文学描写

文学描写（精选7篇）

文学描写 篇1

绍兴街头, 咸亨酒店, 鲁迅潜心观察短衣帮与衣衫客, 才“画出沉默的国民的灵魂”。家事衰微, 车站送别, 朱自清用心感受, 融入真情, 才绘出了“心中永远的背影”。古往今来, 伟大的作家, 总是终生用心捕捉那些使灵魂战栗的人和事, 熔铸成千古流传的篇章。我们大概都有这样的体会, 很久以前看过的小说中的精彩细节, 会时时浮现在眼前, 历久而弥新。像祥林嫂手中的空碗、开裂的竹竿, 以及她那木刻似的脸;孔乙己伸开五指将碟子罩住, 自己摇头说“不多不多, 多乎哉?不多也”的穷酸气。这些真是历历在目, 甚至能由此回忆起整个作品的情节和内容。文学作品是以形象的生动性、具体性打动读者的, 因此就必须有具体的、富有典型意义的细节描写。可以说, 一个画龙点睛的细节如果用得恰到好处, 就能使人物性格增添异彩, 富有生气, 就更加鲜明、具体、生动。相反, 一部作品, 如果抽掉绘声绘色的细节描写, 它就不会有感染力, 离开细节去刻画人物, 只能塑造出没有灵魂的偶像。

由此可见, 细节描写在文学创作中的作用是非常重要的。任何成功的作品, 任何重大的主题, 任何生动的情节, 都必须依靠一定的细节描写体现出来。真实的细节描写是丰富情节、增强艺术感染力, 使人物性格生动、突出的手段之一。

一

所谓细节, 就是指文学作品中细腻地描绘人物性格、事件发展、社会环境和自然景物的最小组成单位, 它是构成艺术整体的基本要素。细节描写对表现人物、记叙事件、再现环境都有着极其重要的作用。作家李準曾经说过:“没有细节就不可能有艺术作品。真实的细节描写是塑造人物, 达到典型化的重要手段。”如果把作品的中心事件比作主干, 那么细节就是枝叶。细节对主要情节而言, 它的存在与否, 一般不影响主要情节的连贯性和完整性。但决非可有可无。富有典型意义的细节描写, 不仅能增强文章的生动性和真实感, 而且能使人物形象丰满, 性格鲜明突出, 情景真切感人。细节描写可以让肤浅走向深刻、让枯燥走向生动, 写人则如见其人, 写景则如临其境, 细节描写的主要目的就在于此。

细节之处点主旨。情节易构, 细节难描。没有细节, 情节就失去了根基, 成了呆板的线条。恰当地运用细节, 能使作品生动感人, 充满活力。但是并不是所有的细节都能使作品达到这个效果。只有围绕“作品的中心思想”, 展示人物内心状态的细节, 才能使人物形象丰满, 从而使作品具有感人的力量。《祝福》中祥林嫂在鲁四老爷家祭祀时的细节描写, 因祥林嫂再嫁被视为“不干不净”, 因此不让她分配酒杯、碗筷, 不让她取蜡烛, 祥林嫂生存的最后一线希望破灭了。这一细节是紧紧围绕揭露封建宗法思想和道德观念这一主题思想而描写的。相反, 那些游离了作品中心思想和人物形象刻画之外的细节描写, 无论多么精致, 只能是累赘。所以, 俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基指出:“无论一个细节———场景、性格、情节多么奥妙美丽, 假如它不是为了最完善地表现作品的主题, 它对作品的艺术性就是有害的。”

细节之处见精神。通过细节描写, 反映人物的精神风貌。如, 《我的伯父鲁迅先生》中的一段细节描写:“他们把那个拉车的扶上车子, 一个蹲着, 一个半跪着, 爸爸拿镊子给那个拉车的夹出碎玻璃片, 伯父拿硼酸水给他洗干净。”扶、蹲、跪、夹、洗这一系列细小动作的描写充分说明了鲁迅的细致、热心。“于细微处见真情”, 这段细节描写丰富了人物的形象, 使人物描写有血有肉有灵魂, 而且把人物与众不同的个性凸显出来, 从而使人物形象更鲜活。如, 如九斤老太的“一代不如一代”、阿Q的“儿子打老子”、祥林嫂的“我真傻, 真的……”、鲁四老爷的“可恶!然而……”, 这些习惯用语无不浓缩着人物的思想和性格, 常常成了人物性格的化身。

细节之处见变化。通过细节描写, 反映时代、社会、人物、事件的各种变化。这种细节描写常常采用对比手法, 着眼于“变”。《祝福》中对祥林嫂的外貌描写, 更深刻地揭露了封建制度、封建礼教残酷迫害妇女的悲惨现实:“我这回在鲁镇所见的人们中, 改变之大, 可以说无过于她了:五年前花白的头发, 即今已经全白, 全不像四十上下的人;脸上瘦削不堪, 黄中带黑, 而且消尽了先前悲哀的神色, 仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮, 还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮, 内中一个破碗, 空的;一手拄着一支比她更长的竹竿, 下端开了裂;她分明已经纯乎是一个乞丐了。”鲁迅绘声绘色地通过细节描写, 刻画出了祥林嫂从外形到内心的巨大变化。

法国作家莫泊桑的《羊脂球》中有一个细节出现过两次, 就是马车上的旅客在车上吃东西的细节。第一次羊脂球拿出了一个大提篮, 里面有两只子鸡、好些点心、好些梨子和四瓶鄱尔它名产红葡萄酒, 羊脂球把这些东西分给大家吃。而第二次, 其他的旅客都在大吃大喝, 羊脂球独自坐在一边, “没有一个人望她, 没有一个人惦记她”。这两个细节变化的对比, 淋漓尽致地把作者对那些虚伪的人的憎恨和对羊脂球的同情都表现了出来。

细节之处见本质。通过细节描写, 反映人物或事件的本质特征。清代吴敬梓在《儒林外史》中, 对严监生临死前伸着两个指头这一细节的描写:“自此, 严监生的病, 一日重似一日, 再不回头, 诸亲眷都来问候……晚间挤了一屋, 桌上点着一盏灯。严监生喉咙里痰响得一进一出, 一声不倒一声的, 总不得断气, 还把手从被单里拿出来, 伸着两个指头……赵氏慌忙揩揩眼泪, 走近上前道:‘爷, 别人都说的不相干, 只有我晓得你的意思!……你是为那灯盏里点的是两茎灯草, 不放心, 恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。’说罢, 忙走过去挑掉一茎。众人看严监生时, 点一点头, 把手垂下, 登时就没了气。”严监生为了两茎灯草, 临死前伸着两个手指, 总不断气, 直至挑去一茎才放心死去。这一典型细节, 深刻具体地展现了严监生这个吝啬鬼爱钱如命的本质。一个小小的细节, 入木三分地揭示了人物的灵魂, 刻画出人物鲜明的个性。运用这种细节, 要注意细节与人物或事件本质特征的内在联系, 选好典型细节, 细腻描绘, 揭示本质。

细节之处见真情。通过典型细节的描写, 揭示人物内心细微的感情变化, 抒写人物内心的深情。孙犁的《荷花淀》写水生的女人月夜在院中编织苇席, 水生回来对她说:“明天我到大部队上去了。”此时, “女人的手指震动了一下, 想是叫苇眉子划破了手, 她把一个手指放在嘴里吮了一下”。“手指震动了一下”, 这一普普通通的细节动作, 却表现出她心灵的震动。虽然她不是那种扯后腿的女人, 但听到丈夫要到大部队去打仗, 内心感情的激荡也是难免的。这一小小的、几乎不被人察觉的细节, 却反映了她内心感情的变化。她对丈夫的爱、依恋、担心、怨……种种复杂的感情, 尽在这一“震动”的不言中。

二

细节很重要, 但不是越多越好。如果是没有价值的细节出现在文章里, 等于是画蛇添足。因此, 在动笔写细节时, 不仅要用心描写, 还要用心选择。

细节要有价值。法国作家巴尔扎克在《私人生活场景后记》中说道:“当一切结局都已准备就绪, 一切情节都已经过加工, 这时, 再前进一步, 唯有细节组成作品的价值。”巴尔扎克在这里强调了细节在小说中的重要作用。生动而传神的细节, 可以使人物活起来, 使读者读小说后能达到如见其面的效果。同时, 真实的细节描写也是深化主题, 推动情节发展不可或缺的重要因素。鲁迅的小说《故乡》中有这样一个细节, 那就是鲁迅回到家见到闰土那一瞬间, 闰土“态度终于恭敬起来, 分明地叫道:‘老爷!……’”这么一个细节使作品大放异彩, 主题也因此更为深刻。

又如, 在鲁迅的《药》中有这么一处细节描写:“老栓也向那边看, 却只见一群人的后背, 颈项都伸得很长, 仿佛许多鸭, 被无形的手捏住了的, 向上提着。”这一细节是用比喻的手法来描写一群麻木的、不觉悟的人们, 在冷漠地观看刽子手杀害革命者的情景。比喻生动形象, 真如浮雕一般现于读者眼前。自己的同胞惨遭杀戮, 人们却无动于衷, 像看与自己毫不相干的街头热闹似的, 令人伤心痛心。作者那种强烈的愤懑, 哀其不幸、怒其不争的炽烈情怀, 通过这一细节, 淋漓尽致地表现出来。

