新感觉派

新感觉派（精选6篇）

新感觉派 篇1

20 世纪30 年代出现的新感觉派是中国现代小说史上第一个真正具有现代主义性质的小说流派, 它的出现以施蛰存主办的《现代》杂志为标志, 作为现代派的大本营, 施蛰存就曾表明“这个月刊既然定名为‘现代’, 则在外国文学之介绍这一方面, 我想也努力使它名副其实。我希望每一期的杂志能给读者介绍一些外国现代作家的作品。”[1]因此, 《现代》杂志在译介外国作品, 传达西方现代主义思想方面做出了巨大的贡献。

新感觉派的代表人物有创作“都市风景线系列”的刘呐鸥, 最早推行心理分析小说的叶灵凤以及在心理分析方面达到独步的施蛰存, 还有被称作“新感觉派圣手”的穆时英等, 他们受西方现代主义思潮的影响, 注重对现代主义创作方法的探索, 他们的写作以最能代表中国现代消费环境的繁华都市作为描绘的对象, 揭示了都市男女在沉迷于物质享受的同时, 心灵所承受的孤独与压抑。

一、“十里洋场”的精神幻灭

新感觉派小说的叙事场景多发生在中国的现代都市——上海, 一个率先进入现代化生物圈, 最先受到西方生活方式和艺术思潮影响的灯红酒绿的“十里洋场”。20 世纪30 年代, 中国的都市文明迅速发展, 各种各样的娱乐消费场所纷纷出现:夜总会、舞会、酒吧等成了人们闲暇之余的必经场所, 在这里人们可以尽情释放积压在自己内心的压抑与不满, 伴随着澎湃的激情和繁华的喧嚣, 恣意歌舞, 只不过繁华过后则是隐藏在人们内心深处更难以驱逐的孤独与寂寞。这便是现代都市文明带给人们的最直接的视觉享受与精神冲击, 于都市繁华的背后隐藏着人们最为悲凉的内心体验。由此, 集消费性和娱乐性于一体的都市便成为新感觉派小说家们描绘的对象, 以此来书写沉浸于物质都市文明之下人们精神的虚空和幻灭。

新感觉派小说中的叙事人物则多是纠缠于你情我爱的都市青年男女以及沉浸在都市物质享受的有产阶级人群, 在这里爱情的标签不再是真诚, 不再是相伴, 而是赤裸裸的金钱交易和恣意玩弄;在穆时英的小说《夜总会里的五个人》中就明确的写出了这些人物的都市面貌, 他们生活在都市的不同领域, 但却都经历着人生得而复失的苦闷, 由此在作者眼里他们无可避免的成了“五个从生活跌下来的人”, [2]他们一起聚集于热闹的夜总会进行自我麻醉, 醉生梦死般寻求解脱未果而陷入了更深的绝望和孤寂, 有的人甚至以死来求得解脱。这充分体现了现代都市文明的发展给人的精神甚至肉体造成的变异, 以及因过度沉溺于金钱享受而造成的人们精神信仰的缺失。新感觉派小说重在描写的也就在于此。

二、人物性格的二重变异

新感觉派小说大量运用了奥地利著名心理学家弗洛伊德的精神分析学说, 注重分析人物的潜意识思想运动以及由于潜意识性欲望——“里比多”受压抑不能得到满足而造成的人物二重人格的冲突和变异, 具体来说则是非理性的“本我”与道德的“超我”的内在纠葛, 以此来展现人物性格的复杂性。

在这方面取得显著成绩的是施蛰存。作家以人物的潜意识心里活动为叙事的视角, 对人物内心的纠葛与矛盾进行细致的描绘, 充分展现出造成人物二重人格变态心理的内在根源, 即“里比多”的泛滥横流和曲扭变态。如其代表作《鸠摩罗什》中叙述一个德高望重的国师罗什在布道和情欲之间的双重心里纠葛, 他从小便跟着母亲潜心修道, 渴望做一个不受世俗左右的得道高僧, 但是他却偶然间与龟兹国的女主结了婚, 享受着世俗之爱, 于是罗什心里便时常觉得苦闷, 在他心里“蓄着两种相反的企念, 一种是如从前剃度的时候一样严肃的想把自己修成正果, 一种是想如凡人似的爱他的妻子。”在文中罗什这样的苦闷并没有因为妻子之后的死去而结束, 相反地则是愈演愈烈, 当罗什在秦国讲学布道时, 妓女梦娇娘的出现使其再次陷入了灵与肉的双重纠葛之中, 罗什甚至一度出现了与其情爱缠绵的幻觉, “从此以后, 日间讲译经典, 夜间与宫女妓女睡觉的智者鸠摩罗什自己心里深深地苦闷着。”

再如《石秀之恋》中主人公讲义气的君子品格和原始欲望之间的纠葛使其无法满足对情欲的渴望, 因此, 杀奸夫和揭露真相便成了其泄欲的方式, 最后丫鬟迎儿和嫂嫂潘巧云的惨死才使其身心得到了彻底的满足和愉悦, “所有的纷乱, 烦恼, 暴躁, 似乎都随着迎儿脖子里的血流完了。”从这里可以看出主人公已然由最初情欲的不满足进而演变成了疯狂的性变态心理。

三、意识流动的随意性

新感觉派小说采取和借鉴了西方意识流小说的创作手法, 注重从人物的内心独白和自由联想来反映人物的意识流动和精神活动的真实过程。人物“意识流的运动轨迹并非像河流那样纳入有秩序的河床河道, 它的流动是随意性的, 非逻辑的, 上一个意识和下一个意识之间没有必然的因果联系, 缺乏逻辑程序, 完全是心理意识的主观运动。”[3]因此, 新感觉派的小说亦可称为心理小说。

如刘呐鸥的《残留》以一个失去丈夫的少妇的视角和内心独白写其因精神的苦闷和内心的无聊而产生的一系列无比荒唐的联想和幻灭心理:因失去丈夫的无所寄托的畏惧而欲委身于向来就暧昧的朋友;想要与房东出去散心以此来抵消拖欠的房租;想要“天天浸在温情里滚个快乐”的恋爱;想要做个“咸水妹”来安慰在海港出入的各国哥们儿, 因为夫人觉得“天天床头发现一个新丈夫”是很有趣的事情, 甚至认为“全部卖给一个人, 跟零零碎碎地卖给好几个人, 还不是一样地卖吗?”从这一系列无规则、无逻辑的内心独白和自由联想可以看出女主人公在失去丈夫之后内心的焦虑, 恐慌以及欲望的泛滥所导致的性变异心理。

再如穆时英的小说《PIERROT》几乎全篇都有意识流动的痕迹:主人公潘鹤龄先生在情人走后, 在一家南国风饭店与友人吃饭时联想到西洋人的牛排, 感伤主义, 人类的孤独;在一间不十分大的书室里由文学作品联想到人与人之间的精神隔阂;用自己的度量衡来权量别人的思想的读者;在知道恋人琉璃子的不忠时联想到人与人之间的欺骗和自私;在乡村田野劳作联想到十月革命等。这些都是由主人公的感觉和幻想融汇而成的意识的流动, 而且这些“流”是无规则可寻的。

四、蒙太奇的拼接组合

蒙太奇一词源于法国, 本是用于建筑学的术语, 后来被广泛运用到电影中, 特指对电影镜头的拼接及再组合, 这样的组合方法给电影叙述以极大的时空自由。对于文学创作来说, 写作时采用这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法, 与电影不同的是, 文学蒙太奇可以充分发挥理性与想象思维的优势, 突破时空限制, 刻画纷繁复杂的人性。

