传统琵琶曲论文

传统琵琶曲论文（精选5篇）

传统琵琶曲论文 篇1

一、传统琵琶曲特点分析

传统琵琶曲是琵琶乐曲中的主要组成部分, 它蕴含着丰富的民族文化内涵, 掌握传统琵琶曲的演奏是琵琶学习者不可缺少的一部分。传统琵琶曲根据乐曲的格调特点可分为文曲和武曲。传统琵琶文曲, 是指以抒情优美、简朴动人的旋律, 深刻表达人物内心的思想感情, 生动展示令人向往的意境的乐曲, 如《浔阳月夜》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》、《青莲月府》、《飞花点翠》等。传统琵琶武曲, 是指以重大历史事件为背景, 采用我国传统戏曲及章回小说的结构, 按故事情节的发展构成全曲, 生动展示整个事件全过程的乐曲, 如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《将军令》等。琵琶文曲、武曲在乐曲格调、演奏技法、表现乐曲内在情感方面有着不同的特点:

1. 在乐曲格调上的特点。

琵琶文曲在乐曲格调上的特点是抒情性和写意性。抒情性, 就是着力于内心思想感情的深入挖掘和表达;写意性, 就是善于用概括性的手法展现深邃的意境, 使人如身临其境, 融入音乐的艺术境界之中。传统琵琶文曲中, 有些乐曲偏重于景色的描绘, 如《浔阳月夜》、《飞花点翠》等;有些乐曲以人物内心感情的表达为主, 如《塞上曲》等;也有既写景又写人的内心感受, 即情景交融, 如《青莲月府》等。在对这些乐曲进行理解时, 乐曲标题固然是一个重要依据, 但是不能仅限于乐曲标题的狭小范围, 应当从宏观着眼, 扩大到与主题密切相关的背景、环境、气氛、格调以至精神面貌。如《塞上曲》, 如果只从各段小标题看, 好像是在描绘王昭君于历史情节演变中不同阶段的苦闷、怨恨、悲切、忧伤、思念等思想感情, 因此, 有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如诉的哀怨之情, 全曲被演奏得轻柔婉转。但是, 如果进一步挖掘该乐曲的内涵的话, 就会发现全曲除了充满令人感动的哀怨情绪外, 还有时而抑郁、时而开朗的情调, 哀怨中有激情, 忧伤中有思念祖国家乡之意, 所以应当表达女主人公复杂的思想感情, 体现一种格调更高的情操。

琵琶武曲在乐曲格调上的特点是写实性, 即用音乐来描写故事情节。这些乐曲常是标题性作品, 通过曲名及各段的小标题来叙述事件的发生的背景、经过、结局等, 并以此引导听众感受作品所表现的生动内容。因此武曲是较容易被人们所理解的, 甚至对某些旋律片段及表现手法人们也可解释它的具体内容。例如著名的武曲《十面埋伏》, 曲名已点明了乐曲描写的是发生在公元前202年的楚汉相争的故事。它采用了我国传统戏曲及章回小说的结构, 按故事情节的发展构成了全曲。乐曲极其生动地表现了古战场上军旗如林、金鼓齐鸣、刀光剑影、铁马纵横、呼号震天、拼力厮杀的异常壮观的战争场面。通过列营、吹打、点将、排队、走队、埋伏、鸡鸣山小战、九里山大战等分段小标题, 形象地突出了汉军的威武:如何列营操练出征, 如何经过迂回埋伏、小战大战, 最后打败了楚军。

2. 在演奏上的特点。

琵琶文曲在演奏上, 常用推、拉、吟、揉、擞、打、带、轮指、泛音等技法, 并将虚音与实音做恰切的配合。在琵琶演奏中, 擞、打、带等技法只靠左手指触弦发音, 称为“虚音”;而双手配合的吟、揉、推、拉、泛音、轮指等指法则称为“实音”。如《浔阳月夜》就是充分发挥了琵琶文曲的演奏特点, 巧妙地运用了推、拉、吟、揉等技法, 从而使音乐意境优美富有诗意, 展现了一幅清丽的中国写意风景画, 给人们留下了广阔的想象空间和无穷的回味。特别在第一段“江楼钟鼓”中, 先以弹挑及半轮接挑, 由慢渐快来模拟鼓声、箫声, 描绘夕阳映江面、晚风拂涟漪的景色, 随后运用推、拉、吟、揉、绰、擞、泛音等技法, 奏出优美如歌的音乐主题, 乐句间同音相连、委婉平静、意境深远。第八段“桡鸣远濑”和第九段“唉乃归舟”, 运用弹轮、挑弹, 间以推、拉、擞、打等技法, 奏出复线式递降递升的旋律, 速度由慢渐快, 力度由弱渐强, 表现出归舟、浪花、橹声由远而近的意境。第十段“尾声”, 在低音区 (一把位) 以舒缓的速度、自由的节奏, 运用长轮、勾轮、推、拉、吟、揉、擞、打、泛音等技法, 表现了归舟远去、万籁皆静、江水一片宁静的夜色。

琵琶武曲在演奏上, 常用扫、夹扫、轮指拂、拂扫轮、拍、煞音、绞弦、并弦等技法, 并在力度上进行强弱变化。在琵琶演奏中, 拍、煞音、绞弦等技法不是乐音, 而是一种特殊的声响, 用在特定的情况下能取得完美逼真的艺术效果, 如《十面埋伏》中的“鸡鸣山小战”一段运用了煞音的技巧来模拟楚汉两军的短兵相接与刀枪的碰撞击声。“九里山大战”一段运用了弦并弦、拍、夹扫、拂扫轮及推挽、滑奏等多种技巧, 其中拂扫轮演绎的箫声象征着楚军被汉军包围、陷入四面楚歌声中的凄凉景象, 用“拍”来模拟放炮声, 用“煞音”来模拟刀枪碰击声, 用急速的“夹扫”来模拟嘶马追逐声, 用“绞弦”、“并弦”来模拟士兵的呐喊声与厮杀声, 等等, 形象而传神, 大大地丰富了琵琶的表现力。而《霸王卸甲》更多地是用扫为主的技巧组合, 加上富于棱角的节奏音型, 因而使整个旋律具有一种悲壮的气势。演奏琵琶武曲要有强大的左右手指能力, 如果做不到这一点, 就不可能演奏好武曲。当然, 只有力度也是不够的, 要做到强而不躁。而且单从技巧上演奏下来还不行, 同时要结合乐曲的内容, 深刻地挖掘乐曲的内涵, 才能使乐曲产生真切的艺术感染力。

