描写艺术（精选12篇）
描写艺术 篇1
摘要：小说《双凤奇缘》中有关战争的描写, 从数量上看, 占了全书近四分之一, 从内容和结构上看, 是全书主线和推动情节发展的重要因素。小说对于战争场面的描写, 融合了多种元素。叙事上缓急相间, 语言风格多样, 传递了积极的思想内涵, 但同时也不免有消极因素。在战争描写上也存在着虚实关系处理不当和写作手法创新不够的问题。
关键词：《双凤奇缘》,战争描写,艺术特色
清雪樵主人所著《双凤奇缘》是一部以昭君出塞这一题材为基础、进行加工再创造的长篇章回小说。该书多年来为学界所忽略。只在研究昭君出塞小说的流变时被简单提及。但该书仍有值得挖掘处, 尤其是其中关于战争的描写。
一、多元化的战争场面描写
《双凤奇缘》序言:“嘉庆十四年春月上浣之三日雪樵主人梓定”, 此时明代以来的英雄传奇、历史演义、神魔小说均得到了成熟的发展。“四大奇书”珠玉在前, 《双凤奇缘》出其后, 对它们的继承和借鉴便成为可能。继《西游记》后, 又有《封神演义》出世, 神魔小说的体系更为完善。纵观《双凤奇缘》中各场战役, 不难发现这些战斗场面在题材上, 融合了多重因素。
1. 双重因素的融合
小说中大部分战斗场面继承了以往历史演义小说的写法。一场战斗, 作者往往先用一首诗或一段骈文来介绍对战双方将领的衣着容貌, 再写各自的兵器、动作、语言, 表述战果。无论从外形描写、兵器运用还是战术等方面看, 均可看出《双凤奇缘》与《三国演义》的雷同之处。同时, 作者善于运用各种形容词、拟声词来生动表现战争场面, 使人有身临其境之感。
作品中的战争描写突出特点还在于它加入了神魔因素, 形成了其别具一格的艺术风格。如一无以法宝杀赵英和铁鸦关汉兵, 作品将不同法宝的特点和效果表现了出来。全书斗法的高潮在一无对战赛昭君、九姑仙女时, 双方各出其宝, 各显其能, 如赛昭君有变作夜叉的神通。这种写一个人能突然变成某种怪物或者其他人的写法, 则是继承了以往神魔小说的写作传统。此外, 小说中的阵法也与《封神演义》相似度很高, 这不能不说是《双凤奇缘》的作者对以往神魔类作品进行了借鉴和吸收后创作的结果。
2. 多元化描写的原因
小说中的战斗场面, 既有纯粹的智谋、动作描写, 同时又添加了神魔因素在内。而放眼全书, 更包含了其他类型的文学题材。一方面, 小说题材的多元化自古有之, 一篇作品中可能既包含了正史所记载的内容, 同时又夹杂着一些“迂怪妄诞”之语, 难以简单将其划为某一类。这种现象并非到《双凤奇缘》成书时才被创造出来, 该书的作者也不过是遵循了历代小说的创作传统。
另一方面, 作者选择了以历史演义为本, 但没有拘泥于历史真实, 反而采取虚实相间的写法, 融入神魔色彩, 很好地表达了作者丰富的情感与开阔的思想, 这也是作者在前代小说创作已达到一个顶峰之后不得不进行的求新求变。另外, 由于神魔小说本身的特点尚“奇”重“幻”, 决定了小说作者可以充分发挥想象, 同时也能满足读者, 尤其是广大市民阶层的审美需求。
二、战争的叙事特色
1. 缓急相间的写作手法
小说中战争部分的描写, 并非一直聚焦在动作、场面上, 在紧张的战斗过程中, 作者还穿插着写到了其他情节, 这样就与紧锣密鼓的战争描写形成了对比, 缓急相间、动静结合, 给读者营造出了一种不同的氛围。作品中这样的“闲笔”主要集中在对第一次战争的描写中, 在紧张的战斗过程中插入了对李陵、金花公主和苏武三人的铺叙, 写完紧接着又进入战争方面的叙事。但这些内容的插入, 并未影响作者对主题的表述。写李陵不屈、公主贞烈, 以抒情的笔调, 既表达出了作者的价值观, 即宣扬忠孝节义的思想, 又为这场战争增添了不少凄凉悲壮、可歌可叹的色彩;苏武和番, 是承接前文的必然情节, 同时又为后文番王加紧攻汉的情节奠定了基础。这一部分也融入了景物描写, 运用诗歌刻画牧羊城上的大风大雪。小说将战场厮杀的壮美与人物精神的崇高美相结合, 张中有驰, 富有节奏感, 既传达了作品的思想内涵, 又凸显了其别有风格的美学特征, 增添了作品的美感。
2. 多种风格的语言运用
小说语言雅俗并存, 风格多样。作为长篇白话小说, 通俗语言占了大多数, 无论人物语言, 还是动作、心理活动的描写, 无不明白晓畅。作者在文中还常运用“话说”、“且言”、“不表”等词, 显然是受到讲史话本的影响。究其原因, 首先, 虽然明清时期印刷术和出版业已经很繁荣, 但对广大的底层劳动人民而言, 买书阅读仍然不是他们的主要选择, 一是因为他们的经济收入主要要满足生活需求, 精神消费占据的比例自然不大;二是他们中还有一部分人并不识字, 即使得到了纸质书也不能阅读。因此为了满足这一部分人的精神需求, 说书、演戏这些活动依然存在。而创作者尤其是下层文人, 在创作时就很难抛开这些能够吸引广大读者的因素。另外, 有学者考证, 本书作者的身份“大概是一位为书坊写作以谋生的下层文人”, 故本书语言通俗易懂, 充满民间气息, 这既符合作者的身份、文学素养, 又能迎合当时大众的口味。
其次, 作者还穿插运用了对仗的文字和诗歌, 语句整饬, 使行文更有气势。全书每一回都以一首绝句开篇, 在战争描写的过程中, 作者常常以诗或刻画人物外形, 或摹写人物动作, 或渲染环境, 或表达情节。诗评的运用, 前代小说已有之, 《双凤奇缘》中诗词句的恰当运用, 为文章增添了雅正的色彩, 也更形象地表达出了作品的内容。
三、战争凸显的思想内涵
战争是《双凤奇缘》的一条主线, 在全书中占据着重要地位。作者花费了不少笔墨来描写战争, 这既是推动情节发展的必要, 同时作者也将个人的价值观融入其中。作品中的战争部分传达出来的思想内涵主要有三个方面:
1. 忠义报国的思想
小说中李氏一门为保国安民, 全家几乎死伤殆尽。满朝文武无人迎敌, 老将李广毅然承担起这份责任;李虎、百花夫人战死疆场;李陵被擒, 面对劝降, 誓死不屈。作者在书中, 改变了历史上李陵投降的结局, 将其写成撞石自尽, 全忠全义, 符合时人的审美要求, 也是社会所有成员的行为准则。作品如此大力宣扬忠孝节义、舍身报国的思想, 是有其渊源的:第一, 《双凤奇缘》作为一部以历史题材为本进行加工的小说, 从创作手法、写作本旨来看, 必定会受到前代优秀作品的影响。从远的看, 历史演义的开山之作和不朽经典《三国演义》中, 正是借拥刘反曹的情感倾向表达了作者对名将贤臣、治世之君的向往与渴望。《双凤奇缘》中亦是通过描写战争以及战争中的人物来表现这种“褒忠殛叛”的创作思想, 而这一本旨正与《三国演义》是吻合的。第二, 一部作品所包蕴的内涵与它所产生的时代背景是息息相关的, 《双凤奇缘》产生于清代中期, 而此时的社会已经经历了各种思潮的洗礼, 从程朱理学的一统天下, 到阳明心学的横空出世、泰州学派的旁逸斜出, 而后王学发展渐入歧路, 因此主张恢复传统政教观、重视士人社会责任感的思潮又复起, 到清中叶理学仍为官方正统学说, 且更偏重于求经考证, 兴起乾嘉学风。《双凤奇缘》诞生于这样一个时代里, 它涵盖了封建正统思想就不难理解了。作者多次借书中人物之口来表彰李家忠烈, 这是对这种不屈不挠的行为的赞赏, 也展示了历来士人所追求的气节。而作者的这一创作观被统治阶级认为触犯了他们的种族尊严, 虽写汉朝事, 但有影射清朝之嫌, 故难逃被统治者禁毁的命运。
2. 鲜明的女性意识
明末清初动荡的社会环境、个性解放的时代潮流, 一定程度上提高了女性的社会地位, 为女性直接参与社会政治、经济生活创造了条件。此外, 重视女性、创造非传统女性的形象也与历来的小说发展轨迹分不开, 在杨家将系列小说中, 就有女将出征的故事情节。《双凤奇缘》塑造了几位智勇双全的女性将领, 她们敢于亲历沙场、上阵杀敌, 有着一般传统女性甚至男性所不及的胆识和谋略。她们在作品中占据着重要的地位, 代表着那个时代人们的新女性观。同时, 这些女将上阵杀敌多是为救亲人或是报仇, 如李家二位女将因要救李陵、李广而自请出征, 赛昭君要雪前耻报姊仇而出征, 这也传达出作者快意恩仇的创作思想。
3. 宿命论和因果论
小说成书于乾嘉年间, 是我国封建集权制度达到顶峰的时期, 在这一社会背景下创作出来的作品必然带有那个时代的烙印, 思想上也会不可避免的有其消极的一面, 主要表现在作者宣扬了宿命论和因果论的思想。如李广顶现白虎, 吓退孙云得以逃走;番僧一无赠番王四句偈语, 将昭君和番王日后的生活在此道出, 意在说明人生皆有天命, 不由人力而为。作品中有此思想并非偶然。首先, 从社会文化背景来看, 这与在我国根深蒂固多年的佛教思想有很大关系。佛教自汉末传入中国后, 渐渐融入我国人民的生活之中, 变得“中国化”。隋唐时统治者奉行儒、释、道三教并行的政策, 使佛教有了更好的发展环境和空间。加上佛教自身所具有的特点, 能使劳苦大众信仰而能获得心理安慰, 从而相信天命、安分守己、认同自己的生活处境, 因此佛教既获得了平民百姓的认可, 也得到了统治者的推崇。其次, 这也与我国历代文学的发展有关。如唐朝出现了通俗文学俗讲和变文, 这类以讲唱佛经故事为主的文体, 不仅扩大了文学的传播和影响, 同时也在为市井民众讲解的过程中, 宣扬了佛教的理念, 故“因果报应”、“宿命”等概念也渐渐为大众所接收。在明清时期, 就有不少作品中参杂着儒、释、道三教成分在内, 间以神灵斗兵斗法情节。此外, 这也与小说家的创作观念和审美追求有关。小说家们强调“事不奇则不传”, 佛教“三世因果、六道轮回”说环环相扣, 使得作品有一层神秘的色彩。《双凤奇缘》的序文中多次提到“奇”字, 且作者对“奇”的定义也有独到的见解, 在这种创作思想的指导下, 我们就不难理解作者在行文中增添那些充满神秘色彩的情节了。
四、战争描写的不足之处
与同题材的作品其他相比, 《双凤奇缘》未能获得学界重视, 在众多明清小说中也没能脱颖而出, 原因在于它有几处明显的缺陷。
1. 虚实关系处理不当
战争中出现的人物既有历史上真实的人物, 又有作者虚构出的人物。对于前者, 作者多以改变历史的写法去处理。李广、李陵、苏武均生活在汉武帝时期, 作品将他们都写成了汉元帝时人。李广并无子李虎, 与李陵为爷孙而非叔侄关系;苏武与猩猩一节更与史实不符。这样时空错乱的写法并非没有先例, 清初吕熊的《女仙外史》就是一例:唐赛儿、朱棣皆为历史人物, 但作者将唐赛儿起义事提前至朱棣登基时, 为凑成嫦娥与天狼星的恩怨故事, 其间亦杂以神魔传奇色彩和三教教义。《双凤奇缘》即秉承了这一创作手法。这样的写法并非完全不可取, 但其弊端在于容易削弱作品的感染力。李渔在《闲情偶寄》中曾提到现实题材和历史题材的创作是不同的, 前者可以完全虚构, 而后者不可以, 这是为了防止熟悉历史的人说它不真实, 因而达不到应有的教育效果。虽然李渔的见解并不全面, 然而《双凤奇缘》的作者在虚实关系上确实没有做到很好的处理, 因而容易使得读者过于聚焦在这些混淆的人物或情节上, 作品的艺术效果和作者想要传达出的忠孝节义的思想也必将被减弱。
2. 写作手法创新不够
首先, 在具体的战争场面的描写中, 作者没有很好的处理不同情节或人物之间的同异。优秀的作品往往能够将同类型的战争写出其不一样的特色, 重视细节, 同中求异。而本书在这一方面上尚有欠缺。战争场面雷同现象较为明显;关于法宝法术的描写也大同小异, 且与《封神演义》等以往的神魔小说多有雷同之处, 因而作品缺乏独创性;书中描写的谋略也不多, 不外乎拖刀计、埋伏计这些老生常谈的计策, 没有鲜明的特色, 难以吸引读者。另外, 作品的艺术表现力不强, 虽然语言运用有雅有俗, 但描写的仍不够细致凝练, 且亦多出现雷同情况。而这些不足之处也与作者本人的生活经历有关, 作者是生活于清代中期市井之中的一名下层文人, 没有关于战争的经历, 他的作品也多为满足下层民众的精神需求而创作, 加上作者本人艺术修养的程度并未达到文学大家的水平, 因此《双凤奇缘》在描写中就存在着这样或那样的不足, 使得作品内容干涩, 不够饱满, 也就导致该书终难成为能与《三国演义》、《西游记》、《封神演义》等相提并论的名著。
参考文献
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描写艺术 篇2
1、是谁说过，艺术一定是一场高雅的音乐会一幅昂贵的世界名画呢？我认为，一句幽默的话语一片短小的笑话，它们都是艺术，艺术就在我们身边！
2、但是我现在才明白，没有哪个艺术家能够满足于单纯创造艺术。他渴望自己的艺术得到世人的承认，这种天性是无法克服的。
3、是啊，这些有血有肉的形象，就是生活中的艺术，我们也许只是缺少一双发现的眼睛罢了。仔细观察，说不定我们自己身边，也有这样一位深藏不露的“俗世奇人”呢！
4、品味是一种过程，是一种探索；是一种提升，是一种享受。它需要不断学习，不断认识；需要不断接受，不断消化。它需要不断探索，不断追求；需要不断提高，不断升华。如此，才能使品味艺术成为一种艺术品味，变成一种高雅艺术；才能使艺术品味变为一种高尚活动，形成一种崇高境界。
5、谱写乐曲的是人类的心，而音乐展现的是人的心世界。音乐为何有这么大的魅力？聆听轻敲竹子产生的天籁之音，我想我找到了答案。
6、凡是一天到晚闹技巧的人，就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术！艺术是目的，技巧是手段；老是只注意手段的人，必然忘了它的目的。
7、我爱艺术，我不愿意放弃它。我爱艺术，我不愿意离开它。我爱艺术，爱的不能用言语来表达。艺术是我心灵的窗口，当我难过时把这扇窗户打开，会使我充满信心，给与我力量与希望。
8、施予人，但不要使对方有受施的感觉，帮助人，但给予对方最高的尊重。这是助人的艺术，也是仁爱的情操。
9、有一次，我从琳琅满目的书柜里抽出一本诗集，上面印有泰戈尔的引言：“用你手中的钱币买下一本诗集吧，它会使你的心快活得像一只小鸟，自由地飞翔在无限的空灵之中。”仅仅是看了一眼，我便如获至宝地买下了它。从此泰戈尔领我走向了一个缤纷的世界。我迷上了诗，正如我迷恋那深沉广阔的大海一样。
10、科学掌管物质，道德宗教管辖意欲，而艺术即不归属于科学，也不归道德宗教统管。其实艺术是神的嫡系，艺术直接归神掌管。
11、艺术的可能性。艺术不是进化来的，而且它的产生方式很可疑。智障团体，天才儿童，神经病人，他们创造艺术，并得到常人的认同和震撼性的共鸣。
12、在上班的烦躁中爱上了钢琴的清澈甜美，优美的旋律把工作的不安份卷走了。尤其在困倦的下午，听听恬静的曲子，是件非常enjoyable的事情。
13、这就是我心目中的完美的艺术节，我相信一定会实现这个艺术节，这样的艺术节一定会举办的，一定会好看的！