细节必须典型。细节的典型, 既具有典型性、代表性, 又富有个性特征。俄国作家屠格涅夫指出:“谁要是写出全部细节——那就失败了;必须把握一些有代表性的细节。天才即在于此。”典型细节, 不仅能真实地摹写出对象的外部形态, 还能真实地揭示出对象的本质, 是形似与神似的高度统一。典型细节, 能够以一当十、见微知著, 具有深厚的内涵。如, 同样是描写贪财的细节, 法国作家巴尔扎克在《欧也妮·葛朗台》中刻画葛朗台, 则是:“神甫把镀金的十字架送到他的唇边, 给他亲吻基督的圣像, 他却做出了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里, 这一下最后的努力送了他的命。”这个细节就是典型的, 不仅能具体、生动地显示被描写对象要钱不要命的性格特征, 还进一步揭示出这个贪财者的民族、阶级特色。葛朗台的动作细节, 带有西方资产阶级的贪婪和疯狂。

细节要能引起读者广泛的联想和想象。如《药》中有这样一个特写镜头:“坟上草根没有全合, 露出一块一块黄土, 煞是难看。在那尖圆的坟顶, 分明有一圈红白的花。”这使人联想到, 夏瑜作为一个革命者并不孤寂, 他还有生前志同道合的朋友, 冒着生命危险, 前来为他送花。我们眼前仿佛有一束革命的火焰在熊熊燃烧。

又如岑参的诗句“山回路转不见君, 雪上空留马行处”, 也是描写景物的一个特写镜头。雪地上曲曲折折的马蹄印, 使读者想到客人分别时一步三停, 左右徘徊, 久久不愿离去的凄凉场面。还可以想象到作者因为思念朋友而呆呆地伫立于风雪之中, 凝望着雪地上朋友走后留下的串串马蹄印的情形。

细节描写要真、细、精、传神。情节可以杜撰、虚构, 但细节必须真实可信, 合情合理, 经得起推敲, 要符合生活真实, 反映生活本质;细节描写要细, 它既要求所选细节必须是生活中细小的事物, 有要求所作的描写必须细致;细节描写要精, 即精心挑选, 不堆砌对表现主题、刻画人物作用不大甚至不起作用的细节;细节描写要传神, 像巨匠运斧, 几下就雕刻出人物的精神面貌和性格特征来。如, “孔乙己一到店, 所有喝酒的人便都看着他笑, 有的叫道:‘孔乙己, 你脸上又添上新伤疤了!’他不回答, 对柜里说:‘温两碗酒, 要一碟茴香豆。’便排出九文大钱。……我温了酒, 端出去, 放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱, 放在我手里, 见他满手是泥, 原来他便用这手走来的。不一会儿, 他喝完酒, 便又在旁人的说笑声中, 坐着用这手慢慢走去了。” (鲁迅的《孔乙己》) “排”字表现了孔乙己想在短衣帮面前摆阔、炫耀的情态, 写出了孔乙己显摆且迂腐的性格;“摸”字写出了孔乙己动作的迟钝, 钱放得很严实, 从侧面介绍这钱的来之不易, 孔乙己的进一步穷困, 精神和肉体的受摧残之深。

如果把作品的中心事件比作主干, 那么细节就是枝叶。细节对主要情节而言, 它的存在与否, 一般不影响主要情节的连贯性和完整性, 但决非可有可无。富有典型意义的细节描写, 不仅能增强文章的生动性和真实感, 而且能使人物形象丰满, 性格鲜明突出, 情景真切感人。细节描写可以让肤浅走向深刻, 让枯燥走向生动。因此, 我们在写作中不可忽视细节描写, 不仅要精心选择细节, 更要用心去描写, 使细节为你的作品增色。

文学描写 篇2

[灵动的眼睛] 她的眼最好看，很深的双眼皮，一对很亮很黑的眼珠，眼珠，眼珠转到眶中的任何部分都显得灵动俏媚。假若没有这一对眼睛，她虽长得很匀称秀气，可就显不出她有什么特别引人注意的地方了。她的眼使全身都灵动起来，她的眼把她所有的缺点都遮饰过去，她的眼能替她的口说出最难以表达的心意与情感，她的眼能替她的心与脑开出可爱的花来。尽管她没有高深的知识，没有什么使人佩服的人格与行动，可是她的眼会使她征服一切；看见她的眼，人们便忘了考虑别的，而只觉得她可爱。她的眼中光会照到人们的心里，使人立刻发狂。老舍《四世同堂》

[美丽的眼睛] 并不多在同一时间内，他瞧见一个年轻的人儿，有金栗色的头发，体态匀称，非常秀丽，她走来恰好坐在他的对面，然而她一点也不使他喜欢。在他的仔细观察以后，他思忖着他从来没有看见过如此美丽的眼睛。但是这双眼睛透露出一种内心的可怕的冷酷。随后，于连又发现它们有抑郁厌倦的表情，它在考察别人，但是它们总记得应该威严可畏。“德？瑞那夫人也生得有一对美丽的眼睛”，他暗自想道。“有许多人称赞过她。但是那一对眼睛同这一对眼睛完全没有类似之处”。于连没有足够的经验来分辨出，玛特尔小姐棗他听见别人这样称呼她棗的眼睛里时时刻刻闪耀着的是一种机智的火花。至于德？瑞那夫人的眼睛，当它们激动的时候，却是热情的火花，或者当她听到人们叙述邪恶的故事，而引起它们正义的愤怒。在晚餐快完的时候，于连才寻找到一个适当的字眼，来表达德？拉？木尔小姐的眼睛的美的类型：“它们是闪烁的，”于连暗自想道。[法]司汤达：《红与黑》

[闪光的眼睛] 渥伦斯奇跟着乘务员向客车走去，在车厢的门口他突然停住脚步，给一位正走下车来的妇人让开路。

凭着社交界中人的眼力，瞥了一瞥这位妇人的风姿，渥伦斯奇就辨别出她是属于上流社会的。他道了声歉，就走进车厢去，但是感到他非得再看她一眼不可；这并不因为她非常美丽，也不是因为她全部姿态上所显露出来的端丽和温雅，而是因为在她走过他身边时她那迷人的脸上的表情带着几分特别的柔情蜜意。当他回过头来看的时候，她也掉过头来了。她那双在浓密的睫毛下面显得阴暗了的闪耀着的灰色眼睛亲切而注意地盯在他的脸上，好象她在辨认他一样，随后又立刻转向走过的人群，象是在寻找甚么人似的。在那短促的一瞥中，渥伦斯奇己经注意到了有一股被压抑的生气在她脸上流露，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄弯曲了的轻微的笑容之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心，违反她的意志，时而在她的眼睛的闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏在她眼睛里的光辉，但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪烁着。[俄]列夫？托尔斯泰：《安娜 卡列尼娜》

「提示」“眼睛是心灵的窗户”。渥伦斯奇在和安娜交臂邂逅的刹那间，就被“亮晶晶的眼睛”吸引住了，透过“她那双在浓密的睫毛下面显得阴暗了的闪耀着的灰色眼睛”，就要可以洞察到这位少妇“被压抑”的心灵的奥秘。

[明亮的眼睛] 琴穿了一件淡青湖绉棉袄，下面系着一条青裙。她底脸上淡淡傅了一点粉，发鬓垂在两只耳边，把她底鹅蛋形的面庞，显得恰到好处。在两道修眉和一个略略高的鼻子底中间，不高不低地嵌着一对大眼。这一对眼睛非常明亮、非常深透，里面含着一种热烈的光，不仅给她底热烈、活泼的面庞添了光彩，而且她一旦走进房里，连这房间也似乎明亮起来。巴金：《家》

[清澄的眼睛] 王小玉方抬起头来，向台下一盼，那双眼睛，如秋水，如寒星，如宝珠，如白水银里养着两丸黑水银，左右一顾一看，连那坐在远远墙角子里的人，都觉得王小玉看见我了；那坐得近的，更不必说。就这一眼，满园子里便鸦雀无声，比皇帝出来还要静悄得多呢，连一根针掉在地下都听得见响！刘鹗：《老残游记》

[深邃的眼睛] 早晨他躺在床上，枕着枕头，在她旁边，看阳光射过她可爱的脸蛋的汗毛，睡帽带有齿形缀饰，遮住一半她的脸蛋。看的这样近，他觉得她的眼睛大了，特别是她醒过来，一连几次睁开眼睑的时候，阴影过来；眼睛是黑的，阳光过来，成了深蓝，仿佛具有层层叠叠的颜色，深处最浓，越近珐琅质表面越淡。他自己的视线消失在颜色最深的地方，他看见里面有一个小我，到肩膀为止，另外还有包头帕子和他的衬衫领口。[法]福楼拜：《包法利夫人》