3. 在表现乐曲内在情感方面的特点。

林石城先生指出:琵琶文曲的“左右手指法中, 各种不同类型的多变性的力度控制与音色控制, 常为表现乐曲内在情感的最好手段”。[1]林石城先生所继承的浦乐派就以注重演奏中的音色及神韵变化为特色。如:利用右手指法过弦的角度、力度及过弦工具的不同 (用甲或用肉) , 使音色产生变化;利用不同的弹弦点, 产生不同音色对比;弹在近复手处 (系弦处) 音色较钢硬, 弹在远离复手处音色较轻柔, 林石城先生在弹法上非常重视这样的变化, 他将弹弦点分为上、中、下三个部位。“上”指约在第11品处, “中”约在第23品处, “下”距离复手约2公分处, 总计分为四个弹弦点来演奏。演奏中, 常通过弹弦点的变化来求得音色、音量的变化, 以适应琵琶文曲细腻感情表达的需要。

琵琶武曲要有极大的力度变化, 这需要演奏者轮指有最大的力度变化幅度。音色要求刚毅挺拔, 当然也不能一味地用蛮力, 否则演奏会显得十分生硬。演奏者还必须知道, 力度需要对比的, 有轻才有响、有弱才显出强。要善于运用力度的对比来演奏武曲, 这样就能取得事半功倍的效果。

二、传统琵琶曲的教学

1. 循序渐进、因材施教。

首先应具有战略与战术。循序渐进是战略思想, 它从宏观来看问题, 但又要按客观规律办事。著名京剧艺术家苟慧生先生对艺术规律总结了四个字“会、好、惊、绝”, 这就是战略思想与战术思想相结合的结晶。在教学中, 教师对学生进行了基本鉴定后, 首先应考虑是从战略思想出发, 即用什么样的教材采用什么样的方法, 引导学生走什么路等, 对学生的发展及成才做出科学的有规律的设计, 这是极其重要的, 绝不能走一步看一步。

因材施教是战术思想, 它是从具体情况出发, 并将宏观的设计一项一项地完成, 然后转换成学生自己的。因此针对学生来说要因人而异, 学生本身的条件及存在的问题各不相同, 要根据每一个人, 采用适合这个人的办法, 去完成各种具体项目, 以达到宏观标准。

2. 少而精、标准化。

在高校中, 所有的琵琶曲都可以在教学中训练, 但如没有目的地选择曲目是不会收到好效果的, 所以必须采取少而精的办法来选用教材。

所谓的精, 就是要选用具有代表性、有训练价值且能够起举一反三作用的教材, 使学生在有限的时间内学到较深的知识, 练出较扎实的基本功。

所谓的标准化就是训练后达到的目的。选用了好教材还要达到高标准, 这个所谓的高标准, 对教师来说就是必须掌握其具体的功能及形象, 并能给予学生。教师如果不能给予学生全面具体的知识及技能, 只有好的教材, 没有高标准的要求, 教学质量是高不了的。

达到高标准的关键是教师本身要具备较高水平的技术及艺术表达能力, 并能形象地教授给学生。器乐教学着重直观性, 讲十遍不如看一遍。要达到一点即通的教学效果, 教师就要具备较高水平的解决问题的能力, 同时教师要注意发现学生的个性特点及技艺的创造能力, 并善于将这一发现融于标准之中。

3. 精雕细刻。

在精选了训练教材后, 不论练习曲还是乐曲, 教师都不能仅仅是传授完了就算完成了教学任务。相反, 要让学生在掌握了内容的基础上进一步推敲、熟悉, 达到教学目标, 如同雕刻家雕刻一件艺术品一样, 要经过一刀一刀的细致雕琢, 才能达到精美, 再经过千锤百炼, 更趋完美。

4. 注重启发式教学。

教师在给学生传授知识的过程中, 要突出重点, 深入讲解, 同时要调动学生的主动性和积极性, 引导学生独立思考, 融会贯通地掌握知识, 发展能力。《学记》中提出“道而弗牵、强而弗抑、开而弗达”的思想, 阐明了教师的作用在于引导、激励学生, 而不是牵着学生的鼻子走。第斯多惠在倡导启发式教学上也很有名, 他的名言是:“一个坏的教师奉送真理, 一个好的教师则教人发现真理。”因此, 在教学中教师应引导学生理解、掌握学习知识的方法。

参考文献

[1]沈浩初编著.林石城整理.养正轩琵琶谱.林石城.曲情赘语.北京:人民出版社, 1983:3.

解析刘天华琵琶曲《虚籁》 篇2

《虚籁》曲名的文字学诠释对于《虚籁》曲名及其含义，刘天华先生并没有特别说明。近年来，一些人从各种来角度分析，提出自己的见解并给出了可能的诠释，这些专家学者各持己见，然而对《虚籁》究竟作何解释，首先我们给出《辞海》中的诠释。按中国传统哲学解释“虚”的含义为“空虚”“虚无”，这种解释在《辞海》《新华字典》中确实存在，但并不只是字面意思那么简单。《辞海》中将“虚”作为：一是“道”的无形无象和宇宙的一种原始状态；二是人无情无欲的一种“虚寂”状态；三是一种精微的气或气的本然状态和自然特征。此时，作为“哲学名词”释义的“虚”就不单单是“空虚”和“虚无”了，而是处于一种“空”或“虚”的状态，这更接近道家的“道”或者佛教的“禅”的思想，即似有似无的状态，或是修行所达到的一种境界。对曲名中的“籁”则没有太多的争议，其字面含义，即从孔穴中发出的声音，在古代“籁”指的是一种箫，箫的声音便是从孔穴中发出来的，后来“籁”就泛指声音。上述字面释义难免过于表面化，通过《庄子·齐物论》一文，利用庄子提出的三种境界即天籁、地籁、人籁来理解或许更为适合。对《虚籁》“虚”和“籁”必须作为一个整体来理解，而不是简单的组合，《虚籁》是由刘天华先生在寂静的夜晚心有所思所感而来。以“虚籁”一词为琵琶曲冠名，不仅直接表述了乐曲的深远意境，还体现了作者的哲学思想。该作品表述了寂静的夜晚中作者的心境，而这一心境到底又是怎样的呢？2