14、俗话说得好，世上先有千里马而后有伯乐，只有好的音乐却没有欣赏的人岂不是人生一大憾事？而通过学习音乐课，我们被证实带进了音乐的殿堂，虽然不能去演绎这些音乐，但至少我们可以试着去欣赏。
15、我从梦境中走出来，一幅画给我带来了无限的遐想，这幅画真是美啊！我只有两个字——想、美。只有想才会产生美。只有美才会产生想。让我们共同走进艺术的殿堂，共同去享受秋天的艺术吧！
16、音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。
17、看啊，那都是歌中所有的。我用耳，也用眼，鼻，舌，身，听着；也用心唱着。我终于被一种健康的麻痹袭取了，于是为听歌所有。此后只由歌独自唱着，听着，听着；世界上便只有歌声了。
18、是音乐课使我对音乐有了深一步的了解，是音乐能够陶冶我的情操！不仅这样，我还学到了很多很基础的音乐知识，所有的音符像一个个跳动的精灵，是多末的活泼可爱啊！小节段落，迂回的表达……真是让人爱不离眼，听不离耳！
19、我醉心于读诗，醉心于写诗。那一行行诗句是一只只飞翔的彩蝶，带我到美丽缤纷的大花园；那一首首诗又像是一只只萤火虫，“发出了微弱的光，但攒起来将是亮丽的光”。
20、绘画，是一种艺术，是一种精美的、无可挑剔的艺术。绘画艺术可以让人感受无穷的乐趣。
21、“金色的风”由风声中飘扬的黑管开场，与横笛交叠出梦幻般的空间，四周不时响起的风铃声和远处隐约朦胧的弦乐，像夏季降下湖畔的晨雾，浑身清凉却又暖在心头。
22、人生的真实是艺术所接受不了的，因此我们到了某种时刻，也接受不了艺术。艺术是浮面的，是枉然的兴奋，徒劳的激动。
23、为了绘画，我可以不牺一切追求。时间是挤出来的，老师常常这样告诉我们。对呀！就是用挤出来的时间来享受、享受快乐、享受乐趣。绘画是自然的点缀，有了它大自然也增色不少，它是印在白纸上的画，用心将它描述，用自己的心灵去体会它，我想，这择是绘画吧！
24、我爱画画，就像鱼儿无法离开水，绘画是我最重要的朋友，我也离不开画画。我想要用画画来表达我的所想，描绘世界一切美好的景色。
25、享受大自然不单是限于艺术和图画，显现于我们眼前的大自然是整个的，它包括一切声音/颜色/精神和气氛。人则以了解生活的艺术家的资格去选择大自然的精神，而使它和自己的精神融合起来。这是一切中国文人所共持刀态度。
26、“Neptune”感情丰富的钢琴，铺阵通往回忆的长廊，伴随薄脆清亮的钟琴音色，回荡在深远辽阔的音场中，彷佛海王星一般深邃和多愁善感，留下心中满满的感谢和追忆。
27、艺术，要是它可以被视为人生的一大价值的话，就必须教导人们谦逊、坚韧、聪慧和宽容。艺术的价值不是美，而是正确的行为。
28、音乐是一位好老师。它会将你的心灵从喧嚣和冗杂之中带出，带到一片静土，使你那烦躁的心平静下来。音乐是你开心时的朋友，音乐也是你失意时的伙伴。
29、那就是人造窗花。窗花是我国民间艺术的一种，她源于百姓的日常生活，深藏于民间，扎根于民间，所以她不仅是剪纸文化中的精华，还是民间艺术的珍品，同时又是民俗文化的重要载体。窗花以其特有的概括和夸张的手法将吉祥事物美好愿望描写的淋漓尽致，将节日装点的红火富丽，喜气洋洋。
30、如果你是位爱美的女士，每天出门前总要对着镜子修饰一番：脸部的化妆，发型的变化，再到衣服款式和色彩的搭配，这些都是艺术。不是有句俗话说：“爱美之心，人皆有之“吗，这美，便是我们眼中的艺术。
31、人们生活中缺少不了艺术，即不会欣赏艺术的人亦不会生活。
32、往往一些小细节不被我们重视，其实说白了，这些都是艺术。不过不是知名画家手中的艺术，不是著名歌唱家唱出来的艺术，也不是设计师脑袋中的艺术。这种艺术是专属于生活的，是普通人的艺术。正是这样的艺术，才让我们的生活缤纷多彩，充满快乐和平实。
33、作为一位贵宾坐在这富丽豪华的游艇上，有人在为我跳舞，船夫在为我划船，带我去游览威尼斯这神奇的水上世界；让我观赏碧波荡漾的水道，一座座古典式的石桥；让我领略威尼斯古老灿烂的文化……这优美的舞姿，动听的音乐，使人陶醉了，就像作梦一般。
34、音乐可以净化人的心灵，沉浸于音乐世界的人心胸往往比较开阔，感情比较细腻，情绪比较平稳，更能体会别人的心情，因此比较容易与人相处。同时，他们更容易感受到生活的乐趣，热爱生活。
35、你从来没有离开过波士顿，所以和你谈艺术，你可能会提出艺术书籍中的粗浅论调，有关米开朗琪罗，你知道很多，他的政治抱负，他和教皇的关系，他的性倾向，所有作品，对吗？但你不知道西斯廷教堂的气味，你从未站在那里抬头仰视美丽的天花板，我看过。
36、艺术——神圣的平民，它在每个人心里，与黑影敌对。它在灰尘里长出绿叶，从污水里发展枝桠，并召唤阳光的来临。这是一种奇妙的精神感受，它是朦胧的，混沌的，清新而美。善恶并无分别，这个界限是无理的。艺术引领着我们去爱，去怜悯这个世界。
37、音乐无处不在，白鲸在危难中听到了音乐，才冲破了北极的冰层；奶牛在音乐的感染下，才产出更多的奶；小草在音乐的陶冶下会显得更加嫩绿；就连病危的病人听到音乐也会感到好了许多。假如没有音乐就没有眼前的这些景象。
38、歌声余音绕梁，三日不绝，细细听来，一种深沉却飘然出世的感觉会理科占据认得心头，仿佛一切尘嚣都已远去，只有这天籁之音。
39、有人说艺术家有一种“创造宇宙的想象力”。当他内心充满艺术的狂喜时，他可以跨越梦境与现实的藩篱。年轻的艺术天才诺瓦里思曾经说过：“人生变成了一场梦，而梦境成为现实。”
40、玻璃南瓜那朴素的颜色是我感受到了劳动人民的艰辛；它的诞生是于玻璃陶艺工人那双勤劳得手分不开的。这个南瓜，为我家增添了几分姿彩。因为玻璃陶艺工人丰富的想像力，必定会有更多人得到更美的艺术享受！
41、语言真是一门学问，如果我们会用欣赏的眼光去看待别人，自然会发现别人身上的闪光点，用智慧的美言与别人交谈，那我们的人际关系不就会更加和谐，更加美好了吗？今天我也“喝”到了一点“美言果汁”了，你“喝”到了吗？
42、绘画的宝藏中没有金银财宝，它只有绘画这颗小小钻石，别看它小，它不小，而是一个大空间。只是要你追踪它的痕迹，懂得它，你就懂得了“享受”这两个字的真正含义。心中总会有过不去的坎，那么就要学会绘画，来结开心中的结，才会舒坦。
43、美是一种形式，也是一种价值，更是一种生命的体验；美是生命的源泉，也是人生的最高境界。
44、如果试过在宁静的夜里沉思，倾听这个世界在转了一天之后究竟想说些什么，那么你该会同意，其实真正的寂静，并非是全然无声的。夜晚的寂静，是由一种如泡沫般细腻、如薄纱般绵密的声响所编织成的。它随着空气存在，无色无味，比醇酒更迷人，比鲜花更芳香。
45、艺术不应当成为幻想，应当是真理！真理！我们要睁大眼睛；从所有的毛孔中间吸取生命的强烈的气息。人生活在艺术气围中，便会学得聪明，人也会变得快乐起来。
46、习惯一个人的音乐，一个人的音乐是心灵最深处地呻吟。也许只有自己才听得懂，可是却依然希望自己听的音乐能把周围和未来打动。
47、每当听到喜爱的，我都会竖起耳朵细细地品味，产生共鸣时感觉全身的毛孔都张开了，试图捕捉下落的每一个音符。如今的三维耳塞，让我能够感觉到钢琴大师的演奏过程，从左边滑到右边，又从右边跳到左边，如此的seamless，如此的fantastic！
48、也许是我与生俱来的性格我的思维，使我和图画之间有了一种心灵感应。这种感觉是奇妙的、梦幻的，我可以通过图画上的画面和色彩体察作者的心境，也试图用画来表达我的想法。也许是因为这些我才爱上画画的吧？
49、艺术是生命的源泉；艺术是飞射出去的彗星；艺术是人类伟大的灵魂！只有艺术共同生活，生活才会变得多姿多彩！
50、艺术是超越于意欲之上的，而且越是纯粹和高雅的艺术就越是高高地盘恒在意欲世界的上方。因为艺术超越了意欲，艺术也就超越了道德。
51、音乐是一种艺术，不同的音乐和不同的心情给人不同的感受，热爱音乐的人，才能体会到音乐阵地，我就是其中之一。
52、每当我拿起画笔，我就很快乐，因为这是一种艺术的享受。它可以让你的心情很舒畅；也可以倾诉你的喜怒哀乐；更可以把最美的东西用最美的方式表现出来。
53、音乐带着难得的自信和微笑在旋律中绽放，伴着电子琴曲风，每一个音符都像生命在跳跃。音乐赋予了我们太多的心灵悸动。曾经的`硝烟弥漫，过眼的春光烂漫，欢腾的青春畅想，都被它用干净的声线在清晨唤醒，快乐地行走在灿烂的阳光里。
54、这世上有两类艺术家，这一类并不见得比那一类好到哪里去。这一类艺术家反映的是迄今为止他的艺术史，而另一类反映了生活本身。
55、我觉得现在的艺术家都不好做，要跳舞，还要耍宝。不能像国外的艺术家，永远用钢琴自弹自唱，永远不用换装。哎，现在的艺术家都不好当。
56、动听的音乐就像是飞舞的蝴蝶在空中翩翩起舞，也像是叮咚的泉水在山间流淌，有时候，也像是璀璨的星辰，在夜空用闪烁。
57、沧海桑田，岁月变迁，只有它永恒，这就是——艺术。艺术是我们生命中不可或缺的伴侣。走进艺术的世界，你将从无知走向丰富，从浅薄走向深刻，从浮躁走向平和。
58、音乐不仅仅只流行音乐，古典音乐也是受人们欢迎的一个种类。就让我们敞开心思来谈谈这两种音乐的含义。。
59、艺术其实是很残酷的事情，看艺术的人置身度外的欣赏，而真正做艺术的人是代价高昂的毁灭——自我牺牲是必不可少的。
60、然而，能成就艺术的，并不是东京的风景，而是风景中的我。是艺术欺骗了我，还是我欺骗了艺术呢？最终得出的结论是，艺术即是我。
61、马的尾巴上还有一个红色的开关，打开开关，便会响起一首又令人心旷神怡的乐曲，仿佛也在歌颂着和平年代的美好。是啊，战争终于结束了，大家都过着舒适的生活，这一切，难道不让人觉得开心吗？骏马每天都和妈妈在一起聊家常，陪着妈妈在田园里散步，两人幸福地活着。
62、画画是一种艺术，也是一种兴趣爱好，每个人的兴趣并不相同但是我对画画的热爱却始终无法改变。
63、“艺术”这个词，乍一听起来好象离我们很远。总以为它是属于艺术家们的，是高雅者的研究对象，很难与我们这些寻常百姓套上近乎。可是，如果你真的留意一下生活，那些艺术，其实无处不在地存在于我们周围。
64、音乐不是文字和旋律的合作曲，它还有更深刻的一面，使我们获益匪浅。音乐影响了我，音乐是我学会了人生哲理使我丰富了课余生活……
65、但是我在用毛笔描线的时候总描不好，描到外边去。为了克服这些困难，我每天回到家，就在白纸上画一条直线，用沾有颜料的毛笔描。描完了直线描曲线，再描很复杂的线，手描得非常的酸痛。有时痛得汗水和泪水一块流，但想到不久后在我笔下可以诞生出十分美丽的画面，我就很快乐。
66、艺术离我们并不遥远，它就在你我身边。它可以是一首歌，一幅画，也可以是一件不起眼的小工艺品。
67、艺术就象一个全身针刺向外发射的仙人球，给人以万千感受，让灵魂受激。
68、艺术提倡自然，天性，不伪装，这就是为什么外国著名油画经久不衰的原因。
69、似水流长的年华里，每一个琳琅的日子都似一片粼粼的波光，平静地流逝远方，却只在河床深处才见礁石和漩涡，伺机暗算年少的澄澈和无知。这大概就是时光的艺术。
70、艺术是一曲华章，突破苍穹的束；艺术是一幅水墨，点染无尽的山水；艺术是一支舞曲，恢弘青春之彩。
71、它望着你，似乎有话要说，却说不出来。它是多么希望自己变成一头真正的牛，那样不仅能帮人们耕地，还能在阳光下自由地玩耍。不过它不为自己的命运感到悲哀，它什么也不说，只是静静地站在窗前，凝望着窗前，凝望着窗外的蓝天、白云、鸟儿，把它们铭记在心。
72、音乐，是一种艺术。我认为它是所有艺术中最绚丽的，因为她可以触动我们的灵魂。当高涨的情绪得不到宣泄的时候，听听音乐，一切烦恼就都烟消云散了，而生活又变得美妙起来。
73、卡农的魅力在于百听不厌，让人心情舒畅，而且还可以缓解压力。因为它的曲调规律，让人感觉很理性，但是理性的同时又有种感性的冲动。无论心情好，心情不好，都可以听卡农，无论何时，它都能让人平静！
74、不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引人自傲的就是这种约束美。
75、艺术是花，美丽处处可见，艺术是雪，洁白纯洁让人永生难忘，艺术是海，其中藏着无数珍宝，艺术是灯，为我们照亮前进的路，艺术是一块磁石，将人吸引，艺术是歌，让人沉醉。
76、艺术？当我看别人在专注的看艺术，我却看不懂的畸形怪状，然后“喔”这是艺术，内心再说哪个神经病制作出来的，让一堆神经病装懂高雅的欣赏畸形为艺术。哦！原来这就是艺术的眼界看待。
77、伟人之所以伟大，是因为他与别人共处逆境时，别人失去了信心，他却下决心实现自己的目标。
78、我们常说艺术史与平民绝缘的，因为普通人很难欣赏艺术的本身，其实艺术的目的给人带来享受。我认为，不一定是理解了艺术本身才有享受，而享受的本身是没有区别的。
79、戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！
80、有了艺术，生活才有美，有了生活，也才有艺术。生活处处都是艺术，不需要刻意发现。自然产生美，自然才有艺术。
81、我认为艺术家这个词最广泛的涵意，是指那些对自己所从事的职业感到愉快的人。所以希望在一切职业中都有许多艺术家。
自然景物描写的艺术手法赏析 篇3
【关键词】自然景物描写 艺术手法 赏析
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）09-0075-01
自然景物描写即描写自然环境的风景，包括四季风景、山水花木风景，乡村城市风光等。作品中所使用的特殊语句组织方式，就是艺术手法。恰当的艺术手法是与欣赏者的审美能力相适应的，可以使景色描写的内容得到充分、完美的表现，增强表现力和感染力。
自然景物描写所能够使用的艺术手法种类丰富，异彩纷呈。下面介绍几种初中语文课文中常见到的：
一、简笔勾勒。景色描写中的简笔勾勒就是用简洁的语言勾勒出景色的基本特征或全貌，不着华丽修饰，不加过多渲染。如《小石潭记》中“青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂”。潭上景色的描绘仅仅十二个字，便展示出了小石潭周围幽静精致的全貌：青翠的藤蔓和树木，均匀地围绕小石潭，柳条随风飘动，缠绕覆盖。此文中使用此手法的还有“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见”、“其岸势犬牙差互，不可知其源”，寥寥几字写出了通向小石潭水流的形状、远近、地理状况。
“寥寥数语胜过千言万语”，这便是简笔勾勒的效果，正如鲁迅所说： “有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，赏析这样的景色描写时可以抓住此特点来分析鉴赏。