「提示」包法利与爱玛婚后，他对自己标致的妻非常爱慕。这是包法利醒来，仔细观察妻子的眼睛时的情景。

[聪敏的眼睛]兰表妹己长大成人了。她长得结实而又倩条，比我高半拳了。她穿一件浅绿底上稀稀描上几点阳雀花的袄子，胸脯满满实实的。她的脖子略显得有些长，但又十分自然，头发随意地剪得又短又斜。前额溜下了一丝细发，插开了两朵活跳跳的眉毛。她看起人来，两眼总是打闪似的快，眼光里充满了热情与聪敏。这是一朵一点也没有意识到去修饰自己的鲜花。谢璞：《二月兰》

[有力的眼睛]诺梯埃的头发又长又白，一直披到他的肩头；睫毛密而黑，在睫毛底下的那一对眼睛里，集中着所有的活力、言语和智慧；这原是常有的事，在一个只用一种器官来代替其他各种器官的人，以前分散在全身的精力就会凝聚在一处。当然罗，他的手臂己不能动，他的嗓子己不再能吐出声音，他的身体己失去了活力，但那一对有力的眼睛己足够代替一切了。他用他的眼睛来发号施令；他用他的眼睛来表示感激棗总之，他用一对活的眼睛表达出一具尸体脑子里的全部感想，在那个大理石似的脸上，有时会射出一道愤怒的火花，有时会流露出一片喜悦的光芒，看了令人非常吃惊。[法]大仲马：《基度山伯爵》

「提示」诺梯埃是法官维尔福之父，曾是拿破仑分子骨干，后来他瘫痪了，只有在眼睛里，“集中着所有的活力，言语和智慧”。作者通过他的眼睛，写出他的喜怒哀乐的思想。

[机灵的眼睛] 这时候，拍卖大厅的门口真的出现了两位绅士。其中的一个身材非常矮小。他的头还没有大种的安哥拉猫那么大，他那张痉挛地牵动的歪嘴，使他的容貌活象这种小畜生的脸；同时他那对小小的好象钻子钻成的机灵的眼睛，不安地从一个人身上滴溜溜地转到另一个人身上，这就使他的表情也活象这种小畜生在偷吃凝乳的时候一面唯恐挨打，一面匆匆享受美味的神情。[美]希尔德烈斯：《白奴》

[有神的眼睛] 她看上去己经不止政委说的那年纪，倒象个三十开外的中年妇人了。头发往上拢着，挽了个髻子，只是头发嫌短了点；当年“剪了头发当红军”的痕迹还多少可以看得出来。脸不怎么丰满，可是两只眼睛却忽悠有神，看去是那么和善、安详又机警。眼里潮润润的，也许是因为太激动了，不多一会儿就撩起衣角擦擦眼睛。王愿坚：《党费》

「提示」作者在写红军政委之妻董新时，着重从眼睛中揭示她的品质和情感。

[传情的眼睛] 我抬起发热的脸，去看蔚蓝的天，去迎自由的风。我的眼里却装满一对大眼睛和两道细长眉。那对大眼睛里充满着爱情，春天的爱情，南方的爱情。

“林”，她唤我。

我们的眼睛又一次对望着，那对大眼睛，那两道细长眉。但是表情变化得很快，春天，秋天，轮流地交替，在这样短的时间里。

“林，你还爱我吗，象从前那样？”她忽然问，声音象春夜吹的洞箫，阴云遮了眼睛，象是要落雨了。巴金：《春天里的秋天》

「提示」眉目传情，心领意会，一对恋人，从眼睛中看到了对方的心情和无法表达的爱。

[微妙的眼睛] 他明明看出他的错处，但不幸的是，他越来越狂妄了。只有一点是他自己看不见的，就是他的两只眼睛的表情。他的眼睛真美，显出他有一个富于热情的灵魂，就是古今有名的伶人的眼睛，也只有这样会表情。它们的好处，就是有时候我们语言所不能表达的微妙的意义，它可以在一瞬一瞥之间显露出来。[法]司汤达：《红与黑》 「提示」于连 索黑尔是一个有野心的青年，他外貌俊俏，又才气横溢，尽管他为了报复上流社会对他的蔑视，要不择手段向上爬。但内心还是富有感情的，作者写了他极富表情的眼睛。

[迷人的眼睛] 她何尝不知道自己的丹凤眼是美的。那双眼睛的确不大，细细的，长长的，眼榉微微的向鬓角挑去；眼珠虽不黑，但目光流盼时，深灰色的瞳仁里不时有一颗颗火星迸发，眼白却白得淡淡地泛出蓝色的闪光；单眼皮，睫毛并不长，但又密又黑，使眼睛围着云雾一般，朦朦胧胧的，显得深不可测，神秘、诱人。但她的眼睛真正的美是美在笑，不认论是浅笑，还是大笑，只要一笑，那双眼睛里就会有鲜花开放。那花儿鲜艳、娇媚、逗人喜爱，使她的脸面颊时甜蜜，俊俏，神采飞扬。即使她气恼、冷笑，那眼里依然隐约有花儿颤动。古老的民歌《诗经》中描写过的“巧笑倩兮，美目盼兮。”大概赞美的就是这种眼睛吧。如今这眼睛也有讲头，据说叫花花眼，我奶奶就说过，女人要有这样一双迷人的眼睛，就能教再冰冷再强硬的男子汉低头。韩霭丽：《眸子》

[矜持的眼睛] 其实春玲为人温和，极少同人吵架发脾气，而且富于感情，也不吝惜眼泪。孙若西却觉得她那墨黑的大眼睛里，使他猜测不透里面藏的究竟是温情的柔光，还是愤怒的刺芒。反正他看什么是什么。尤其她那两道细眉的尖端，随着眼睛变圆而扬起来，简直是两座冰峰，令孙若西感到心里发寒。这些倔强的东西，使孙若西生畏，又使他更加着迷，感到她是多末高傲，占有她是多末了不起。冯德英：《迎春花》

「提示」此文写的是孙若西心目中曹春玲的眼睛，采用间接描写的方法，便于反映人物的复杂的心理。

[浅蓝的眼睛] 西尔薇看见安乃德长得个子高高的，气色鲜朗，脸庞宽宽的，鼻子略短而且平扁，象小母牛似的巨额广颡，上面盖着一绺绺带金黄闪光的栗色头发，眉毛很浓，一双浅蓝色的秀长的眼睛稍稍鼓起，和眼眶形成平面，有时因为心血上冲，眼神显得强硬。[法]罗曼 罗兰：《欢悦的灵魂》

[发馋的眼睛] 但在这崇高的蓝天上，她也渐渐地又瞅见了那双发馋的眼睛，唉唉。原当初，她觉得这双眼泡发皱的黄眼睛，挺和善哩，老是和善地笑着。她象妈妈一样，真心把他当她人尊敬。庆幸他来庄里下乡。庆幸他住到她家西厢房里。更是梦也没梦到，他给她活动下工作！刚到城里的新商场时，他象长辈似地关照她，人家是局长哩！唉唉。她心窝里正填满了敬意和感激的时候，却突然从那双和善的黄眼睛里，看到了叫人骇怕的馋光，笑也猛然变得那样下作！还有那一身不怀好意的香水气味！四十多岁的男人汉哩，对她骚眉辣眼！唉唉。她咋能躲开他呢？刚进城工作，没有熟惯的地方可去。这人却老来闲坐，发馋地瞅她，下作地笑！近来越放肆咧。可这人是她们的局长哩，这人是她出来工作的恩人哩！唉唉。还说一颗鸡蛋也不要，这人要的更狠！成一：《绿色的山岗》

[含愁的眼睛] 读到这里，玛丽王爵小姐叹了一口气，向竖在她右首的镜子里看了一眼。镜子里反映出一个软弱的不优美的身形和削瘦的脸。她那永远含愁的眼睛，这时带有特别绝望的神情，看她镜子里的影子。“她奉承我呢”，王爵小姐想，转过头来往下读。但是朱丽叶并非奉承她的有朋友：王爵小姐的眼睛棗大，深，亮（仿佛有时从里边射出一道一道的暖光）棗是那么美，虽然她的脸不漂亮，这双眼睛却时常赋给她一种比美更强大的吸引力。不过王爵小姐从来未看见她自己的眼睛的美丽表情棗她不想到自己的时候这双眼睛所具的神情。正如所有的人一样，她一向镜子里看，她的脸就露出一种勉强的不自然的表情。

[俄]列夫 托尔斯泰：《战争与和平》

[苍老的眼睛] 他睁大着眼睛。眼睛，一双又大又圆的眼睛，镶嵌在棱角分明、天庭广阔的脸上。可是，这双眼睛失去了光泽，靠7倍的放大镜，才依稀可辨图上的字迹。在放大镜下，28个小方块整齐地排列成7行，这是28台布机的“代号”，全部呈“S”形和“Z”形。在这些方块之间，是密密麻麻的曲线，为实现一项重大的改革，老厂长不断比划着，计算着。墙上的那只钟的秒针，象不知疲倦的长跑健将，跑了一圈又一圈。这双眼睛越来越贴近纸面。一阵阵酸痛袭击着双目。眼泪止不住地往下滴。他习惯地用手拧着眉心，大而无光的眼睛无可奈何地闭上了，1分钟、2分钟„„