刘天华先生琵琶曲《虚籁》的哲学思想2.1

呼吁民众对真正国乐的认知在《国乐改进社缘起》文章中，刘天华先生提出，“把音乐普及到一般民众中去”这一具体理念。他就此提倡，音乐创作要基于人的真实生活，真正地反映人民的状态，以人的所思所想为依据实现音乐创作的价值和意义。除此之外，刘天华先生还主张继承我国传统诗歌创作以“言志”“抒情”为主的音乐创作，其音乐渗透了“以人为本”的美学理念和“为人创作”的精神。他主张音乐创作应该以表达人的思想为基础，不能离开“人”的作用，否则音乐也就失去了其创作价值和意义。处于特定的历史时期，“以人为本”就是为了将国乐改进和振兴的理念深入地植入人们的心中，并呼吁人们一起为了国乐的振兴而努力。《虚籁》这一琵琶独奏曲的艺术创作，是刘天华先生以“北京音乐界申请教育部于北京成立音乐学院”这一事件的失败为创作背景，以“人”的情感变化和发展为线索，以助力国学音乐发展为目的。《虚籁》的旋律缓急有序、深沉而又富有激情，将创作者的情感毫不矫揉造作地、一丝无余地表现出来，淋漓尽致地体现出创作者怀揣的“振兴国乐”的理想和不改初心坚持为理想而奋斗的伟大精神，将民众深深地感化。在此看来，《虚籁》的内容更像是对人性的呼吁、对人性认知的倡导。2.2

“抱朴含真、少私寡欲”的哲学理念我们可以通过刘天华先生写给自己的字“抱朴含真，陶然自乐”来分析，捕捉到并认清可能呈现出的素朴、清净的状态。反映出中国古代先贤中刘天华先生不媚时的高尚情操和无为超脱的境界，探究其中表现出的关于作者人生哲学的“心底的声音”。而《虚籁》这一独奏曲，正将他的这种“抱朴含真，陶然自乐”的哲学思想淋漓尽致地体现出来。刘天华先生生活在帝国主义入侵中国、军阀混战及内战接连不断的复杂动荡的历史时期，国家和人民陷于水深火热之中，生活贫困疾苦，但他并没有因此气馁，反而是受新思想的影响，怀着强烈的爱国之情和满腔的热忱，主张民主科学，追求理性自由，以我国传统艺术为基础并吸纳西方音乐之精华，来促进国学音乐的振兴和发展。身处艰难的历史时期，刘天华先生还能够在寂静的夜晚排空自己的心灵，创作出如此优秀的作品，体现了作者所达到的“抱朴含真”哲学境界。在刘天华先生的艺术创作中，必定会映照出其作为伟大艺术家的个人涵养和高尚情操。正是由于刘天华先生不落俗浮夸、不虚伪做作的超凡脱俗的旷世情怀，才能创作出如此朴实又兼具真情实感的艺术作品。这使刘先生通过《虚籁》在向听众倾诉个人的真实情感的同时，又将自己丰富的哲学思想性有效地传递给观众，以便于产生精神上的共鸣，让大家体会到刘天华先生博大的情怀和高尚的情操。想必《虚籁》这一乐曲的命名和其创作者所蕴含“抱朴含真”“少私寡欲”的道家思想有着密切的联系。3

《虚籁》与中国古代哲学的不谋而合“虚静”是我国古代哲学和文艺学的核心，对于“虚静”的探讨，古代儒、道、佛等学派都持有各自的观点，唯一一致的一点就是“虚静”绝不是表面上“虚无”“空无”的意思，而是主体有意识地追求的“虚静”的《虚籁》一种境界，这种境界恢复到一种最原始的状态以至于达到忘我、无我的精神境界。《虚籁》在整个乐曲的发展采用了静动、虚实及外在与内心的策略，将作者的情感融入整个乐曲中。起伏有序的旋律、虚实结合的创作在乐曲结尾时，所有的一切又归于了平静与和谐，达到了“天人合一”。宁静的夜晚，自然环境的安静与刘天华先生当时思绪涌动的内心构成了显著的对照。在特殊的历史时期，饱受中国传统文化和哲学思想陶冶的刘天华先生，用《虚籁》命名更可能是指心灵的澄澈和不受干扰，达到忘我的自由境界。刘天华先生作品中的“虚静观”很好地体现在了《虚籁》这个作品里。3.1

《虚籁》中的静与动“虚静”，虚即虚心积累学问、增长才干，静则静虑深入观察事物以明晓事理。可见，“虚静”是体会和感悟“道”的必要前提。达到虚静的境界便是获得了宁寂而又生动的心灵，在音乐创作中，古代的创作者常常进入一种忘我无我的“虚静”状态。这里所讲的“虚静”并非是简单“静止”与“运动”的字面释义，二者是相互依存和包含的关系，即现在常说的一种写作手法动静结合。《虚籁》表现出的是大自然的虚静，即寂静的夜晚退去喧嚣，只有稀稀落落的蛙声和蝉鸣。在这样的夜晚，刘天华先生处在超脱世俗、虚怀以纳万物的意境下，并不是“心如止水”，而是使自身的精神与自然环境完全交织在了一起，营造出一种既广阔而又深邃的意境。在这样的情境中，刘天华先生矢志不渝地探索寻找国乐振兴的道路，宁寂而又生动的心灵一涌而出，这便是创设出的动静结合、令人神往的作品的高超境界。3.2

