秧歌历史（精选12篇）
秧歌历史 篇1
陕北秧歌场面热烈, 当地重大节日的主角, 一直以来被认为黄土高原文化的具体表现。但面对现在多样化的娱乐文化, 陕北秧歌却停滞不前, 甚至有倒退的迹象。如何站在时代发展的角度, 重新审量非物质文化遗产陕北秧歌, 顺应时代的发展, 值得每一位关心陕北秧歌人士深思。
浓郁地方特色的陕北秧歌
陕北秧歌是流行陕西北部地区的民间舞蹈形式, 是当地常见的传统团体舞蹈, 由于具有强身健体功能, 同样深受民众欢迎, 是黄土高原地区民间体育活动常见形式。陕北秧歌是当地普通百姓喜闻乐见的日常活动, 逢年过节都能见到自发组织的秧歌队在街头巷尾兴高采烈地跳动。
陕北秧歌起源于祭祀活动, 《靖边县志》和《米脂县志》都有记载, 村民在人带领下, 闹社火, 神庙前祭祀等祭神活动[1]。陕北秧歌参与的主体是普通的百姓, 他们平时忙于劳作, 生活的压力让他们的心中积蓄了太多的压力, 秧歌正好发泄他们的情感, 尽情释放对于生活的热爱。并不高雅, 但恰恰反映了普通百姓真实的内心感受, 充满现实感, 而大开大合的舞蹈动作与陕北人民外向、开朗的性格息息相关。
陕北秧歌的发展与保护
1.伴随时代的演变
街演是陕北秧歌最初的表演形式, 既符合民间表演的需要, 降低了对场地的要求, 又能够满足农村广大群众观看的客观实际[2]。随着观众的需要, 秧歌由街演走向了舞台。舞台的秧歌变化是增加了动作的难度, 减少了表演人数, 艺术表现更为直接。舞台上的秧歌不再具有单纯的娱乐性, 而具有艺术表演共有的欣赏性。为了适应现代的要求, 陕北秧歌的表现更加突出地域特色, 配乐、道具和人物也发生了现代的改变, 与传统的陕北秧歌差异性渐渐拉开。
2.逐渐完善的保护
为了更好地保护陕北秧歌这一非物质文化遗产, 陕西建立了省市县三级保护机制, 从2006年起出台了《陕西省非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》等, 明确了非物质文化遗产的保护范围。从2005年, 陕西省每年拔出100万元专项资金, 著名秧歌表演家李增恒、贺俊义均为受益者。其中, 绥德县从上世纪末开始, 对当地的陕北秧歌整理发掘, 成立秧歌基金, 扶持秧歌表演队和个人[3]。榆林市出版了《陕北秧歌实录》。新秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》公演, 并得到了文化部的嘉奖。
陕北秧歌今后的发展轨迹
1.规划先行, 逐步推广
若要陕北秧歌在今后取得长足的发展, 首先就必须得到政府部门的重视, 为陕西秧歌创造良好的社会大环境。根据陕北秧歌的特点, 制定配套的法规制度, 在原有资金投入的基础上加大力度, 为从事陕北秧歌的个人、团体和院校提供必要的资金保证, 整理、完善陕北秧歌的历史资料, 形成具有陕北地区特点的秧歌体系。文化管理部门应有专人负责秧歌的管理和发展, 安排相应的发展资金, 对秧歌的个人和团体给予足够的帮扶。
受益于历史原因, 秧歌在农村地区一直拥有扎实的基础, 应强化积极影响, 保持秧歌在农民文化生活中的优势地位, 同时逐步向城市扩展延伸。作为早期广场舞的一种, 秧歌因其简单易学, 锻炼价值明显等特点, 受到广大中老年人士的欢迎。为秧歌提供固定的活动场所, 协调好秧歌活动与周边居民的关系, 充分发挥简单易学的特点, 提高在普通群众中的知名度。注意保护陕北秧歌的知识产权, 组织民间的团体, 提供配套的法规法律保护。
2.注重文化内涵
秧歌是陕北文化的突出代表, 集中体现了当地的人文精神。在发展秧歌的过程中, 着重保护秧歌原有的表现形式, 精神内涵, 免受过度商业开发的影响。具体执行过程可由陕西省文化主管部门牵头, 市县两级具体执行, 整理现有的秧歌曲目, 将经典的曲目, 角色、动作、唱词、服装服饰等以地方志的形式记录, 形成规范化管理。出版专门介绍陕北秧歌历史起源、舞蹈类型、表演动作等内容的书籍、音像制品, 稀有元素秧歌教学的教材, 提高陕北秧歌的艺术表演水准。
除了为迎合现代观众口味而必要的改编外, 舞台表演的陕北秧歌应最大限度地凸显传统秧歌的特色。把带有历史感的传统秧歌搬上舞台, 事实证明, 越是传统的文化越容易受到关注。观众也由单纯地喜欢秧歌的动作与场面, 转而深深迷恋陕北秧歌所独有的黄土高原文化。
创新陕北秧歌的曲目, 从陕北秧歌的时代演变看, 并不是一成不变的, 而是随着时代的变迁添加新的元素。积极借鉴其他秧歌的特点, 结合原有的优势, 创作出新的秧歌表演内容。陕北秧歌产生的土壤是当地的农民生活状态、精神世界, 在创新中牢固把握这一中心点和基本点, 充分反映当代陕北农民和农村地区的新风貌。
3.致力于传承人的培养
保证陕北秧歌长盛不衰解决传承人的问题, 从当前实际情况看, 秧歌的传承人日渐凋零, 急需新生力量的补充。现在社会教育是秧歌传承的主要途径, 传承形式主要依靠师徒间口口相传, 虽然有利于原汁原味的学习, 但是人数不能得到可靠保证, 个人的因素影响明显, 容易出现失传的情况。
作为民俗体育运动, 教育、体育和文化部门应通力合作, 制订统一的秧歌培训教材, 保证教学质量。学校教育, 尤其是资金、师资、硬件质量突出的高校是秧歌当代陕北传承最主要的途径。在条件充分的前提下, 将秧歌列为高校体育选修课, 让大学生在强身健体的同时了解这门传统艺术。以高校为发展平台, 把陕北秧歌作为新的艺术专业, 外聘成名已久的秧歌表演家, 选取有发展前途的新人, 从而不断培养出具有现代艺术意识的秧歌专业人才。