二、工笔细描。景色描写中的工笔细描，着力于精雕细刻，用细致入微的笔法描摹景物，使所写景物纤毫毕现，如在眼前。例如：“于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也。”（选自《满井游记》）这是初春水光的特写镜头，作者袁宏道观察入微，不仅细腻地描绘出春波一层一层的如同鱼鳞的样子，还抓住了波光闪动的那一瞬间，勾魂摄魄地凸显出水色的“冷”、“亮”、“快”的特点。赏析工笔细描时，抓住一个“细”字，体会出其“浓墨重彩，着意刻画， 入微地再现景物特征，给人一种呼之欲出的感觉”的效果。
三、修辞。修辞可以增强语句的表达效果，使描写更形象、生动、鲜明、有气势等。比喻、拟人、排比、对比、顶真、夸张、对偶等都属于修辞。例如： “野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，”这是对偶的修辞，生动地描写出了琅琊山春夏景色的不同。赏析景色描写的修辞，要辨析出是何种修辞，抓住使用这种修辞的效果，根据自己的联想和想象谈自己的感受。
四、动静结合。景色描写中，“孤立地写动态或静态，往往不能给人以深刻的印象。若能将动态与静态描写结合起来，以静写动、以动衬静，”化静为动、化动为静，“则会塑造出栩栩如生的艺术形象”。比如： “浮光跃金，静影沉璧……” “浮光跃金”是动，“静影沉璧”是静，静谧的月光随着水波动荡闪耀，静静的月影像沉入水中的玉璧，动静结合把月色的美写到了极致。 “淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了。”这是把静止的连山比喻成了奔跑的铁兽，化静为动，暗示了船行速度之快。杜甫《望岳》中“阴阳割昏晓”中的“割”字，用动态写静态，泰山的高大巍峨跃然纸上。
五、虚实结合，虚实相生。景色描写中的“实”一般指作者描绘出的客观存在的实景、实境，“虚”则是作者借助想象联想所描写出的景物。赏析这样的景物描写时，可以注意抓住“虚”与“实”相互作用所产生的效果来分析体会。例如：“我从湖中升起，借着以太的翅膀翱翔。”水汽从湖中升起形成雨，是实写，以太的翅膀是想象的，属于虚写，虚实相生，写出了雨滋润万物的特点，并给雨浸染上浪漫的气息。
六、借景抒情。借景抒情指作者带着主观感情去描写客观景物，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景物中。例如《芦花荡》中，大菱受伤后，作者写道：“月亮落了，半夜以后的苇塘，有些飒飒的风响。”衬托出了老英雄自责、沮丧、自尊受伤的情感;老英雄智惩鬼子时，作者描写了老英雄眼中的苇塘：“在那里，鲜嫩的芦花，一片展开的紫色的丝绒，正在迎风飘撒。”表现出了老英雄为大菱报了仇、智惩鬼子后的轻松心情。
“景者情之景，情者景之情也。”（清·王夫之），以景物描写代替感情抒发，“景随情至，情由景生”（清·黄图泌），景物描写更有感染力了。
七、移步换景。移步换景法一般适合于游记或参观记，描写景物时，人走景移，随着观察点的变换，不断展现新画面。例如：“山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。”（选自《醉翁亭记》）、“从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭。”（选自《小石潭记》）作者移步换景，几个动词使我们在移动变换中领略了各种不同的景致，有极强的动态画面感。赏析移步换景的时候，要注意作者观察点的变换，体会作者围绕不同立足点所精心展示出的一幅幅绚丽多彩的画面。
八、渲染，烘托。语文课文中许多描写对景物着意描写烘托，以创造气氛和加强感染力，把人带入到某种意境、心情、氛围当中。沈从文在《云南的歌会》中写山路漫歌的时候，不惜笔墨细细描绘山野风光，“马上一面欣赏土坎边的粉蓝色报春花，在轻和微风里不住点头，总令人疑心那个蓝色竟像是有意模仿天空而成的;一面就听各种山鸟呼朋唤侣，和身边前后三三五五赶马女孩唱着各种本地悦耳好听的山歌。”作者先为“赶马女孩的歌唱”渲染出一个动人的场境，“女孩”生活在其间，性格气质上早已渐染了美好的自然真趣，歌声情韵自然也是动人的。赏析渲染和烘托的手法时，要注意体会其极力渲染的氛围。
九、意象。被用来寄托主观情思的客观物象，就是意象。比如月亮，它已经不仅仅代表着月亮本身，而是“思念”、“凄美”、“静谧”、“清幽”等的化身;竹，也不仅指一种植物，而是“文雅”、“气节”的代表;影，不仅是指阳光照射人或者物体的暗像，还有了“寂寞”“追随"“浪漫”的象征。丰子恺在《竹影》里写道：“月亮渐渐升高了，竹影渐渐与地上描着的木炭线相分离，现出参差不齐的样子来，好像脱了版的印刷。”孩子们用木炭描竹影这种随意涂鸦出的效果，在月、影、竹的意象中营造出一种清雅的氛围，童趣中生出了文雅。春、花、秋、叶、月、夜、竹、菊……许多事物几千年来经过创造主体的情感加工，已经约定俗成地成了一些主观情思的化身，作者选用它们的时候，也就把这些主观情思加入到了描写中。赏析这些带有意象的景物描写时，要注意赏析出意象赋予此描写的特殊氛围与主观情感。
自然景色描写在语文课文中常常见到，把握这些教学机会，引导学生从不同的艺术手法来解析、欣赏其特色，可以使学生得到美的陶冶和体验，进而增强学生的表达、理解、鉴赏与写作能力。
参考文献：
[1]人教版 语文八年级下册 袁宏道《满井游记》
[2]人教版 语文八年级下册 欧阳修《醉翁亭记》
[3]胡运生《古代诗歌表现技巧的综合运用》（《试题与研究：教学论坛》）
[4]人教版 语文七年级下册 鲁迅《社戏》
[5]人教版 语文八年级下册 纪伯伦《组歌》
《最后一课》的声音描写艺术 篇4
一.言为心声传真情
作为主要人物, 小说对韩麦尔先生的语言描写着墨很多, 也很精彩。虽然大多是直接描写其语言, 而对说话的神态和语气、声音的质地、属性和大小很少描绘, 但我们仍可从其话语中感受到这位伟大的爱国者的心声:对祖国、对祖国语言深沉的爱, 对学生的无限柔情, 对侵略者的刻骨仇恨。
连最后一节法语课都还迟到的小弗郎士, 韩麦尔先生没有愠怒, 没有用戒尺惩戒, 没有罚背单词, 也没有大声训斥, 而是很“温和”地告诉他“快坐好”、“我们就要开始上课”。即使这是最后一节法语课, 可他对自己的学生和镇上人说话“严肃”中包含了“柔和”。“柔和”是因为听课的是自己的学生和同胞;“严肃”是因为这是最后一节法语课, 希望孩子们和镇上人能够认真学习, 不要忘记自己的民族语言。韩麦尔先生对同胞的爱、对民族语言的爱以及对失去国土的悲伤已经得到了很好的表现。当然, 韩麦尔先生对小弗郎士甚至镇上人不认真学习法语也流露出不满:“大家天天都这么想:‘算了吧, 时间有的是, 明天再学也不迟。’现在看看我们的结果吧。唉, 总要把学习拖到明天, 这正是阿尔萨斯人最大的不幸。现在那些家伙就有理由对我们说了:‘怎么?你们还自己说是法国人呢, 你们连自己的语言都不会说, 不会写……’”不满中包含悲愤。对父母不关心孩子的学习也很不满:“你们的爹妈对你们的学习不够关心。他们为了多赚一点儿钱, 宁可叫你们丢下书本到地里, 到纱厂里去干活儿。”而对自己没有充分尽责教好法语也表现出深深的自责:“我呢……不是常常让你们丢下功课替我浇花吗?我去钓鱼的时候, 不是干脆就放你们一天假吗?……”对自己的民族语言, 韩麦尔先生则充满了深情, 不仅表现在全心全意地精心上这“最后一课”, 还表现在对自己民族语言的赞美:“法国语言是世界上最美的语言———最明白, 最精确”, 三个“最”字是他对祖国语言的深情评价。不仅如此, 他还深情地告诫他的学生和镇上的人们:“我们必须把它记在心里, 永远别忘了它, 亡了国当了奴隶的人民, 只要牢牢记住他们的语言, 就好像拿着一把打开监狱大门的钥匙。”这哪里是告诫他们要记住自己的民族语言, 分明是告诫他们要记住自己是阿尔萨斯人, 是法国人!正因如此, 他想尽自己的最大努力上好这“最后一课”, 为阿尔萨斯人传承母语作出最后的贡献。以致语法课完了, 又上习字课, “习字课完了, 他又教了一节历史。接着又教初级班拼他们的ba, be, bi, bo, bu。”韩麦尔先生对民族语言的热爱可见一斑, 他要把法语深深植根于孩子们心中, 植根于所有阿尔萨斯人心中, 让他们永远记住自己是一个法国人, 自己的母语是法语。
对普鲁士侵占自己的国土, 剥夺阿尔萨斯人学习法语的权利, 韩麦尔先生表现出无奈、悲伤和极度愤慨。这从他尽心尽力地上好“最后一课”可以看出来, 从他对法语的深情赞美中可以看出来, 从他对父母不关心孩子学习的不满中可以看出来, 从他对自己没有尽到责任的自责中也可以看出来。最震撼人心的莫过于小说结尾对先生语言和神态的描写。当不得不结束“最后一课”时, 韩麦尔先生“脸色惨白”, 说话声音哽塞, 话不成句:“‘我的朋友们啊, ’他说, ‘我———我———’”这哽咽之声正是极度悲愤、极度愤慨情感的外显。
韩麦尔先生的有声语言, 表现了他对同胞的深切同情, 对民族语言的深沉热爱, 以及对普鲁士侵占自己的国土、剥夺同胞学习母语权利的极度愤慨。
二.无声之声胜有声
小说多处描写静, 用静来表现“最后一课”极不正常, 给人以“山雨欲来风满楼”的压抑, 这是以静写动的艺术手法。
首先是写环境的安静和气氛的肃静。小弗郎士初进教室就感到气氛极不正常:“一切偏安安静静的, 跟星期日的早晨一样。”和平时截然不同:“总有一阵喧闹, 就是在街上也能听见。开课桌啦, 关课桌啦, 大家怕吵捂着耳朵大声背书啦……还有老师拿着大铁戒尺在桌子上紧敲着, ‘静一点, 静一点……’”课桌声、铁戒尺敲击桌子的声音、孩子的背书声、先生的告诫声, 声声入耳。用平时的各种声响反衬今天静得不同寻常, 也预示着这绝非一节普通的课。不仅环境安静, 气氛也很肃静。“整个教室有一种不平常的严肃气氛。”不仅学生安静, 连坐在教室里的镇上人也是那么安静:“后边几排一向空着的板凳上坐着好些镇上的人, 他们也跟我们一样的安静。”安静的环境, 肃静的气氛, 赋予这“最后一课”以特殊含义, 与其说阿尔萨斯人是来学法语, 不如说是来学怎样爱国;与其说这是最后一节法语课, 不如说这是最后一节爱国主义教育课。小说写习字课时又突出了“静”:“教室里那么安静!只听到钢笔在纸上沙沙地响。”充分表现了阿尔萨斯人深受韩麦尔先生爱国精神的感染, 他们非常珍惜这最后一次学习母语的机会, 专心致志、心无旁骛地学习法语, 以致“有时候一些金甲虫飞进来, 但是谁都不注意, 连最小的孩子也不分心, 他们正在专心画‘杠子’, 好像那也算是法国字。”最感人的还是小说最后的描写:韩麦尔先生极度悲愤, 把自己对祖国的无限忠诚、对自己民族语言的无限热爱凝聚在“法兰西万岁!”这“两个大字”上。“然后他呆在那儿, 头靠着墙壁, 话也不说, 只向我们做了个手势:‘放学了, ———你们走吧。’”这无声之声向我们诠释了什么是悲愤, 什么是悲愤到极点, 什么是民族感、爱国情。这无声之声比任何声音都震撼人心!
无声也有声, 无声胜有声, “无声之声”传递的是阿尔萨斯人对民族语言的热爱, 是韩麦尔先生高尚的爱国情怀。
三.有声之声衬无声
以静写静, 渲染压抑的气氛, 表现“最后一课”的不同寻常, 这是正面衬托, 深刻地表现出小弗郎士及阿尔萨斯人对祖国、对祖国语言的无比热爱。同时, 小说还运用反衬手法, 以声衬静, 既表现环境气氛非同寻常, 又表现人物的内心世界。小说开头写画眉“宛转地唱歌”, 这和天气暖和、晴朗构成美好的自然环境, 但自然环境和社会环境却极不协调:“普鲁士兵正在练操。”为小说情节的发展奠定了基调, 也是“最后一课”的背景。自然环境的美好孕育了阿尔萨斯人美好的心灵, 社会环境的糟糕激发了他们的爱国热情。也正因为这不和谐, 才让韩麦尔先生和镇上人的爱国情得到淋漓尽致的展现。所以, 他们专心上课, 习字课时安静得“只听见钢笔在纸上沙沙地响。”“沙沙”之声表现了镇上人学习非常认真, 反衬了课堂的静。
除了以声衬静外, 小说还用声音的描绘表现人物的心理和情感。一是用声音表现小弗郎士情感的变化。小说写小弗郎士上“最后一课”时听到鸽子的叫声:“屋顶上鸽子咕咕咕咕地低声叫着, 我心里想:‘他们该不会强迫这些鸽子也用德国话唱歌吧!’”幽默讽刺的笔调, 是小弗郎士情感的升华, 表现了对侵略者的憎恨与反抗。经过“最后一课”的洗礼, 贪玩、懵懂无知的小弗朗士已经蜕变成了一个憎恨侵略者、热爱祖国语言的爱国者了。二是用声音表现韩麦尔先生的心理和情感, 主要有三处描写:第一处是写他“听见妹妹在楼上走来走去收拾行李的声音”。教法语的权利被剥夺了, 如今就要怅然地离开居住了四十年的小院子、美丽的小镇、可爱的学生和朴素的镇上人, 怎么不让他伤心欲绝呢?这“走来走去”的声音使他心情悲伤, 也反衬出他对侵略者的愤慨。第二处是通过写郝叟老头儿“奇怪”的读书声反衬韩麦尔先生的爱国精神影响之深之广:“在教室后排座位上, 郝叟老头儿已经戴上眼镜, 两手捧起他那本初级读本, 跟他们一起拼写这些字母。他感情激动, 连声音都发抖了。听到他古怪的声音, 我们又好笑, 又难过。”郝叟老头儿是阿尔萨斯人热爱法国语言的代表, 这么大年纪还走进教室来上韩麦尔先生的最后一节法语课, 足见阿尔萨斯人对祖国语言的热爱。“最后一课”上, 他既受环境气氛的感染, 更受韩麦尔先生的精神和爱国情感所感动, 所以“感情激动”、“声音发抖”, 发出的声音“古怪”, 连一向调皮且法语学得不好的小弗郎士都觉得“好笑”、“难过”。写郝叟老头儿“古怪”的读书声有多种作用, 首先是表现阿尔萨斯人对自己祖国语言极其热爱;其次是衬托小弗郎士情感得到高度升华;第三, 更为主要的是衬托韩麦尔先生的精神感人至深。小说虽没有写韩麦尔先生听到这“古怪”之声的反应, 只写包括小弗郎士们的反应。但我们可以想象先生心理一定五味杂陈, 既有对阿尔萨斯人平时不珍视母语学习的悲哀, 也有自己只能上这最后一节法语课的悲伤, 还有平时尽责不够的自责, 更有对剥夺自己教祖国语言、同胞学祖国语言权利的侵略者的愤慨。第三处是通过写“最后一课”即将结束时各种声响对韩麦尔精神的冲击:“忽然教堂的钟声敲了十二下。祈祷的钟声也响了。窗外又传来普鲁士兵的号声———他们已经收操了。韩麦尔先生站起来, 脸色惨白, 我觉得他从来没有这么高大。”“钟声”预示着最后一课即将结束, “号声”预示着德语将代替法语, 也预示着韩麦尔先生再也不能在这里教他热爱的法语了, 阿尔萨斯人再也不能学习自己祖国的语言了。韩麦尔先生悲愤到极点, “脸色惨白”、“呆在那儿”的神态、“哽住”的语言、“使出全身力量”写“法兰西万岁”的动作, 将他爱国主义的伟大形象永远定格在人们的心中。可见, 韩麦尔先生是多么不愿意听到这“钟声”和“号声”啊!这“钟声”和“号声”让他的精神彻底崩溃了!