以穆时英的《上海的狐舞步》为例, 小说并列写了多组互不影响的画面, 如蔚蓝的夜色里林肯路的暗杀事件;在铁轨上突着肚子前进的“上海特别快”;一座别墅式的小洋房里刘有德被妻子和儿子缠着要钱的场景, 之后便是妻子和儿子开着一九三二年的新别克到舞厅狂欢的画面;接下来画面便又转换到“涌着人的潮, 车的潮”的街景;建筑工人被压死;华东饭店里发生的各种不正当的行为;作家被要求与别家媳妇同睡;喝醉酒的水手跟黄包车夫赖账;一个失意的年轻人胳膊肘上挂着条手杖走到黄浦江边;至此, 第一线的太阳光便出现在了天边, 可见这些事件发生在同一时间内, 但却没有相应的承续和因果关系, 所以它们在内容上都是独立的, 摘出来其中任意一个片断都不会对作品造成任何的损失, 但是无疑地这些在内容上并无关联的片断却让我们看到了都市繁华之下各个阶层人们的生活状态, 揭示了在物欲横流的都市之下人心的黑暗与罪恶以及都市人精神信仰的缺失与颓废。

再如小说《夜总会里的五个人》在同一时间描写了五个耐人寻味的画面:上海金业交易所里因投机失败而破产的富商大亨胡均益;坐在校园池旁失恋的大学生郑萍;霞飞路上容颜逐渐老去的交际花黄黛茜;书房里沉迷于研究而不能自拔的学者季洁;市政府里失业的官员缪宗旦。这“五个从生活跌下来的人”在各自不同的生活环境中遭受着生活的打击和无奈, 最后他们聚集同一场所:夜总会, 在这嘈杂的“十里洋场”用快乐的面具宣泄着自己的不满与无奈。这五个画面中的每一个画面都有自己独特的含义, 把它们拼接在一起, 则具有了更加深刻的内涵, 即在欲望都市的冲击下人们精神内核的逐渐消解, 存在变成了一条漫长的虚无之路, 在这条路上行走的便尽是没有灵魂的虚空之躯。

五、结语

新感觉派作为中国现代小说史上第一个真正具有现代主义性质的小说流派, 确立了中国现代派文学在思想艺术上的基本特点。其对西方现代主义理论思潮和创作方法的积极借鉴和自身的努力探索, 不仅丰富了中国现代小说的叙事艺术和表现手法, 而且从本质上“把我国传统文学的通俗性、消遣性引向了更高层次的趋向, 引向了文学本身……他们对现代都市品格和心理情绪的追求、表现, 他们所表达的现代人所感到的生存压力, 特别是那种源于社会、文化和自身感觉的骚动不安、沉迷痛苦, 使人联想到后来的中国人的心态和感觉”, [4]从这个意义上说, 新感觉派表现出了某种意义上的超前性。

当然, 新感觉派在引进外来艺术手法的同时, 小说也表现出了一些不足之处, 如对性爱的描写过于偏重而导致其文本表现轻浮, 太注重文本形式结构而导致行文散乱, 内容缺乏深度等, 由此可以看出, 新感觉派对西方现代主义的借鉴多是表现在艺术技巧上, 而非思想内涵上的深入, 究其原因, 中国20、30 年代的社会环境并不具备催生国外现代主义的社会环境, 中国的社会理性从未取得如西方独立性、主导性的地位, 无论是五四时期, 还是30 年代我国所面临的多种极其复杂的社会矛盾、民族矛盾都使人们普遍感到困惑, 因此普遍渴求理性把握世界, 渴求在众多的混乱中理出一条求生的道路, 因此, 中国的现代主义发生在呼唤理性的时代, 所以新感觉派作家在引进西方现代主义思想时只是有限的接近与谨慎的借鉴。

摘要：新感觉派作为出现在中国30年代上海“十里洋场”的一个颇具现代气息的艺术流派, 其以描绘大都市里人物的灵与肉的冲突和异化为叙述主体, 同时积极借鉴了如精神分析、意识流、蒙太奇等西方现代主义的创作方法, 真实而又细腻的揭露了现代都市文明的发展给人们造成的精神上的虚空和幻灭。本文通过分析新感觉派在小说叙述上的艺术特征, 进而揭示其在中国新文学发展史上的特殊地位以及自身所带有的一些局限性。

关键词：现代主义,精神分析,意识流,蒙太奇

参考文献

[1]赵凌河.论中国新感觉派的模式——兼谈其所受的日本影响.东方丛刊.1993.

[2]刘呐鸥.刘呐鸥小说全编[M].学林出版社, 1997.12.

[3]穆时英.穆时英小说全编[M].学林出版社, 1997.12.

[4]施蛰存.蝴蝶夫人[M].京华出版社.2005.7.

[5]之林.中国现代新感觉派小说叙事结构解析[J].广西师院学报.1994.

[6]陈群胡家琼.浅析中国现代新感觉派小说的现代主义艺术特征[J].文学评论.2012.9.

新感觉派 篇2

1934年1月10日，沈从文在《大公报》文艺副刊发表了《论海派》一文，无意间引发了一场“京派”和“海派”的论争。这场论争看似偶然，却蕴含着20世纪中国文学的诸多基本母题：如传统与现代、东方和西方、乡土与都市、沿海与内陆等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感觉派。关于“京派”与“新感觉派”

京派指的是20年代末到30年代居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，他们追求文学（学术）的自由与独立，既反对从属于政治，也反对文学的商业化，是一群维护文学的理想主义者，其基本成员是大学教师和大学生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、废名、萧乾、芦焚、林徽因等一批学者型的文人为代表，其中最重要的作家就是沈从文。

而新感觉派是一个小说流派，发端于20年代末，形成于30年代前半期，以《现代》杂志为主要阵地。代表作家是刘呐鸥、穆时英、施蜇存，其作品多表现半殖民地中国现代都市的畸形和病态生活，刻意描写主观感觉和印象，着重人物的心理分析和潜意识、隐意识的开掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小说的特色，并流露出颓废悲观情绪。因主要受日本新感觉主义的影响，所以被称为是中国的新感觉派。“京派小说”与“新感觉派小说”各自的艺术特色

⑴从写作手法

京派作家的文体都带有一种抒情性。他们小说的文体形态是与他们的叙事态度、价值选择、文化情致相联结而存在的。在叙述中融入诗性的追求，在写实中弥漫着浪漫的气息是京派小说文体的突出特征。沈从文喜欢用“诗的抒情”方式作小说，如《边城》有现实的忧伤，也有桃园般的浪漫，还有水的恬静蕴藉，清丽隽永的诗意扑面而来。废名善用“写绝句的方法”写小说，还常把诗的象征手法移用在其小说中，《竹林的故事》以竹写青春气息，《浣衣母》、《河上柳》以杨柳喻乡村的古朴，《桃园》、《桥》以桃树言理想境界。与诗性追求相应，京派作家往往都有着意境营造的自觉。他们的小说或以景结情，或以象寓意，用空白和空灵构成立体的艺术空间，给读者以极大的想象空间。废名的《四大》等难于区分出是小说还是散文，林徽因的小说笔致活络自由，于看似平淡松散中见出功力。

与京派相比，新感觉派的艺术手法更接近于西方现代主义小说的手法。新感觉派强调主观感受。并运用意识流手法，描写上海这个大都会的现代风景和生活。以刘呐鸥为代表。他15岁赴海外求学，较早就受到现代主义的熏染。他1930年出版的《都市风景线》，被公认为“中国新感觉派的开山之作”。同时，新感觉派小说用有色彩的象征、动态的结构、时空叠合交错的表达式，来反映都市的繁华和喧哗。以穆时英为代表，其作有南北极》、《公墓》等有“新感觉派圣手”之称。此外，描写手法新颖也是新感觉派艺术手法之一。海派小说不断变换新技巧，深入人物的内心世界，描写人物的潜意识，表现人物“超我”与“原我”的冲突，显示心理分析的特征。以施蛰存为代表。其心理分析小说堪称独步，并为我国现代文学创作提供了一个新的角度，如《将军的头》、《梅雨之夕》等