民间团体一直是秧歌发展中杰出艺人聚集最多的集体, 一大批知名的秧歌表演艺术家都来自民间团体。充分重视民间团体的作用, 在规范秧歌团体发展, 提供物质和制度帮助的同时, 选送艺术水准高的年轻秧歌表演者到艺术学校进修, 完善艺术知识结构, 开阔他们的眼界, 为其迈向更高层次提供良好的平台。除此之外, 鼓励个人、团体和街道等成立专门或者业余的秧歌培训班、兴趣班, 为喜欢陕北秧歌的爱好者提供专业学习的机会。在此过程中, 整个社会、学校和个人均应形成合力, 发挥各自的优势, 为陕北秧歌培养出更多的优秀秧歌传承人。积极产业化秧歌, 形成良性循环, 提供秧歌团体和个人展现才能机会的同时, 又能获得稳定的收入, 形成积极的公众形象, 吸取秧歌爱好者加入其中。
培养高素质的秧歌教授人员是传承人培养的前提。专业的秧歌教师队伍从两方面建设, 一方面用已经成型的培养体制, 培养出科班出身的指导教师;另一方面, 作为民间艺术, 组织教师去陕北秧歌起源的地区采风, 与当地的民间艺人切磋交流, 还可邀请优秀艺人来校指导, 或者短期任教, 传授世代相传的经验。
4.现代的传播路径
陕北秧歌的传播应顺应时代的发展, 用现代的广告手段包装。选取精品秧歌, 建设优秀秧歌曲目, 突出陕北秧歌独特的高原特点、奔放洋溢的个性, 使之成为人们耳熟能详的陕北地区品牌。积极与其他现代传媒结合, 如电影、电视剧等, 提升秧歌在公众中的影响力, 尤其是青少年中的熟悉度。条件允许时, 在电视台设立介绍陕北秧歌的固定节目, 还可以制作与之相关的纪录片, 以深受大众喜欢的民俗文化形式介绍陕北秧歌。还可将陕北秧歌搬到发达的网络平台, 制作专业的教学视频等网络传播方式, 让人们可以更加快捷地接触到陕北秧歌。
陕北秧歌是中华民族传统体育文化的瑰宝, 在传承与发展陕北秧歌中应保留民族性、传统性和地域性特点, 酌情添加当代的审美观念, 迎接现代审美观念的挑战, 主动融合现代的艺术表现形式, 向世界展现来自黄土高原原生态的魅力, 形成既保留民俗传统又具有符合当代艺术要求的“新”陕北秧歌。
参考文献
[1]于丽:《论视觉文化时代陕北秧歌的发展路径》, 《农业考古》2011年第6期, 第383-385页。
[2]陈晓鹏:《以一个扭秧歌的人为例浅谈陕北秧歌的继承与发展》, 《大众文艺》2014年第12期, 第57-59页。
[3]高志奇、闫莉莉:《对陕北秧歌文化变迁的思考》, 《教育文化论坛》2013年第5期, 第78-80页。
秧歌历史 篇2
我的家乡坐落在誉为“长寿之乡，温泉之乡”石阡县的大山里，那里虽无诚实的繁华，却有着自己独特的韵味，尤其是我家乡的秧歌舞，更是我们那一个乡上一道亮丽的风景。
提起秧歌舞，那可是家喻户晓，家乡的男女老少，哪一个不能扭上一段呢？每当夜幕降临之际，小镇的广场上便响起了咚咚的锣鼓声和优美的唢呐声，这声音像一种号令，一会，人们便陆陆续续地来到广场上。他们有的手中拿着扇子和手绢，有的携着妻子和儿女。
秧歌舞扭起来了，虽然队伍中多是老年人，可脚步却很轻盈，姿态优美，动作极为协调。尤其是手中的扇子和手绢，舞弄得出神入化尽情地挥洒着内心的幸福和喜悦。一些青年人和小孩子，心里也有些发痒不时滴加入秧歌队伍。一条条彩色的长龙在不断加长，队伍的四周围满了观众。他们一边欣赏，一边唠着家常，自在而悠闲。吹唢呐的人不时变换曲调，秧歌队形和动作也随之变化，这样喧嚣的场景，一直持续到夜深才结束。
家乡的秧歌舞不仅是人们每日的精神大餐，也是节日庆典不可缺少的节目。每到这个时候，秧歌手们便身着盛装，为节日增添了无尽的喜庆。
纽扣扭秧歌 篇3
中午我吃完饭，一边往教室走，一边解开衣服扣子透风。进教室前，我赶紧扣好衣服，因为我的将军肚可是从来不肯见人的。一进教室，同学们都哈哈大笑起来，有的趴在桌上笑，有的笑得合不拢嘴，有的居然在桌上打滚。我心想：他们这些家伙在笑什么啊？正当我疑惑不解的时候，许开益来了，他拍拍我的肩膀说：“喂，何伟，你有没有发烧啊？是故意把衣服这么弄的，想搞怪啊？是不是想让别人看到你的大肚子呀？”说完，他诡异地笑了。我忙低下头一看，脸一下子红到耳根。原来许开益说得一点没错，我的肚脐眼都出来透气了。不知怎么上面多了一个扣，下面少了一个洞。我正想重扣呢，只听老师说：“课文过关，继续，何伟到前面来。”我一听就像热锅上的蚂蚁团团转，可是时间不等我呀！我只好一手捧书，一手抓着衣襟走到前面，可是遮了上面遮不了下面，同学们笑得更欢了，有的干脆说：“何伟，你的扣子扭秧歌了！”老师一个手势，同学们才静下来。我总觉得同学们都在下面窃窃私语，有的还在掩面而笑，让我觉得无地自容，哪还有心思背书啊！慌得我一出口就出错了！这下我更羞得满脸通红。老师见了，朝我招招手，我走过去，老师只解了一个扣，我立马明白，支支吾吾地说：“我来，我来。”原来我的纽扣和纽洞串门了，都怪我一时粗心，平时又缺少动手能力，才闹出这么令人啼笑皆非的笑话，结果，何伟穿衣——纽扣扭秧歌，成我们班的流行歇后语了。
看来以后我一定要好好观察，养成自己的事情自己来的好习惯才行啊！
指导老师 吉 霞
秧歌历史 篇4
一、原平“凤秧歌”的表演形式与特点
“凤秧歌”表演形式一般分为以下几种:踩街、踩圈与开轱辘。