三国演义战争描写艺术 篇5
论《三国演义》描写战争艺术
论文作者：刘塑
准考证号：270112200029 作者单位： 指导教师：黄鹤
主考单位：哈尔滨师范大学中文系年 月
论文题目 内容摘要：《三国演义》是我国古代四大名著之一。他以魏、蜀、吴三国的兴亡为线索，描绘了三国时期尖锐复杂的政治斗争与战略决策。以人作为叙事的中心和灵魂，擅于描写战争是它的杰出成就。继承并发扬了《史记》、《左传》对战争的描写方法。全书共120回，共描写四十多次战争，都特色鲜明，摇曳多姿。作者着力描写战争，写出战争的各个方面，如双方的政治斗争与战略决策，战略思想，谋略与战术合理运用，人物形象的刻画，都写的丰富多彩，千变万化，各具特色。符合冷兵器时代大小规模战争的客观规律，体现了以主帅“谋略”得失为成败关键的原则。尤其对重大战役更是着力描写。其中官渡之战、赤壁之战、彝陵之战更是决定了三国魏、蜀、吴的国运。虽然战争精彩纷呈吸引读者的阅读兴趣，但作者更是以恢宏的笔调描述了战争的残酷的一面。通过作者对战争描写的研读，体会它对我们今天工作、生活的启发意义。
论《三国演义》描写战争艺术
一、乱世的起源—政治斗争与战略决策
东汉末年，由于政治的黑暗腐败和天灾频繁，爆发了黄巾起义，朝廷派兵镇压。虽然镇压成功但也动摇了汉朝的统治根基。紧接着宦官与外戚的争斗使汉朝走向崩溃的边缘。到了董卓进京时，汉朝已经开始瓦解。董卓的专权使各路诸侯联合起来讨伐董卓。在讨伐的过程中，各路诸侯为争夺天下，各据一方，经过战争的较量后形成了魏、蜀、吴三国鼎立的局面；三国之间又不断地进行斗争，最后相继灭亡，由西晋统一了全国。就如《三国演义》的开篇所写的“话说天下大势，分久必合，合久必分。”这样一段由合而分，又由分而合的历史发展过程。这个过程，就是不同的政治集团之间进行政治斗争和军事斗争的过程。各个政治集团进行政治斗争的最终目的是要统一天下，而达到这一目的的重要手段就是战争。军事斗争是政治斗争的最高表现形式。军事斗争和政治斗争是不可分割的，是紧密地结合在一起的。《三国演义》成功地描写了众多的战争场面大多形象鲜明，各具特色。每次战争之前或战争中，交战双方为了能使自己在交战中取得胜，总是先采取一些政治措施，展开一系列的外交活动，从而促使条件有利于自己的一方转化。具体到每一场战争并不是静止或孤立地单纯写战争，并不是一味的写交战双方的打打杀杀，而是特别重视战略决策的作用。谁能在战争中决策得当，决策正确，谁就能取得相当的主动权，谁就能在战争中取胜；反之谁决策失当，决策失误，谁就失去了战争的主动权。这期间最经典的是官渡之战。
官渡之战前夕，孙策死前把东吴托付给孙权。东吴根基不稳，又逢新主。孙权听从诸葛谨之言“勿通袁绍，且顺曹操，然后乘便图之。”于是与曹操结盟。袁绍听后大怒，起七十余万人马，攻取许昌。曹操起军七万迎敌。就这样官渡之战打响了。战前田丰狱中上书谏言：“今且宜静守以待天时，不可妄兴大兵。恐有不利。”绍怒，欲斩田丰。在官渡之战中，战争一开始，双方的力量对比，客观条件的优劣差别都不利于曹军。袁绍兵多粮足，主动攻打曹操，曹操兵少粮乏，被动应战，粮草成了影响双方胜败的关键。对这一点，双方谋士都看得很清楚。袁绍的谋士沮授说：“我军虽众，而勇猛不及彼军；彼军虽精，而粮草不如我军。彼军无粮，利在急战；我军有粮，宜且缓守。若能旷以日月，则彼军不战自败矣。”曹操的谋士荀攸说：“绍军虽多，不足惧也。我军俱精锐之士，无不以一当十，但利在急战，若迁延日月，粮草不敷，事可忧矣。”但对于各自谋士的正确分析与判断，双方主帅在决策上却有天壤之别，袁绍听了沮授的话是“怒曰”，曹操听了荀攸的话是“所言正合我意”，由此，双方主帅的谋略见识，决策能力高下立判。经过两个月的战斗，曹操“军力渐乏，粮草不继”，有返回许昌之意，问之于荀回信要曹操坚守待变，曹操于是“令将士死守”。后来曹操从袁军细作处得知韩猛将运粮来前线，派徐晃半路拦截烧了韩猛所押粮草，“曹操大喜，重加赏劳。”而“绍大怒，欲斩韩猛。”袁绍的谋士审配说：行军以粮食为重，不可不用心提防。乌巢乃屯粮之处，必得重兵守之。“一个因粮草短缺而欲退兵，一个因粮草被劫而大怒，此时，粮草的重要性可见一斑。然而，在决策上双方却出现了巨大的差别。袁绍派出性刚好酒的淳于琼守乌巢，而淳于琼并没有感到自己肩挑的是一副事关战役胜败的重担，”既至乌巢，终日与诸将聚饮。“另一方面，许攸劫获曹操密报，劝袁绍趁虚攻击曹操，袁绍却不与理会，后因小事要斩许攸。许攸夜投曹操，曹操听从许攸建议，亲帅大军往袭乌巢，将袁绍乌巢之粮一把火烧个干净，终于取得了战争的胜利。
二、战略思想
战争是战略思想的具体表现，只有战略思想而无具体的战争去实现，无疑是一种空想；而没有战略思想指导的战争。东汉末，天下群雄并起。强者如官渡之战的袁绍拥有冀、青、幽、并。起70多万大军征战天下。勇者如虎牢关下的吕布英勇无敌，那怕傲气无双的关羽也不得不如张飞、刘备等联军首战吕布。贵者如刘表，正中的皇族。坐拥荆州，精兵强将以固守荆土等。以上种种三国时却只有北魏、蜀汉、东吴从中崛起。根本原因在于其他诸侯没有总的战略思想。北魏、蜀汉、东吴的确立是因为都有各自的战略思想，并在这一总的战略思想的指导下采取一系列具体的方法、措施。主要体现在战争上，就是战略思想确定之后，必通过具体的战争战术加以实施。
（一）北魏的崛起：“挟天子以令诸侯”的战略思想。
曹操在诸侯割据时以由东汉的寄人篱下的小官吏，逐渐地壮大实力，成为一个实力较大的诸侯。但还有许多敌对的诸侯如吕布、张绣、袁术、袁绍，特别是袁绍掌握了七八十万兵马，是当时全国实力最大的诸侯，如果没有所转变只会如过眼烟云被其它诸侯所吞灭。但曹操迎来了人生中最重大转折——献帝还驾洛阳。曹操与谋士商议奠定了“奉天子以令诸侯”的战略思想。迎献帝移驾于许都，由于掌握了汉献帝，曹操发动战争就可以借助皇上的“圣旨”，达到出师有名，指挥战斗得心应手，并依次战胜了与曹操敌对的诸侯，使曹操不断扩充实力来达到统一北方。统一北方后曹操随着实力的增强，敌人的减少。野心也大了起来，由原来的“奉天子以令诸侯”战略思想变为“挟天子以令诸侯”战略思想，并屡次发动南征之战，其中最有名的就是曹操与孙刘联军的赤壁之战。赤壁之战是曹操一方“挟天子以令诸侯”统一中国战略思想与另一方联吴抗曹的战略思想的较量。
（二）蜀汉的崛起—联吴抗曹战略思想
刘备在诸侯割据中，虽有皇叔之名，却无皇叔之实。诸侯中偏于弱小，在征战中败多胜少，多次投靠于其它诸侯。但屡败屡战得以在乱世中挣扎直到三顾茅庐，见到诸葛亮时，在隆中决策出属于自己的战略思想—联吴抗曹。诸葛亮先分析当时的两大势力，北方的曹操和江东的孙权。“孔明：自董卓造逆以来，天下豪杰并起。曹操势不及袁绍，而竟能克绍者，非惟天时，抑亦人谋也。今操拥有百万之众，挟天子以令诸侯，此诚不可与争锋。孙权据江东，以历三世，国险而民附，此可用为援而 不可图也。”指出曹操以弱胜强是说明曹操雄才大略，现在又“挟天子以令诸侯”要战胜是不可能的；东吴的孙权，从父兄开始经营了三世，其地势险要，民众归附，要战胜也是不可能的，只能作为盟友团结。接着明确指出刘备应以荆、益之地作为根据地，东联孙权，北据曹操的联吴扩曹的战略思想。刘备采纳后，实力逐渐扩大以至于成就三分天下的局面。
（三）东吴的崛起—据天险以图天下。
《三国演义》中东吴是独特的。它的创立是由父、兄、弟经营所来。它不同于蜀汉的皇室正统、北魏的强大实力，始终处于不弱不强的状态。但它却又属于自己的精彩，三国中三大战役其中的赤壁之战和彝陵之战都是通过东吴所发起的。江东不被诸侯吞并始终稳定源于它独特的战略思想。孙权接手江东时根基未稳。周瑜向孙权推荐鲁肃，与鲁肃谈论，终日不。，一日，夜半，权问肃曰：“方今汉室倾危，四方纷北，孤承父兄余业，思为恒文之士，君将何以教我？”肃曰：“昔汉高祖欲尊事父帝而不获昔，以项羽为 也。今之曹操可比项羽，将军何由得为恒之乎？肃窃料汉室不可复兴，曹操不可卒除，为将军计，惟有鼎足江东以观天下之血半。今乘北方多多，剿除黄祖，进伐刘表，竟长江所极而据守之，然后建号部以图天下，此高祖之业。” 也后来江东的稳固起来至关重要的作用。
三、谋略战术的合理运用。
《三国演义》于战争描写中体现了谋略的运用。三国统帅皆通兵学，在他们指挥的战役中，兵学理论与军事智慧得到了充分的发挥。在三国时期大小战役中，“反间计、离间计、火攻、空城计、苦肉计、美人计、连环计等各种军事奇计屡屡运用。特别是赤壁之战中、军事谋略和战术运用对战争的胜负起着决定性作用。
赤壁之战前，曹操消灭了袁绍、袁术、吕布等诸侯平定了北方，并且多次发起南征之战。当刘表病逝，荆州内部不稳，曹操挥师而下。刘琮惧怕曹操不敢应战。曹操在新野打败刘备后，一方面巩固攻下占领的荆州地盘，另一方面追杀刘备。败刘备于当阳。降刘琮于襄阳，得荆州之战、江陵之资后。曹操亲帅水路大军83万，号称“百万雄师” 意在一举消灭刘备、孙权统一南方，志在必得。形式有利于曹操，孙刘一方兵微将寡，形式岌岌可危，加上刘备在新野遭败。孙权在战与降的问题犹豫不定，可谓是雪上加霜。但就在此时，战争的形势随着孙刘联盟的建立已发生了变化。危机初现时，刘备派遣诸葛亮出使东吴。诸葛亮采用激将法使孙权下定了抗曹的决心。又使同样方法获得了周瑜的支持和争取，终于建立了孙权联盟，为这次决定孙刘生死存亡的战争取得全面胜利奠定了坚实的基础。曹军和孙刘联军的对峙局面形成后，周瑜派甘宁率军在三江口挫败曹军锐气，孙刘一方增加了胜利的信心，曹操在三江口受挫之后，为了弥补自己的军队不可水战的弱点，由张允蔡瑁训练水军。曹操为了试探孙刘联军的情况，派蒋于去见周瑜。而周瑜为铲除熟知水军之法的张祭二人。巧计计谋，在群英会上使将于中计，借曹操之手杀害张蔡二人。破坏曹操训练水军的计划。使曹操的主动战局陷入极大被动。诸葛亮以天文知识和鲁肃相助。使曹操损失了水战军非常重要的十几万之箭，弥补了孙刘联军军需不足。使曹操处于更加被动的地位。孙刘双方达到“火攻”的策略后，由黄盖施展苦肉计，取得曹操的信任。蒋干第二次入吴后，周瑜又巧设计谋，使庞士元得以实行连环计这就大大增加了战争的打击力度，从而消灭曹操的有生力量，奠定了坚实的基础。在各项准备工作基本就绪的情况下，诸葛亮巧借东风。决战的条件都已成熟，只等决战时刻的到来。于是孙刘联军在谋略与战术的合理运用下，终于以少胜多，歼灭曹军主力，是曹操的势力局限在黄河流域，三国鼎立的局面形成。
四．战争描写的人物塑造
《三国演义》的艺术成就更重要的是在人物塑造。战争的艺术终究是人的艺术，是主帅、谋士和猛将的艺术。《三国演义》很成功的塑造了曹操、诸葛亮等一大批栩栩如生的人物形象。特别是一些主要人物，无不是个性突出，形象鲜明，有血有肉。放射出经久不衰的艺术魅力。所描写的既是主帅、谋士和猛将，这些人物的一切活动自然都与战争有关。人物塑造和战争描写是相辅相成，分割不开的。在《三国演义》中有许多精彩的例子加以佐证。如吕布的“辕门射戟”、赵云的“单骑救幼主”、张飞的“威震长坂桥”、关羽的“温酒斩华雄”等等。
（一）描写人物的具体化、完整化。
这是《三国演义》在人物塑造方面的一大优点。作者在描写正面人物的时候不能避其缺点，写反面人物的时候能不避其优点，使人物形象更生动。例如：曹操
曹操在《三国演义》中是一个反面人物，是一个奸臣。一举一动都似隐藏着阴谋诡计。在他年幼时与叔父耍心眼可看出他的奸诈。作者借书中许劭的话说曹操是“治世之能臣，乱世之奸雄”。又在刺杀董卓未遂逃跑到吕伯奢家时，误杀吕伯奢全家后说“宁教我负天下人，不可教天下人负我。”的话。《三国演义》还描写了嫉贤妒能，随意乱杀下属，多疑成性等方面缺点。但作者并不应为他是反面人物而抹杀他过人的才能。并对曹操作为政治家和军事家的才能所描写也是相当生动。在作者笔下，曹操也有英雄的本色。曹操在政治上远见卓识。他在与刘备“煮酒论英雄”时，曾说：“今天下英雄，惟使君与操耳！”他胸怀大志，已实现天下的统一作为自己的奋斗目标。在刘备暂投曹操时，曹操看出刘备是跟自己争夺天下的劲敌。从内心想法说，是想杀刘备的。但在郭嘉以全局来劝谏曹操后，曹操果断了杀害刘备的考虑。这说明曹操是从长远看待问题的，是雄才大略的。在官渡时，善于纳谏。常常亲临前线，身先士卒。渴求贤才，广泛地招贤纳士，因而造成“文有谋臣，武有勇将，威震山东”的胜利局面。
（二）通过人物的活动和人物相关系，采用对比、烘托、渲染等手法，突出主要人物形象。例如：诸葛亮