⑵写作内容

京派作家善用创造社身边小说的抒情笔法。但在自身的发展演变中，他们逐渐淡化了乡土小说的现实性而向梦幻乡土延伸。在视艺术即梦、情感即真，他们努力从中开掘纯朴的人情美、道德美，风俗美，自然美。沈从文的湘西世界，废名的鄂东山野，芦焚的河南果园城等构成了庞大的“乡村中国”的身影。在京派小说中，乡土文明与都市文明的冲突是一个主要内容。在京派作家看来，现代文明的都市道德虚伪，人性异化，压抑束缚着自然生命的发展，于是他们在回归自然的企图中以梦幻般的心态描绘着一幅幅自在自足的乡土图景。沈从文的《七个野人和最后一个迎春节》，通过对原始态的生活与“文明社会”的契约分工和政治状态的生活相对立隔膜的述说，表现出作者对“乡下人”自然、热情、勇敢、诚实等高贵性格的讴歌。不论是对强悍生命力的描摹，还是表现女性的温婉纯美、儿童的纯洁稚嫩，都突出地牵动着作家们的一种共同的梦幻之情，用沈从文在《旧作选集·代序》中的话来说就是对“一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。

“都市”是新感觉派作家小说中的真正主角，其具体化意象有：流线型的汽车、服装、广告、咖啡厅、摩天大楼、霓虹灯、电影院等，而最核心的意象就是“舞厅”。新感觉派的名篇如《夜总会里的五个人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞厅的场景，其中暗含着的内在景观就是充满了商业化和娱乐气息的消费文化，还有中产阶级和市民阶层的生活习惯、节奏、态度和情趣，着重暴露了资产阶级男女放纵、刺激的色情生活，写出了大都市的病态和糜烂。如刘呐鸥《残留》和《风景》中，表现出了都市生活给人造成的极度压抑，现代机械的压力竟然迫使人们逃离了城市。穆时英《公墓》描写都市的爱情生活，表现爱情与死亡的主题；《上海的狐步舞》则进一步揭露了上海这个半殖民地都市的本质，施蛰存《梅雨之夕》、《春阳》等，更擅长描写现代人在都市中的孤独感和疏离感，这种倾向最终发展为他的心理分析小说的创作。艺术成就的比较 在现代中国文学史上，京派是很有特色同时又是在艺术上比较成熟的一个流派。它疏离政治，追求纯正的文学趣味，在追寻人文理想、承接文学传统、融合艺术新机、开拓小说新文体等方面为现代小说走向成熟提供多样的发展途径。但是不能否认，在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们与时代文艺主潮脱节，影响了其剖析人性的深度。尽管如此，从人性角度寻求重造民族品德的门径，严肃探讨了人生，有某种永久的启示意义。

新感觉派受到了西方现代艺术特别是电影的熏陶，所以具有鲜明的文学先锋意识，其小说最突出的意义在于它是真正观照现代大都市的文学。所以，他们的作品，无论从内容上，还是从形式上，都具有真正的大都市的气息。他们最瞩目的成绩在于，不仅注重对都市外在景观的炫奇式的描绘，而且也注重对都市的感受和体验的描写，并且将这种外在景观和内在体验同时落实到了小说的形式层面上，获得了把体验到的内在的都市内容和外在的文本形式相对应的诗学途径。但是其存在的一些弊病也是不可忽视的。一些作品在暴露大都市资产阶级男女的荒淫堕落时，同时流露出对这种生活方式的留恋与欣赏，体现了作家主体精神的某种颓废。但是新感觉派促进了现代都市文学的发展，丰富了现代小说的表现方式，成为30年代文学中一个较有成就的流派。

参考资料

《中国现当代文学史》 《京派文学的双重地域》 《京派与海派比较研究》

新感觉派 篇3

关键词:施蛰存 中国新感觉派 “异端分子” 心理分析

中国新感觉派出现于20世纪20年代末至30年代中期的上海文坛,主要代表作家有刘呐鸥、穆时英、施蛰存等。施蛰存与中国新感觉派有着难以割舍的关系,但与该派中坚分子刘呐鸥、穆时英的新感觉风格相比,其小说的新感觉特色并不明显。新感觉在施蛰存的小说写作历程里不过是一次牛刀小试,他的大部分作品是运用弗洛伊德心理分析学说创作的心理分析小说。日本新感觉派成员川端康成因其创作形成了不同于当时流行于日本文坛的新感觉派的独特风格被评论家伊藤整称为“新感觉派的异端分子”。作为中国新感觉派的一员,施蛰存的小说创作在新感觉以外也形成了自己的特色,仅仅用新感觉来概括其小说特色是不全面的,正如吴福辉先生所言,“把施蛰存完全归入三十年代曾经昙花一现的‘新感觉派,这个框子未免小了一点。”[1](P223)纵观施蛰存的小说创作,我们不妨借用伊藤整评论川端康成创作的说法,用中国新感觉派的“异端分子”来评论其小说特色。

一、中国新感觉派的缘起及其追求

(一)新感觉派兴盛于20世纪20年代中后期的日本,客观上受1914年第一次世界大战前后欧洲现代主义思潮的影响。20世纪初战后的欧洲陷入一片混乱,虚无、绝望、颓废的精神如瘟疫般席卷各国,此时文艺领域中的现代派更是将这股思想推向极致,文坛上出现了意大利的未来派、德国的表现派、法国的达达主义等。这些现代派很快被引进日本,促使了新感觉派的萌芽;1923年日本关东大地震给人们带来的颓废、迷茫情绪则给新感觉派的成长、发展提供了温床;而日本文学自身发展也要求对传统的革新与超越,于是以文学刊物《文艺时代》为主要阵地,汇集了横光利一、川端康成、中河与一、片冈铁兵等年轻作家,形成了新感觉一派。新感觉派这一名称最早来自日本当时著名的评论家千叶龟雄的评论,他在《新感觉派的诞生》一文中说:“我觉得《文艺时代》派的人们具有的感觉比起以前出现的不管什么样的自我感觉艺术来,是更新的、在语汇和诗以及节奏的感觉中生存的感觉。”[2](P119)这一说法得到了人们的认同。几年后,这股新感觉风漂洋过海来到了中国。

虽然中国新感觉派作家们“对日本新感觉派的来龙去脉、性质及特色,一开始就不求甚解”[3](P62),甚至误解,但中国新感觉派正是在日本新感觉派的直接影响下形成、发展起来的。新感觉派在中国得以传播和发展,刘呐鸥起了至关重要的作用,由他翻译的日本现代小说集《色情文化》是中国新感觉派作家模仿、借鉴的主要对象。1928年刘呐鸥、施蛰存等人创办的《无轨列车》半月刊创刊号上发表了刘呐鸥第一篇极具新感觉派风格的小说《游戏》。不久施蛰存便创作了《在巴黎大戏院》、《薄暮的舞女》等新感觉风格的小说。随后穆时英一改流氓无产者式的普罗文学写作,出版了新感觉小说集《公墓》、《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》,转而成为“新感觉派的圣手”。1932年施蛰存主编《现代》杂志,尽管在《创刊宣言》中声称并不想造成任何一种文学上的思潮、主义,或党派,但实际上借助刘呐鸥的牵线搭桥,在日本新感觉派的直接影响下,以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的中国新感觉派已经悄然形成。