踩街, 又称为“过街”。与许多山西民间秧歌类似, 是在街上行走表演。演员们一边扭动一边舞蹈, 交错的在街道上行走表演。队伍的最前面有一名手击水镲者指挥带领着整条队伍在街道穿行和广场打场子。继踩街之后的定场表演是踩圈。踩圈, 又称为小秧歌。舞段表演的成分略大于纯舞蹈表现。男扮演者手持扇子舞蹈, 将群舞女角挨个引出, 并挑出几人与之双人舞蹈, 表演“扭麻花”、“掏八字”。之后, 所有舞者围圈演唱, 同时还有男女对舞, 场面极其富有乡土气息。接着是大秧歌部分, 通常叫“开轱辘”, 是之前秧歌演唱部分的延续。该部分是由每一个小戏组成, 内容有表现人物个性的, 故事讲述的, 或是矛盾冲突。这在当地俗称“出儿秧歌”。以上, 就是一套完整“凤秧歌”的表演, 不过在需要时也可以单独抽出来演出。小戏节目类别相当多, 内容也极其丰富, 例如表现农村生活景象的《打麦》、《秋收》;展现人物关系的《二女告状》、《等新郎》;表现过年过节习俗的《过大年》、《观灯》;亦或是当地风土的《四敖八景》。众多情节多彩丰富的小戏形象地向人们展示了农村生活的图画。
《凤秧歌》具有以下几个特点:一是形式——特。表现在舞蹈形态上的独特性, 凤冠甩圈, 全国独一无二, 表现在演出形式上的多样性, 过街、定场与舞台都能表演, 或纯舞, 或亦歌亦舞, 或呈小戏。旋律则为独特的“依盖腔”表现在节目上的丰富性, 现存可考的小戏节目就有50多个, 有反映日常生产生活的, 精神追求的、喜庆节日的, 自然风景的, 忠孝节义的, 爱情理想的, 历史人物的, 乡土气息十分浓厚。二是内容——美。其基本内容分为三部分, 即过街, 主要用于街头行进和广场打场子时表演、队形变化有“二龙出水”、“梅花阵”等, 舞蹈动作有“击鼓双晃手”、“击鼓甩帽圈”、“转掖步”等;踩圈, 用于定场表演, 开始以“掏8字”、“扭麻花”等跑队形, 跑场子, 后围成圈, 呈边走边唱, 领唱随唱, 男唱女和, 男女对唱等形式;开轱辘, 以演唱具有角色与故事情节的民间小戏为主, 也有截取传统戏曲中片段的“折子戏”。三是艺术——精。主要有三个艺术特色, 即热烈与欢快:体现在服饰, 音乐、道具和动作等诸方面, 刚中有柔, 缓急相间, 洒脱大方, 情趣怡然;随意与激情:无论舞蹈还是演唱, 都表现出个性的张扬和激情的奔放, 舞者或张狂, 或雀跃, 或妩媚, 或潇洒, 或故作僵直、呆傻状, 各尽所能, 演唱者可在富有自由度的曲调中, 或低沉婉转, 或高亢宏亮, 或激情迸发, 使演员置身于广阔的创意天地;风趣与幽默:舞者歌者都呈现出生活化的气氛, 招招生动有趣, 句句逗人发笑, 语言朴实诙谐, 具有通俗美, 形象感, 十分感人, 逗人, 乐不可支。四是价值——高。首先具有独特的艺术价值, 别具一格的竹圈甩帽, 使凤秧歌独秀于舞蹈之林。舒缓有致的音乐节奏, 更为舞蹈艺术中少有, 显示了艺术审美上的不可替代性;其次具有深厚的民俗价值, 凤秧歌时而伴随有“上院”、“踩踩”、“撵瘟神”等民俗活动, 这对溯源研究当地民俗风情, 了解历史文化传统具有重要意义;第三具有悠久的人文价值。凤秧歌内涵深广, 是一笔难得的人文财富。
二、“凤秧歌”的文化历史渊源
山西省原平市的“凤秧歌”是当地特有的一种民间舞蹈形式。最初, 凤秧歌的人物表演者, 全部都是由男人承担, 所有的女角色都是男人化妆来扮饰。直到凤秧歌有了一定的发展, 深入到村村寨寨, 吸引许多姑娘们也参与娱乐, 男女不同形象扮演, 更是别具一番风趣。通常为男角扮演为武士, 带着军盔, 挂着腰鼓。最吸引人眼球的是军盔上系着一个竹圈小帽, 是一根约八尺长的有弹性和韧劲的竹条, 在竹条的顶部栓着一束红缨, 表演时可以灵活运用竹条, 甩出收回, 那红缨四面飞舞, 堪称一绝。而女角则为农村妇女的扮相, 手持锣, 与男角配合, 边扭边行。
山西省原平市处晋北地区, 在, 山西中北部的管涔山、五台山之间。由于其山川秀美、农业资源丰富、土地肥沃, 并且交通便利, 所以曾经在历史上原平市是晋北中部的一个非常重要交通枢纽点。北贾村正是处于这交通要道旁, 凤秧歌便于此地产生。由于受到南来北往的文化元素, 凤秧歌作为一种独立的艺术形式被推上了历史的舞台。凤秧歌是原平北贾村的一种独特的民间歌舞形式, 关于原平凤秧歌的由来, 众说纷纭。
“凤秧歌”这个的名称的由来有两种说法:一是由其道具而得名。因为表演者中男角头戴顶部系着一个红绒球甩的圈草帽, 形似凤凰头上的红冠, 故得名为凤秧歌;二是由于表演形式的独特性, 实质是普通秧歌派生出来的一种特殊的舞蹈艺术形式, 全国仅此一份儿, 所以被称为“份儿秧歌”。而在当地方言中“份儿”与“凤儿”发音相同, 人们便把“份儿秧歌”或“凤儿秧歌”统称为“凤秧歌”。
关于“凤秧歌”艺术形式的产生, 民间流传有四种版本:一是秦始皇统一六国后走马修堤途经黄河一段, 得知有一家老少为避苦役, 不得已装疯卖傻扮成疯公子的模样疯癫舞扇溜出城外。后来野太医和全家人以追疯儿子的名义也陆续逃出城。为了纪念这一家人独特聪慧的反抗行动, 就命人考察研究把他们古怪的行为升华成了一种艺术形式。其中逃出城外的疯公子和野太医正是“凤秧歌”的两个领舞。二是在北宋年间, 为了救被官府捕捉的弟兄, 梁山泊农民起义军假扮为卖艺者的样子混进城中去劫了法场。事后人为了纪念起义军的英勇行为, 就创作了“凤秧歌”。三同样是在北宋末年, 辽国入侵。为了抵御侵略军, 许多将士驻扎在北贾村附近。其中, 有一部分安徽凤阳籍的将士, 他们经常在闲暇时间, 为了消遣演唱家乡的“凤阳花鼓”, 村边群众耳濡目染同时也学习模仿。同时当地也盛行一种“踩圈秧歌”, 二者相融合再发展, 便形成了现在我看看到的独具特色的“凤秧歌”。四是传说当时为了纪念蒙恬大将而建了一座庙叫崞山寺, 当地村民为了在庙里祈雨敬神, 就开始用一些自创的秧歌等民间艺术前去娱神, 后总结归纳为“凤秧歌”。