诸葛亮在作者笔下是智慧的化身，作者用大量的章节去塑造诸葛亮。而诸葛亮的智慧、才干特别是预见性，恰恰是战胜强大的对手的过程中得以体现。在空城计的情节中，司马懿在夺取街亭后率十五万大军压进诸葛亮所在的西城。诸葛亮在危急情势下，机智果断的设置了“空城计”。司马懿见城门大开，诸葛亮在城楼上神情自若的弹琴后退兵而走。当司马昭向司马懿询问缘由时，司马懿称诸葛亮为“平生谨慎，不曾弄险”。另一方面，诸葛亮见司马懿退兵后，拍掌大笑。笑司马懿无能并叙述使用空城计的原委。诸葛亮与司马懿的叙述内容完全一致，用词也多有相同。作者这样描写说明诸葛亮完全料定了司马懿在“空城计”面前的判断和处理方法，突出地表现了司马懿的高明，但诸葛亮棋高一着。作者把诸葛亮用计的想法写在最后，设置了悬念，增强了情节的惊险性和奇特性。诸葛亮的对手司马懿也是一个才智高超的强者，诸葛亮的智慧在于强者的较量中得到充分的表现。
五．战争描写的残酷性
《三国演义》反映了统治阶级的内部矛盾酿成的军阀混战。作者虽然没有具体描写战争给底层劳动人民带来的灾难，给社会生产带来的巨大破坏。但是从作者的寥寥数语中，我们还是可以一窥战争的残酷和对社会生产的巨大破坏。例如：董卓迁都长安而焚洛阳的就是非常典型的描写。“火焰冲天，黑烟铺地，二三百里，并无鸡犬人烟。”第四回中写到董卓的残暴“尝引军出城，行到阳城地方，时当二月，村民社赛，男女皆集。卓命军士围住，尽皆杀之，掠妇女财物，装载车上，悬头千余颗于车下，连轸还都，扬言杀贼大胜而回。于城门下焚烧人头，以妇女财物分散众军。”又如曹操为报父仇，悉起大军，洗荡徐州“大军所到之处，杀戮人民，发掘坟墓。”在第九十一回作者借当地土人和诸葛亮之口说：“自丞相经过之后，夜夜只闻得水边鬼哭神嚎。自黄昏直至天晓，哭声不绝。瘴烟之内，阴鬼无数。因此作祸，无人敢渡。”“此乃我之罪愆也，前者与岱引蜀兵千余，皆死于水中；更兼杀死南人，尽弃此处，狂魂怨鬼，不能解释，以致如此。吾今晚当亲自往祭。”由此可见战争的残酷之一斑。这些描写即反映了作者朴素的反战思想，也是对我们的警示。
六．结束语
《三国演义》作为中国古典文学中描写历史题材的典型代表，其对战争的描写具有横高得艺术性，值得细细研读。对于我来说，在写论文的过程中，让我明白了要想写完一篇值得肯定的论文，就要大量的查阅资料，不懂得地方就得询问为什么。比如我在写战争的时候，不知道要写什么`，如何写的完整的时候，我就去图书馆查找资料、查证找据，仔细研读《三国演义》原著是自己更深入的了解三国。通过阅读作者的战争描写艺术，使我认识到，现实生活就是一幅波澜壮阔的历史画卷。虽没有战争的生死拼杀，也没有战争的谋略、战术。但一个人的好坏，生活质量的高低，人际关系的通融等等，都需要我认真、仔细地思考与运作，从而赢得人生的成功。当然，一部《三国演义》，囊括了百年的战争历史，非一言而能明细。还需要经过时间去慢慢品味这一段值得我们记忆传承的文化。
景物描写在散文中的艺术处理 篇6
一、对比
红花尚须绿叶衬。有的景物在与其他景物的对比中才能更显神采。老舍的《济南的冬天》在文章一开头，作者以自己的亲身感受，通过和北平、伦敦、热带的对比，写济南冬天无风声、无重雾、无毒日的“奇迹”“怪事”，突出它的“温晴”，赞誉它是个“宝地”。这么一来，作者的情感通过对比一览无余，让我们从未去过济南的人也对之心驰神往：济南的天气太好了，任何地方只要和济南一比，都有欠缺，仿佛只有济南，只有冬天的济南，才得天地之精华，最适宜人居住，冷暖相宜。
《行道树》为了赞美行道树，将它和生活在原始森林里的同伴进行对比：“我们的同伴都在吸露，都在玩凉凉的云，都生活在不见天日的原始森林里。”而行道树则不同，它们“立在城市的飞尘里，唯一的装饰，是一身抖不落的煤烟”。这里用生活在森林里的树作反衬，更突出了行道树的默默无闻的奉献精神。
当然，这种对比衬托均带有作者的临时偏见和主观色彩，并非说这些用以衬托的景物不美，换一个作者或者换一个角度，它们也可以成为被赞颂的对象。
二、组合
有些景物单一来看，并无出众之处，不是很美，如果将类似的景物组合起来，就显得富有情趣了。
例如，知了的叫声，黄蜂的轻吟，碧绿的菜畦，单独成景，都怕难成美景。但是在《从百草园到三味书屋》一文中，作者采用由整体到局部的顺序，将石井栏、皂荚树、桑葚、油蛉、蟋蟀等景物组合在一起，加上人在园中的活动，百草园中一幅生气盎然的春夏秋景图就呈现在我们眼前，让我们确确实实感受到百草园的确是每个小孩子童年的乐园。这就是景物组合的魅力了。
三、设境
有的景物在特定的情境下才能产生美感或特定的意义。梁衡《夏感》一文，写到夏天“好像炉子上的锅，冷水在逐渐泛泡，冒气而终于沸腾一样，火红的太阳烘烤着大地，麦浪翻滚着，扑打着远处的山。”将夏天来临的过程用比喻的方式形象写开了，同时用“太阳”这个特定情境下的事物将夏天的特点写了出来，没有太阳的夏天，是夏天吗？肯定不是的。此外在炎热的夏天，人们又是怎么去做的？文章虽没明说，但从语境中透出的景物却告诉我们，人们的勤劳，迎来了丰收，取得了硕果，你可以看到麦浪一直延伸到山边。如果不是夏日的来临，我们就很难看到这么一个充满着热情、丰收的景象。
当然，在《春》这一课里，提到春草的描写，在这一段结尾处：坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑。这一系列动作的描写，绝对不是春草发出的，而是去踏春的人。中国人自古以来就有春游的雅兴，而在这一情境的激发下，人们在如此美景引诱下，才会成群结队在春天里进行游戏，给这春天添加生机。景是美的，如果缺少了人类活动，就会显得死气沉沉；只有有了人类的踪迹，才能创造一个生趣盎然的大自然。这也是作者由衷要赞美的春了吧！
四、优选
自然景物有优有劣，写入作品，当然必须经作者进行优选；符合作者文中宣扬基调的，明确写入；不符合的，再好也要予以舍弃。例如《土地的誓言》这篇散文，作者为了突出对东北故乡的思念，写出东北特有的景物与事物，“参天碧绿的白桦林，标志漂亮的白桦树，奔流似的马群，嗥鸣的蒙古狗；红布似的高粱，金黄的豆粒，斑斓的山雕，奔驰的鹿群，带着松香气味的煤块，带着赤色的足金”。这些东西无一不是作者熟悉的，魂牵梦绕，始终记挂着的。而这些也只有在东北大地上才能见到，这是作者故土的标志。并且只有这些景物，才把作者对故乡的牵挂写得淋漓尽致；才写出了东北的富饶与美丽。可是，这么美的故土，却陷入了日寇铁蹄之下，是多么令人愤慨。通过这些景物，我们不难读出人的情感，依恋着，痛苦着，渴望着，完全切合作者所要营造的浓浓的思念的情境。如果把黄土高原、小桥、流水等写进该文，则会显得不伦不类。
再如《济南的冬天》，写水的清、绿，突出济南天气的暖，赞美济南的冬天。作者在文中写的是水中植物——水藻，反复突出水的清、绿，天气的暖。例如，“水呢，水藻真绿，把终年贮蓄的绿全拿出来了”“天儿越晴，水藻越绿”。多么形象，多么可爱。其次写了垂柳，仅仅简单一句话：况且那些长枝的垂柳还要在水里照个影儿！侧重水的清来写。但作者全方位考虑，依然优选水藻，淡化垂柳，都是为了突出济南的天气服务的。
五、引用传说
有些散文，景物写得很多了，让读者从景物中感受到风光的无限美好，如果再附以神话传说，就会使之具有神奇色彩。《从百草园到三味书屋》中写完了百草园中春夏秋之景，已经很美了吧，让人觉得再无可写之处了。但是，作者笔锋一转，“长的草里是不去的”，不觉吊起了你的胃口，为什么？十分自然地插进了一个美女蛇的故事：年青人在独处时，听到美女蛇的叫声，赶快答应了，结果引来杀身之祸。幸被老和尚识破，借此逃过一劫。这一故事渲染了百草园的神秘气氛，将百草园作为乐园的另一面揭示了出来。乐园之中也有秘密，让人惊惧。
当然，除了上述这几种方式之外，肯定还有其他方法让我们明确景物描写在散文中的艺术处理。不过，任何一种方式，都要以符合作者和读者的基本情感为依托，不能生搬硬套，拘泥死板，否则，就会大大降低散文的艺术价值和审美情趣。
《金瓶梅》梦幻描写艺术探析 篇7
佛洛依德在他的《精神分析引论新讲》中把人的梦分为“愿望的梦”、“焦虑的梦”和“惩罚的梦”三类。[2]这三类在《金瓶梅》中都有涉及。狐狸入瓶儿梦,摄其精髓是“愿望的梦”(第十七回),西门庆梦见亲家寄送折簪是“焦虑的梦”,瓶儿梦见花子虚索魂是“惩罚的梦”。全书大大小小共计二十几场梦幻描写,这些梦幻场景从不同角度以不同方式反映了现实生活,推动了故事的发展。这里试从预警作用、人物心理和艺术审美几个方面分析《金瓶梅》中的梦幻场景描写。
一、危机预警
关于危机预警的这类梦,“通常是一个死去的人 , 在活人的梦中出现 , 向活人提出某种警告或劝告 , 或预示某种灾难即将发生。”[3]
《金瓶梅》中,第九回“武大阴灵诉冤情”、第五十九回“花子虚诉骂索债”、第六十二回“花子虚告上阴司索债”、第六十七回“李瓶儿魂诉冤情”等都属于危机预警类的梦。这类梦幻场景往往可以作为小说叙事布局上的伏笔,如“草蛇灰线”、“伏线千里”,不断推动着故事情节的发展,并使其结构“如脉络贯通 , 如万系迎风而不乱也”。这比《水浒传》和《三国演义》中艺术功能较为单纯的灵验之梦显然要高出一筹。[4]多张竹坡点评《金瓶梅》:“其文之洋洋洒洒一百回,而千针万线,同出一丝,又千曲万折,不露一线。”[5]这在《金瓶梅》的梦幻描写方面也有体现,如 :
西门庆就歪在床炕上眠着了。王经在桌上小篆内炷了香,悄悄出来了。良久,忽听有人掀的帘儿响,只见李瓶儿蓦地进来,身穿糁紫衫、白绢裙,乱挽乌云,黄恹恹面容,向床前叫道 :“我的哥哥,你在这里睡哩,奴来见你一面。我被那厮告了一状,把我监在狱中,血水淋漓,与秽污在一处,整受了这些时苦。昨日蒙你堂上说了人情,减我三等之罪。那厮再三不肯,发恨还要告了来拿你。我待要不来对你说,诚恐你早晚暗遭毒手。我今寻安身之处去也,你须防范他。没事少要在外吃夜酒,往那去,早早来家。千万牢记奴言,休要忘了!”(第六十七回)[5]
西门庆在炕上休息梦见了李瓶儿。李瓶儿说她在阴间被花子虚告了,被监禁起来,让西门庆也多有防范。西门庆最终致死有两个主要因素,一个是王六儿,一个是潘金莲。他先于王六儿处盘桓到三更时分,吃得酩酊大醉,回到家后又被金莲喂了三丸胡僧药,于是病情发作,最终致死。瓶儿这里说 :“没事少要在外吃夜酒,往那去,早早来家。”“往那去”显然暗寓王六儿处。
后世作品《红楼梦》中也有很这类危机预警的梦,篇幅更长,描写更加细致入微,情景交融。与《金》不同,《金》的梦幻描写所预警的仍然停留在个体生命的命运浮沉上,而《红》的预警导向的不仅仅是个体生命,还有家族、王朝乃至整个生命普遍的悲剧性。《金瓶梅》在这类梦幻描写上的探索为《红楼梦》积累了宝贵的经验。
二、人物心理的多重展现
梦境是人类在睡眠状态下,内在思想情感最直接的外化形式。所以梦里的场景、内容一定程度上可以反映人物真实的心理和情感。甚至对人物在日常生活中不曾轻易流露的情绪有更深层次的挖掘,如《金瓶梅》第七十九回 :
到半夜,月娘做了一梦,天明告诉西门庆说道 :“敢是我日里看着他王太太穿着大红绒袍儿,我黑夜就梦见你李大姐箱子内寻出一件大红绒袍儿,与我穿在身上,被潘六姐匹手夺了去,披在他身上,教我就恼了,说道 :' 他的皮袄,你要的去穿了罢了,这件袍儿你又来夺。' 他使性儿把袍儿上身扯了一道大口子,吃我大吆喝,和他骂嚷,嚷着就醒了。不想是南柯一梦。”[4]
吴月娘的这个梦在前文中有过铺垫。第七十四回,金莲向西门庆索要皮袄,月娘不满,后来又因为金莲护短,和月娘大吵了一架。自此矛盾愈发激烈,月娘深感正妻的威严受到了金莲的严重挑衅,故而发有此梦。张竹坡批 :“写月娘利瓶儿之财,直至此处,犹用隐笔写其深心。月娘真可恨哉。”[4]这也为月娘最终驱逐金莲埋下伏笔。同时,这里的“红袍”也象征西门庆的命运,暗指西门庆最终命丧金莲之手。
三、梦境描写审美倾向的转变
《金瓶梅》的出现打破了《三国》和《水浒》所构建的浪漫主义传统和英雄主义风尚,进一步觉醒了小说本身的文体意识,也萌生了新的小说审美倾向。我们透过小说中一幕幕森冷、压抑、血腥恐怖的梦幻场景,也能感受到作者清醒、冷峻的审美态度,而在理性的审视之后是无情的暴露和批判。[6]如,第九回中武二看见武大的阴魂 :
只见那灵桌子下卷起一阵冷风来。但见 :无形无影,非雾非烟。盘旋似怪风侵骨冷,凛冽如杀气透肌寒。昏昏暗暗,灵前灯火失光明 ;惨惨幽幽,壁上纸钱飞散乱。隐隐遮藏食毒鬼,纷纷飘逐影魂幡。
那阵冷风,逼得武二毛发皆竖起来。定睛看时,见一个人从灵桌底下钻将出来,叫声 :“兄弟!我死得好苦也!”武二看不仔细,却待向前再问时,只见冷气散了,不见了人。[5]
再如,第一百回“普静度脱孝哥”:
于是叉步来到方丈内,只见孝哥儿还睡在床上。老师将手中禅杖,向他头上只一点,教月娘众人看。忽然翻过身来,却是西门庆,项带沉枷,腰系铁索。复用禅杖只一点,依旧是孝哥儿睡在床上。月娘见了,不觉放声大哭,原来孝哥儿即是西门庆托生。[5]