往事象奔腾的波涛，一霎间涌满他的胸膛。他，曾经有过一双多么璀璨晶莹的眼睛呀！

吴复民、关基民：《两双眼睛》

「提示」潘训是一个粉碎“四人帮”后，重新担任厂长兼任总工程师的老干部。

[垂危的眼睛] 倩儿的眼睛睁开，黑眼珠往上翻，两颊深深地陷进去，仿佛成了两个黑洞，嘴微微在动，急促地呼吸着。翠环柔声唤道：“倩儿。”病人似乎没有听见。翠环又悲痛地大声叫着。这次病人的黑眼珠往下移动了，她的眼睛略略动了一下，接着头也微微动了一下，她的嘴也动了一下，她的喉咙发出一个咳嗽似的声音。她似乎想说话，却又吐不出一个字来。

“倩儿，大少爷来看你的病，你有什么话吗？”翠环俯下头大声说。

倩儿转动一下眼珠。她似乎想用眼光找寻觉新或者别的人，她的脸上残留着的皮慢慢地搐动了下。她的眼珠又转向着翠环手里的灯光，慢慢地从她的眼角迸出两滴泪珠，它们就留在鼻梁的两边。巴金：《秋》

「提示」高府丫头倩儿重病垂危，老爷们不管下人的死活，惟有丫头着翠环与她同病相怜，唤来觉新探望。倩儿己不能说话了，只用眼睛的转动与泪珠来控诉吃人的封建社会。

[阴险的眼睛] 他是个六七十岁的男人。就近看去，他有一副慈善家的和蔼的外表。他的稍微有点秃的头，他的圆圆的前额，微笑的嘴露出一排雪白的假牙，一切似乎都说明此人有一种乐善好施的品格。不仅如此。当此人对他的年轻同伴做了个手势，眼睛扫过这个房间时，他朝波洛注视了一会，而就在刹那之间，眉宇间露出一种奇怪的恶意，而且在他的目光中有种反常的紧张神情。[英]阿 克里斯蒂：《东方快车上的谋杀案》

[失明的眼睛] 那个不幸的冬夜把要饭的女人和她的孩子一起推倒在雪地里，一下子害了两个人。它杀死了母亲，弄瞎了孩子。

白内障永远蒙住了这个女孩子的眼睛。她现在己经长成大人了。在她那张日光照不到的脸上，两只忧郁的搭拉下来的嘴角表示出她的痛苦。她的眼睛又大又亮，奇怪的是别人看起来是亮的，可是对她来说，却永远熄灭了。它们活象一对神秘的火炬，只能照亮外面；她自己没有光，却发射着光。她没有眼睛，可是她的眼睛却光芒四射。黑暗的这个俘虏却照亮了她置身其间的深闷环境。她从无法医治的黑暗深处，从我们叫做盲目的那道黑色的墙壁后面，射出了一道光明。她看不见身外的太阳，别人却看得见她身内的灵魂。

在她看不见东西的眼光里有一种无法形容的上天的凝视。

她是属于黑夜的，这种没有救药的黑暗和她溶合在一起，结果她却变成一颗星星。

[法]雨果：《笑面人》

[水汪汪的眼睛]新娘呢？我趁机仔细打量了她一番，她的姿色，就近看来，竟在中等以上，尤其是眼睛，大而黑亮眼波闪闪溜溜，十分动人。这种水汪汪的眼睛，美是美，却总有邪气；鼻子不高雅，低塌的，两唇也贪婪地开张着；嘴很好，十分性感的唇，可异她的唇膏涂得太厚，就显得粗俗。身材呢？我的眼睛内行地对她周身前后溜一转，马上发现她不但没有用义乳，并且没有穿紧身内衣。在中国女孩中我还没有看见过一个比她的身材更丰满魅人的。于梨华：《交换》

[会说话的眼睛] 素苞虽然缺少说话能力，却不缺少一双垂下长睫毛的大黑眼睛；她心里有什么想头，她的嘴唇就象一片树叶一样地颤动着反应出来。当我们用言语表达思想的时候，言词并不容易找到，必须经过一个翻译过程，这往往是不准确的，于是我们就会发生错误。但是这一双黑眼睛却不需要翻译；思想本身就反映在这眼睛里。在眼睛里，思想敞开或是关闭，发出光芒或是没入黑暗，静悬着如同落月，或者象急闪的电光照亮了广阔的天空。那些自有生以来除了嘴唇的颤动之外没有语言的人，学会了眼睛的语言，这在表情上是无穷无尽的，象海一般的深沉、天空一般的清澈，黎明和黄昏，光明与阴影，都在这里自由嬉戏。哑巴具有“大自然”的那种孤独的庄严，因此别的孩子们几乎害怕素苞，从来不和她一起玩。她象午夜一般地沉默、孤寂。[印度]泰戈尔：《素苞》

谈文学作品中的错觉描写 篇3

摘 要:在文学作品中,经常出现错觉描写。本文通过举例,先分析了其多种表现形式,然后重点探讨了错觉描写的功用:能在写景时强化形象性,达到情景交融的效果;能吸引读者“眼球”,增强作者读者之间的互动;描摹物态,曲尽体物之妙;以错见真境,因错出奇效。最后,指出了其局限性。

关键词:错觉 描写 功用 形象 互动

高校教材《心理学导论》(第二版)对错觉的定义是:“错觉指在特定条件下对事物必然会产生的某种固有倾向的歪曲知觉。错觉不同于幻觉,它是在一定条件下必然产生的正常现象。”[1]的确,错觉原本正常,其产生也自有合理性。画家吴冠中曾说:“感觉中有一个极可贵的因素,就是错觉。”因为,画画要反映情感,而“情,偏于自我感受,孕育着错觉”[2]。其实,不光绘画领域,一切文学艺术领域,都少不了错觉。而文艺家对错觉的描写,往往带来意想不到的审美享受。

一、错觉描写的形式

在文学作品中,错觉描写俯拾皆是,形式多样。

(一)全篇特色。鲁迅的《狂人日记》整篇都运用了错觉描写,再现了一名“狂人”特有的病态心理。他异常敏感(“不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?”)、日夜瞎想(“晚上总是睡不着。凡事须得研究,才会明白。”)、易生幻象(“你看那女人‘咬你几口的话,和一伙青面獠牙人的笑,和前天佃户的话,明明是暗号”),具有“被害妄想症”症状(“早上小心出门,赵贵翁的眼色便怪:似乎怕我,似乎想害我”)。这些描写宏观上属于现实主义手法,微观上却得益于主观色彩。

(二)局部精华。李乐薇的《我的空中楼阁》中有精彩的错觉描写:“小屋在山的怀抱中,犹如在花蕊中一般,慢慢地花蕊绽开了一些,好像群山后退了一些。山是不动的,那是光线加强,是早晨来到了山中。当花瓣微微收拢,那就是夜晚来临了。”其中,“好像群山后退了一些”、“当花瓣微微收拢,那就是夜晚来临了”等句构成了段落精华,突显了小屋光线的特征——“既富于科学的时间性,也富于浪漫的文学性”,表明作者的感受准确而优美。

(三)托身奇思妙想。杜牧的《阿房宫赋》中也有精彩的错觉描写:“长桥卧波,未云何龙?复道行空,不霁何虹?”划线的语辞就描写了错觉,展现的并非现实真景,而是想像之幻境。“明星荧荧,开妆镜也;绿云扰扰,梳晓鬟也;……雷霆乍惊,宫车过也”等句,也是错觉描写,它借助大肆铺陈的手法,带给读者美丽且令人震撼的想像,突显宫女们为侍奉秦皇而极尽奢侈之能。

(四)藏身炼字修辞。李清照的《鹧鸪天》:“秋已尽,日犹长。”句中“犹”意为“仍然”。自秋分以后,白昼渐短,黑夜渐长,这是常识,怎么白昼“仍然”很长?原来,这里描绘的是主观错觉。借助错觉描写,李清照获得了常识与理性所无法获得的效果;根据下句“仲宣怀远更凄凉”可知错觉缘于乡愁,恰如杜甫的“月是故乡明”一样。

二、错觉描写的功用

(一)在写景中强化形象性,达到情景交融的效果

错觉描写用于绘景,最能强化形象性;用于抒情,最易收到情景交融之效。王维的《山中》“山路元无雨,空翠湿人衣。”借助通感手法写出了“空翠”带来的一种错觉——虽实无雨,胜似有雨。刘禹锡的《忆江南·春去也》“春去也,多谢洛城人。弱柳从风疑举袂,丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。”以“疑”“似”二字为标志,描写了情意绵绵的错觉:“弱柳”、“丛兰”与“我”依依不舍,或举袂挥别,或潸然泪下。诗人移情于物,在“有我之境”中“以我观物”,使“物皆著我之色彩”,方收此效。

苏轼的《出颍口初见淮山是日至寿州》:“平淮忽迷天远近,青山久与船低昂。”这里的错觉描写反映出了舟船由狭窄的颍水进入宽阔的淮水之际客观景象的变化,表现了诗人单调与新奇两相交织的复杂感受,可谓主客一体、情景交融了。详言之,江面的特殊环境(如宽窄、视野、水速、船速)带来物理错觉,特定的心理状态(帝阙世情恶,太常官倖言何幸;杭州风物佳,通判职卑人不悲)带来心理错觉。两种错觉互动,形成奇妙的体验。

