觉综合失调是确实有效的, 有效率达85%[5]。但研究均集中在医疗、学校或康复机构等的训练疗效, 对家庭训练文献报道较少。张挚[6]在研究中国感觉综合训练现状指出, 目前中国只着重对儿童本人和心理的训练, 忽视了父母及家庭环境对孩子的影响。虽有报道称[7]家长参与及家庭训练能对提升训练治疗效果有很好的帮助, 但其研究是在集中训练配合家庭训练两者同时进行, 对训练疗程结束回家后继续辅以家庭训练, 将训练延续到家庭, 以家庭辅助训练来巩固感觉综合疗效问题未涉及。该研究结果显示:随访3月, 对照组与干预组两组儿童感觉综合训练疗效分别66.67%, 76.67%, 两者差异无统计学意义 (P>0.05) , 说明两组儿童在3个月内均可基本维持训练疗效;而远期效果, 随访6月发现, 对照组感觉综合训练疗效有效率随着时间的推移而明显下降, 训练结束后6个月其疗效有效率比训练结束时下降约50%, 差异有统计学意义 (χ2=10.33, P<0.01) , 提示症状又出现反复, 可能与训练结束后未坚持家庭训练的因素有关[8]。同时, 两组儿童感觉综合训练疗效比较, 干预组疗效有效率明显高于对照组 (χ2=6.94, P<0.05) , 并且干预组训练疗效在3个时间段比较, 差异无统计学意义 (χ2=1.02.P>0.05) , 说明其疗效可长时间保持稳定, 有效率保持在77%左右, 与高瑛瑛的研究[8]结果有效率达80%相符可见干预组优于对照组, 能巩固感统训练的疗效, 提示, 家庭辅助训练可巩固感觉综合训练的效果, 而且训练时间越长效果越明显。

(2) 家庭辅助训练经济方便, 减轻了家长的经济和精神负担, 家长乐于接受。家族训练以家庭生活用品为主要器械, 根据日常生活灵活实施。且家庭训练方便、灵活、多样化, 不需太多的器械, 既节省了家长的时间, 减轻了家长的经济负担, 又融洽了亲子关系, 使家长易于接受配合。同时, 儿童感觉综合训练家庭指导卡中的家庭训练的目的, 操作方法具体而明确, 可操作性强, 让家庭训练有章可循, 家长易于掌握, 并且通过定期电话回访进行解疑答惑加以督促, 这样家长和患儿不会随着时间的推移而淡忘训练, 从而提高其遵医行为, 更好地巩固训练的效果。

总之, 家长对自己的孩子的康复心情是最迫切的, 也是最具有耐心的, 家长每天可利用空闲时间对孩子进行训练, 这样既不耽误小孩的上学时间也不影响家长的上班, 而且操作简单, 就地取材, 家长乐于接受, 值得推广应用。

摘要：目的 探讨家庭辅助训练对儿童感觉综合训练疗效影响。方法 选取2010年1月—2012年1月60名行感觉综合训练的儿童随机分为干预组与对照组各30名, 对照组按常规接受感觉综合集中训练, 干预组在接受常规集中训练结束后指导继续家庭训练干预。结果 两组儿童感觉综合训练疗效在近期 (随访3个月) 下降不明显 (P>0.05) , 两组儿童在近期均可基本维持训练疗效, 但远期疗效经随访6个月后显示, 对照组疗效比训练结束时有效率下降50% ( (χ2=10.33, P<0.01) , 干预组疗效有效率明显高于对照组 (χ2=6.94, P<0.05) 。结论 在接受感觉综合集中训练后, 继续辅助家庭训练, 不仅能巩固感觉综合训练的长期效果, 减轻家长的经济负担, 而且方法简单可行, 家长乐于接受, 值得在临床上推广。

关键词：家庭辅助训练,儿童感觉综合训练,疗效

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