这两段文字所烘托的是一种阴厉森冷的氛围,读来使人心惊胆寒。上一段是《金瓶梅》一书所描写的第一个梦幻场景,而下一段则是书中最后一个梦幻场景。武松对武大是“悌”,孝哥出家是替父赎罪,是“孝”。张竹坡说《金瓶梅》以“悌”起,以“孝”结,这个观点是很正确的,这是本书的两个非常重要的道德支柱。[7]而“悌”和“孝”这两个充满着人间温情的道德情感,却是用这样阴森可怖的场景来表现,就形成了强烈的审美反差,增强了反讽意味。
浅论《祝福》的人物肖像描写艺术 篇8
文学作品一般不直接表达创作者的思想认识, 它们常运用一些文学艺术手法含蓄地揭示出来, 因此只有弄清楚作者创作时所用的艺术手法才能准确地理解作者要表达的思想。鲁迅作为一代文学大家, 他运用的文学创作艺术手法是丰富多样的, 如果我们能先对它们有一些了解, 将会帮助我们比较准确地理解作品的内涵, 进而读懂这些作品, 并藉此提高自己的思想认识水平和写作技巧。下面我就具体谈一下《祝福》中的“控诉于无声处”的人物肖像描写艺术。
《祝福》是鲁迅的一篇重要小说, 作者以“祝福”作为故事的背景, 通过描述主人公祥林嫂悲惨的一生来揭露封建宗法制度的罪恶, 表现广大劳动人民所受的深重灾难和难言的悲哀。作者在记述祥林嫂的故事时, 语气是平静的、舒缓的, 但正是在这平静下面掩藏着作者的巨大悲愤, 而以平静的语气抒写大悲痛、大感慨, 这正是鲁迅一部分作品的艺术特点。这篇小说有多次对祥林嫂的肖像描写, 这些描写有详有略, 形象地写出了她在不同时期的生活境遇。如果把这些描写按一定的顺序组合在一起, 就可以发现它们暗示着故事情节的发展过程, 同时又深化了小说的主题。
《祝福》中对祥林嫂比较集中、典型的肖像描写共有四处, 现摘录如下:
一、五年前的花白的头发, 即今已经全白, 全不像四十上下的人;脸上瘦削不堪, 黄中带黑, 而且消尽了先前悲哀的神色, 仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮, 还可以表明她是一个活物。
二、头上扎着白头绳, 乌裙, 蓝夹袄, 月白背心, 年纪大约二十六七, 脸色青黄, 但两颊却还是红的。
三、她仍然头上扎着白头绳, 乌裙, 蓝夹袄, 月白背心, 脸色青黄, 只是两颊上已经消失了血色, 顺着眼, 眼角上带些泪痕, 眼光也没有先前那样精神了。
四、这一回她的变化非常大, 第二天, 不但眼睛窈陷下去, 连精神也更不济了。而且很胆怯, 不独怕暗夜, 怕黑影, 即使看见人, 虽是自己的主人, 也总惴惴的, 有如在白天出穴游行的小鼠;否则呆坐着, 直是一个木偶人。不半年, 头发也花白起来了。
这四处肖像描写在小说中非常重要, 直接说明了主人公不同时期的生活、精神状态, 以及这些状态的发展变化。小说为了突出作品的主题是以倒叙手法来结构全文的, 因此第一处描写是故事结局时的人物肖像, 如果把它移到后面, 按照二、三、四、一的次序重新排列起来, 就能十分清晰地分析出主人公的生命历程:
第二处肖像描写是故事的开端:“头上扎着白头绳”表明她新近死了丈夫, “乌裙, 蓝夹袄, 月白背心”的素净装束说明她是一个朴实的劳动妇女, “脸色青黄”说明了她的生活状况是衣食堪忧, “但两颊却还是红的”表明她还不失为一个年轻女人, 对自己的未来还是抱着一份希望的。到了第三处肖像描写时, 祥林嫂已在鲁四老爷家做了近半年佣人, 却不巧被夫家的人发现, 她被硬抢了回去, 接着是被迫改嫁到山里。幸运的是改嫁后的日子过得还可以, 可惜好景不长——不久丈夫突然患病死去, 她不得不“依然头上扎着白头绳”到鲁四老爷家再作女佣。这次和第一次来时的穿着大体一样, 脸色也是“青黄”的, 只是在接连的打击之下她“两颊上已经消失了血色”, 她对未来已失去了信心, 她清楚地感到了自己的渺小无助, 她只愿能把时光平静地打发过去就满足了。
第四处肖像描写是一个转折点。祥林嫂听到帮工柳妈说到自己到阴间要被两个丈夫分争之后, 认为自己没能坚守“贞节”, 确实罪孽深重, 她就想免除自己的罪过, 做一个不受别人歧视的正常人, 于是她依柳妈的指点用尽自己一年的工钱到土地庙捐了个门槛, 此后她就满心认为自己又成一个“干净”无罪的人了, 可到了“祝福”时四婶仍然嫌她“不干净”, 不让她碰一下“酒杯和筷子”, 这个打击一下子把她彻底击垮了:“眼睛窈陷下去”, “精神也更不济了”, 她感到了没顶的绝望, 自己的罪孽太深重了, 怎么也洗不掉了, 周围的人们仍将用白眼看自己, 这样的日子还有什么值得留恋的呢?她像一只“在白天出穴游行的小鼠”一样胆战心惊地挨着时日。“不半年, 头发也花白起来。”这没多少利用价值的祥林嫂终于被冷酷无情的鲁四老爷赶出了家门。小说中的“我”最后一次见到她的情景是文中的第一处肖像描写:“五年前的花白的头发, 即今已经全白”, 脸色是“黄中带黑”, 那黑的颜色正是她临近死亡的征兆。“只有那眼珠间或一轮, 还可以表示她是一个活物”, 这时的祥林嫂活脱是一具会移动、能出气的尸体了, 被折磨成这般模样的她还能残喘几日呢?不到一天时间她就凄惨地冻饿而死了。
综观这四处人物肖像描写, 可以看出一些细节的变化过程:祥林嫂的脸色由“青黄”、“两颊却还是红的”变成“两颊上已经消失了血色”, 直至临死前的“黄中带黑”;她的头发由“花白起来”变成“全白”;她的精神状态由初到鲁家时还有一点青春朝气变成后来的“没有先前那样精神了”, 后又发展到“精神更不济了”、“很胆怯”, 最终“消尽了先前悲哀的神色, 仿佛是木刻似的”, 这些细节变化揭示出祥林嫂被当时的社会一步步折磨成“非人”的经过, 同时明晰而巧妙地暗示了故事情节发展的进程。
浅谈郦道元《三峡》景物描写艺术 篇9
《三峡》全文仅有155个字,在如此有限的篇幅里如果想将风景描写到位首先需要作者在谋篇布局上做文章。作者郦道元深知三峡最具特色的可谓是山,如果将山描写到位, 好的开头就能大大吸引读者。作者郦道元一句“自三峡七百里中”,起到了先声夺人的艺术效果,既交代了描写对象是 “山”,又告诉读者它的总体长度是多少,然后,作者对山进行了比较细致的描写刻画,为写山的眼睛 --“水”做好了铺垫。紧接着,郦道元对文章的主体结构进行安排布置, 他为了突出三峡风光的特点,打破春、夏、秋、冬一年四季的描写顺序,而是先写山的险峻、陡峭,为水流湍急、凶险充分铺垫,再笔锋一转描写夏水迅疾,使得读者明白其中的因果关系,体会到行文的紧凑和连贯、自然合理。[1]由于郦道元对水做了极其细致的观察,对不同季节的水势情况了如指掌,为了避开俗套的时间顺序,因而依据水势情况构建文章的脉络,写完夏水之后写春动,再写冬景,最后将秋天的悲寂与三峡两岸民众的悲惨生活相映衬,深化了文章的主旨,可谓安排独具匠心、笔法新奇曼妙。郦道元在描写夏、冬、 春时又与秋的萧条构成了对比,这也是为了进一步突出秋的特点,将不同的画面展示在我们面前,这种极富有新意和心意的结构布局是少有的大家之风,是值得我们好好学习和反思的。
二、《三峡》景物描写所体现的艺术特征
一是通过“山、水”的描写将三峡的壮美淋漓尽致地展示出来。作者以“自三峡七百里中,两岸连山,略无阙处” 开头,用“略无”写出了七百里山脉连绵不绝,完全没有缺口的气势。“重岩叠嶂,隐天蔽日 ”又生动逼真地写出了山高的程度和陡峭险峻的特点,“自非亭午夜分,不见曦月” 又从侧面烘托,用简短的33个字为我们勾勒出了三峡磅礴逶迤、雄伟峭拔的壮美风貌,将三峡的凶险气势展现在读者面前,使读者产生继续读下去的欲望。然而,作者远远不满足对三峡凶险的上述描写,他用三峡水的凶险和迅疾来衬托三峡的壮美。“至于夏水襄陵,沿溯阻绝。”作者将夏季三峡水暴涨后水流湍急、水势之大描写的十分逼真,夏天的水漫上山陵,阻断航行,形成滔天之势,大有吞噬一切的惊天气概和万丈豪气。[2]“或王命急宣”一句则巧妙地运用了假设的手法,让读者不禁遐想如果没有王命急宣,又有谁会在水漫山陵且阻断航行的情况下冒着如此的风险走湍急的水路呢?这也恰恰与上文的描写相呼应,并为下文的展开埋下了伏笔。
二是通过对特殊景物的描绘刻画出三峡的斑斓多姿。 “春冬之时,则素湍绿潭,回清倒影。”通过对比夏季和春冬三峡水水势的变化,更加突出前面所描写的夏水水流湍急的特点。再用“素湍”“绿潭”,突出色彩和情态的变化,有动有静,动静交织。用”回清倒影”也描绘出了山石林木在三峡水中的倒影,水清的特点不言则明。“怪柏”“悬泉”“瀑布”, 也是有静有动、有声有色,山水树木交汇其中,蔚为奇观。“绝巘多生怪柏,悬泉瀑布,飞漱其间。清荣峻茂,良多趣味。”刻画了壮丽挺拔高耸的群山上生长着奇形怪状的柏树,悬挂着的瀑布冲荡在岩石山涧中,水清、树荣、山高、草盛, 实在是有令人回味无穷。
三是以情传情,突出三峡景色的凄美,表达作者的内心之情。作者将秋季的景色描写放在最后就是想利用三峡秋季景色的特点烘托作者的情怀。作者在对三峡不同季节的景色的认真观察的基础上,发现秋季的三峡没有秋高气爽、天高云淡的天气,也没有层林尽染、尽收眼底的斑斓。在这一部分,作者没有用一个秋字,而是利用“霜”字暗示秋的到来。 “每至晴初霜旦,林寒涧肃”,由前边写整个季节的浑然之笔, 转向写“晴初霜旦”这种特定之时,极尽变化之能事。有了 “霜”字的暗示,再加以“林寒涧肃”,“寒”由“霜”起“,肃” 由“寒”来,视听之区,无不有“寒”。[2]有此不难看出三峡秋季的景色无不透露着清寒,这种清寒给人们带来的自然也是无限凄凉的感觉。作者在描写这一部分时,没有描写山、 水、树木,而是突出了“高猿长啸”,这一方面为了避免与文章开头部分的山、水描写重复,另一方面也体现了作者认真观察生活,将自己游记过程的所观、所感生动再现出来, 这十分符合三峡地区秋季萧瑟的凄寒和悲凉的景物特点,也能让读者在体悟其他诗人“听猿直下三声泪”时产生共鸣。
作为一篇山水之作,写出错落有致的山水美景往往需要长篇大论。然而郦道元却惜墨如金,仅仅用一百五十余字就达到了著名的山水之作的效果。行文不仅构思新奇, 句式骈散结合,读起来朗朗上口,带给人们意想不到的意境。这恰恰体现出了作者词约意丰的语言功底和惟妙惟肖的描写功力。在这篇山水之作中,最最难得的当属作者在对三峡景色进行生动刻画的基础上,寓情于景,缘情入景, 实现了情景交融的效果,让读者在享受视觉盛宴的同时, 带来情感的共鸣。
摘要：郦道元的《三峡》出自《水经注》,虽篇幅短小,但因作者郦道元纯熟的景物描写手法,被世人称作山水大作,该文细致深刻地描写了三峡错落有致的独特自然风光,带给广大读者前所未有的视觉享受。笔者通过反复体悟郦道元对三峡美景的描绘艺术,仿若置身于三峡山水的幽美意境,也想通过对郦道元《三峡》景物描写艺术的分析,让广大读者学习艺术表现手法,同时再次重温山水画卷带给我们的满足和愉悦。
关键词：三峡,山水,景色,描写
参考文献
[1]黄华南.《水经注》山水景物描写的特点.韶关学院学报.社会科学.2006年7月第27卷第7期:16.
描写艺术 篇10
一、听声音
蒋干来江东之前讲了三句话:“某自幼与周郎同窗交契, 愿凭三寸不烂之舌往江东说此人来降。”“丞相放心, 干到江左, 必要成功。”“只消一童随往, 二仆驾舟, 其余不用。”蒋干于曹操面前口出狂言, 一下子便看出他求功心切又非常轻率、志大才疏的特点。到江东以后, 与周瑜相见, 却不料周瑜并没有与他寒暄, 而是一见面就点穿他的来意:“子翼良苦, 远涉江湖, 为曹氏作说客耶?”蒋干无奈只得回答:“君久别足下, 待来叙旧, 奈何疑我作说客也。”周瑜进一步又说:“吾虽不及师旷之聪, 闻弦歌而知雅意。”这句话巧引典故, 含蓄地表达了自己的意思, 使蒋干无所适从, 只得假装生气回答:“足下待故人如此, 便请告退。”周瑜见机便说:“吾但恐兄为曹氏作说客耳, 既无此心, 何速去也?”这样一来, 就让蒋干自己把自己的说客身份给否定了。群英会上, 周瑜又向众官说:“此吾同窗契友也, 虽从江北到此, 却不是曹家说客, 公等勿疑。”又对太史慈说:“如有席上言军事者即斩之”。这样极其巧妙地将蒋干劝降之口给封住了。读到这里读者不能不为周瑜才智过人的话语而赞叹。以下时间, 周瑜口若悬河, 而蒋干只得随声附和或无言以对。周瑜夸耀说:“吾之军士颇雄壮否?”蒋干说:“真熊虎之士也。”周瑜又说:“吾之粮草颇足备否?”蒋干说:“兵精粮足, 名不虚传。”周瑜又向蒋干夸耀今日的地位, 表明自己对孙权的忠心:“想周瑜与子翼同学业时, 不曾望有今日!”“大丈夫处世, 遇知己之主, 外托君臣之义, 内结骨肉之恩, 言必行, 计必从, 祸福共之, 假使苏秦、张仪、陆贾、郦生复出, 口似悬河, 舌如利刃, 安能动我心哉?”一席话声情并茂, 显示了他在东吴的重要地位及对孙权的一片忠诚, 令蒋干张目结舌, 彻底打消了他劝降的念头。群英会上周瑜先发制人、口若悬河、语言机智而又不乏文采。蒋干处处被动, 时而假意搪塞、随声附和, 时而哑口无言。自始至终, 这个说客竟没能说出一句劝降的话!