孙犁的《荷花淀》中也有错觉描写:“她们看见不远的地方,那宽厚肥大的荷叶下面,有一个人的脸,下半截身子长在水里。荷花变成人了?那不是我们的水生吗?又往左右看去,不久各人就找到了各人丈夫的脸,啊!原来是他们!”这就很好地表现了青年妇女们在躲过日军扫荡之后那种惊魂甫定的心理状态,以及告别忧惧带来的惊喜。

(二)吸引读者“眼球”,增强作者与读者之间的互动

接受美学认为,作品是由作者和读者共同完成的,其最终完成者是读者而非作者。借助错觉描写能够吸引读者“眼球”,增强作者与读者之间的互动,满足广大读者“喜新猎奇”的普遍心理,从而有助于作品的最终完成。

南北朝诗人萧慤在《春赋》中写道:“山头望水云,水底看山树。”这是典型的视觉错觉描写。它直观、形象地描绘出水天一色的奇景,营造出迷离梦幻的感觉,与王维的“舟行碧波上,人在画中游”一句相类,但后者要晚出一百多年。这样的句子可以凭借其角度的新奇而吸引读者。

北宋曾公亮的《宿甘露僧舍》“要看银山拍天浪,开窗放入大江来”,通过视觉错觉(及空间错觉)描写,表现出了一种逼人的豪气。他大约受惠于杜甫“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”一句,但二者似乎方向相反,错觉的具体形式有异。这样的句子可以因为气度心胸的不同寻常而感动读者。

杜甫的《旅夜书怀》中也有错觉描写:“星垂平野阔,月涌大江流”。“垂”、“涌”两个动词吸引住了读者的注意力:星、月高悬苍穹,怎么会“垂”呢,难道快摇摇欲坠了?怎么会“涌”呢,难道想下水洗个澡?通过词语锤炼,形成了一种超常规搭配,产生了陌生化效应,满足了读者“忽熟趋新”的心理。

(三)描摹物态,曲尽体物之妙

好的咏物之作,能做到“体物肖形,传神写意”(屠隆《论诗文》),错觉描写便有助于达此目标。李商隐有篇《虱赋》:“亦气而孕,亦卵而成。晨鹥露鹤,不如其生。汝职唯啮,而不善啮。回臭而多,跖香而绝。”描摹虱子之为物可谓达到极点——它欺软怕硬,同时又很笨。但说“晨鹥露鹤,不如其生”,显然只是一种带有夸张的错觉,这是诗人“有意为之”的。出以反语较之直言其事,更能道出事情本质,曲尽体物之秒。这是在情感上极其憎厌虱子才故意营造出的心理错觉。

即使不是咏物体裁,亦可借错觉来描摹物态,服务于抒情或说理。柳宗元的《小石潭记》“潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下,影布石上,佁然不动;俶尔远逝,往来翕忽,似与游者相乐。”运用视觉错觉形象地表现了潭水的空明澄澈和鱼儿活泼自如的形神姿态,曲尽其妙,此物、此景、此情,唯有身临其境才能体会、把握得真切。

(四)以错见真境,因错出奇效

韩愈的《初春小雨》“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。”它借助错觉描写反映了草色在不同观察距离下的奇特现象。按透视常理,颜色该是“远淡近浓”,但这里说“近却无(色)”,岂不错得太离谱了?但仔细一想,还真移易不得。因为时逢初春,草不但其色嫩黄,而且比较稀疏,此时只宜远观,颜色才有整体感,近观只看见颜色的零碎分布。可见,错觉在整体上逼近了真境,正如模糊语言以其特有的模糊方式反而能够达到表达的精确一样。

余华的《十八岁出门远行》“柏油马路起伏不止,马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上,我像一条船。”“我就这样从早晨里穿过,现在走进了下午的尾声,而且还看到了黄昏的头发。但是我还没走进一家旅店。”这两句话都是错觉描写,用在小说的语境里,十分恰当,甚至可说产生了奇效:强化了“我”在山区公路上感受到的崎岖:上下簸荡如同船行海浪上。“我”穿过早晨,“走进了下午的尾声”,跨越并叠加了时空,借助错觉,准确地传达出由漫长难熬的等待带来的失望之感。

三、错觉描写的局限

(一)错觉描写往往借助于别的描写手段和技巧,难以单独发挥作用。比如,要借助比喻(“长桥卧波,未云何龙?复道行空,不霁何虹?”),要借助通感(“山路元无雨,空翠湿人衣”),要借助夸张(“天街小雨润如酥,草色遥看近却无”),要借助反讽(“晨鹥露鹤,不如其生”),要借助对比、拟人(“平淮忽迷天远近,青山久与船低昂”),要借助炼字(“秋已尽,日犹长。”)等。错觉描写难以独存,大概是因为纯粹的错觉难以获得认可。

(二)错觉描写在作品中只能起调剂和补充作用,不能占据主导地位。如果文学作品处处篇篇都用错觉,反而不好了。因为这给读者带来阅读新奇感的同时也会带来审美疲劳,并形成精神负担——为了接受不同作家各自相异的个性化错觉体验,读者必须准备不同的解码系统。显然这不现实。再说,那对作者也是一种考验,他必须时刻准备逃离常规的感觉,并以此为写作的基础。这容易做到吗?

总之,错觉描写在文学作品中拥有比较重要的地位,相当常见,而且功用突出。借助修辞手法,借助超常规搭配,它可以产生陌生化效应,增强文学作品的吸引力和表现力。

注释:

[1]黄希庭:《心理学导论》(第二版),北京:人民教育出版社,2007年版。

[2]吴冠中:《绘画的形式美》,美术,1979年,第5期。

摭谈文学作品中的细节描写 篇4

一、语言细节

人物语言包括独白和对话两种, 独白是人物的自言自语,对话是两个人或多个人之间相互交谈。常用的语言描写方式有以下两种:第一种是只言片语勾轮廓。如孙犁的《荷花淀》 :“女人没 有说话 ,过了一会 ,她才说 :‘你走 ,我不拦你’。家里怎么办? ”丈夫一贯积极向上,这次又第一个报了名要上前线,女人的识大体、生小怨的复杂心理活动跃然纸上,表面是说家庭的重担只有一个人挑,实则骤别的依依不舍之情油然而生,这样人物性格就表现得栩栩如生。又如琦君的《春酒》 :“到了喝酒时,就开出来请大家尝尝。‘补气,健脾,明目的哟! ’母亲得意地说。她又转向我说:‘但是你呀,就只能舔一指甲缝,小孩子喝多了会流鼻血,太补了。’”只言片语,刻画出一个善良,大度,充满灵性而又 慈爱温柔 的母亲形象。

二、肖像细节

在记叙文中总是以形传神来写肖像。肖像主要是指人的容貌、神态、姿态、衣饰等方面。形神兼备的肖像有助于揭示人物的性格特征和内心世界,表现出时代特征 ,同时 ,结合情节的发展,肖像描写还能表现人物的命运。鲁迅的《故乡》中的闰土和杨二嫂20年前和20年后的肖像形成了鲜明的对比,表现出了人物的命运和时代特征。

三、动作细节

人物可以用动作去表现, 我们可以描写人物连贯的动作,也可以对人物行动进行对比描写。如《春酒》中:“我呢,在每个人怀里靠一下,用筷子点一下酒,舔一舔,才过瘾。”看似十分随意的几笔细节描写, 让我们强烈地感受到大家是如此喜爱这个小姑娘,邻里之间是如此亲密随和,融洽温馨。又如:《孔乙己》中“他不回答,便排出九文大钱。”“排”的动作活灵活现的揭示了孔乙己明明穷得要命却还要摆阔的迂腐性格。还有《 变色龙》中奥楚蔑洛夫几次“脱”、“穿”大衣的动作,“脱”大衣的动作表现的不是天气热, 而是判错了狗,急得浑身冒汗的胆怯心理;“穿”大衣的动作表现的不是天气冷,而是遮掩刚才辱骂将军的心冷胆寒的心理。一“脱”一“穿”的细节,勾勒出这个狐假虎威、欺下媚上的沙皇走狗的丑态。

四、心理细节

心理描写可以透露人物的心理变化, 刻画人物的性格特征并揭示人物的身份境遇, 交代人际关系情节发展的趋向,反映生活的本质。如《春酒》中“ 吃会酒,得了两条印花手帕,于是开心的要命”。运用“开心的要命”这一心理细节写出了“我”的天真可爱。 同时,突出作品主题往往还可以用人物独白,梦境和幻觉来反映心理。梦境描写,是表现人物心理活动和精神状态的一种特殊手法,《红楼梦》便有许多梦境描写,出神入化地刻画了人物内心。如林黛玉的噩梦---梦见宝玉掏心给她看而致死, 既表现了她对爱情婚姻的绝望,又曲折地反映了他们至死不渝的爱情。