《虚籁》中的虚与实在中国传统哲学中，《虚籁》中表现的“虚”与“实”是两个相对立的概念，矛盾是对立统一的，虚实同样也是。“虚”与“实”相辅相成，彼此互为前提和条件，二者的关系体现出“虚实相生”的情境，中国的琴、棋、书、画等传统艺术深受这种审美理念的影响，也是中国传统艺术区别于西方艺术最为典型的特点。由于《虚籁》中“虚”的存在，才使得古典美学中意境得到孕育和发展。“虚”运用的是暗示的手法，给听众广阔的想象空间，而不是一览无遗，这种手法与中国传统艺术作品中所推崇的“留白”手法不谋而合，《虚籁》这一琵琶曲正是运用了这种“虚”的相契合的创作手法。例如，《虚籁》根据古琴音乐“绰”“注”（下转第页）（上接第页）的演奏特点，并加之琵琶“吟”“打”“带”“擞”虚化的演奏技法以区别实音，最终实现虚实相生的高超境界。“虚”境也并非一无所有，而是为“实”境的延伸做铺垫，不拘泥于“实音”“实境”，以产生良好的音乐效果。3.3

《虚籁》中的天人合一在中国传统文化中，“天”和“人”二者的和谐统一上升为一种超高的境界，“天人合一”强调天和人是不可分割的统一体，体现出统一和谐的哲学思想和基本精神。道家学派所提倡的“心斋”和“坐忘”，以及佛家传授的“六根清净”所涵盖的内容都是“天人合一”的境界，是一种超凡脱俗、忘我无我，获得纯粹心灵和自由精神的境界。“天人合一”的“忘我”境界是刘天华先生毕生的追求，在他的琵琶曲以及二胡作品中体现得淋漓尽致。例如，他的二胡作品《独弦操》《闲居吟》《空山鸟语》等对“天人合一”的哲学思想都有体现。并且刘天华先生的所有作品，无一是以盈利为目的进行创作的，他的作品体现的都是纯粹的心灵和自由的精神，承载着“天”与“人”和谐统一哲学思想的音乐创作。《虚籁》这一独奏曲起伏跌宕的旋律，把刘天华先生胸怀的“振兴国乐”的满腔热情，面对重重困难的现状，并不断地为“振兴国乐”所付出的努力以音乐为载体传递给观众。《虚籁》的结尾淡然、超脱，犹如万物重归其原始状态，创作者本身置于超然物外的境界，这不就是“天人合一”的境界么？4

总结《虚籁》这一琵琶曲的冠名并非“无声”或“空虚”那么简单，刘天华先生将《虚籁》作为曲名，给予了我们无限遐思的想象空间。处于特定的时期，却能怀揣“振兴国乐”的满腔热忱，以“虚静”“超然”的状态积极寻找振兴国乐的道路，达到淡泊名利而又自由无我的高超境界。在学习刘天华先生的作品，以及了解有关民乐改进方面的知识时，我们要积极地感悟和探究其作品中蕴含的哲学思想和人文情怀，以及他带有强烈民族性和时代性的音乐观、美学观、哲学观。参考文献：[1] 逯凯.暗吟天地间的华彩——《虚籁》探究[J].中国音乐（季刊），2012（3）：203.[2] 曹月.浅议刘天华的音乐美学思想[J].艺术百家，2015（3）.[3] 石蔚.試论刘天华的中西融合音乐观[J].乐府新声，2012（1）.[4]

传统琵琶曲论文 篇3

刘德海的演奏发音纯净、音色优美、技巧娴熟, 文曲细腻动人, 武曲激情四溢, 富有强烈的艺术感染力。他在传统的演奏技法的基础上, 根据乐曲内容的需要在演奏手法和乐曲处理上, 进行了不少创造革新。他的作品无论在题材、内容和技术技巧的创新发展等方面, 都标志着琵琶艺术新的成果与发展。

他曾与众多国内外交响乐团合作演出, 足迹遍及世界各地, 被称为“与西方交响乐合作的中国民族音乐第一人”。在长期的艺术工作中, 刘德海先生以弘扬民族音乐, 宣传中华文化为已任, 为我国民族音乐走向世界做出了突出贡献。

无论他的演奏还是创作, 都闪烁着耀眼的传统与创新碰撞的火花, 以下本人拟从演奏者的角度对乐曲《天鹅》的创作与演奏特色进行分析研究。

《天鹅》创作于上世纪8 0年代中期, 选自作者的人生篇, 是该作品中最具代表性的一首, 其作曲手法和演奏技巧等方面都达到了很高的水平, 以独特的创作理念和演奏技法表达了他对人生真谛的感悟。

乐曲生动地描写了天鹅安详地在水中畅游和在空中飞翔的神态与情趣, 表现了天鹅自由、洒脱的高贵气质。

《天鹅》在演奏技法上继承了中国传统文、武曲的典型手法, 右手以弹挑、摭分、半轮、半长轮、长轮、拂扫轮、凤点头为主, 左手多用打音、勾音、滑音、推拉音等。作者创造性地运用传统技法, 独具匠心。

一、右手技法

1. 摭分

摭分是由食指和大指由内侧向外或由外侧向内同时进行而完成的反弹挑技巧, 这种技巧在传统乐曲中运用很多, 而且其力度的要求往往是一致的, 但《天鹅》这首乐曲在运用摭分技巧的一段旋律中, 是由大指奏出主旋律, 食指奏出伴奏音型 (见谱例1) 。具体演奏方法是将大指下压, 主要由大指小关节运动发声, 使声音浑厚而有力度, 解决了摭分时食指的力度大于大指与大指摭分音色不均匀的问题, 同时突出了主旋律, 使主题旋律饱满而有张力。

谱例1

2. 轮指

轮指有很多种类型, 如半轮、半长轮、长轮等, 轮指在传统琵琶乐曲中大多数起到的是“线”与“点”的作用, 主要使乐曲悠扬而流畅, 而《天鹅》一曲中的轮指却是带动乐曲发展的轴线, 多种类型的轮指, 在乐曲各乐段中体现了不同的艺术韵味, 这一点在演奏乐曲时务必细心把握和体会。如:用颗粒轮在一拍的时间内来表现数个五声音阶连续模进的七连音, 要求其点的清晰、频率的稳定与点与点之间时值的均匀。旋律优美, 音色清晰而明亮 (见谱例2) :