最早给中国新感觉派命名并对其作品特点加以评论、概括的是左翼理论家楼适夷,他在1931年《文艺新闻》上发表的评论文章《施蛰存的新感觉主义——读了<在巴黎大戏院>和<魔道>之后》中说:“写了这样在中国觉得新颖的作品的作者,也许是受了最近在法国流行的surrealism的影响,但比较涉猎了一些日本文学的我,在这儿很清晰地窥见了新感觉主义的面影……他们只是张着有闲的眼,从这崩坏中发现新奇的美,用这新奇的美,他们填补自己的空虚……”[4]围绕对新感觉的评论,主要是针对其创作的形式技巧而发,如谢六逸的《新感觉派——在复旦大学的讲演》、陈大悲的《新感觉主义表现法举例》等,这些都是赞同者的声音。与之相反,沈绮雨则在其《所谓“新感觉派”者》一文中否定了新感觉派的技巧主义、形式写作。针对日本新感觉派的缺陷,他甚至对中国出现的新感觉主义创作提出质疑:“别人走不通的路,我们还要去走吗?”[5]此外沈从文(《论施蛰存与罗黑芷》、《论穆时英》)、苏雪林(《新感觉派穆时英的作风》)也做了相关批评。前者并不十分欣赏这一派的作风,认为穆时英的近作(小说集《圣处女的感情》)就像“假艺术”,擅长的“是能使用那么一套轻飘飘浮而不实文字任意涂抹”;后者则认为作为新进作家的后来者穆时英等人的艺术表现很新鲜。而此后随着中国社会发生天翻地覆的变化,新感觉主义小说慢慢淡出人们的视野,直到80年代这一流派开始浮出历史地表,再一次进入评论家、读者的视野。严家炎于1985年发表的《论三十年代的新感觉派小说》继楼适夷之后再次将施蛰存并入新感觉派,并对中国新感觉派进行论述。由此,中国新感觉派作为中国现代文学流派之一成为文学常识。

(二)新感觉派对传统的革新与超越,首先表现在对当时作为日本文学创作主流的现实主义创作主义创作特点的判逆,创作之初就有较明确的理论主张。基本立场即反现实主义,否定自然主义文学的写实手法,主张通过瞬间的主观感觉把握客观存在的现实世界,以感性的表现方式发掘人内心最真实的想法,运用想象构成心理的现实;他们否定传统形式,追求新的感觉、新奇的外在形式和陌生奇异的词藻,采用西方象征主义、结构主义等现代派表现手法来展现人的存在意义和生命价值。

中国新感觉派的创作继承了日本新感觉派的特色,追求新奇之美,进行小说形式试验。该派作家以主观的感觉、心理来描绘对大都会上海的印象,直观地把握事物的表象,借助通感、夸张等艺术手法描绘所见所闻,从而凸显都市底下情与性的混乱,深入表现人的颓废、迷茫情绪。他们笔下充斥着摩登的事物,特别快车、跑马场、舞厅……人们跳着“上海狐步舞”,听着Jazz,抽着“CRAVENA”牌香烟,做着各种各样的“游戏”……只是浮华背后满是都会人寂寞、迷惘的感伤情愫。作为中国新感觉派的一员,施蛰存自然难以摆脱新感觉派和刘呐鸥、穆时英对他的影响,一度创作出了极具新感觉倾向的小说。不过,钟情于外国文学、迷恋故乡松江小镇的施蛰存却力图在新感觉以外开辟自己的文学园地。事实上施蛰存也的确在新感觉以外走出了一条自己的创作道路——心理分析小说,成为中国新感觉派的“异端分子”。

二、施蛰存对中国新感觉派的游离:走向心理分析

新感觉派 篇4

关键词：雪国,新感觉派,主观感受,运用,创新

《雪国》是川端康成的代表作, 它标志着川端康成独特创作风格的成熟, 也是其小说艺术的集大成者。在这部小说中, 川端康成对视觉、听觉、触觉等感官感觉和主观心理感觉的描写尤为突出, 与新感觉派要求“以感性认识论作为出发点, 依靠直观来把握事物的表现”的理论主张相契合, 集中表现了他对新感觉派艺术手法的熟练运用。同时, 川端康成还融入了意识流等西方现代派艺术手法, 并以“物哀”等日本古典文学理论为基础, 达到了日本古典文学传统与西方现代文艺思想的完美融合, 体现出他对新感觉派手法的创新和独特的艺术风格。

一、声音——听觉

《雪国》中对声音的描写并不多, 但都极有特点。其中, 最具有代表性的声音莫过于作者对叶子的声音描写。小说中对叶子独特声音的直观感受的描写有八次之多, 产生了显著的效果:

第一次是在岛村第二次去雪国时, 在火车上听到叶子与站长的对话, “她的话声优美而又近乎悲戚。那嘹亮的声音久久地在雪夜里回荡。”这是出现在小说中的第一个声音, 也是叶子给岛村和读者的第一个强烈的主观印象。这种声音与周围“冷寂”的环境形成一动一静的张力感, 不仅引起了岛村的好奇心, 推动了情节发展, 也与叶子充满理想主义色彩、悲戚沉默的形象相联系, 暗示了她悲剧性却又回荡着无穷意义的命运。

作者前七次对叶子声音的描述是极其相似的:“优美”、“清彻”、“近乎悲戚”, 并注重表现其余韵无穷、久久回荡的空灵、纯洁特点。这“清彻得近乎悲戚的优美的声音”几乎成了叶子的形象代表, 与岛村的内心感觉相呼应。叶子的形象是理想化的、可望而不可即的, 她与驹子充满真实感的形象形成强烈对比, 是岛村精神内质里所渴求的纯洁清越情感的化身, 岛村对她的认识是以听觉的直观感受为出发点的, 换句话说, 这声音是岛村对叶子所代表的精神世界的直观感受。

而与叶子模式化的声音描述不同的是, 第八次, 岛村在室内温泉听到叶子的歌声, “嗓音悦耳动听”, “娇嫩、轻快、活泼、欢乐的调子”, 这与之前的“清彻得近乎悲戚的优美的声音”形成了鲜明对照, 展现了叶子柔软的一面, 丰富了叶子的形象, 也为她“快疯了”的内在分裂作出解释。

川端康成的小说一直以语言的精练优美著称, 而在《雪国》中, 这个非主人公的女性声音却如此频繁地出现, 意在通过对听觉的描写给读者以直观的感受, 并通过岛村的主观感觉和声音的变化表现出人物的主观心理感受, 使读者更好地把握小说及其人物特点。

值得注意的是, 作者对叶子声音的描写基本上都是通过岛村的直观感受来写的, 这与新感觉派要求从主体感觉出发表现事物的理念是完全相符的。作者另一方面又着重表现声音余韵无穷的特点以及给岛村造成的一系列感触, 他通过悲伤忧郁的笔调展现了两个人物内心世界中忧郁的美, 由此形成了一种如同日本古典文学传统中“余情美”的美学效果, 与日本文化重感受、喜爱纤细而清淡的美的内在特质不谋而合, 可以说是日本古典文学传统与西方艺术手法的完满结合。

二、触觉

如果说叶子是以她的声音吸引了岛村, 驹子则是通过触觉让岛村记住了她。小说中的触觉描写大多是围绕驹子展开的, 与肉体相关, 带有世俗性和真实感, 与叶子超脱的、理想化的、带有精神意义和虚幻感的声音一起, 给读者以强烈的对比感和更深刻的直观感受。

在小说开头, 川端康成写道:“因为只有这个手指, 才能使他清楚地感到就要去会见的那个女人。奇怪的是, 越是急于想把她清楚地回忆起来, 印象就越模糊。在这扑朔迷离的记忆中, 也只有这手指所留下的几许感触, 把他带到远方的女人身边。”驹子给岛村留下的不是容貌或声音的印象, 而是触觉上的直接印象, 更带有一种真实性和诱惑力。这也恰恰和叶子“优美而又近乎悲戚”的话声形成鲜明对比, 一个是肉体上的、带有真实感、充满诱惑的触感, 一个则是精神性的、充满虚幻感、激荡人心的声音, 向读者表现了两种不同的人格形象在岛村心中留下的迥然不同的直观感受, 给读者以更为直观的形象展现, 也暗示了驹子的艺妓身份以及她和岛村的关系。