此外, 在研究过程中发现《凤秧歌》与朝鲜《象帽舞》在舞蹈形式上和服饰道具上有许多相似点。根据范文澜的《中国通史》记载:唐初太宗在打败突厥后, 便挥戈东向。645年唐太宗亲率6万大军东征高丽, 唐军虽然占领了辽东城, 歼灭了高丽的高延寿大军, 但安市城仍未攻下, 当时, 天气转冷, 唐军缺衣少粮, 只好撤退。唐高宗继位后, 在660年派水陆大军从今山东半岛出发, 渡海进攻白济 (当时朝鲜半岛是高丽、白济、新罗三国鼎立的局面) 。668年唐军终于攻陷了高丽首都平壤城。唐在这里设了安东都护府, 以薛仁贵 (614-683) 为安东都护, 镇守平壤。薛仁贵唐大将, 名礼, 绛州龙门 (今山西河津) 人。那么韩国的《象帽舞》始于唐代的记载, 于上述战争的时间是相吻合的。如此看来朝鲜与韩国的《象帽舞》是我国唐朝征东的大军带去的, 因为朝鲜半岛没有滹沱边生长的富有弹性的柳条而用红绸代替也是顺理成章的事。就原平的《凤秧歌》也在原生型的基础上“从柳条发展演变为竹丝带有红绒球的甩圈”。根据《繁荣“凤秧歌”民间艺术, 探索文化产业发展的新路子》一文中描述:“女角的特点是在击锣的过程中头部、两臂、两肩、两胯前后交替摇滚, 尤似鲤鱼摆尾, 显现出精巧雅致的古典美”。从这段文字的描述可以看出, 《凤秧歌》中女角的表演艺术特点极富唐代歌舞的特征, 在敦煌莫高窟“伎乐舞蹈”内容的壁画中有类似的舞姿形象, 这也说明了《凤秧歌》在唐代已经是一个比较成熟的艺术表演形式。唐太宗、唐高宗的东征高丽是唐代, 韩国《象帽舞》始于唐代, 《凤秧歌》在唐代已经是比较成熟的发展阶段。这三点成为一线, 说明了《象帽舞》渊源于《凤秧歌》的历史关系。
三、“凤秧歌”的传承与发展
原平凤秧歌的传承, 最早可追溯至清朝同治年间的一位老艺人, 名叫李正环。不过在当时几乎只是李氏的“家传”文化。而在新中国成立之后, “家传”转变为“师传”, 凤秧歌艺人扩散到本村各姓爱好者。至今已传到第六代。
多年来, 在凤秧歌的发祥地西镇乡北贾村, 一直在民间盛行这一传统艺术。解放后, 这一舞蹈艺术得到发扬光大。1955年由北贾村老艺人李二俊主演的崞县 (今原平) 《凤秧歌·过大年》, 参加了“山西省第二次民间艺术观摩会”, 登上了大雅舞台, 实现了表演场地由街头走上舞台和演出者男女登台同演的“双栖”变革, 同年4月赴北京调演获优秀奖, 被誉为“真正反映劳动人民欢乐和美好愿望的民间艺术”。1977年县文化馆文艺工作者尝试用民族管弦乐伴奏《凤秧歌》, 取得较好效果。1991年《凤秧歌》被《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》收录。九十年代以来, 原平凤秧歌进一步获得新生, 先后代表忻州地区参加了山西省“两会一节”、“五台山国际旅游月”、“春节精品节目展演”和全省第三、四届广场艺术节。2003年原平市委宣传部专门成立了“凤秧歌艺术研究会”, 促进这朵艺术之花更加吐艳喷香, 生机焕发。2005年以来, 《凤秧歌》再度走向全国, 大展风采, 陆续跃上央视《魅力12》和《星光大道》等栏目, 参加了首届全国秧歌节, 第六届中国舞蹈节, 第四届华北五省市舞蹈大赛和第九届中国艺术节。同时在列入山西省首批非物质文化遗产保护名录后, 2008年2月又被列入到第一批国家级非物质文化遗产“传统舞蹈类·秧歌”之中。
目前的“凤秧歌”的传承仅局限于村寨内部当地民众的自娱自乐。我们可以尝试把它引上舞台、或是归纳成教材在舞蹈风格的基础上进行学院派的再创作与加工引进舞蹈学院进行系统学习与表演。但是在如何传承、发展、再创作加工的时候, 要好好把握一个“度”。这个“度”在于保持“凤秧歌”原有的味道与想法, 以及动作的韵律, 道具和服饰方面。在这之上, 在再创作的过程中尽量使人们容易接受, 易于学习, 最重要的是喜欢学习。
对于传承再创作, 笔者认为:首先, 对“凤秧歌”的动作加以规范并且提炼语汇。传统的“凤秧歌"的动作特点是:在击锣的同时, 女子的头和胯一起左右摆动, 两臂与肩前后交替摇动或是头顶体前划“8”字、弧线敲锣, 形似鲤鱼摆尾。在这个基础之上, 我们便可以进一步设计添加一些新的元素, 使之既保持“凤秧歌”的主要元素不变, 又要规范与丰富动作语汇。其次, 要对“凤秧歌”的队形以及特色道具做改进, 使之符合舞台的要求。另外“凤秧歌"表演中的竹圈甩帽是整个表演之中的一大亮点, 但是竹圈甩帽是用竹皮经特别处理加工成螺旋形, 甩舞时只能顺时针方向转动, 如逆转或过快、过猛绕甩, 都会折断。由于这一道具的特殊质地, 直接牵制了凤秧歌音乐的节奏和速度, 随之就会影响到整个的动作的表现。三是可以把“凤秧歌”的节奏鼓点总结归纳。例如在踩圈时用到的四开头”、“长流水”等锣鼓点, 加以总结形成“凤秧歌”独有的节奏型。
总之, 山西民间舞蹈“凤秧歌”无疑是一种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是劳动人民世世代代从继承下来的, 具有生命的活力, 须进一步传承与发展, 使得民族舞蹈生生不息, 世代延续。
参考文献
[1]孙红侠.民俗文化——民间戏曲.中国社会出版社, 2006年09月.
[2]王帅.浅论凤秧歌的艺术特征.黄河之声.2010, 6.
[3]沈轶.原平凤秧歌的传承与发展.大舞台, 2010, 6.
[4]段友文.汾河两岸的民俗与旅游 (山西卷) .旅游教育出版社, 1995年1月.