谱例2

乐曲高潮时运用了拂扫轮, 手指要充分屈伸以加大力度, 拂与轮紧密结合激昂奋进, 将乐曲带向最高潮。

二、左手技法

1. 打音与勾音

在引子中, 有许多前十六、后十六和三十二分音符的装饰音, 都是由左手和右手的配合来完成的, 右手实, 左手虚, 虚实相生才能体现完整的音乐。如在反复出现的主题性乐句中, 就运用了左手的打音和连续勾音。打音主要是通过手指指肚前端由远而近向弦一击而得声, 其力度的运用则是在手腕与手背放松的状态下, 将力度放于手指尖而得。所得之声不似右手弹挑发声的清亮, 音色较柔和而有韵味, 适合用来体现宁静详和的意境。而连续勾音在乐曲《天鹅》中具有拟音的作用。天鹅既温柔善良、又是活泼灵动的, 快速的连续勾音可以将天鹅拍翅、抚动羽毛等细节的小动作展现在听者面前, 为音乐增添几分可爱的色彩。在入板后各节拍相互转换的乐段中, 连续勾音和打音的充分使用, 更体现了此段闲逸的风格, 描绘天鹅在游动过程中停下来戏水休憩、梳理羽毛的生动姿态。

2. 拉音

在乐曲进行到第一高潮后的一段轮指中, 左手加入了拉音的技法, 左手手指从二弦原音品位将音拉高, 使其比原音位的音升高大二度或小三度, 所得之声不是单独的“点”, 是将两音连成了“线”, 也可以说是原音位上的音有变化的延续, 在听觉上使音乐产生有弧度的线性感觉。此乐段中左手的拉音在每小节后半拍, 既突出了节拍点, 又使旋律的进行不机械刻板, 多了几分活泼俏皮。同时, 左手在二弦品位上拉弦后所得的音与一弦上演奏的主旋律的音一直呈八度音程关系。高为主, 低为辅, 一高一低的配合, 丰富了音乐色彩, 美化了音乐氛围 (见谱例3) :

谱例3

左手推、拉、打的虚音与右手实音的有机结合、使各乐段在音量音色等方面形成对比是琵琶传统文曲的特点;而右手拂扫轮和凤点头则是琵琶传统武曲的特点。《天鹅》中二者的有机结合, 达到了文武双璧、虚实相生、动静皆宜的美妙境界。演奏者必须认真领悟、努力把握各种技法在乐曲中的运用, 才能更好地体现乐曲的真谛。

三、“反弹”、“反正弹”组合

用指甲的正面弹奏琴弦叫做“正弹”, 右手食指、中指和无名指指甲的正弹是由琴弦的右侧向左侧弹奏的, 而大指的正弹则是由左侧向右侧弹奏。正弹具有音色饱满明亮的特点, 在传统琵琶乐曲中使用较多;反弹与正弹相反, 是以右手食指、中指或无名指由弦左侧向弦右侧用指甲的反面弹出、大指由弦右侧向弦左侧也用指甲的反面弹出, 外国弹拨乐器吉它的主要技法就是反弹。为了更完美地表现

《天鹅》的内容和意境, 刘德海先生大胆突出了“反正弹”技法的运用。他借鉴吉它的反弹技术, 与琵琶已有的正弹技法相结合, 形成了反正弹的技术特点, 创造性地把传统琵琶演奏技法中的摭分分离开来。大指、食指、中指、无名指都可以反向、正向弹奏, 使琵琶“点”的功能得到了充分的发挥。

在乐曲的引子中, 多次出现反弹组成的乐句, 音色于正弹而言较柔和、灵巧, 与左手连续勾音结合, 将天鹅拍翅和抖动羽毛的活泼灵动呈现 (见谱例4) , 在宁静的整体氛围中加入几许动感的色彩。

谱例4

在乐曲进行到高潮之前, 也是一段反正弹组合 (见谱例5) 。这种组合是基于琵琶的传统技法——嘟噜指 (大指反正弹) 上发展而来, 使旋律在听觉上既有点的清晰又有线的连贯。一阴一阳, 一刚一柔音色的对比, 将天鹅在天空中自由飞翔, 高高低低的流线感和矫健的姿态勾画出来。

谱例5

在尾声中, 用大指、食指、中指依次反弹所奏出的分解和弦组合、变化音及和声, 使音乐色彩更丰富音色连绵而有弹性, 将乐曲带回到最初平和安详的宁静氛围。

“反弹”、“反正弹”组合技术大大丰富了《天鹅》的艺术表现力, 使其获得更加优美的音色和丰富的音响效果, 把天鹅的优雅形态表现的栩栩如生, 将乐曲带入了一个诗情画意的音响境界。

乐曲《天鹅》成功地将传统文曲武曲的演奏方法有机结合并发扬光大, 促进了现代琵琶演奏技术的更新和发展。

刘德海先生是琵琶艺术史上划时代的艺术家, 他融会中国古代音乐、近现代音乐与西洋音乐, 形成了“新古典”风格的琵琶创作, 他在演奏技法的创新、乐句情感的衔接与变化等方面, 更令我们感受到传统与创新碰撞的火花, 达到了古老与现代、东方与西方的完美融合, 使琵琶音乐具有了空前的艺术表现力。

参考文献

[1]林石城《琵琶指法与表演之窥见》中央音乐学院学报1996 (01)

[2]刘赫男《论琵琶大师刘德海的弹挑艺术》中国音乐 (季刊) 2004.4

传统琵琶曲论文 篇4

[关键词]琵琶曲 电影音乐 民族元素

数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了电影音乐极强的生命力。在各种新风格、新体裁的电影音乐不断涌现的今天。中国电影人在这门艺术的探索中也不约而同地找到了自己的风格一民族音乐，我们注意到：在这些风格各异的电影音乐中，琵琶曲的运用相当普遍，甚至张艺谋导演直接以传统琵琶曲《十面埋伏》作为电影名字。因此，研究琵琶曲在当下中国电影音乐中的应用和作用，对于研究传统民乐与电影音乐的关系具有重要意义。