岛村第二次来到雪国时, “女子的脸颊, 窗上的玻璃, 自己的棉袍袖子, 凡是手触到的东西, 都使岛村头一回感到是那样的冰冷”。“冷”是岛村对环境的直观感受, 而他对驹子的印象也由一根手指的模糊记忆实体化成“冰冷”的触感。这种感觉和驹子见到他后立刻牵着手、把脸埋进他的手心中的亲密反应是极其不同的, “冰冷”不只展现了两人关系的实质构成:肉体, 也表明了岛村对驹子的情感是模糊、冰冷的, 并不是真实的爱恋, 驹子对他而言是陌生的、不全面的。

小说中的触觉描写很多, 直观地展现了人物的主观感受, 对于我们掌握小说的环境和人物心理都有更为直接的帮助。而且, 作者对岛村心理的刻画也多通过触觉描写引出, 火车上, 岛村由手指上模糊的触感联想到即将见到的女子, 并且“不由地把手指送到鼻子边闻了闻”, 这一系列的思想与行为描写恰是作者对弗洛伊德精神分析学的灵活运用, 不仅直接表现了岛村的心理过程, 也使读者直观感受到其性格和心理特点。而岛村由触摸到驹子冰凉的头发直接联想到第一次来到雪国时的情况, 是川端康成将对主观感受的描写与意识流和自由联想巧妙结合起来的结果, 有利于深入挖掘人物的内心世界, 同时通过联想和回忆使主观感受更加真实、富有人生价值观的思考力, 也扩大了小说的意义内涵。

三、色彩——视觉

小说中有大量的视觉描写, 尤其是通过鲜明的色彩冲突构成唯美的画面, 表现岛村瞬间感受的同时, 给读者以强烈的直观感受, 留下深刻的印象。其中最具代表性的是暮中镜和雪中镜。

岛村在火车玻璃上看到暮景与叶子融为一体:“人物是一种透明的幻象, 景物则是在夜霭中的朦胧暗流, 两者消融在一起, 描绘出一个超脱人世的象征的世界。”“姑娘的脸上闪现着灯光。镜中映像的清晰度并没有减弱窗外的灯火。灯火也没有把映像抹去。……她的眼睛同灯火重叠的那一瞬间, 就像在夕阳的余晖里飞舞的妖艳而美丽的夜光虫。”暮景是昏暗模糊的, 姑娘的脸庞是干净明亮的, 两者一暗一亮, 一黑一白, 一模糊一清晰, 构成了对比鲜明又相互融合的画面, 加之不断闪过的灯光给这个画面增添了光彩, 黑色、白色与黄色在昏暗与明亮之间形成鲜明的色彩冲突, 构成唯美的画面。作者借对画面的直接描述给读者以深刻的视觉触动, 使读者直观地感受到了叶子的美和虚幻的精神特质。

而岛村在清晨看到镜中的驹子则是:“在镜中的雪里现出了女子通红的脸颊。”“镜中的雪愈发耀眼, 活像燃烧的火焰。浮现在雪上的女子的头发, 也闪烁着紫色的光, 更增添了乌亮的色泽。”镜中的背景是雪的纯白色, 女子的脸庞是鲜艳的红色, 头发则是“乌亮”的“闪烁着紫色的光”, 白色与乌黑、红色与紫色, 两种鲜明的色彩对比构成了唯美的镜中景, 给岛村以“无法形容的纯洁的美”, 这是色彩交织在眼前的直观感受, 鲜艳亮丽, 产生强烈的视觉冲击, 直观地展现了驹子那鲜明强烈、富有生机的美。

川端康成通过不同的色彩对比与交织构成了不同的画面感:一个是多层次的色彩构成的虚幻美, 一个则是多个色彩冲突构成的真实美。这两类都是日本美学传统的重要构成:虚幻、模糊的意境美和鲜明、激烈的冲突美。但无论是哪种美学倾向, 都与日本古典文学中的“物哀”传统密不可分。注重对事物的细致观察, 从中感受幽深玄静的情感, 这种优雅而纤细的传统在《雪国》的视觉描写中有集中的体现。作者笔下的岛村正是从暮中镜与雪中镜的两种色彩美中体会到虚无和纯洁的美感, 通过雅和美反映内在的悲伤和沉痛的哀愁。而作者也将对视觉感受的主观描写与“物哀”传统完美地结合, 不仅更为直观的展现了两个不同的女性形象, 给读者以鲜明的直接感受, 同时也使得文字中蕴藏深远而郁结的情感。

四、视角与主观心理感受

新感觉派艺术手法极其重视文学的主观色彩和自我感受, 常常通过对刹那间的心理感受的描写, 形象地表现出人物的心理状态和思想活动, 以更好地表现作者的写作意图。《雪国》是从岛村的视角展开故事叙述的, 所写的是岛村所见、所听、所感, 带有极强的主观性。

对岛村在失火之夜看到银河时的心理描写最为典型地体现了川端康成对新感觉派艺术手法的运用, 即“通过变形的主观来反映客观世界, 描写超现实的幻想”, “通过刹那间的感觉, 用象征和暗示的手法, 来表现人的生存价值和存在意义。”

面对银河, 岛村感受到“仿佛自己的身体悠然飘上了银河当中。银河的亮光显得很近, 像是要把岛村托起来似的。”这是一个人在广阔苍穹下, 对神秘的未知世界所感受到的情感震撼, 是对明澈、清晰的银河所代表的纯洁与深邃产生的心理吸引。而“岛村觉得自己那小小的身影, 反而从地面上映入了银河”则代表了他的精神向更高层次的转换, 也是作者有意为之, 提升人物的精神内涵和小说的意义层次。

在小说结尾, 叶子挣扎着死去, 岛村“抬头望去, 银河好像哗啦一声, 向他的心坎上倾泻下来。”前文曾写道, 岛村在银河中仿佛看到了自己和驹子, 感到人类成了银河中的映像, “觉得银河仿佛要把这个大地拥抱过去似的”, 现在又倾斜到了自己的心里, 实际上表明了岛村的精神由虚无到澄澈再到超脱的一次完整转化。川端康成通过对岛村面对银河时的刹那间心理感觉的描写, 直观地表现了岛村对人生和世界的认识, 传达给读者一种模糊的世界观, 引起人们对生存价值和存在意义的思索。

同时, 川端康成对人物主观心理感受的描写是与日本文学传统中的虚无情怀、禅宗思想密切结合的。一方面, 川端康成擅长将自己的思想和情感转化成文学作品中人物的主观感觉, 从而不露痕迹地表达自己的文学意图。另一方面, 他受到禅宗和虚无主义的影响, 加之个人的唯美主义思想和细腻悲伤的笔触, 使得他对主观感觉的描写更加细腻、个人化, 逐渐形成了一种川端式的独特之美。《雪国》中对岛村刹那间心理感受的描写尤其体现了这种川端式的美, 如岛村散发的虚无思想, 以及面对银河时的超脱的带有禅宗色彩的思考, 无不带有川端的个人印记, 是其禅宗思想与悲伤虚无情怀在艺术手法中渗透的体现, 也是西方现代派文艺理论与日本古典文学传统完美结合的重要体现。

参考文献

[1][日]川端康成.雪国[M].叶渭渠, 唐月梅, 译.海口:南海出版公司, 2010.

[2]张石.川端康成与东方古典[M].上海:上海古籍出版社, 2003.

[3]何乃英.川端康成小说艺术论[M].北京:北京师范大学出版社, 2010.