看秧歌作文 篇5
吃过元宵后，我迫不及待地拉着爸爸就来到了大街上，秧歌汇演还没有开始，可大街上早已聚满了熙熙攘攘的人群。有的孩子骑在爸爸的脖子上，手里拿着串通红通红的糖葫芦;有的孩子提着可爱的小兔灯笼，在人群中快活地钻来钻去;还有些淘气的小男孩不时地从口袋里掏出鞭炮，趁别人不注意时点燃，鞭炮的炸响惹来周围人群的惊声尖叫。
随着清脆悦耳的唢呐声和欢庆的锣鼓声，秧歌汇演开始了，秧歌队员身着花花绿绿的服装，手里拿着扇子和手帕，随着鼓点的节奏扭动着腰肢，还不时地随着领队的口哨声变换着队形。最引人注目的是走在队伍后面的唐僧师徒，唐僧的白龙马不见了，禅杖也丢了，只穿了一件黄袈裟，拿着把扇子扭得还挺来劲儿呢;猪八戒扛着钉耙，腆着大肚皮，不时地朝观众们做着鬼脸，逗得大家哈哈大笑。
秧歌汇演结束了，人们都纷纷向明珠宾馆涌去，在那里将要燃放焰火。正当大家翘首以盼的时候，突然，几条火蛇吱吱乱叫着钻上了夜空，在空中画出了几条优美的弧线，焰火表演开始了。“嗵、嗵”几声礼炮响过，几个暗红色的亮点飞上了夜空，随着“呯呯”巨响，亮点在空中炸开，粉色的、黄色的礼花在夜空中竞相绽放，犹如夏日那盛开的野菊花般艳丽，让围观的人们不时发出啧啧的赞叹声。夜空中那怒放的焰火有的象飞泻而下的瀑布，让人不禁联想到李白那著名的诗句：飞流直下三千尺，疑是银河落九天;有的礼花盛开后变成了可爱的笑脸，仿佛在向人们表达着节日的祝福;有的象秋日里的蒲公英向大地抛撒着金色的种子……
遵劲的陕北秧歌 篇6
那天我们会议人员到达延川县，天已黑了，同志们大都饿了，下车后即吃饭休息。第二天，省文联的同志告诉我们，昨天晚上，延川县本是要用秧歌迎接会议人员的，只因为下雨，才改到今天晚上。
天未黑，我看见延川县的街道上，有辆卡车的车厢里站着头顶系着羊肚手巾的汉子——陕北的汉子，他们很是剽悍，黝黑的脸盘，一身白色布衣，上身布衫外边套一件羊皮坎肩，有的还腰束红绸。车下，便有扭秧歌的男女云集了。这时，赶来看秧歌的人也非常多，男女老幼，像过年一样涌向县城唯一的中心广场。我的心情便也激动起来，很想尽快一睹陕北秧歌的风采。
锣鼓骤响，只见延川县贺家村的秧歌队，紧随一辆卡车走进广场。卡车上的人锣鼓伴奏，贺家村秧歌队的男女分成两列，男的手中均打着花伞，伞是镂空的，彩色的，伞边儿流苏垂垂；女的身着一身绿，腰束红绸，出水芙蓉似的窈窈窕窕，两只手里均拿着红绿绸扇。这两支男女秧歌队，就在广场上扭了起来。令我惊奇的是，他们扭秧歌的脚步跨得特别大，两手肘上下摆动的幅度极宽。男子手中的花伞，在空中随着身体手臂的晃动上下摇晃，好像要戳了天去，又一个下扎，空中便飞起只只花团。女子们手中的彩色绸扇，如飞蝶翩翩，忽隐忽现。锣鼓的节奏时紧时慢，把个秧歌队调动得欢快热烈。秧歌队先走圆场，接着走成“五角星”，一时又扭成“８”字交叉，不断变化图形花样。跟在秧歌队后边的花棍队，全是青年人，他们手中的花棍是用木棒制作的，较粗，两端系有铃铛。青年们打花棍时，粗粗的木棒在双肩上敲，在两条大腿上边敲，在臂部敲，在两个小腿肚和脚掌上敲。随着花棍的敲击，互打，身体就旋转成一个螺旋，飞出一股风来，铃铛“铃铃”响。那个热烈，那个遒劲，别提让人多高兴了。这时的秧歌花棍，让人感觉不是在扭，而是在舞。秧歌队后面还有骑小毛驴的，赶其他牲灵的，跑旱船的，亦有肩头挑羊皮袄走西口的。其中几位扭者已是花甲之人了，可他们那个认真，那个满足劲，那个一丝不苟，真似大闺女做嫁妆的精心、负责。有一个人吹着口哨在指挥队伍，还有两个汉子跳进广场中心在拖着长腔吼信天游，两人的双臂同抱揽月状。
贺家村的秧歌队走了，延川县教育局的秧歌队又进场了。这支秧歌队，少了农村的土气和粗犷，但多了高雅和迤逦，表演的队形更多更长，相同的是他们的脚步踏着鼓点跨度很大，很有点儿“天地唯我独乐”之气势，带着某种体育运动中的欢畅与争夺。每个人的脚上登着白舞鞋，鞋头红缨飞散，随着那欢快的鼓点，脚下就搅成了一串相连的花朵。教育局的秧歌队大概是以青年教师和学生为主了，男子同样身着白布衣，外罩一件羊皮坎肩，有的则是腰束红绸；女子穿着一身绿或一身红，手中执扇，或是拿着其他物儿，跳得花样翻新而不俗。秧歌队的热烈、欢快，同观众喜悦的心情相合。
陕北的黄土高原，孕育了陕北人的剽悍和无羁，也孕育了这里群众舞蹈（即秧歌）的大度和独特。看了这，又回想关中的锣鼓社火，便觉得关中的社火少了一些什么。
谈东北秧歌中的辽宁高跷秧歌 篇7
作为首批国家级非物质文化遗产, 东北秧歌形式多样、风格独具。辽宁高跷秧歌更是充分发挥出其自身的特点, 辽宁高跷秧歌具有独特的风格, 修长的高跷使它看起来更多了几分活泼与幽默, 也多了几分灵气。将辽宁人热情朴素、刚柔并济的特性进行了诠释。手中红绿鲜艳的花饰、脚下修长细高的高跷、欢快热情的唢呐声、节奏强烈的鼓点都是辽宁高跷秧歌的特色。并且在发展中不断吸收新鲜事物与技艺, 融入其灵动的姿势动作与热情活泼的表演风格, 使高跷秧歌在原有的基础上更加发展壮大, 内涵也更加丰富, 满足了广大人民群众的视觉感受与积极参与的热情。
二、辽宁高跷秧歌的特点
1. 高跷秧歌的表演特点
辽宁高跷秧歌的特点是跷腿很高, 并有弹性, 因此在表演时表演者一定要使手臂持续的上下摇摆, 这样才能使姿势动作看起来更加美观。这也造就了高跷秧歌的美、浪、俏等基本形象, 使表演看起来更加洒脱、美观。表演者扭中带美、美中带浪、浪中带俏等特点, 完全展现出了辽宁人民洒脱、豪放的性格特征。高跷秧歌的动作标准, 没有难度超大的动作, 踩高跷的技巧也比较容易掌握, 男女均可, 并且对外貌、身材等方面都没有很严格的要求, 因此适合各个年龄段的群众。
2. 高跷秧歌的服饰特点
辽宁高跷秧歌表演时所用的服装也完全依照传统服饰的特色, 表演者佩戴的头饰也延续了最初的“花山”形象。扇子、手帕等多种多样的手中道具也为高跷秧歌的表演锦上添花。
辽宁高跷秧歌有自身的一套表演模式, 表演时队形变化多端却又不失整齐, 很多地方都可以被临时作为表演场地, 例如, 在大街上, 可以沿街表演;在广场上也可以在表演的同时依照服饰的特点摆出各种奇异的造型, 整套表演看似豪放粗犷, 实则又不乏细腻婉约。
三、高跷秧歌的历史文化底蕴
1. 高跷秧歌的历史