二、看神态
周瑜和蒋干二人的神态变化也很值得研究。文中写了周瑜“大惊”、“心惊”各一次, 六次写周瑜的“笑” (其中三次大笑) 。写了蒋干由“昂首而来”到“面如土色”一系列的神态变化。两人神态的描写无不切合人物当时心情, 又使两人相映成趣。周瑜远见曹水寨“火光通天”, 感到“心惊”。待到近前窥探乃“大惊”。曹军蔡瑁、张允二人确实治水军有方。两处心理描写极有层次, 同时也突出了除去二人的重大意义。待到听说蒋干前来, 于是由“思”转“笑”, 这是为蒋干送上门来助施反间计而高兴, 破曹之计已出。二人相见, 周瑜一语道破蒋干说客身份, 蒋干出乎意料一下“愕然”, 并加以否认。于是周瑜再“笑”, 这里的“笑”乃笑蒋干欲盖弥彰。蒋干假意要回, 周瑜“笑”而挽其臂, 婉言相留, 这第三次“笑”是对蒋干表示亲切, 以便稳住他, 诱他上钩。这三次“笑”已使蒋干有点被动了。继而周瑜下禁言令, 违者斩, 蒋干“陈愕”, 不敢多言。群英会上周瑜“大笑”畅饮, 佯醉“大笑”, 夸耀显赫, 表明忠心, 言罢“大笑”。这三次“大笑”充分表现了他雄姿英发、豪迈自信的性格特征。相比之下, 蒋干是“面如土色”。他的神态变化真实地反映了他貌似聪明实则胸无城府, 欲充大任实则胆小如鼠。事前的口出狂言、盲目自信与现在的胆战心惊、束手无策形成鲜明对比。这里二人的神态描写真可谓细致入微而又相映成趣。
三、观行为
描写艺术 篇11
摘 要：《史记》与《战国策》皆是鸿篇巨制的文学著作，在艺术技巧的使用上都有卓越的成就，尤其是在人物形象的塑造上更是出色。历代以来，众多的文学大家们对这两部书的写人成就，都给予了极高的评价。本文从二者的细节描写、语言运用等人物刻画方面的技巧比较二者异同，深入研究两部作品的内在联系。
关键词：史记；战国策；细节描写；语言运用
中图分类号：I242.4 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0188-03
《史记》与《战国策》皆是鸿篇巨制的文学著作，在艺术技巧的使用上都有卓越的成就，尤其是在人物形象的塑造上更是出色。历代以来，众多的文学大家们对这两部书的写人成就，都给予了极高的评价。这里就这一点作些比较，一方面更好的了解两部书在艺术上的成就，另一方面可以看出二者的前后继承。本文欲从人物塑造的细节描绘以及语言运用方面来对比两部作品，以期探索并发现其内在联系。
一、二者细节描写方面的比较
（一）《战国策》细节描写
先来看《战国策》，《战国策》偏重记言，人物的性格特征大多是从言语中体现出来的。只有少数的细节描写，比如被历代奉为经典的《苏秦始将连横》一文，苏秦刚开始没成功的时候“归至家，妻不下纴，嫂不为炊，父母不与言。”而在后来成功后，“父母闻之，清宫除道，张乐设饮，郊迎三十里；妻侧目而视，倾耳而听；嫂蛇行匍伏，四拜自跪而谢。苏秦曰：‘嫂何前倨而后卑也？嫂曰：‘以季子位尊而多金。”①其中的几个动作细节描写，可以说是相当到位，比如“侧目”、“倾耳”、“蛇行匍伏”等，寥寥数言，将苏秦的父母妻嫂那种嫌贫爱富的势利嘴脸勾画的栩栩如生，其嫂最后的一句坦白更是绝妙，毫不掩饰其贪财嘴脸，令人为其坦白而咋舌。而苏秦虽然从头到尾只说了一句话，却正是这一句话透露了他是个斤斤计较的小人，明明知道其嫂势利，他却还是偏偏要问一句，说明了他的心胸狭隘，也说明了苏秦对于自己的功成名就是相当得意的，并不以自己的功利思想为耻。又如《齐人有冯谖者》一文，这种典型的先抑后扬的写法有利于更加完整的表现人物的性格，并且增加一波三折的趣味感，抓住读者的心。这些都是《战国策》的细节描写的成功之处。此一情节在《史记》中也有出现，文字略有不同，情节很相似，说明司马迁对于《战国策》的这段情节也是有所借鉴的。
另外又如“荆轲刺秦”一节，《史记》与《战国策》的描写几乎相差无几，有些话更是原封未动。田光其人，虽然只是占了小小一段的篇幅，但是一位千古义士的形象已经清晰的被勾勒出来。然后是“易水送别”，几句话便营造出一种悲壮慷慨的气氛，荆轲临行而歌表现出慷慨赴死、临危不惧的豪侠精神，突出了战国时期所推崇的“义”的最高境界。而在最后的故事的高潮部分，即“刺秦”一节里，更是用了大量的细节动作描写，表现当时情况的紧张与危急。动作描写细致，读来情景如见目前，颇有惊心动魄之感。
《战国策》虽然着重细节描绘之处不多，仅有的几处却是处处玄妙，被历代奉为经典之作，就连《史记》在写到这些地方的时候，也是基本采用原文，只是个别文字略有变动，说明了《战国策》在这些细节上塑造人物的成功之处。
（二）《史记》细节描写
通过细节描写塑造人物形象也是《史记》的一大特色，而且在这一点上，《史记》比《战国策》要出色许多，不仅通过人物的语言、动作，有时还通过心理活动的描写来使人物的形象更加丰满。如关于“吕不韦见秦质子异人”一节，《战国策》里关于吕不韦第一次见异人的记载，吕不韦的谋划都是通过他的语言表达出来的，看起来与别的策士并无不同。而异人则是一个完全被忽略的人物，除了知道有这个人之外，通过这段话我们连异人的轮廓都描绘不出来。
再来看《史记》所载，文中吕不韦见异人“居处困”而怜之，说道“此奇货可居”，这些都是人物的心理描写，通过这些描写可以使人物的个性更加突出，吕不韦已经不再是战国众多策士中的一个，而是一个善于投机取巧、有野心、有谋略的商人。在吕不韦与子楚你来我往的对话中，不仅表现了吕不韦的善于策划，也体现出了子楚的性格。比如“子楚心知所谓，乃引与坐，深语。”说明子楚虽为质子，但是也有野心，不甘于自己的命运就是如此潦倒，见吕不韦有意，于是与之深谈。子楚在得知了吕不韦的计划之后，也立即表明态度，说若成功愿意“分秦国与君共之”，明确表达了自己的野心。在司马迁的笔下，子楚不再是一个轮廓模糊不清的人，他不甘心自己身为秦国王子却一直是质子，一待机会出现，立即显露自己的野心。又因为他的身份特殊，在对话中几经试探，透露了他的谨慎与精明。子楚从头到尾只说了三句话，却已经勾勒出这个人物的形象出来，不能不佩服司马迁对人物刻画的到位。在这一点上，《史记》显然要强过《战国策》。
又如刘邦与项羽在看到秦始皇出行的壮观场面的时候，两人不同的心理活动。刘邦慨叹“大丈夫当如此也”，②项羽则相当坦白的说“彼可取而代也”，③从这一心理的描写可以看出两个人的性格区别，刘邦不明说出自己的向往，只说应当如此，说明此人心机深沉，不露声色，为他以后成大事打下伏笔。而项羽的话则表明他的性格坦白直爽，在波诡云谲、硝烟不断的秦末年代，“秦失其鹿，天下共逐之”④的景况，众多英雄豪杰各骋其能，用尽心机以争夺天下的时候，他的这种坦白的性格就注定了他在这场逐鹿之争中位居下风。心理活动的描写对于人物性格的刻画是相当重要的，但是在汉以前的众多著作中，尚无人重视到这一点，由司马迁开始，人物的形象丰满起来，因此许多学者认为《史记》中的人物传记含有小说的因素。
二、二者在语言运用方面的比较
此两部书皆以语言见长，《战国策》因源出纵横家，故而语言的运用上以及对话的技巧上皆是无懈可击的，言辞间气势如虹，纵横捭阖，极具说服力。《史记》的语言上的成就也是非同小可的，司马迁尤其善于利用个性化的语言来表现人物的性感特征。下面来看看二者之间的对比。endprint
（一）战国策的语言运用
《战国策》在语言对话上的运用已经到了出神入化的地步，其中一大特色就是人物对话善用譬喻，使语言更加生动活泼。《战国策》书中多为策士游说之言，重在说理，要使人信服，譬喻是一个形象而且较容易为大家接受的方法，因而成为众多策士语言运用上的一大工具。比如《张仪欲以汉中与楚》中张仪对秦王说：“有汉中，蠹。种树不处者，人必害之；家有不宜之财，则伤。今汉中南边为楚利，此国累也。”⑤将汉中比喻为“蠹”，极为形象，且更加容易理解。再如《楚绝齐齐举兵欲伐楚》一文，用了有名的“两虎相争，必有一伤”的比喻，生动的描绘出当时三国之间的利害关系，令人心服。类似的例子比比皆是，《战国策》中的比喻使用极为频繁，这与战国策士本身有关系，他们的工作就是说理服人，比喻是个可以让道理更加通俗化的捷径，因而最多被用到。
《战国策》语言的第二大特色就是善用排比、顶真等句式，营造一种恢弘的气势，增强语言的感染力。如《张仪说秦王》：“围梁数旬，则梁可拔。拔梁，则魏可举，举魏，则荆赵之志绝，荆赵之志绝，则赵危，赵危则荆孤。”《平原君谓平阳君》：“夫贵不与富期，而富至；富不与梁肉期，而梁肉至；梁肉不与骄奢期，而骄奢至，骄奢不与死亡期，而死亡至。”⑥这里使用的顶真手法，读起来声调铿锵，富有音乐性和煽动性，同样能加强语言的气势。
（二）《史记》的语言运用
再看《史记》，《史记》的语言的一大特色是人物语言的个性化，突显人物的性格。关于对争夺天下的看法，陈涉说：“王侯将相，宁有种乎？”刘邦说：“大丈夫当如此矣。”项羽说：“彼可取而代也。”鲜明的形象通过对同一件事情的看法表现出来，相当的符合人物的身份性格。陈涉是平民，他的话体现了他对于阶级不平等的反抗；刘邦是下级官吏，对于帝王的奢华生活有羡慕也有野心，但他为人谨慎，即使有野心，也要隐而不显；而项羽原就出身贵族，加之性格桀骜不逊，因而口出狂言，欲取而代之，也是符合他自己的地位的。三人性格一目了然，司马迁对于人物语言的掌控力可见一斑。再比如吕不韦初见异人，便说道：“此奇货可居。”一句话便透露出他的商人本质，一切从利出发。甚至是国家大事，他也将之当作商业行为来进行，等于拿异人来做了一笔生意，所不同的是生意如果做成，他获得的是倾国的权力与财富，将军国大事玩弄于股掌之间。
除了个性化的语言外，语言的讽刺性，也是《史记》的一大特点。比如在《萧相国世家》中讲了三件事情，第一件：“汉三年，汉王与项羽相距京、索之间，上数使使劳苦丞相。鲍生谓丞相曰：“王暴衣露盖，数使使劳苦君者，有疑君心也。为君计，莫若遣君子孙昆弟能胜兵者悉诣军所，上必益信君。”于是何从其计，汉王大说。”后来论功行赏，“高祖以萧何功最盛”，群臣不服，高祖说，“诸君独以身随我，多者两三人。今萧何举宗数十人皆随我，功不可忘也。”第二件：在淮阴侯伏诛后，高祖大赏萧何，众人皆贺，独召平吊之曰：“祸自此始矣。上暴露于外而君守于中，非被矢石之事而益君封置卫者，以今者淮阴侯新反于中，疑君心矣。夫置卫卫君，非以宠君也。愿君让封勿受，悉以家私财佐军，则上心说。”相国从其计，高帝乃大喜。第三件：“汉十二年秋，黥布反，上自将击之，数使使问相国何为。相国为上在军，乃拊循勉力百姓，悉以所有佐军，如陈豨时。客有说相国曰：‘君灭族不久矣。夫君位为相国，功第一，可复加哉？然君初人关中，得百姓心，十余年矣，皆附君，常复孳孳得民和。上所为数问君者，畏君倾动关中。今君胡不多买田地，贱贳货以自污？上心乃安。于是相国从其计，上乃大说。”这三件事描写的是刘邦屡次慰问萧何，看似好意，实为监视怀疑之意。萧何多次听从别人建议，免去大祸。以萧何之劳苦功高，从刘邦起兵即跟随在侧，不离不弃，尚且如此，况别人乎？刘邦之多疑寡情由此可见，司马迁讽刺之意不言而喻，读来令人齿冷心寒。
（三）二者在语言运用上的承继
《史记》与《战国策》在语言的运用上各有胜场，但是在某些方面也是一脉相承的。刘熙载认为：“《国策》文有两种：一坚明约束，贾生得之；一沈郁顿挫，司马子长得之。”⑦是说司马迁承袭了《战国策》沉郁顿挫的语言风格。司马迁著《史记》时，诸多史实都是基于《战国策》加工而成，其语言受其影响也是自然。两部书中都喜欢用夸张的言辞来营造气势就很相似。如《苏秦始将连横说秦》中以极其夸张的言辞极力的渲染了苏秦相六国之后，六国合力抗秦的盛况，读来琅琅上口，能感觉到其中睥睨天下的豪迈之气。这种夸饰的语言风格在《战国策》随处可见，构成独特的纵横捭阖、气势如虹的语言，具有极强的艺术感染力。
《史记》中也有很多使用夸张手法的地方。在《刺客列传》中，荆轲易水辞燕丹时，“复为慷慨羽声，士皆嗔目，发尽上指冠。”这里显然也是一种夸张，所谓“发尽上指冠”的情形在现实中是不太可能出现的，这里是为了渲染那种悲愤莫名复又慷慨至极的情景，故而夸饰一下，是一种艺术上的加工。这些夸张的用词很明显的具有战国遗风，可知司马迁是受了战国纵横家文风的影响，正所谓“汉家文章，周、秦并法”，⑧说的就是秦汉间文章风格的传承。
班固《汉书·司马迁传赞》说：“司马迁据《左氏》、《国语》，采《世本》、《战国策》，述《楚汉春秋》，接其后事，迄于天汉。……自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辨而不华，质而不俚， 其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”⑨这段话可以说是对司马迁和他的《史记》的一个精准的概括，有《史记》的成书基础，也有司马迁的述史原则。“辨而不华”、“质而不俚”都是说明《史记》所用语言通俗质朴又不落俗套，内容思辩又不花哨，所以称为“实录”。
注 释：
①⑤《战国策·秦策一》.
②《史记·高祖本纪》.
③《史记·项羽本纪》.
④《史记·淮阴侯列传》.
⑥《战国策·赵策三》.
⑦[清]刘熙载.艺概笺注·文概三十五[M].王气中笺注.贵州人民出版社，1986.14.
⑧[清]刘熙载.艺概·文概[M].刘熙载集.华东师范大学出版社，1993.59.
⑨[汉]班固.汉书·司马迁传[M].中华书局，1962.2737.
参考文献：
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〔3〕陆永品.司马迁研究[M].南京：江苏人民出版社，1983.
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〔5〕[汉]班固.王先谦补注.汉书[M].北京：中华书局，1962.
〔6〕[清]刘熙载.艺概笺注[M].王气中笺注.贵阳：贵州人民出版社，1986.
〔7〕章沧授.先秦诸子散文艺术论[M].合肥：安徽大学出版社，1996.