新感觉派 篇5

一

好莱坞影片的一个重要特点就是把女性形象通过电影语言, 如特写的分解、变换的视角、俯仰的角度造成一个完美无缺的产品, 使女性本身成为影片的内容和表现对象。新感觉派成功地借用了这些艺术手段, 并在作品中进行了诸多尝试。

刘呐鸥认为:“银幕是女性美的发现者, 是女性美的解剖台。” (3) 他在勾勒作品中的女性时, 经常会用到镜头的“解剖”技术, 对对象进行细致的分解。如在《游戏》中, 镜头通过步青的视线对女主人公进行近景展示, 首先镜头特写眼睛, “这一对很容易受惊的明眸”, 然后向上推移, 出现了“理智的前额”, “随风飘动的短发”, 接着镜头下移, “瘦小而隆直的希腊式的鼻子, 圆形的嘴型和丰腻的嘴唇”出现在银幕上 (4) 。镜头不断地上下推移, 对人的面部进行机械式的切割, 使对象的眼睛、头发、鼻子、嘴唇得以细致的呈现。穆时英也深谙电影解剖的魅力, 对Craven“A”的眼睛细部的刻画为例, “那眼珠子是浅灰色的维也勒绒似的, 从淡淡的烟雾里, 眼光淡到望不见人似地, 不经意地, 看着前面;照着手提袋上的镜子擦粉的时候, 舞着的时候, 笑着的时候, 说话的时候, 她有一对狡黠的耗子似的深黑眼珠子, 从镜子边上, 从舞伴的肩上, 从酒杯上, 灵活地瞧着人, 想把每个男子的灵魂全偷了去似地。” (5) 这里的定格镜头不动声色地盯视“她”的眼珠, 逐渐放大眼部细节而不受到对象的察觉, 这明显是对电影特写和叠印技术的模拟。

传统小说大都只有一个叙述视角, 而新感觉派小说的叙述视角则是灵活多变的, 正如摄影机机位的推拉、升降、俯仰一样, 在内、外视角间不停地转换, 这为全面、客观地塑造女性形象奠定了基础。穆时英的短文《五月》最典型地采用了多视角叙述。作者在捕捉蔡佩佩这一女性形象时, 首先截取她的一段日记, 因为日记往往是人物内心的表征, 这样就能从内视角细腻地描画人物的情感流动。然后, 作者切换到外视角, 通过郭建英、刘沧波、江均、宋一萍等四个人物的视角逐渐拼贴成蔡佩佩的人物画像。有时像镜头特写一般, 从个人的固定视角观看对象。如郭建英眼中的蔡佩佩是这样的:“画面上没有眉毛, 没有嘴, 没有耳朵, 只有一对半闭的大眼睛, 像半夜里在清澈的池塘里开放的睡莲似的, 和一条直鼻子, 那么纯洁的直鼻子。” (6) 这样的特写完成了对形象的初步勾勒。有时则通过两人的对话, 如在描写宋一萍和蔡佩佩的关系时, 宋一萍说:“好, 那么, 就明天会吧。”低下脑袋去, “多谢你, 小姐———我这么称呼你, 不冒犯你吧?”佩佩把脑袋回了过去, 心想:“那么文雅的声音呢!就和他的人, 他的衣帽一样温雅!” (7) 镜头在两人间来回切割, 没有多余的机位进行全景或半全景的铺张, 只是模拟设立两个中近景机位便完成了这一场景。有时在更复杂的三人关系中制造人物间的感情纠葛, 作者甚至专列一章, 题为“刘沧波与宋一萍与江均与蔡佩佩”。这样的人物设置更复杂些, 因为要同时表现四人的情感发展就需要设定多个不固定的机位, 进行特写、近景、中景、远景的转换。但这样做就更真实地表现了人物的价值观、人生观与心态。同时, 利用视点的转换可以让作者在作品中不作任何解释和评议, 读者不必通过作者进入人物内心世界, 而可以直接感知人物的情感流动。

通过以上的镜头特写和视角转换, 新感觉派在塑造女性形象时多呈现“画面式”特征。穆时英曾把嘉宝、黛德丽、克劳福等特写抽象起来, 塑造了一个神秘主义的维纳斯造像:“5x3型的脸。羽样的长睫毛下像半夜里在清澈的池塘里开放的睡莲似的, 半闭的大眼眸子是永远织着看朦胧的五月的季节梦的!而且永远望着辽远的地方在等待着什么似的。空虚的, 为了欲而消瘦的腮颊。嘴唇微微地张开着, 一张松弛的, 饥渴的嘴。”按照这样的思路, 他塑造了一系列“5x3型的脸”。 (8) 新感觉派通过电影的特殊技法将银幕上的女性移植到了文学作品中, 用更准确、全面的笔法勾勒了时代新女性。然而这只是表现上的革新, 这些女性在骨子里更是好莱坞影片中女性的翻版。

二

如果把新感觉派小说中的女性同好莱坞女明星的进行对比, 就会发现两者惊人的相似。如果说好莱坞影星的外形和性格是模式化、类型化的话, 那么新感觉派作品中的女性也有着好莱坞电影式的风格化模式。

刘呐鸥的《游戏》预示着中国现代女性的诞生。小说女主角悠游在爱欲的“游戏”中, 一方面在等待有“卓别林式的胡子, 广阔的肩膀”的未婚夫送来“意国制的1928年式的野游车”和两个“黑脸的车夫”, 另一方面和“太荒诞, 太感伤, 太浪漫”的男主人公玩着感情的迷藏。在她的字典里, 没有“忠贞”、“操守”、“道德”这样的词汇。她只依照快乐原则行事。作者显然受到好莱坞影片中所折射的享乐主义的影响, 影片中的主人公时常只图一时痛快而不顾后果, 我们可以将它抽象为一种美国精神, 即“及时行乐”。此外, 新感觉派在行文中也较多使用了一些“现代”词眼。如《礼仪和卫生》中, 交叉刻画了“西洋女性”和“东洋女性”的特点, “西洋女人的体格多半是实感的多。……眼圈是要画得像洞穴, 唇是要滴着血液, 衣服是要袒露肉体, 强调曲线用的。……但是东方的女士却不是这样。越仔细看越觉得秀丽, 毫不唤起半点欲念。耳朵是像深海里搜出来的贝壳一般地可爱。黛的瞳子里像是隐藏着东洋的秘密。” (9) 通过对比描写, 将西洋女性的现代特征跃然于纸上。再如《风景》中这样描绘了倚在窗边的女性, “那男孩似的断发和那欧化的痕迹显明的短裙的衣衫, 谁也知道她是近代都会的所产。” (10) 接连用到了“欧化”、“近代”的字眼, 明显地强调她与传统女性的不同。再如《游戏》中, 先进行了一段肖像特写, 最后说:“这不是近代的产物是什么?” (11) 不失时机地突出“近代”涵义。

穆时英曾将好莱坞的女明星分类, 其中一类以嘉宝、黛德丽、克劳福、史丹妃为代表, 她们“永远是冷静的, 她不会向你说那些肉麻的话, 她不会莫名其妙地向你笑, 甚至于连看也不看你一眼。可是你却不能离开她。你可以从她的体态, 从她的声音里边感觉到在她内部燃烧着的热情”。她们拥有来自希伯来的神秘主义, 她们的内在是诗的, 罗曼蒂克的, 智识阶级的, 崇高的。 (12) 《白金的女体塑像》中的第七位女客就是神秘主义的代表。她始终“淡漠地、不动声色”, “没有感觉似地”在医师面前做了一个“没有羞惭, 没有道德观念, 也没有人类的欲望似的, 无机的人体塑像”, 可却在医师的内心激起了“像整个宇宙崩溃下来似地压到身上”的震撼。 (13) 穆时英所总结的另一类女性是以梅蕙丝、琴哈罗为代表的, “这一类女子是开门见山的女子, 一开头, 就把一切都拿了出来, 把全部女子的秘密, 女子的热情都送给了你。她们是一只旅行箱, 你高兴打开来就打开来, 你可以拿到一切你所需要的东西。第一次你觉得非常满足, 可是满足了以后, 你就把她们忘了”。她们是希腊型的, 外向的, 散文的, 现实的, 而且是平庸的。 (14) 《Craven“A”》的女主角余慧娴就属于这种模式, “回过脑袋去———咦, 又是她!坐在那边儿的一张桌子上, 默默地抽着烟。……从第—次看到她就注意着她了, 她有两种眼珠子:抽着craven‘A’的时候, 那眼珠子是浅灰色的维也勒绒似的, 从淡淡的烟雾里, 眼光淡到望不见人似的, 不经意地, 看着前面;照着手提袋上的镜子搽粉的时候, 舞着的时候, 笑着的时候, 说话的时候, 她有一对狡黠的, 耗子似的深黑眼珠子, 从镜子边上, 从舞伴的肩上, 从酒杯上, 灵活地瞧着人, 想把每个男子的灵魂全偷了去似的。” (15) 男人毫不客气地将她比作“一个短期旅行的佳地”, 如同“随时扔掉的手提包”一样。