五、景物细节

这种技法不以描写的景物作为文章表现的主体, 而是通过景物描写来表现人物的内心感情,也叫寓情于景。《我的叔叔于勒》中的两处景物描写都是以海面的景象来表现人们当时的心情。 当家境拮据的菲利普一家出发前往哲尔塞岛旅行时,轮船是“在一片平静的好似大理石桌面的海上驶向远处”, 轻快明丽的景 物衬托出 全家人兴 奋快乐的 心情,而在一家人发现于勒是一个穷水手后 ,他们却望 见“天边远处仿佛有一片紫色的阴影从海面钻出来“这阴影是什么,从小说的角度而言是哲尔赛岛,但更是一家人内心的阴影啊! 于勒还会回来吃咱们的吗? 早先的一千种计划泡汤,连姐姐的婚事是否也会变故呢? 种种愁绪不就是阴影吗! 此时的景物描写就是以阴郁厚重的压抑之景衬托出人们的失望沮丧甚至是担心之情,属于典型的以景衬情。

文学描写 篇5

2012级文学院四班史雪平学号

摘要：人本身是自然界的产物，自然地理环境是人的生存基础，它除了满足人的基本需求外，还满足了人的精神需求。随着人们利用与改造自然的能力增加，中华民族在处理人与自然的关系时逐渐确立了为我所用的人本主义立场，提出了制天命而用之的观点，但是随着经济的发展，人们逐渐意识到要与自然和谐相处才是人们真正的长久生存的基础。古代中国没有建立系统的生态伦理观，但是对人与自然的关系的思想却有许多。主要包括：人应该适当地节制自己的欲望，不应该过分的向大自然索取，尽量做到与自然和谐相处；作为人应该具有爱人之心，善意的对待自然界的万物，尽自己微小的力量去帮助弱小的群体；在满足自身生存的物质条件后，不应该无休止的向自然界索取，要做到给自然物以生长的时间，合理利用自然资源；而道家的天人合一的宇宙观为构建人与自然的关系提供了强有力的依据。而中国古代文人大都在青山绿水中积淀自然的灵性，他们在自然山水中释放自己，展示他们的诗性，这些青山绿水就为他们的创作提供了素材，无论是魏晋还是唐宋又或者是明清，自然界的万物在文人的笔下被描写生动而富有诗意。文人往往寄情于山水，在山水中洗涤内心的污浊。在花草树木中寄托性情，在从鱼鸟兽中体会生命的活力。

关键字：自然界天人合一和谐

人们对于自然地理环境审美功能的认识经历了十分漫长的历史发展阶段，在原始社会和渔猎文明时期，人们的生存更多的依赖外部环境，自身抵御自然灾害的能力尚未得到有效的开发，中国古人对自然的认识亦如其他民族一样,曾经历过以神秘感应为核心的巫术阶段与神化自然的自然神阶段。在上古神话中，有大量描写人与自然是如何抗争的，比如：女娲补天、后羿杀群害，大禹治水等传说，这些无疑是在讲诉我们的原始先民在与自然斗争的过程中的先进勇敢的事迹。

当人们进入农业社会时期人们的生产力有了明显的提高，也不像之前那样仅仅依靠自然界来获取食物，但是他们还是没有从依靠自然界中完全解放出来，生活中还是需要大量的资源。在《诗经》七月中就描写了农奴们狩猎活动和采摘活动，如“一日之于貉，取彼狐狸，为公子裘”。在明清时期我们在文学作品中还是能看到人们利用和改造自然向自然获取必要的生存物质。

在殷商时代,人们还普遍认为自然是由一个万能的人格神—帝或上帝主宰着。到了西周,人们虽依然保持着对天的虔敬,但已不像商人那样将天看成人格神了。周人提出“敬德保民”、“以德配天”以及天视自我民视,天听自我民听的观点,他们在人事上更看重“德”的作用,天实际上被敬而远之了。春秋战国之时,士人阶层崛起。这是一个极富独立意识与进取精神的知识阶层,他们反思社会、反思自身,并且开始在哲学高度上思考天地万物的存在与意义。然而,由于这是一个在政治上无固定地位士无定主。由于政治手段的匾乏,他们采取的方式是反归自身—首先营构自身精神人格如儒家的存心养性、进德修业;道家的虚而静、适性逍遥,然后再设法将自身人格境界外化为一种普遍的社会价值规范。这样的心态与企图就使士人阶层从一开始就不是以一种客观的态度去理解天地万物的,他们之所以对自然发生兴趣,完全是自救与救世的深层动机。因此士人阶层对天地自然的认识更确切地说是一个阐释过程。就先秦而论,士人对自然的认识尚属一个笼统的、整体的把握。先民们只能以实用功利的眼神深思自然环境，但是中华民族始终没有站在自然的对立面他们继承着与自然和谐相处的理念，并没有对自然资源进行大量的索取。

儒家强调仁和仁爱，人应该要有仁爱之心，不仅要爱护自己的家人还要爱他人“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”而且应当善待自然万物。孟子提出了“君子远庖厨”而佛教则告诫人们不要杀生。孔子告诫当权者说:“君子有三畏:畏夭命,畏大人,畏圣人之言”《论语·季氏》。这里的“君子”是指各诸侯国的执政者。他还威吓他们说,“获罪于天,无可祷也”。在孔子这里,“天”成了支撑个体精神以与君权抗衡的超现实力量。这里显示了孔子敬畏自然的心。在《论语》中“弋不射宿，子钓而不纲，”孔子本人钓鱼时只用钓竿，而不用大渔网：打猎时只射飞鸟不射归巢的鸟。这是一种保护动物反对人类竭泽而渔的向自然索取的方式。应该顺应自然尊重自然。

道家提倡道生万物，天人合一的宇宙观，为构建与自然和谐关系提供了强有力的理论支持，“天人合一”对中国文学的影响是广泛而又深远的,而作为这种广泛而又深远影响的最典型物化形式的便是中国文学中长期以来不断积淀而成的自然,出于对人类与自然的同体与共、亲和互融的合一关系的共鸣,中国文学的自然性就进了自然性,即万物皆是生命、皆是同胞兄弟,万物皆是一体的内蕴。而宋代道学家张载的“同胞物与”的思想则是对这一内蕴核心的最精要的概括。出于对人与自身天性自然的同体与共,亲和互融的合一关系,即人与自身天性的合一的共鸣,中国文学就显示了自然就是自由、自然就是人的精神和心灵的解放等。

人与山水的关系日常密切，自然界的万物在我国的先民的艺术创作中早已有之。战国时代的屈原在他的艺术创造中描写了大量的自然景物，并且富于了这些自然物人的品性，在屈原描写的香花芳草嘉木中,最能体现出屈原精神与美好人格的作品当数《橘烦》，它描写的是一种清醒的性格,一种端庄的品德。他写道:“后皇嘉树,橘徕服兮。受命不迁,生南国兮。”这正是屈原自己的品性。屈原一生的悲剧与这种对故土的爱恋是分不开的。他对幼橘尽情地赞美:“暖尔幼志,有以异兮。独立不迁,岂不可喜兮。深固难拔,靡其无求兮。苏世独立,横而不流兮。„„”他从幼橘欣欣向荣、青翠端正的形象中,认识到了一种发自内心的纯洁高尚的品德,一颗可以“塞于天地之间”的赤子之心。“苏世独立,横而不流”的精神。“闭心自慎,终不失过兮,秉德无私,参天地兮。”屈原认为只有讲究内心品德的修养,具有公正无私的品德,才可以“参天地”。橘颂既是赞美橘树的品德,又是借咏橘而自喻。这种借自然物来自比的艺术创作体现了人们对自然物的喜爱。魏晋时期文人对自然山水的关照度愈来愈热切，出现了大批的山水诗人，青山、绿水等意象在文学作品中大量出现。“杨帆采石华,挂席拾海月。”谢灵运《游赤石进帆海》“池塘生春草,园柳变鸣禽。”(谢灵运《登池上楼》)正在于作者表现在大自然的美景的热爱才能写出这样美的诗句。“池塘生春草”这种展现自然物勃勃生机的画面使之成为名句。其它象“野旷沙岸净,天高秋月明。”《初去郡》“白云抱幽石,绿篠媚清涟。”《过始宁墅》“海鸥戏春岸,天鸡弄和风。”《于南山往北山经湖中瞻眺》“泽兰渐披径,芙蓉初发池。”《游南亭》这些诗中,“净”“明”“抱”“媚”“戏”“弄”“渐”“初”诸字,都恰如其分地渗透了诗人的感受,这就是王夫之所说的“情景交融”。谢眺的诗也同样。“余霞散成绮,澄江静如练。”《晚登三山还望京邑》“鱼戏新荷动,鸟散余花落。”《游东田》“余雪映春山,寒雾开白日。暧暧江村见,离离海树出。”《高斋视事》“朝光映红萼,微风吹好音。”和何议曹郊游》“日华川上动,风光草际浮。”《和徐勉出新亭渚》。这些诗句都表达了诗人对自然中那清新,明丽的景象的喜爱,这种喜爱也感染了读者。这些对原生态自然环境的美的描写，既源于个人的现实审美感受，也是中华民族审美的艺术折射，也反应了中华民族对自然的独特体验。