早在东汉刘熙的《释名》就有记载：“批把，马上所鼓也。推手前日批，引手却日把。象其鼓时。困以为名也。”这里的“枇把”就是指琵琶。秦汉魏晋南北朝时一切不平置于案上而报于怀中演奏的弹弦乐器都可以叫做琵琶，后来改为琴宇头，才写作“琵琶”。我们今天称作琵琶的梨形乐器，是由印度传至波斯。在南北朝时期又自丝绸之路传入中国的，在当时被称作“曲项琵琶”。琵琶的曲目相当丰富，据传唐代大诗人、也是琵琶演奏家的王维就创作过《郁轮袍》。唐代著名的琵琶曲，仅据唐诗所载。就有《霓裳羽衣》、《六么》、《凉州》《薄媚》、《甘州》等。清代华秋苹编辑的《琵琶谱》是中国第一部正式出版的琵琶谱集，共收录大曲3套。小曲62首。

琵琶的表现力相当丰富，既可以表现铁马金戈、狂风暴雨般的磅礴气势，又可以表现小浦夜月、渔舟晚唱的淡远轻柔。所以琵琶曲目也就有文曲、武曲之分。文曲细腻柔和，武曲豪放雄健。清末琵琶演奏家李芳园说：“文曲宜静，宜有余音；武曲宜威，宜雄壮。”文曲注重左手的吟、揉等技巧。武曲注重右手的滚、轮、双、扫等手法。“曹刚有右手。兴奴有左手”，实际上所指的也就是这两者演奏风格的不同。正是由于琵琶能通过变化多端的表达方式营造出不同氛围、不同气势的场景。在享誉海内外的武侠电影导演们所采用的电影配乐中，都不约而同地选择了琵琶曲作为电影配乐的主要组成部分。

电影《十面埋伏》。张艺谋导演邀请有十多年电影配乐经验并多次获过奖的日本作曲家梅茂林来操刀。这位同样受东方文化熏陶的音乐人。从中国古乐中汲取了很多特殊音乐元素，运用到这部作品中。奇崛而独具震撼力的琵琶曲非但不显得生涩、突兀，相反其演奏琵琶的水准令人惊叹。《十面埋伏》这首琵琶曲是根据公元前202年，楚汉在垓下大战时。汉军用十面埋伏阵法大败楚军这一历史史实集中概括写成的。垓下决战，汉军灭楚，建立了西汉王朝。军事战略上的埋伏成功成就了一代帝业。相比较之下，张艺谋导演则在“埋伏”上大做文章。十面埋伏，实际上又指的影片人物和情节中蕴涵的重重埋伏。影片主要讲述了官府欲除掉飞刀门，于是派一位捕快假意接近飞刀门的帮主之女“盲女小妹”，护送其回飞刀门，另一位捕快则暗中在后面监视。谁知小妹是假盲，小妹也不是帮主之女，另一位捕快才是飞刀门派来的卧底，帮主的身份更是扑朔迷离。小妹和捕快产生感情将何去何从?线形的叙事结构使观众始终被悬疑莫测的情节牵引前行，而每一次解密的背后往往又隐藏着更大的埋伏。一边是官府和“飞刀门”的明争暗斗。一边是三位主人公的爱恨情仇，虽然三角恋情的情节并不新鲜，但却在武侠的包装下变得悬念丛生，扑朔迷离。在绚烂缤纷的情节中，琵琶曲的应用更是为情节的发展锦上添花。在电影中，琵琶曲第一次出现在影片开场，伴随着婉转曼妙的琵琶声，一片嬉笑调情拉开了乐坊里男欢女爱的序幕。金捕头正在一群女人的包围中和妓女们玩拔河的游戏。若有若无的琵琶曲很好地渲染了乐坊纸醉金迷的奢侈糜烂生活。众所周知，古代女子善用琵琶，尤其是乐坊中的歌妓，白居易的《琵琶行》中的“老大嫁作商人妇”的琵琶女就是这种乐坊中的女子。这类女子从小就受到严格的训练。琵琶曲技艺的高下也直接决定着这类女子的命运。所以，用琵琶曲来渲染乐坊的氛围是十分恰当的。接下来随着情节的发展，金捕头要求小妹表演舞蹈。这段舞蹈的配乐也是二胡和琵琶协奏曲，这段曲子来源于汉代李延年的《佳人曲》。“北方有佳人。绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国?佳人难再得!”据《汉书·外戚传》记载：初，(李)夫人兄延年性知音，善歌舞。武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上，起舞歌日：‘北方有佳人。绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国?佳人难再得!’上叹息日：‘善!世岂有此人乎?’平阳主因言延年有女弟。上乃召见之，实妙丽善舞，由是得幸。”

《佳人曲》的应用可以说在影片中起到了刻画人物形象的作用，《佳人曲》在《十面埋伏》中一再应用，片尾小妹死后也响起了金捕头悲伤的歌声《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映衬的，南国秀丽，其佳人多杏目柳腰、清艳妩媚北国苍莽，其仕女多雪肤冰姿、妆淡惰深。此歌以“北方”二字领起，开笔就给所歌佳人，带来了一种与南方迥异的晶莹素洁的风貌。北方的佳人何止千万，而此歌所瞩意的，则是万千佳人中“绝世独立”的一人而已，“绝世”夸其姿容出落之美，简直是并世无观“独立”状其幽处娴雅之性，更见得超俗而出众。不仅如此。“绝世而独立”还隐隐透露出。这位佳人不屑与众女为伍，无人知已而独立栏杆的淡淡哀愁——那就不仅是超世脱俗，而且更楚楚可怜了。正是这种佳人形象和小妹的倔强独立、高洁不屈、为感情舍弃生命的形象形成了遥相呼应的效果。琵琶曲在这里显得细腻柔和。温婉的演奏中带有淡淡的哀愁，同时又蕴涵着无尽的韵味，可谓巧妙之极，对塑造小妹的形象起到了潜移默化的作用。