电影使男女社交变得普遍化, 都市临时型的男女交往已成为定式, 这给新感觉派小说描写新式的两性关系提供了可能。刘呐鸥的《都市风景线》几乎篇篇皆是, 穆时英更是适应了上海交际社会的全新局面, 开现代男女社交文学的先河。作品中的女性贞操观念渐渐有所松弛, 男女关系牢牢建筑在对现代物质享用的活跃姿态上, 这象征着现代社会简明、轻便的性爱自由度。

另外, 新感觉派的创作的现代女性为文学中的女性形象序列增添了颇有价值的一环。她们承继了“五四”女性开放、自信的品格, 又富于现代气息。她们诞生于舶来品的电影, 成长于上海这样一个现代的热土, 是东西女性的融合。自此, 中国文学中的女性不再是传统的, 而是现代的。这是新感觉派吸取其他艺术领域经验的成功尝试, 文学形象的塑造不再是简单地取材于文学领域或者日常生活本身, 文学完全可以尝试与其他艺术交融, 求得突破和创新。

摘要：20世纪初期的好莱坞电影对新感觉派的创作产生了诸多影响, 本文以其小说中的女性形象为例, 分析新感觉派在塑造女性形象时借助的电影化想象, 以及这些女性的风格模式和产生的社会原因。

新感觉派 篇6

一

伪满洲国时期的东北沦陷区文学是复杂的、是多元的。 学界注意到了当时的“抗日文学”, 其中的一些作品除了体现抗日的主题外, 还反映出了东北乡村的黑暗、 麻木和落后, 人们意识的守旧、禁锢。 却没有注意到特殊的历史时期 “伪满洲国”时期的都市文学, 其能够真实的反映出当时沦陷区都市的真实风貌, 以及生活在都市中的种种人的生存状态和精神特点。 而当时的伪满作家爵青是伪满洲国时期都市生活的写作者, 他的文学创作被划分为两个部分:一部分是“归乡小说”, 继承了“五四”时期的中国文学的传统, 另一部分的小说创作便是“都市小说”。

爵青, 原名刘佩, 中国现代小说家, 笔名另有可钦、辽丁等, 是东北沦陷时期“艺文志”派的代表作家。 他爱好诡异而沉湎于想象, 擅长于描写不同于平常人的独特的性格与非俗的故事, 因此而被人称之为“鬼才”。 而由于他政治身份的复杂性, 其作品并没有全面细致的分析, 因为“民族主义式的研究是二十世纪整个八十年代的主要方式, 此时的伪满文学研究主要是为一些具有左翼思想倾向且较为明朗的作家平反, 着重挖掘他们作品中的‘反满抗日’和‘左翼’倾向, 被认为与日本关系密切的‘艺文志’派同人都被刻意遗忘或漠视。 ”1笔者承认但在本文不议爵青本人政治身份的复杂性, 而是以艺术审美作为标准去探究其写作的“都市小说”。 华东师范大学学者刘晓丽教授在其相关的论文中如此说 “把爵青的小说放在中国现代都市小说的背景下认识更具意义。 ”2学者张毓茂和阎志宏也肯定了爵青小说的价值与贡献, 认为爵青所写的一部分小说“将都市知识分子在殖民地社会中的孤独寂寞从旧的废墟 (封建大家庭) 走出新的废墟 (现代都市) 的无所依托感深切的表达出来, 写出了知识分子的‘精神饥饿’。 ”3这些评价和说法都是比较中肯的。

爵青笔下的都市是喧嚣交织着个人的孤独, 笔下的知识分子是与当时的都市是格格不入与疏离开来的, 他们对于城市都是落魄、失落的知识者, 他们对于城市的生活是一种“冷眼旁观”, 始终以一种“望”的姿态呈现。他的小说《哈尔滨》在开篇就写出了主人公穆麦对于城市的所见, 是一种疏离的眺望:

由高岗望下去, 建筑物群恰如摆布在灰色的盆地中的绝崖, 被夹在建筑物与建筑物之间的街路, 形成着纵横的脉状河流。 人马、车辆、错乱的步伐就像迅速奔流着的液体似的。 远处屋顶尖上端的广告灯, 随着落日划出花文字来。 哈尔滨的都市风景沉没在黄昏的紫雾中了。4

小说中家庭教师穆麦不喜欢“嚣尘的都市”, 可是迫于生存的无奈又不得不接受这都市的眼花缭乱, 因为他并没有选择的权利。 在这低气压的都市, 最后走向情欲的堕落———与女主人偷情。 被男主人发现, 他在小说的末尾说到 “一件头疼的事情, 又要开始了。”令人头疼的命运, 因为他也不知道自己的结果会是怎样。 都市的“霓虹”给知识分子带来的是悲哀、迷茫与堕落。

再如他的都市短篇小说《某夜》, 主人公也是表现出对于都市的观望与远离:

抬起头来, 由积满尘埃的窗帘上面望出去, 我们可以看见香肠形的或棱柱形的裤子, 在窗外往复的摇摆着。 时时让我们觉到我们是坐在这大城市某街段的地下室里, 对面那些悬着比政治宣传更富于心理刺激的商店广告, 吐出了灯光。5

这种“看”就是一种疏离。 全篇是以主人公和朋友罕在夜晚的行走中的所见所闻为主要的描写。 在这夜色中行走他们看到了繁闹都市中晦暗、堕落的地域:卖淫女的生活、 醉汉和饥寒者驰名的街道、不久被拆塌的菜市和鱼市、狭长的窄路上撞到的纷争的人群, 等等。 一边是关于城市的美好的“想象”与“高歌”, 一边又是城市丑陋的袒露无疑。 主人公的“看”, 也是作者的“看”, 也是身处在都市中的知识分子精神矛盾的体现。

爵青笔下的都市是五光十色、灯红酒绿的, 但在这些繁华背后却交相掩映着人的命运悲剧。 他对于城市的描写不是对都市的赞美, 而是一种“暴露”, 暴露严酷的社会生存状态, 以及对于女性悲惨命运的抒写与同情。

他的一部分都市小说以女性作为主人公, 并且他笔下的女性多为社会地位卑贱的妓女。 在伪满洲国时期, 做卖淫女其实已经俨然成为了一种可以谋生的职业, 由此可见当时社会的混乱不堪。 而且在当时的社会经济条件下, 女性没有工作, 也没有独立生存的可能, 所以出卖自己的肉体是最快也是最容易赚钱的工作。 所以作者眼中的都市是这样的:

… … 狭小的窗子露着血红色的光, 有阴湿的气氛杂着腥鱼味飘了上来, 隔着一层玻璃和布帘, 便廉价地拍卖着人肉…… (《某夜》) 6

茅路的尽头上, 一条往下坡去的斜道现在黑暗里了。 他知道那里是丑恶的另一个世界, 那是在黑暗中的垃圾堆那面的一个世界。 湿泥, 水沙和腐烂了的新闻纸所造成的垃圾堆上, 滚动着发霉的食物, 酸臭的汤水, 铁丝网, 玻璃片和烟卷盒玩具类, 就在这大都市的排泄物的垃圾堆那面存在着一个奇异的世界。 在这夜里, 这世界开展着, 恰似一个颓废的贵族的花园似的, 开满了被荼毒的肥料所培养出来的惨艳的植物;那里依然没有光, 更没有一盏可以发光的微小的路灯。 他知道:那里有卖淫妇们。 (《巷》)