崇尚自然的召唤使人们自觉的走向自然山水。人与自然关系一旦与隐居的生活方式或者只是一种企图结合在一起,便向日常生活的层面落实下来,从而完全包容并且超越了汉末曹魏及晋初的“悲情自然”与西晋及东晋初期的“玄想自然”,而成为一种既体现了审美主体自主性,又不抹杀自然物自在性的全新的“自在的自然”。和在诗歌中的情形一样,陶渊明的《归去来兮辞》和谢灵运的《山居赋》,分别从两个不同的层面完成了辞赋当中的这一转变。陶渊明的《归去来兮辞》和他的诗一样,形象地展示了“自在的自然”,同时也是用文学的形式,表述了他对东晋以来玄学所关注的生死解脱、形神关系等问题的哲学思考。赋中所展示的,是全新的“自然”,其中充满着生活的情趣,淳朴天真,不加“矫厉”,一切都是“质性自然”地存在着。陶渊明“从他的庭园悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境”。作者的生命体验与山林田野之间的本性相连，“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”自然的山水给人们的心灵以洗涤，“何必丝与竹，山水有清音”《招隐寺》。“登高壮观天地间,大江茫茫去不还。黄云万里动风色,白波九道流雪山。”李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。”李白《将进酒》“俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽明月。”李白《宣州谢眺楼饯别较书叔云》“凭高远登览,直下见溟渤。云垂大鹏翻,波动巨鳌没。”李白《天台晓望》“黄河落天走东海,万里泻入胸怀间。”李白《赠裴十四》“一溪初入千花明,万壑度尽松风声。”李白《忆旧游寄谯郡元参军》“当凌绝顶,一览众山小。”杜甫《望岳》在李白诗中,即使是《蜀道难》,也不是造成恐怖,凶险的效果,而是瑰奇、豪放。《将进酒》中:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回!”也不是压抑的、恐怖的。《观庐山瀑布》:“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”我们仿佛看到庐山瀑布飞泻而下的仙姿,这是一种真正神与物游的境界。

文人置身红尘，回归自然，歌咏自然，他们认为自然是纯净的没有染上城市间污浊，用自然中的植物来美化生活则是文人常用的笔调。“桃李罗堂前，榆柳荫后檐”《归园田居》。庄子回归自然的思想引导了大批文人士大夫将人生的目光投向自然山水因此苏东坡才写出了“宁可是无肉，不可居无竹”的名言。

动物也是文人笔下对自然描写的重要对象，他们往往用超越现实功利的目光去欣赏动物，通过描写动物的声音、颜色、姿态，来展示大自然的生机与活力，“山气日夕佳，飞鸟相与还”（陶渊明），”几处早莺争暖树，谁家春燕啄春泥“（白居易）通过构建人与动物的和谐关系营造诗意的写作氛围。

古代文学作品中在人与自然关系的描写中体现了中国古代作家的审美心理与自然环境的相互关系。人比德于自然,意味着人对自然的欣赏其实就是欣赏人自身,特别是人所具有的精神品格。因而中国文学中的对山水(自然)审美观照,并不是欣赏自然本身的美,而是欣赏自己人格的高尚和完善,并以此作为人与自然的本质和意蕴。在他们眼中,万物都具有人格的意蕴,最高的美不在自然而是理想的人格,最高的美感就是对这种人格的体验。

中国文学中对自然的审美,其实质就是对自我人格的欣赏,人比德于自然的方式,事实上正是中国文学对自然最常见的感悟形式,人们常常以自然物的某种外在或者内在特征来自比。说一个人伟大、崇高,便是“重于泰山”;假如一个人低贱、卑劣、渺小,便是“轻如鸿毛”;说一个人沉着镇定就是“稳如泰山”;说一个人惊惶失措,就是“草木皆兵”,这些自然物象征着人们的某种品质，是中国人一系列的观念、意识、思想、道德等意蕴与自然特征的契合。自然的一切特征都和仁者、智者的精神品质具有类似性、对应性,都被赋予了丰富的伦理道德的意蕴,这样对山、对水的热爱和欣赏,事实上也就是对人的精神品质、道德伦理的热爱和欣赏，因此在中国传统文学中有很多的文人雅士以描写自然、归于自然来表达他们的精神境界和对自然的喜爱与敬畏。总之，古代的文学作品中对人与自然关系的描写大都是描写人与自然和谐共处的，从而反映了中国人们热爱自然敬畏自然的民族心理。

参考文献：

《自然地理学》刘南威科学出版社2000年版 《中国人审美心理的发生学研究》户晓辉 《空间与审美》周晓琳

文学描写 篇6

一、细节描写能凸显人物的性格, 烘托人物的心理

在文学作品中, 对人物进行细微的描写, 来表现人物的性格, 是刻画人物性格的重要方法, 只需寥寥几笔, 就可把人物的心理烘托出来, 以小见大, 以微显著, 把人物刻画得入微传神。

如《范进中举》中:“屠户被众人局不过, 只得连斟两碗酒喝了, 壮一壮胆, 把方才这些小心收起, 将平日的凶恶样子拿出来, 卷一卷那油晃晃的衣袖, 走上集去。”“连斟两碗酒喝了”, 才能“壮胆”, 才“将平日的凶恶样子拿出来”, 表现了屠户的敬畏心理, 情节戏谑可笑。“卷一卷那油晃晃的衣袖”, 将屠户的职业特点表现得非常鲜明。可见, 动作行为最能表现一个人的本质, 而细微的动作描写, 尤其能生动形象地表现一个人物的心理。

二、人物语言的细节描写, 使人物形象栩栩如生, 跃然纸上

语言上的细节描写不同于对人物作大段大段的对话、独白和一般性的语言描写, 是指极富个性特点的片言只语。正所谓“言为心声”, 人物的语言充分体现出他的性格特征。例如, 《鲁提辖拳打关西》中:

“鲁达道:‘问甚么!但有, 只顾卖来, 一发算钱还你!这厮, 只顾来聒噪!’”

“鲁达道:‘洒家要甚么!你也须认得洒家!却恁地教甚么人在间壁吱吱的哭, 搅俺弟兄们吃酒?洒家须不曾少了你酒钱!’”

“鲁达道:‘坐甚么!你去便去, 等甚么!’”

这样写, 使得人物有血有肉, 亲切真实, 表现出鲁达粗野的秉性, 其火爆刚烈的形象跃然纸上。

三、人物外貌的细节描写, 揭示人物特征

人物外貌的细节描写, 是对人物的外貌特征的神形毕肖的描写, 它可以使人物形象栩栩如生, 使人有“如见其人”的感觉。

《铁骑兵》描写班长脸上的刀痕:“班长是个矮汉子, 左腮有一条刀伤, 弯弯的, 像是月牙。”“班长的脸颊抽动着, 月牙形的刀伤也像活了似的动起来”, 突出了“月牙形的刀伤”, 写出了一位身经百战的军人的形象, “月牙形的刀伤”是他英勇杀敌, 出生入死的见证。

此外, 鲁迅《故乡》中的杨二嫂那“细脚伶仃的圆规”;《孔乙己》中孔乙己那“早已看不出底色的破长衫”;《故乡》中闰土那“红活圆实”和“像是松树皮了”的手, 这些都不是一个人外貌的全部, 而是其中一个局部的特征的描写, 却深刻地反映出人物形象的本质特征。

四、细节描写, 使人物形象逐渐丰满

“鲁达焦躁, 便把碟儿盏儿都丢在楼板上。”

“ (鲁达) 回头看着李忠、史进道:‘你两个且在这里, 等洒家去打死了那厮便来!’史进、李忠抱住劝道:‘哥哥息怒, 明日却理会。’两个三回五次劝得他住。”

“ (鲁达) 便去身边摸出五两来银子, 放在桌上。”

“且说鲁达寻思, 恐怕店小二赶去拦截他, 且向店里掇条凳子, 坐了两个时辰。”

这是《鲁提辖拳打镇关西》一文中运用的一系列的细节描写, 这些细节看起来很不显眼, 但从整体来看, 正是这些小材料的有机组合, 鲁达才逐渐形成了一个完整的艺术形象。丢碟儿盏儿的细节表现出鲁达粗野的秉性;史进、李忠两人“抱住”相劝的细节, 鲁达那疾恶如仇、火爆刚烈的形象跃然纸上;“摸银子”的细节, 充分表现他对弱者怀有深切的同情心, 重义轻财, 心肠极好;在客店坐守了“两个时辰”这个细节, 则显示出鲁达颇有心计, 救人救彻的心理。

像这样的细节在课文里还有多处, 描写得都很精彩。正是这些细节描写, 把鲁达那豪爽粗野、仗义疏财、同情弱者、疾恶如仇的性格描写得何其鲜明, 何其生动, 人物形象也在这些细节描写中逐渐丰满起来, 有血有肉, 栩栩如生。