传统琵琶曲论文 篇5

从共时性角度来看, 其所积淀和反映的思想、场景、民俗习惯也依然存活于当今时代, 并以艺术特有的方式主宰、启示和激励着我们。古人所关心的许多问题 (比如“忠”、“孝”、“节”、“义”等) , 至今仍然重要, 我们在面对、思考这些问题的时候, 古人的诠释无疑是重要的参照和启迪。可以说, 通过传统戏曲作品所敞开的世界, 我们可以更好地认识自我乃至我们所处的时代。正如海德格尔所认为的那样:艺术作品穿越时空向我们说话。2在现代性日益加深的当下, 传统戏曲所告诉我们的, 不仅是我们的祖先如何生活、如何思考, 也将启示我们:如何生活、如何思考才能保持血脉延续的正宗性。

具体来说, 传统戏曲可以“反映历史”、“沟通时代”、“揭示人性”。前两项为一般艺术样式所共有, 而尤以传统戏曲最为全面和深刻。传统戏曲反映历史有两种情形, 其一是对一般性历史的反映, 包括生活场景, 伦理观念, 官场制度, 生活风俗等。比如, 《窦娥冤》及《赵氏孤儿》对官场政治的反映, 《西厢记》对当时爱情生活和伦理观念的反映, 《琵琶记》反映出“灾荒年月中人民的苦难、社长和里正的为非作歹”等元代社会风貌3等等;其二是对音乐自身历史的反映, 包括所各时代所使用的乐器, 乐曲的结构, 角色行当的衍变过程, 音乐自身的发展脉络等。譬如, 《琵琶记》的“临妆”、“吃糠”等场次为单角儿独唱的重头戏, 这乃是对北曲“一人主唱”之定规的借鉴 (“实近于北杂剧的旦或末主唱的一折, 对演员的表演技艺, 有着极高的要求;如果没有杂剧一人主唱形式在表演艺术上的开拓, 而光靠南戏自身在《张协状元》中那种插科打诨方式的基础上作渐进的积累, 也是很难想象的”4) ;另, 该剧在音乐上也采用了北曲的若干曲牌甚至是整个套曲。这些都印证了南戏在发展历史上受北曲影响甚巨的史实5。当然, 传统戏曲所反映的诸多方面 (历史、风化、文学、艺术) 之间是相互联系而非彼此孤立的, 这些头绪犹如一根绳子的众多纤维, 每一根都有自己的开头、结尾、卷曲、缠绕。《琵琶记》在音乐方面所受北曲的影响也是与其在文学方面对北曲的借鉴相辅相成的, 前者的“吃糠”、“剪发”等出便可看作是“直接受到了元杂剧如《汉宫秋》、《梧桐雨》第四出的因物起兴的写法的启发”6。

传统戏曲可以“沟通时代”, 一方面, 艺术作品可以穿越时空向我们说话, 另一方面, 后时代的人可以通过对原戏剧素材或主题的不同理解、不同处理、不同反应、不同评价来和古人对话。就《琵琶记》来说, 故事蓝本7所反映的一系列“事件”具有强烈的悲剧性、现实性和批判性, 如下层劳动人民的生活疾苦:荒旱灾害, 民不聊生;科举功名改变命运的极端重要性;身为人子不行孝道、身为人夫薄情寡幸 (蔡伯喈) 的丑恶行径, 及好人不得好报 (赵五娘) , 终被“马踏而死”的悲惨命运等。可以说, 此类现实性和悲剧性反映出, 原南戏戏文的意图更多是在于“揭露”而非“说教”, 在于“批判”而非“引导” (这与另一个历史事实有关, 即当时从事南戏演出和创作的多是平民百姓, 没有受过太多文化教育, 故此保持了惨烈、直白的艺术品质) 。而相比之下, 高氏的版本则反映出另一种价值取向:一代名士蔡伯喈不能无故蒙受“不白之冤”, 赵五娘这样的全忠 (对丈夫) 全孝 (对公婆) 之人不能落得“马踏而死”的下场等。高氏在揭露和讽喻现实社会的同时, 也使该剧负担起了教化民众、移风易俗的使命, 所以, “妻贤子孝”、“好人好报”、“邻里亲近”等向善主题和结局当然更合意图;不同时代有不同的社会现实和思潮风气, 故而面对同一部作品会有不同的理解方式和兴趣指向, 处于当下的我们所更为关注的, 可能不是蔡伯喈到底是好是坏, 忠、孝能否两全, 妻妾妯娌能否和睦等问题, 而可能是“知识”对于改变命运究竟有多大作用, 以及封建传统礼教对人性所造成的束缚等问题。由此, 三个时代 (宋代的故事蓝本, 元代高明8的改编, 即当今时代的读解) 可以在精神层面展开对话。