他写的这些女子都是不得不寄生在这暗夜之中, 都是为了求得生存。 在他的小说《恋狱》中的丽丽, 她自己口述从南部地方来, 想以自己的肉体做买卖, 到哈尔滨当舞女。 如果不是生存问题的逼不得已, 有谁想出卖自己的肉体? 而这些女子是善良的, 是值得同情的。 虽然丽丽是沦落风尘的女子, 但她对于陌生的“他”给予了不求回报的帮助, 分别两年对“他”恋恋不忘, 两年后仅仅是第二次见面, 丽丽就敢于为这个陌生的“他”放弃物质金钱, 而小说中的心心念念的爱人却因为三千块钱和一串项链抛弃了她。 小说《巷》中的女子素姝为了自己爱的人而堕落进烟花柳巷, 最后进而也为自己所爱的男人而死。

这是作家爵青对20世纪30年代东北都市原貌的赤裸裸的呈现与暴露。 展现着与都市繁华相对立的百态人生。

二

爵青的小说写都市, 展览都市。 而在当时日寇侵占的东北, 现实主义已经成了东北现代文学的主潮, 所以“爵青特立独行的创作在东北文学界造成了某种‘生疏’之感。 ”8学者刘晓丽对于他的小说的把握是十分准确的 “他的小说无论是文体形式还是内容, 都拓展了特定区域的都市文学空间, 可以和‘海派’都市文学相呼应。 ”9中国现代文学中的 “海派”是一个20年代末至30年代前半期活跃在上海的一个现代主义小说流派, 主要以刘呐鸥、穆时英、施蛰存为代表的“新感觉派”的创作为主。 这样在时间上, 爵青所创作的都市小说同“海派”的创作时间呼应。 从地理位置上, 一南一北在地域方面也遥相呼应。 此外, “30年代的新感觉派是在以横光利一, 片冈铁兵等为代表的日本新感觉派和法国都市主义的影响下发展起来的。 ”10而“爵青深受纪德象征和唯美风格影响, 风格诡异神秘, 充满迷惑, 实验性强, 具有鲜明的现代品格。 ”11二者的创作兼具现代主义成分。 但又由所处的地域的不同、生存环境的不同, 二者的创作又同中有异。

从小说的题材上, 新感觉派小说主要描写的是半殖民地大都市的生活日常, 侧重去描写都市的畸形与病态。 新感觉派的作家乐于感性的去描写具有都市气息和特征的人物:舞女、银行职员、姨太太、投机商等等, 将他们的出场地点设置为歌厅、剧院、赛马场等地点。 写出了都市生活的糜乱不堪:暗杀、乱伦、卖淫、性欲的放纵等等。 “而对于那本身就象征繁华和堕落、联结着社会上层和下层的‘舞女’, 新感觉派尤擅长描写, 并由此造成了‘海派文学’的甜俗之气。 ”12但是30年代的海派文学在一定程度上的确展现了半殖民地都市的真实图景, “揭示出了资本主义的罪恶对于人性的戕害。 ”13而爵青同写都市的黑暗、堕落与病态, 也写妓女、小工、商人等等, 却没有海派小说的甜俗、艳俗之气, 而多了一种对都市现实呈现的冷峻之感, 在他的笔下灯火阑珊的都市也有阴暗的一角;笔下的卖淫女虽艳丽十足, 却难以丢掉她们身上的悲哀和凄惨。 此外, 爵青的都市小说也融入了东北地域文化的特点, 由于东北的地理位置北邻俄罗斯, 所以在他的小说中会出现俄式的建筑描写、 也有外国名称的街道, 在小说中也会出现诸如俄国人的外国人的角色, 这都是属于东北城市哈尔滨独有的地域特色, 也因此为他的都市小说打上了鲜明的地域烙印。 相比之下, 爵青的都市小说并未像新感觉派小说家过度地描写都市, 而是展现出了作者对于都市繁华背后的各色人生的冷静、大气的观察与思考。

在小说的艺术表现方面, 新感觉派小说家去“刻意捕捉那些新奇的感觉、印象。 ”14以个人主体的感性体会为主, 将个人的感觉外化, 如“她的眸子里还遗留着乳香”;写出的钟声是带有颜色的;自己内心的沉重是可以听到叹息声的, 还有诸多类似的描写。 爵青的都市小说并不是以个人的感性体验为主, 而是“乐于使用粗线条描写和庞大的类比物来比喻。 他还常常采用俯视和远视的视角, 用冷静的笔调, 作为一个旁观者把庄严、粗犷、喧嚣、繁华尽收眼底, 不带明显的感情色彩, 行文显得冷郁深沉、雄浑苍凉。 ”15

新感觉派在创作中还借鉴西方的意识流的手法来写作。如施蛰存的《梅雨之夕》, 情节简单, 全文都是主人公内心想法的表述、主人公意识的流动。 穆时英的《上海的狐步舞》 全文也并没有连贯的情节, 所有的叙述都具有跳跃性。 爵青也写作意识流的小说, 但他的意识流小说同海派作家单纯运用意识流的写作手法的创作不同, “爵青的小说把自己的意识纠缠在其中, 通过小说反复玩味自己的困惑。 超强的自我意识左右作品的一切, 很多作品是他自己和自己的对话, 甚至是写给自己的。 ”16这些意识更多的是作者爵青本人精神上的困惑与矛盾, 在伪满洲国这很特别的历史与社会的环境下, 知识分子对于自己立场的抉择也是充满矛盾性的。 从爵青的小说中即可看出。

三

通过对爵青都市小说的创作和30年代新感觉派小说的比较发现, 二者写作相同的都市题材, 都擅于运用现代派的创作手法。 同时爵青在都市小说创作方面对于30年代上海新感觉派的小说是一个南北都市小说的呼应, 但爵青的都市小说的创作又不同于新感觉派的小说, 究其原因可以做如下阐释:

首先, 从历史环境和地域条件来讲, 新感觉派所描写的主要地域是在当时的上海, 城市所处的位置处在东南沿海, 相对于东北地区比较开放, 城市的现代化气息浓厚, 经济文化发达, 所以新感觉派的小说是更具“都市”意味, 或者说更加的“名副其实”。 而爵青所写的都市, 是中国内陆的东北地区, 地理条件比较闭塞, 而当时的政治经济又都处在日本侵略者的操控之下, 这个都市的自由程度和发展程度显然是相对而言的。 国破家已亡, 作者还是看到了伪满洲国时期打着“城市”幌子的民不聊生、社会凋敝的深刻现实。

再者, 从作者的自身经历来看, 爵青生活在日本统治了14年的伪满洲国时期, 作家精神与思想本身就具有矛盾性, 笔下的都市是沦陷后的都市的图景, 自然也有着作者自己对于“生存”和“命运”的思考。所以爵青笔下的都市小说又不单单是暴露社会的混乱与黑暗, 还有着时代和历史所造成的特殊的厚重感。

伪满洲国时期也有其他的作家创作当时东北地域的都市小说, 但是却难以达到爵青都市小说的写作高度, 爵青是伪满洲国时期都市小说创作的“异数”, 从小说的自身价值而言还具有很大的研究价值与研究空间。

参考文献

[1]周青民.东北作家爵青接受史.当代作家评论, 2015 (3) .

[2]刘晓丽.伪满洲国作家爵青资料考索.上海师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2007.5 (3) .

[3]张毓茂, 阎志宏.论东北沦陷时期小说 (上) .社会科学辑刊, 1992 (2) .

[4]爵青.爵青代表作.叶彤选编.华夏出版社, 1998.朱栋霖, 朱晓进主编.中国现代文学史1917—1997 (上) .高等教育出版社, 2009.

[5]谢朝坤.异态时空的反抗及其命运———论爵青小说中时间与空间的书写.汉语言文学研究, 2015 (2) .

[6]严家炎.中国现代小说流派史.人民文学出版社, 1989.

[7]金晓燕.爵青短篇小说的创作风格.温州职业技术学院学报, 2013.12 (4) .