描写艺术 篇12
陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰这两位艺术大师可以说是十九世纪俄罗斯文学“黄金时代”的顶峰代表, 他们都拥有巨大的天才, 达到了惊人的难以企及的艺术造就, 撼动整个世界, 给人们留下宝贵的精神财富。 从托尔斯泰的作品中我们感受到俄罗斯民族性的恢弘开阔及心灵的广度。 列宁曾说:“托尔斯泰是俄国革命的一面镜子。 ”①在描写浩荡的革命背景下社会及家庭发生的种种事件之时, 他呼唤并追寻逝去的人类的良心, 希望人类的美好心灵能构建一幅道德完善、社会改良的蓝图。福楼拜赞叹他是“出色的心理学家”, 车尔尼雪夫斯基评论 “人类心灵的知识是他的才华的基本力量”②。 如果说托尔斯泰让我们看到心灵的广度的话, 那么陀思妥耶夫斯基则让我们看到了心灵的深度, 让我们感受到了直触灵魂的震慑。 伯林曾引希腊哲人Archiochus“狐狸多知, 而刺猬有一大知”一语评价托氏和陀氏, 认为托尔斯泰是“狐狸”, 而陀思妥耶夫斯基是“刺猬”③。的确, 托尔斯泰的创作是涉及广阔的艺术, 有着浩瀚的历史背景和广阔的人类社会题材, 作品内容非常丰富。 陀思妥耶夫斯基渴望的是终极的、一元的真理, 亦即基督的真理, 宗教、哲学和心理层面的探索是他所向往并着迷的, 他或许不像托氏那么善于描绘宏伟而复杂的事件, 但对于心理癫狂性的分析、对于人心灵最隐蔽的秘密的挖掘却几乎可以说是无人企及。 瓦·罗扎罗夫在著作《关于宗教大法官的传说》 (1891) 中指出:“与托尔斯泰伯爵相反, 陀思妥耶夫斯基是人的生活和人的精神中尚未定型的东西的分析家, 展示的是人的良心深处、人的非理性的本性的集中点。”尼采则夸赞陀氏是他从那里学到一些东西的“唯一一位心理学家”④。
一、托氏的“心灵辩证法”与陀氏的“挖掘灵魂的全部深度”
读托氏的作品往往会被其主人公微妙的爱情心理状态深深吸引———《战争与和平》 中安德烈眷恋娜塔莎时的幸福, 《复活》 里玛丝洛娃钟情于聂赫留朵夫时的羞涩, 《安娜·卡列尼娜》中安娜倾心于渥伦斯基时的胆战、列文热恋吉提时的纯粹……一段段各不相同的爱情心理活动各具特色, 让我们品味到主人公的真实情感。 1856年车尔尼雪夫斯基发表了《列·尼·托尔斯泰伯爵的〈童年〉〈少年〉和战争小说》, 揭示了托尔斯泰小说心理分析的秘密, 他认为与其他作家不同, 托尔斯泰的心理分析有一种特殊的方法:“……而托尔斯泰伯爵最感兴趣的, 却是心理过程本身, 是这过程的形态的规律, 用一个特定的术语来表达, 就是心灵的辩证法。 ”⑤托尔斯泰曾说:“心理描写主要在于描写人的内部的心灵运动, 要加以表现的并不是运动的结果, 而是实际过程。”⑥所谓“心灵辩证法”, 即重视心理过程本身, 而不再只描绘心理变化的原因和结果。 托尔斯泰巧妙地对笔下每个人物的心理刻画得具体而细致, 无论主人公的心理变化和内心的波动多么突然, 却不局限于瞬息之间的表现和刻画, 而是把它们作为一个人内心世界连续活动的一个必不可少的链环来描写, 将人内心如何从一种情感逐渐转变为另一种情感表达得淋漓尽致。
在《安娜·卡列尼娜》中, 无处不体现着“心灵辩证法”。托尔斯泰在开始写《安娜·卡列尼娜》时, 称它为“一部小说, 我一生最好的一部”⑦。这是一部融合婚姻、爱情、家庭、激情、背叛等多个主题在内的鸿篇巨制。 托氏描写的心理运动过程往往符合人物性格规律的要求, 即使是人物前后心理的巨变, 亦是有章可循, 合情合理。 以主人公安娜·卡列尼娜在莫斯科三次与沃伦斯基相遇时心理状态和变化为例:初次在莫斯科火车站与沃伦斯基见面时, 那“荡漾在她明亮的眼睛和弯了弯朱唇的微微一笑”、“有意收敛的眼睛里的光彩”和“抑制不住的生气”, 可看出安娜内心深处一直隐藏的对爱的极度渴望, 但无时无刻不存在的压抑占据上风;第二次并在奥博朗斯基家里与沃伦斯基跳舞时, 她不由自主地感到“幸福和兴奋”, 努力克制却又克制不住;第三次在火车上遇见沃伦斯基时, 她很久没有回答他的问题, 想表现出严肃的样子, “却又掩饰不住内心的高兴和生气”, 她想要摆脱沃伦斯基, 可见到他时却不由自主感到高兴, 已经不能克服自己那种被追求的愉快。 三次相遇, 安娜的心理逐步变化, 虽然她渴望爱情, 却又对此感到恐惧, 力图回避, 可克制力却逐次降低, 激情和被抑制的生气逐渐被释放, 而此阶段心理变化过程也为后来安娜为爱情不顾一切的心理埋下了前期心理铺垫。 这种心理变化过程非常自然, 并非让人难以捉摸。当然, 这并不意味着托氏的心理描写都很简单而单线条地发展, 而是托尔斯泰能将主人公复杂的内心进行有条理的剖析, 将它一层层、主次分明地揭示出来, 使安娜作为一个生动的女主人公展现在了我们面前。
与托尔斯泰着重展现人的心理变化过程不同, 陀思妥耶夫斯基惯于捕捉那些转瞬即止, 稍纵即逝, 飘忽不定, 捉摸不透的思想情绪⑧, 着重刻画人在内心极端矛盾的心理状态, 展现地是人的灵魂中善与恶的变幻以及与之相伴的内心斗争。 陀思妥耶夫斯基曾说:“人们称我为心理学家, 这并不正确, 我只是最高意义上的现实主义者, 也就是说我描绘的是人的内心的全部深度。 ”⑨他在给自己的哥哥的信中这样写道:“人是有秘密的, 它需要猜测, 也许多用一生的时间来揣摩, 但是别以为我这样是在浪费时间。 因为我想成为真正的人。 ”⑩对于陀氏而言, 人的内心是无法解释和充满神秘的, 内心深处不只是善, 没有经历过恶的善不能称作真正的善。 陀氏的作品, 如《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等, 让人看到基督与恶魔的斗争, 在他的笔下, 既有索尼娅、佐西玛长老、阿辽沙等对基督笃信不移的“圣人”式人物 (索尼娅亦可看作“圣愚”式人物) , 又有斯维德里盖洛夫、拉斯科利尼科夫、伊万·卡拉马佐夫等意图抛弃基督靠近魔鬼的人物, 信仰基督还是接近魔鬼是陀氏作品的重要主题, 正是在这一主题下他展开对人类灵魂的思索和剖析。 陀思妥耶夫斯基认为人的内心充满“善”与“恶”, 因此在人类灵魂中既揭示了荒淫的“所多玛城罪孽”的惊险深渊, 又展示了“永恒的白雪皑皑的神圣高峰”11, 而他笔下主人公常常也需要读者猜测其心灵最隐蔽的秘密。 与托尔斯泰有理可循、逻辑缜密的“心灵辩证法”不同, 陀氏的作品往往强调内心世界的不确定性、 不可预测性和突发性:在其描写人物的心理的文字中常常伴随“вдруг (俄语单词, 表 “突然”) ”、“что-то (表 “某种”) ”、 “сам не мог быобьснить” (表 “自己也无法解释”) 等词语;据统计, 在 《罪与罚》中, 词语“странный (表“奇怪的”) ”出现了约150次, 词语“фантастический (表“幻想的、离奇的”) ”出现了约30次12, 这些词语表明了小说主人公拉斯科利尼科夫在思考“超人”是否有权杀死低等级的 “虱子”这一 “该死的问题”时倍感折磨, 各种思想、声音构成的幻想和臆想已覆盖他的整个脑海。 犯罪后, 具有双重性格的拉斯科利尼科夫遭受更剧烈的心理折磨———怕罪行暴露的恐惧、对超人哲学的怀疑、 对是否认罪的踟蹰、 关于是否信仰基督的犹豫…… 我们往往难以预料和推测陀氏笔下主人公的心理变化, 因为主人公的心理常常在瞬时间发生多次变化。 正是从这样变化莫测的心理描写中我们窥探主人公备受折磨的灵魂;读托氏作品时, 常可以人之正常情理对人物心理进行推测, 人物的心理变化往往不是瞬时发生的, 而是阶段性演变, 遵循情节及人物形象的一定规律。
二、托氏的 “情感道德领域”与陀氏的 “无意识病态领域”
陀氏笔下的拉斯科利尼科夫和托氏笔下的安娜·卡列尼娜内心均充满矛盾, 然二人心理矛盾的范畴和特点却截然不同:安娜·卡列尼娜的矛盾属于世俗道德的范畴, 而拉斯科利尼科夫的矛盾属于哲学宗教的范畴;安娜·卡列尼娜的矛盾心理具有正常的情理特点, 而拉斯科利尼科夫的矛盾具有病态的无意识特点。
在题材上, 托翁的作品大多描写具有道德伦理性质的事件, 其笔下的人物心灵较为健全完整, 也有着正常的思维逻辑, 而陀氏倾向于描绘无意识病态的行为, “他所刻画的人物常常镌刻一颗病态的灵魂”13。 小说创作题材、视角的不同与二人的出身、经历有关。 托尔斯泰出身贵族, 生活富足, 心境平和, 他关注的是宗法社会里人际间的情感与伦理, “他坚信世界具有自己稳固的结构和固定的道德基础”14, 因此在作品中彰显出肯定美好的道德品质、 批判违背伦理道德的价值观念的思想。 托氏虽然愿意相信个人的绝对自由, 但他的“传统观念的根基是任何逻辑无法动摇的”15, 这一点在《安娜·卡列尼娜》中便可得到印证:安娜违背传统婚姻道德观、追求爱情和自由的结果却是备受精神煎熬后的卧轨自杀, 安娜的结局是托氏关于家庭婚姻的传统道德伦理观的取胜。
相比托氏完整健康的心, 陀思妥耶夫斯基的心是破碎和不完整的。 他大半生颠沛流离, 穷困潦倒, 时常在物质资源匮乏的状态下进行创作, 他经历过极端的苦难———先是差点被判死刑, 而后又是被长期流放、遭受苦役。 陀氏还患有癫痫症, 造成他精神和心理的极端分裂———不发病时精神状态正常, 发病时精神状态极尽癫狂, 而正是这种精神分裂让陀氏具备了除常人正常视角之外的病态视角, 使他在意识领域和非意识领域之间转换, 在创作时对人物病态和无意识的心理分析尤其到位。 陀氏的精神状态在很大程度使他具备了独特的洞察人之心理和灵魂的能力。 茨威格所强调, 陀氏是“文学界伟大的跨越界限者”, 描绘人类灵魂中的“无意识、下意识与未探明的一切”16。 在《罪与罚》中, 我们便看到拉斯科利尼科夫大量的无意识心理活动, 包括梦境、幻觉、呓语、胡话等, 通过无意识心理活动让我们看到主人公内心最深处的想法。 比如, 拉斯科利尼科夫在犯罪前很长一段时间内摇摆于理智与非理智之间, 虽“超人哲学”的理论给予他犯罪最绝对的动机和理由, 但他内心极端矛盾, 曾多次想放弃杀高利贷老太婆的想法:“难道我能去干这个吗? 难道这是当真? 绝对不是当真的。 就是这样, 为了梦想, 自己在哄自己;儿戏! 对了, 大概是儿戏!”“噢, 天哪!这一切多么令人厌恶!……这是荒谬绝伦!…… 我的良心竟能允许干这种肮脏的事! ”杀人的念头还是不知不觉从幻想变为了更可怕的形式, “他自己突然意识到了这一点……两眼一阵发黑”, 拉斯科利尼科夫还是无法控制自己的意图杀人的潜意识, 在杀人前最后一刻理智再次向他发问:“难道那件事会发生吗?莫非真的会发生吗? ”然而, 幻想、梦境、无意识一次次缠绕他, 病态心理最终战胜了理智。
相比洞察灵魂秘密的陀思妥耶夫斯基, 托尔斯泰是“洞察肉体秘密的人”, 健康是肉的王国17。 不同于陀氏病态艺术世界, 托尔斯泰艺术发出的是健康之光。 托翁描绘世俗道德主题下主人公的情感和心理的发展, 这种心理是对外部世界的反应和主体自身能动性的结合, 因此可以说“托尔斯泰的心理分析与非理性的审美心理、无意识心理分析不是一条道路上的车”18。 当然, 尽管心灵辩证法的概念是以正常意识活动为主的, 却并不是没有无意识或潜意识。 托尔斯泰也写过无意识的作品。 根据俄国文艺理论家什克洛夫斯基考据, 托尔斯泰早年曾有过一部未完成的作品《昨天的故事》 (1851) , 是根据他精神分析日记写的, 使用了无意识描绘等手法, 非常近似于意识流作品19。 在以后的作品中, 托尔斯泰也并不是完全不写无意识, 仍把它作为心理领域的一个部分表现, 比重较小, 还是以意识领域的心理描写为主。 在《安娜·卡列尼娜》中, 安娜卧轨自杀前穿城而过时意识蒙眬紊乱, 当时安娜脑海中“种种印象都分解为回忆和一些孤零零的感觉。 时间……对于安娜来说, 在她的痛苦中已经不存在了。现实在她看来, 也已分解”20, 此时安娜脑海中的空间与时间已经解体、分离, 这是无意识活动的重要特征之一, 由此可以把这段心理活动描写看做是无意识领域的描写。
三、托氏的“说教性”与陀氏的“复调性”
托尔斯泰作品中人物心理活动是由他本身所操控的。作者站在“全知”的视角上, 在描写人物间接心理语言时主观色彩较浓, 在转述人物心理活动时常加上自己的看法或评论, 让我们始终能感受到作家的存在21。 “托氏关心的是良心的净化, 这不仅是对一般的幸福的追求, 而且是对个人端正品行的追求, 是向正确的情感和未被扭曲的判断力的回归”22, 在作品《安娜·卡列尼娜》中我们明显能感受到托氏的说教。 托尔斯泰对肉欲是感到羞耻的, 出轨后安娜身上彰显的欲望和性感更是让他受到干扰, 他无法不将安娜置身于道德批判的境地, “女诗人阿赫玛托娃认为托尔斯泰对安娜的判决不公正, 指责托氏把这部小说建立在虚假的生理学和心理学基础上”23。 整个小说的主旋律是肯定列文与吉蒂的纯洁爱情, 否定和批判安娜与沃伦斯基的“通奸”。 托尔斯泰以广阔的视野涵括一切时代人类共有的经验, 使平常人们的烦恼问题也能在主人公的心中找到, 托氏以自己的经验和道德标准告诉了人们应该如何做, “安慰读者的心灵, 为每个人证明着他生存本身的意义”24。
陀思妥耶夫斯基笔下人物的心理活动却不为作家的思想所左右, 往往变幻莫测, 难以预测, 作者有意潜藏自己的身影, 仿佛在作品中完全消失了。 在转述人物心理活动时, 陀氏极少评论, 在描写间接心理语言时常常带有直接心理语言的性质。他的作品具有多声部、对话性的复调特征。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中提出, 陀思妥耶夫斯基长篇小说有众多各自独立而不相融合的声音和意识, 由具有充分价值的不同声音组成了复调25。在《罪与罚》中, 每个人物都有发表自己声音的平等的权利, 作者的声音只是其中一个, 并没有好坏之分。 小说的心理描写也具有复调性特征, 这主要体现在人物心理的对话性。 《罪与罚》中, 拉斯科利尼科夫的心理便充满对话性, 他既热爱人们又对一切感到厌恶, 既想认罪又想掩盖罪行, 既相信“超人哲学”的理念又对基督存有信念。 他内心的声音尤为复杂, 他由于难以承受犯罪后的恐惧心理和精神分裂状态而选择认罪, 但他并没有真正“认罪”———在西伯利亚流放初期他仍然坚持认为自己杀死“虱子”老太婆不仅无罪反而对人类有益, 同时他并不承认超人哲学的失败, 并未接受基督信仰。他心灵的真正解脱也是发生在一瞬之间———在真正爱上索尼娅的那一刻, 他感受到了爱情和温暖, 心里便想:为什么不接受索尼娅所信仰的基督教呢? 于是他释怀了, 阳光照进了他的内心。 可见主人公的心理变化在转瞬之间, 难以预料却又意味深长。 这种人物心灵善与恶的盘旋和斗争描绘得深刻而莫测。
结语
本文从文艺心理学的三个方面对比了托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基在创作艺术上的不同, 描述了托氏和陀氏心理描写的总体特征。 托氏和陀氏的心理描写艺术各有特色, 我们无法判断谁的心理描写更胜一筹。 我们认为, 二位大师的心理描写艺术都非常精湛, 托氏作品的心理描写更具体而有逻辑, 陀氏作品的心理描写更抽象和深刻。 陀氏的心理描写更加隐晦和难懂, 却更能感受精神的狂欢, 能发现自己内心潜在的秘密和矛盾。 除了总体心理描写艺术上的不同外, 在具体心理描写技巧上二位大师也是各有特色的, 既有共同点又有差异。 例如, 在共同点上他们均非常善于运用内心独白、外部环境心理化等作为心理描写的方法;不同点上, 托尔斯泰善于通过具体的肖像描写、眼神表现人物丰富的情感, 陀思妥耶夫斯基则常通过抽象的而简单的肖像描写、笑表现人物神秘的心理;托氏在进行心理描写时常使用比喻的手法, 陀氏注重用人物对话、梦境、呓语、幻觉来剖析人物心理。 我们将二位大师的心理描写艺术进行比较, 并不是为了下结论谁的心理描写艺术更精湛, 而是为了在对比中更加凸显各自的心理描写特色, 从而对二位大师的心理描写艺术有较为完整的了解, 这有利于我们更加深入地解读他们的作品。
摘要：托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的心理描写却具有迥然不同的特色。托尔斯泰注重心理过程本身, 重视心理变化的整个“链条”, 而非传统心理描写时只注重“链条”的两端;陀思妥耶夫斯基是“洞察灵魂秘密的人”, 游走于正常的世界和病态的世界, 揭示人内心最深处的秘密, 表现人心理的非理性、无意识和极端矛盾性。本文以托尔斯泰最重要的一部爱情心理小说《安娜.卡列尼娜》和陀思妥耶夫斯基享誉全世界的典型犯罪心理小说《罪与罚》为例, 从客观角度, 加之一定的主观态度评判及比较两位大师的心理描写艺术。