高跷秧歌具有悠久的历史, 早在元朝时期, 就有关于秧歌队的记载。东北地区的人口是由许多次移民之后的移居者共同组成, 在当时, 总人口是由汉族与其他少数民族共同组成。后来又有一些被判发配边疆的罪犯许多也都来到东北。在这种复杂的人口组成中, 许多民间的艺术也被融合在一起, 在这种大的文化背景下, 东北秧歌逐渐有了发展, 辽宁高跷秧歌也随之诞生。也可以说, 高跷秧歌各种民族的娱乐形式融合统一之后的产物。
2. 高跷秧歌的人文精神体现
不同的地理环境以及条件造就了不同人民群众在心理以及文化等多方面的差异, 其中气候因素占据主导位置。英国学者说气候、食物、土壤以及地形主要决定人类的生活以及性格特征与文化程度。这种说法虽然有些绝对, 但是也说明了生活环境对人们的影响。
辽宁的气候相对来说比较寒冷, 尤其是冬天和夏天的表现更加明显, 春天与秋天持续时间短, 一年之中最空闲的时间就是冬天, 然而因为冬天天气格外严寒, 所以人们很少出门进行各种文艺活动, 以至于辽宁地区的民间娱乐方式相对于南方等气候温和的地区较少。因此出现了对表演场地要求不高的辽宁高跷秧歌, 其粗犷豪放的表演风格体现出来辽宁人民热情乐观的性格特征。这种性格与辽宁人生活的环境有一定的联系, 脚下肥沃的土壤、富饶的自然资源培育出有着对生活的热情与豪放乐观的心态的辽宁人民。经过冬夏极端天气的考验, 使辽宁人民锻炼出具有原始气息的豪迈特征, 这导致了辽宁高跷秧歌粗犷、豪放的特点。
四、高跷秧歌的价值开发
1. 促进了辽宁经济的发展
辽宁高跷秧歌虽然成功的登上了大舞台, 但是其发展状况仍然不容乐观。为了使当地政府给予一定的支持, 高跷秧歌队避免不了的要走管理层的道路, 并且为了进一步地拓宽市场来使高跷秧歌得到发展, 秧歌队伍也会利用许多手段来使观众满意, 这就让人们有种商业化的感觉。所以, 高跷秧歌逐步的商业化使其得到了一定程度的发展壮大, 并且有了商业这一特殊环境, 使高跷秧歌越来越重视舞台表演的技巧与方法, 演出的地点也在原有的基础上逐渐向许多正式的舞台上发展。迄今为止, 高跷秧歌的逐渐商业化更加彰显出其独特的风格, 为辽宁省的娱乐文化带来了新的发展。
2. 传播了民族文化
教育方式是大家公认的传播文化知识的有效途径。积极投身参与到高跷秧歌队伍可以促进各种优秀民族文化的传播, 对提高民族的整体素质与文化底蕴有很大程度的帮助。辽宁高跷秧歌源于劳动却又高于劳动, 它是一种以全身心的娱乐为主要目标, 在一定程度上促进整个社会的和谐。按照相关规定结合实际情况, 有关学者对秧歌进行研究, 最后已经决定将秧歌以全新的形式展现在人们面前, 使高跷秧歌为传播优秀民族文化做出更大的贡献。
3. 有利于全民健身
拥有一个健康的身体是当今社会人们的宗旨, 健身的方式多种多样。如今, 锻炼身心健康也成了辽宁高跷秧歌的中心思想, 这说明了人们对高跷秧歌的认识又上升到了新的高度。在高跷秧歌的表演中, 长长的高跷锻炼表演者的平衡能力, 在扭动时根据不同的旋律全身各个部分进行协调配合, 对健身有一定的效果, 特别是神经系统与血液循环系统以及呼吸系统的效果都非常明显。使表演者在享受高跷秧歌带来的乐趣的同时, 宣泄了情绪, 锻炼了身心的健康。
五、结语
东北秧歌中的辽宁高跷秧歌作为一种广泛流传的娱乐方式, 有自身特有的优点以及文化底蕴, 是民间艺术形式的体现。随着社会的发展, 其领域也不断地扩大, 价值也越来越高。作为辽宁人, 我们要努力保护并发扬这个属于我们自己的文化, 使辽宁高跷秧歌广泛流传在各个领域, 并继承这一民族的伟大瑰宝, 促进全民的身心健康, 这对和谐社会的创造有非常重要的意义。
参考文献
[1]杨民康.中国民间歌舞音乐[M].北京:人民音乐出版社, 2008.3.
[2]刘金昌, 熊坤.探索东北秧歌的渊源及其演变[J].温州大学学报, 2008.6 (2) .
[3]张显峰.论东北大秧歌的繁荣与发展[J].沈阳教育学院报, 2008.8 (2) .
浅谈山西伞头秧歌中的大场秧歌 篇8
一、大场秧歌的解读
“大场秧歌”简言之就是以舞蹈队形构图变化为主的秧歌表演形式。
“舞蹈构图与舞蹈节奏、舞蹈韵律都是构成舞蹈的基本要素”[1], 吴晓邦老师也把构图与节奏、表情三者, 列为舞蹈艺术的三大要素。可见舞蹈构图的重要性。
伞头秧歌中大场秧歌“场图”构图作为秧歌舞蹈特有的组成部分, 必然成为伞头秧歌重要的表现手段之一。伞头如果不清楚所踩牌子的路线, 那场子将乱得不可收拾。伞头是领舞者, 因此又把伞头称为“挑伞的”, 只会唱秧歌而不会掏场子的伞头就不算好伞头, 所以, 除了唱“秧歌”, “踩牌子”也是衡量伞头水平的主要标准之一。“踩牌子” (即掏大场) 就是最好的舞蹈构图变化的实例。有秧歌唱词为证[2]:“又能圆来又能方, 变化无穷不乱章, 人如流水水翻浪, 全凭伞头领花样。”“秧歌好赖不用说, 挑上大场往烂擢, 早知咱村没把式, 会子不如不拾掇”
由伞头带领舞队在各种场子里扭出来的这些“图案”和构图变化, 是以舞蹈者在同一个场地内 (同一空间) 、同一的时间里、同一的节奏中, 依据同样的节拍, 做着相应场地的位置移动, 变换位置的过程, 使其呈现出各种不同的“流畅的”图案, 也成就了流传至今仍然被人们热爱着的伞头秧歌中的大场秧歌, 而大场秧歌构图也成就并诠释着大场秧歌, 其中构图的重要性也就不言而喻了。
二、大场秧歌追求“线性审美”的表演形式
“伞头领得准, 后面跟的紧, 距离要均匀, 步子要放稳”。
秧歌场图由伞头带领庞大的舞队不断运动, 从队首至队尾, 流畅通顺、浑然一体, 形成流动的线条, 层次清晰地变幻出各种不同样式的图案。伞头秧歌场图“五光十色, 遍地开花”, 传达着因线性美引领下的线、形、色的合理布局而形成的汉族民间舞蹈的审美追求。
在掏大场的运动过程中, 秧歌队成员要走好每一个图案, 保持场图的美, 必须配合默契, 不能拥挤, 更不能断断续续, 要做到井然有序, 才能使场图线条流畅;即可由一名伞头引领, 单线构造队形图案, 也可由两名伞头并列引领, 双线构造队形图案, 但无论哪一种引领方式, 都要讲究场图路线的对称性, 随处随时体现出上下、左右、前后, 相映成趣的风格;每个扭手的步伐、身段、舞姿与音乐节奏完美协调配合, 纵横交错, 曲折蜿蜒, 川流不息, 瞬息万变, 即互相照应, 各种角色又可尽情发挥和施展各自的技艺。