五、细节描写赋予人物深刻的社会意义

在文学作品中, 一些生动的细节是当时社会生活的反映, 善于抓住特定环境中的某个生动细节, 发掘其典型意义, 就能生动地刻画人物性格, 表现和深化文章的主题。

“屠户见女婿衣裳后襟滚皱了许多, 一路低着头替他扯了几十回。” (《范进中举》)

作者用漫画式的细节描写——“低着头”的形体动作来显示心灵的卑劣, 写上次数, 讽刺味儿十足, 辛辣地嘲讽了胡屠户欺贫爱富、趋炎附势的丑恶灵魂。更主要的是, 通过这个人物反映了当时的社会风气, 也从侧面抨击了科举制度, 深化了文章的主题。

文学描写 篇7

关键词：川端康成,小说《雪国》,自然美,女性美

1968年, 川端康成荣获了诺贝尔文学奖, 奖状中这样写道:“这份奖状, 旨在表彰您以卓越的感受性和高超的小说技巧表现了日本人心灵的精髓……”这些评价可说是精辟之极。川端康成的作品吸收了西方的表现技巧, 而其精神则是东方的, 是日本的。他继承了日本人与自然合一的文学传统, 作品独特的艺术风格及其美感都散发着浓厚的日本传统审美意识的气息。

一、日本文学中传统自然美的描写

日本, 因受到岛国自然环境的恩惠和培育, 所以对自然怀有深切的爱与亲和, 对自然美的感觉敏锐而纤细, 并含有丰富的艺术性, 对自然的描写在日本文学中占有举足轻重的地位。日本人认为自然意味着生命的根源, 美的感情的根源。日本人受到美丽岛国自然环境的恩惠和培育, 特别厚爱自然和自然的色彩, 对自然怀有深切的爱和特殊的亲和感情, 对自然美的感觉特别敏锐和纤细, 并且含有丰富的艺术性。

从日本文学与自然美的发展历史来看, 日本神话经过自然神话而进入人文神话。古代神话从一开始就将自然作为神来崇拜, 将自然和神一体化。《古事记》和《日本书纪》留下了许多自然神话的故事, 它们开章就以苇芽的萌生象征神的出现, 以此说明在日本最早的自然不是神创造的, 而是本身自力生成的, 所以日本人认为国土和山川草木都有灵性。古代日本人将山川草木看做是神的化身, 作为崇拜的对象。

日本古代诗歌的艺术思想源泉也来自自然景物及其在四季中的变化。《万叶集》中的作品, 尤其后期作品, 充分反映了日本人对四季的异常强烈的关心和尊重, 全卷许多诗歌纯粹是季节歌, 就是恋歌也或多或少地与四季自然结合。因为日本人认为在对季节微妙变化的感受中容易孕育深沉的爱, 而这种爱又渗透到自然和人的内在的灵性中, 从而激发咏物抒情的兴致。《万叶集》所表现的这种季节感, 影响到其后整个日本文学的命运。日本文学善于利用季节变化中的自然美, 加深作品的内涵和丰富人物的思想世界。平安朝的物语文学所表现的季节感情含有更复杂的意义。《源氏物语》淋漓尽致地描写了春夏秋冬四季景色和草木的千姿百态。

日本的散文世界更是与四季自然景物分不开, 其中平安时代中期清少纳言的《枕草子》和镰仓时代吉田兼好法师的《徒然草》被公认为日本文学的双璧, 他们对四季自然变化表现了极其纤细和多彩的感受性。《枕草子》以宫中的生活为中心, 既写了情意的生活, 又写了四季的情趣, 而且是通过静态来捕捉四季的自然, 使情意与景物浑然相融。在《徒然草》里以动态形式描绘四季自然景物, 使叙景富有飞跃性, 从四季自然不断变化中展现美。

二、传统自然之美与女性之美的完美结合

川端康成的小说大多以女性人物为主人公, 他的小说世界在一定意义上也是女性的世界。川端擅长描写女性, 也喜欢表现女性。他写女性, 着力刻画她们身上体现出来的美:外貌美、心灵美、悲哀美。这些对女性美的抒写又与对自然美的抒写有着密不可分的关系。他把女性美与自然美融合起来, 塑造出一个个清纯、自然、令人回味的女性形象。

在著名作品《雪国》中, 川端不仅以生花妙笔生动地描绘了雪国初夏、晚秋和初冬等不同季节自然景色本身的美, 而且充分展示了生活在这种环境之中并与之交融起来的人物的美。在雪国暮色和叶子美貌交融的“暮景之镜”中, 岛村坐在开往雪国的火车上, 凭车眺望窗外的景色, 这时由于暮色降临大地, 车外一片苍茫, 车内亮起电灯, 车窗玻璃变成了一面似透明非透明的镜子。在这个镜面上, 车外的苍茫暮色和车内叶子的美丽面影奇妙地重合在一起, 前者成为背景, 后者浮现在它的上面, 构成了一幅美妙无比的图画, 引起岛村的无边遐想和无限美感。作者写道:“黄昏的景色在镜后移动着。也就是说, 镜界映现的虚像与镜后的实物好像电影里的叠影一样在晃动。出场人物和背景没有任何联系。而且人物是一种透明幻象, 景物则是在夜霭中朦胧暗流, 两者消融在一起, 描绘出一个超脱人世的象征的世界。特别是当山野里的灯火映照在姑娘的脸上时, 那种无法形容的美, 使岛村的心都几乎为之颤动。”在这里, 叶子的美貌不是单独描绘出来的, 而是与自然景色联系在一起表现出来的;叶子的美貌和自然景色也不是客观地描绘出来的, 而是通过岛村的眼睛和感觉“主观地”表现出来的。这样的描写使得叶子的美貌罩上一层朦胧的、神秘的色彩, 为作品增添了无限的诗情画意。对女主人公驹子的描写也是如此。作者时时处处把她的外貌美与雪国特有的自然景观联系在一起, 通过岛村大脑这个感光板, 达到自然美与女性美的互相辉映和融合。比如写岛村第一次见到驹子时的感觉:“女子给人的印象洁净得出奇, 甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的。岛村不禁怀疑起自己的眼睛, 是不是刚看过初夏的群山的缘故。”这里从驹子的洁净到初夏的群山, 在岛村视觉和主观感觉中, 女性美与自然美形成一种自然关联。与此相比, “晨雪之镜”那段描写更为典型:“岛村朝她望去, 突然缩了缩脖子。镜子里白花花闪烁着的原来是雪。在镜中的雪里出现了女子通红的脸颊。这是一种无法形容的美。”“也许是旭日东升了, 镜中的雪愈发耀眼, 活像燃烧的火焰, 浮现在雪上的女子的头发, 也闪烁者紫色的光, 更增添了乌亮的色泽。”白雪、旭日本是雪国最平凡常见的自然景观, 但一经与驹子联系起来, 在岛村脑中就发生了变化, 自然美与女性美相映成趣, 升华出一种令人叹为观止的美的意境。自然给人以美, 人增自然之美, 也就像川端分析明惠上人和歌时所说的“亲密到把看月的我变为月, 被我看的月变为我, 而没入大自然中, 同大自然融为一体”。这是天人合一的日本传统美的绝妙体现。

叶渭渠先生在谈到日本文学的特点时说:“日本文学对自然的感受方法与思维模式, 把人看做是自然的一部分, 人融进自然之中, 主体的人与客体的自然没有明显的区别, 而且把自然看做是与人相互依存, 可以亲和地共生于一大宇宙中。人岂止不需要征服自然、战胜自然, 而且要顺从自然, 与自然对话, 与自然和谐。”川端康成准确地把握并继承了这一传统, 他致力于描写自然, 但不是为写自然而写自然, 不是作为点缀写自然, 而是因为他看到了自然的灵性, 表现了人和自然的统一, 在作品中力图将自然与人联系起来, 将自然美与人情美联系起来, 形成一种寓情于景、情景交融的艺术境界。因此, 他的作品经常以绚丽多彩的自然风光为背景, 以丰富多变的季节转换为衬托, 使之与故事情节的推移、人物命运的变化和人物情感的波动巧妙地交织起来。从这个意义上可以说, 川端不仅是用“笔”描写自然, 而且用“心”去玩味自然, 用“情”去体验自然, 用自己的全部感情去理解和领会自然, 赋予自然浓郁的感情色彩。

作为一个具有唯美倾向的作家, 川端一生都在进行美的创造, 对日本传统美的探索和继承是川端文学的精髓。他创造性地继承日本古代天人合一的自然美学传统, 精心地刻画自然、表现自然, 并把自然美赋予他一向关注的女性身上, 通过写自然展示女性, 通过写女性感受自然。女性美与自然美的融合, 形成川端笔下女性美的特质。

参考文献

[1]唐纳德.金.不灭之美———川端康成研究[M].北京:中国文联出版社, 1999.

[2]叶渭渠.川端康成小说选[C].北京:人民文学出版社, 1985.

[3]叶渭渠.日本古代文学思潮史[M].北京:中国社会科学出版社, 1996.

[4]张晓宁.谈川端康成笔下的女性形象及其美学追求[J].日本研究, 2000, (2) .

[5]邓雪玲.日本文化与川端康成笔下女性的爱情命运[J].安康师专学报, 2005, (2) .