传统戏曲的另一个重要功能在于“揭示人性”, 人性课题也是沟通历史与当下的核心中介。如果说“反映历史”、“沟通时代”是所有艺术品所共有的功能的话, 那么“揭示人性”便是传统戏曲最独特、最擅长的功能。它不光是“写人” (反映人的生活状况、思想观念和复杂性格) , “给人看” (各阶层、各领域的观众) , 而且最重要的, 它要“由众多划分为不同角色的人来扮演”, 由此可见, 人性探索全程贯穿于戏曲当中。传统戏曲就是借助多种艺术手段, 在舞台上向我们敞开一个复杂的亦真亦幻的人性世界, 通过与这个世界沟通和对话, 我们体认和反省自我, 从而获得心灵的净化和提升。人性解读是戏曲解读的核心, 约瑟夫·科尔曼认为, 是否反映了人所未知的人性侧面, 是否触及重大的人生命题, 当是评判一部戏剧作品立意高下的重要指标9, 这条准绳对于中国传统戏曲也同样适用。就《琵琶记》而言, 愚见以为其立意并不仅简单在于为一代名士蔡伯喈正名1 0, 不在于对弱势群体生活疾苦的同情, 也不在于探索忠、孝能否两全的问题, 而是在于反映人性的脆弱和无奈。对于这种脆弱和无奈, 可从如下三个方面来理解:其一表现在个人性与复杂社会关系发生抵触时。所谓“三不从情节”即为明证:辞考不从, 是由于个人性必须服从“父为子纲”的社会关系规范;“辞婚不从”, 是由于个人性要服从于“惟命是从”的上下级社会关系规范, 而“辞官不从”则是由于个人性要服从于“君为臣纲”的社会关系规范, 还有, 赵五娘含辛茹苦地替父尽孝, 也是由于她的个人性要服从于“夫为妻纲”的社会关系规范, 同样, 牛氏在婚姻关系上陷于被动, 也是由于她同时要服从于“父为女纲”、“夫为妻纲”这两条社会关系规范。其二 (是第一项的引申) , 人性的脆弱和无奈也表现在知识分子在当理想与现实发生冲突时, 蔡伯喈赴京应考, 本来是为了取得功名之后, 在行“事亲”之“小孝”的同时, 行“事君”之“大孝”, 然而, 就在他金科得中、赴考之初衷即将兑现时, 却出现了变故, 被迫再婚, 有了知识, 却依然主宰不了自己的命运, 为“事君”则不能“事亲”, 为“纳妾”则要“抛妻”, 面对理想与现实的脱节, 他软弱而无能为力;牛氏渴盼夫妻和睦, 夫唱妇随, 但一旦理想与现实发生矛盾, 也只能被迫接受, 作出牺牲和让步, 赵五娘的情形更是如此。其三, 脆弱、无奈还隐含了另一层意思, 即人的易妥协性。个人性与社会关系发生矛盾, 以及理想与现实脱节等, 这从古至今都是常有之事, 但矛盾并不总是导致“无奈”, 面对矛盾勇于斗争, 甚至“殉身”以“酬志”者也大有人在, 而该剧中, 虽然蔡伯喈在滞留牛府时也曾闪过寻死的念头, 但并不坚决、彻底, 故而《琵琶记》所着力刻画的, 不是人性的坚强的勇于斗争性, 而是脆弱的易妥协性:蔡伯喈、赵五娘、牛氏无一不是如此。

当然, 高明对人性的脆弱、无奈是持有同情心的, 他在同情之中带有批判, 具体而言, 他所给予全部同情的人物是赵五娘和牛氏, 不是蔡伯喈。对于蔡伯喈, 作者虽然着意强调了他的“被逼无奈” (所谓“三不从”情节) , 从而弱化了其反面形象, 但这种同情是部分性的。我们隐约感到, 最者最终并没有原谅他, 而是通过终场老邻居张公叔在坟前的怒骂 (所谓“三不孝”:生不能养, 死不能葬, 葬不能祭) 和责打流露了这种态度;作者放弃了“暴雷震死”这种简单的浪漫主义想象笔法, 而是设置了一个更为复杂也更合情理、更具现实性的结局, 旨在引发观众或后人对蔡氏这个人物的更深刻的关注和思考。对于赵五娘, 作者虽然也“免她一死”, 但却使她经历了更为艰难的抉择, 对丈夫是原谅还是怀恨, 对牛氏接受还是拒绝等, 以此来提升她的品格和形象, 对牛氏也是如此, 突出了她的贤惠、体贴和深明大义。

总之, 通过一个说喜也喜 (夫妻团聚、妻妾睦和、领受恩旨的嘉奖) , 说悲更悲 (这一切却是以牺牲父母的性命, 妻子的幸福, 以及知识分子的尊严为代价) 的情节, 揭示了人性的弱点, 但也就在表现出弱点的地方, 人性也闪耀出光辉, 千百年来, 正是由于人性有具勇于牺牲让步、顾全大局、亲和为贵的品格, 人类才能够作为一个社会群体繁衍至今。

综上, 中国传统戏曲是反映中国传统文化的活化石, 特别是经典剧目, 集中承载着多方面的历史信息, 政治的、思想的、文化的、历史的、人性的等等。戏曲带有鲜明的民族性, 正所谓“有什么样的文化就有什么样的戏剧”1 1。经典剧目不仅对戏曲史本身发生影响, 更加持续地对一代代戏曲受众发生重要影响。虽然它产生于特定的时代和社会, 但由于表现出对人性问题的关注, 在斗转星移之后持续地激起回声, 人性探索是永恒的课题, 传统经典戏曲在这方面为我们奠定了丰厚的基础。品味“经典”, 需要当下人以视域融合的方式重新解读, 由此, 今人与古人展开对话, 传统与当代融会贯通。只有认清了历史与当下, 我们才能更好地把握未来。

参考文献

⑴参见车文明, 《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》, 文化艺术出版社, 2001, 第107页。

⑵海德格尔对音乐作品的这些看法, 集中体现在他的“艺术作品的本源”一文中, 载《林中路》, 孙周兴译, 上海译文出版社1997年版, 第1-71页。

⑶参见杨荫浏, 《中国古代音乐史稿》 (下) , 人民音乐出版社, 1981年第2版, 697页。

⑷参见黄仕忠, “《琵琶记》在戏曲史上的影响与地位”, 载《戏剧艺术》1997年第二期。

⑸同上。

⑹同上。

⑺一般认为剧情素材直接取自南戏戏文《赵贞女蔡二郎》, 但其蓝本可能更早, 王国维说:“出于元明之间, 然其源破古”。 (参见王国维撰, 马美信疏正, 《宋元戏曲史疏正》, 复旦大学出版社, 2004, 第194页)

⑼参见杨燕迪, “歌剧的真谛:以音乐承载戏剧——评科尔曼 (JosephKerman) 《作为戏剧的歌剧》” (OperaasDrama) , 载《音乐艺术》2000年第1期。

⑽杨荫浏先生似乎以为, 高明此剧旨在借宿命论为蔡伯喈正名, 他说“对蔡伯喈的罪名作一番澈底的开脱;他终于提出宿命论来, 作为解决矛盾的法宝, ‘这是三不从把他厮禁害, 三不孝亦非其罪;这是他爹娘福薄运乖;人生都是命里安排。’”《中国古代音乐史稿》 (下) , 第696页。