好场图, 好身手, “扭”“摆”“走”, 举步轻盈地扭出如“十字梅花”、“蛇盘九颗蛋”、“小唐王乱点兵”等令人眼花缭乱、顾盼不及的各种场图图案。若从高处向下俯视, 简直像一座活动的花园, 各色艳丽的花朵竞相开放, 争奇斗艳, 壮哉美哉。加之优美悦耳的乐曲伴奏, 令人心旷神怡, 陶醉在这美的境界里。北舞民间舞专家贾美娜教授, 在形容汉族民间舞蹈的队形构图时用了“四面八方”一词, 简洁清晰地, 将其庞大的环境构图和声势, 生动形象又非常精准的充分展示出来, 恍然间有种心领神会的顿悟走到我们心底的最深处。
从美学角度看, 秧歌场图需要随圆就方, 曲直配合。从丰富多变的广场舞蹈的“平面构图”看, 我们不难发现秧歌场图的各种线条的曲伸、缠绕、往复都是直线与曲线的有机结合。临县人把曲线的图案称“圪都都”, 直线的图案称为“走直线”。简洁、明快、规整的直线和柔和、灵活、优美的曲线, 形成了整体构图的对称、和谐, 平衡、有序的特点。这也是传统民间舞蹈构图的审美特征。生活中我们并不难发现审美理想、艺术造型和浓郁生活气息三者综合的实例:成行的庄稼和田垅, 山间小道伴着远远流淌的河流, 都幻化出农民心目中“线”性的自然生态美, 旖旎的田园风光如此贴近, 又像流动的艺术运动线, 融入到伞头秧歌当中, 着力深刻地表现着它特有的艺术风格……
每当人们置身于这般绚丽多彩的场图中, 都会被这场图所震撼和征服, 乐得用最欢快的、热烈的表达回应着场上欢快热烈的情绪, 也最能把表演的气氛推向红火、波澜的高潮。“它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由, 和更为多样的线的曲直运动和空间构造, 表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量, 终于形成中国特有的线的艺术”[3]。体现着中国传统美学看重线性呈现、尊重时空交替更迭、强调舞蹈展示过程延续美的审美品格。
三、大场秧歌的文化内涵
田野调查时, 笔者采访过许多伞头, 搜集整理了较为丰富的场图样式。其中就有在临县县城采访著名伞头张有桂老师时, 有幸获赠张老编辑整理的《临县伞头秧歌踩牌集锦》, 书中将散落于民间的、社会上流行的扭秧歌踩牌图汇编后整理成集, 堪称伞头秧歌的场图大全。这本弥足珍贵的手稿, 为笔者在研究临县伞头秧歌“大场”的表演特色与分析场图类型的发展变化中, 提供了宝贵的第一手资料。
从文化学角度看, 秧歌场图反映出中国农民善于从日常生活现象中概括艺术意象的智慧。伞头秧歌场图形式丰富多样, 有对庄户生活中日常现象的模仿, 也有深受祭祀活动影响的;还有来自古代军事布阵启迪的;构图更是严谨多变, 表现题材广阔, 可从不同角度进行分类归纳, 笔者结合大场秧歌表演特色, 按照其名称的来源, 将大场秧歌大致归纳为三大类:
第一类场图是宗教祭祀类。这类场图有“天地牌”“八卦阵”“四门兜底”等。它与当地民众的信仰有关, 有的是对阴阳五行道教祭祀舞图“转道场”的模仿, 也有的是受佛家崇拜观念的启示。
伞头秧歌是黄河文化的优秀遗产, 它从艺术形式到舞技内涵, 无不受中国传统文化的影响。山西作为汉民族农耕文化的代表省份, “天人合一”、“顺应目然”早已成为当地百姓传统文化中最基本的哲学思想, 并且渗透在舞蹈的内容、形式、风格特点中。其文化特点体现在对传统文化的继承和佛教道教文化对其的影响, 以及地域文化色彩对其的影响。源于祭祀的伞头秧歌, 蕴含着古代傩文化的遗迹, 但经过几千年的发展变化, 在其娱神功能巳消失殆尽, 娱人的功能也退居其次, 其自娱自乐功能占了主导地位, 它整个的活动已成了中国传统思想文化的一种象征, 成了当地人民渲泄内心世界情感和表现精神风貌的最佳方式。
第二类场图是军事战阵类。此类场图来自于表现我国古代战场迎战布局的兵阵图, 它将古代战阵图形, 化为流动的线条、动的画面, 《破阵乐舞》舞蹈演练阵图, 表现古代战争队形和传授兵法, 首开先河, 成为山西舞蹈文化的一种古老遗传。伞头秧歌中, 表现阵法的图案有“小唐王点兵”“十二连城”“双十连城”“单十二连城”等。
第三类场图是社会生活类。丰富的社会生活不仅赋予民间舞蹈多彩的内容和多姿的动作, 同时还为民间舞蹈构图, 提供了大量的形式素材。这类场图内容最为广泛, 风土人情、历史典故、飞禽走兽, 自然景观、彩灯花卉……都在表现之列。丰富多彩的秧歌场图常常被当地民众, 根据其外形特征分别冠以种类诸多的美好名称, 即体现了劳动人民对审美理想的追求, 又突出了场图的艺术效果。笔者还发现有几种场图创造出既有民族风格又有时代生活风貌的舞蹈构图, 体现了传统的审美观念与现代意识的结合, 如:“万众一心”、“五角星”。
大场秧歌的文化底蕴恰恰来至汉民族千年文化的传承, 汉民族对线性审美的追求可随处拈来, 绚丽多姿的伞头秧歌场子图案经历历代劳动人民艺术创作和再加工, 逐渐成为人们对美好幸福生活热爱与追求的一种表现, 最终成为伞头秧歌不可或缺的表演手段。
回想专访即将结束时, 张老兴致勃勃地挑起伞, 随兴编词演唱了一首秧歌送给我, 从他充满激情的表演中, 我默默地感受着老人对伞头秧歌那份深深的挚爱, 我被他质朴的歌声所打动, 被他对伞头秧歌无比热爱的精神所感染。每次翻看张老在我临行前赠给我的那本图谱时, 扉页上张老的为我的题字豁然跃入眼帘:“临县秧歌触景生情, 伞头引场震憾风云, 里四外八十二连城, 见到亲人赠送一本。”
四、结语
山西伞头秧歌大场秧歌场图, 是伞头秧歌中最具有中国特有的线的艺术, 它将各种线条的曲伸、缠绕、往复有机结合起来, 即随圆就方, 又曲直配合, 传达出中国传统美学中看重线性呈现、尊重时空交替更迭、强调舞蹈展示过程的延续美的审美品格, 在逐步升华的对舞蹈自然生态美的呈现中, 完成对“线”性审美的向往, 最终呈现因线性美引领下的线、形、色的合理布局而形成的大场秧歌的审美追求, 这种审美追求也将随着临县伞头秧歌的发扬光大而不断地传承下去。
注释
1[1]吕艺生.舞蹈大辞典.中国戏剧出版社, 1994年6月第一版, 第18页.
2[2]郭丕汉.临县伞头秧歌.临县县志编撰委员会, 1985, 第103页.
塞外古韵——广灵秧歌 篇9
广灵秧歌的唱腔早期以曲牌体“训调”为主, 兼用民歌、小曲。在演变的过程中因受北路梆子的影响, 逐渐转为以板腔体为主, 从而形成由板腔体和曲牌体两部分组成的唱腔特点。演唱时用真假声结合发音, 青衣、小旦多用假嗓, 俗名“背宫音”, 即高出本调八度的假嗓子演唱, 胡子生用真假声结合, 花脸则用大嗓子演唱。
广灵秧歌板腔体唱腔共包括十种板式, 分别是:【扬腔】、【悠扳】、【头性】、【二性】、【三性】、【混板】、【介板】、【倒板】、【滚白】、【梦昏】。曲牌体的唱腔原是很丰富的, 后大多失传, 现在保留下来的唱腔有【对子训】、【崞县训】、【十柱香】、【下山训】、【码头训】、【苦相思】、【梦昏训】、【观灯训】、【水波浪】、【豆腐训】、【上坟训】等。小曲, 只保留了三首曲目, 它们是【闹五更】、【半斤莜面】、【萃平山】, 其余全部失传。
1、板腔体唱腔:
这一系列的唱腔以各种不同的板式如, 散板、一板三眼、一板一眼等的联结和变化, 来表现各种不同的戏剧情节。每一种板式互相之间的连接有一定的程式, 【扬腔】是整个唱段的引子, 之后必须接【悠板】, 依次类推接【头性】、【二性】、【三性】等。这类唱腔有着鲜明的特色, 那就是热烈、明快、抒情, 唱腔一般以1=bB调演唱, 调式大多为徵调式主要伴奏乐器板胡的定弦为。
例:【头性】
《花亭》须生唱段
2、曲牌体唱腔:
也叫“训调”, 是广灵秧歌唱腔中特有的部分, 经常作为某一戏的专用曲出现。后因板腔体声腔适应了戏曲发展, 很快被艺人们接受, “训调”音乐就逐渐退居二线了。其特点是音乐优美、欢快、流畅, 和民歌结构大体一致。这一系列的唱腔在演唱时都要转到板腔体所用调式的属调上进行演唱。如, 板腔体演唱时定调为1=bB, 唱“训调”时则用1=F。“训调”唱完后, 所接唱的板腔体唱腔不能转回原调, 同样要转到“训调”的上五度关系构成的新调上。“训调”后接唱的板腔体唱腔要比原板腔体唱腔高出一个全音。可以说, 这一系列唱腔曲调的调式是比较复杂的。
例:【十柱香】
3、小曲:
小曲就是民歌, 是秧歌艺人自娱自乐, 自发创作的。后被运用到秧歌戏里, 成为广灵秧歌的一部分, 调式灵活多变, 表现力丰富。小曲有的是清唱不用伴奏, 有的用伴奏, 要求不严格。
例:【半斤莜面】
广灵秧歌虽然有曲牌体的唱腔形式, 但现今已很少使用。有个别剧目在板式中间加入“训调”或小曲, 但它们之间不存在必然的联系, 从现有剧目来看, 绝大多数的唱腔结构是板腔体形式。因此, 结构不成联曲体系, 只能说它的个别唱腔是以不完备的曲牌体形式出现的。如, 广灵秧歌有一出戏《张喜鹊打老婆》, 剧中唱腔是由【三性】接“训调”或小曲, 再接【三性】这样的形式出现的。这种唱腔发展形式, 是中国戏曲由曲牌体向板腔体过渡的充分展示, 对研究中国戏曲发展史有一定的参考价值。
但是, 有一点值得注意, 我们说广灵秧歌早期唱腔是以曲牌体为主, 并不代表它完全没有其他声腔的介入。前文已经提到过, 广灵秧歌在发展过程中曾受到梆子腔的影响。历史上梆子腔在清代中叶盛行于北方, 并成为戏曲界的大声腔系统。昆曲虽然依旧受到士大夫们的欣赏, 但市民百姓却喜爱通俗易懂的梆子腔, 以至达到“歌闻昆曲辄哄然散去”的地步, 2可见梆子腔影响之深, 广灵秧歌也就不可避免地包含着梆子腔的音乐素材。当时的艺人行当分工并不严格, 经常与梆子腔等剧种同台演出, 他们在长期的合作过程中十分注意学习和吸收梆子戏的表演和技艺, 将其部分唱腔移植入广灵秧歌的唱腔。秧歌剧团成立后, 在演出实践中又在已有唱腔的基础上, 新创作了一些板式, 丰富和发展了自己。如今, 曲牌体唱腔已经很少使用, 不能成为广灵秧歌的主要唱腔, 取而代之的是以板腔体为主的声腔结构。
广灵秧歌是在民歌、小曲的基础上, 结合当地的民间技艺, 吸收了其他剧种、曲种的有益成份逐渐发展起来的。在传播发展过程中, 受到广灵及周边地区的风土人情、欣赏习惯的影响, 具有独特的地方特色。在漫长的发展过程中, 一直保持着独有的风格, 深受当地民众的喜爱, 具有较高的艺术价值。
参考文献
[1]山西省广灵县志编纂委员会编.广灵县志[M].山西:山西古籍出版社, 1993年11月.
[2]孙红侠.民间戏曲[M].北京:中国社会出版社, 2006.9, 第45页.
[3]王陆才、李悔吾.元明清戏曲选讲[M].武汉师范学院函授科, 1998.6, 第515页.
[4]孙大军、杨成万.塞北梨园?广灵秧歌[M].北京:中国戏剧出版社, 2007.11, 第84页.
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秧歌历史 篇10
关键词：祁太秧歌,秧歌组织,建桃秧歌剧团
祁太秧歌起源于祁县、太谷, 因其所蕴含着浓郁的地方特色, 2006、2007年被相继评为省、国家级非物质文化遗产项目。这一重大事件进一步提高了我们对这一古老艺术形式价值的重新认识。如今已经过去将近十年的时间, 祁太秧歌在当下文化生态中的传承情况怎样呢?
笔者决定以秧歌组织作为考察祁太秧歌发展状况的突破口, 于2015年10月13日、11月2日、12月1日三次赴祁太秧歌的主要发源地和流传地——太谷县, 采访了文化馆馆长、文化工作干部、秧歌艺人、秧歌爱好者、普通群众等十余人次, 对祁太秧歌班社发展情况做了考察。
一、建桃秧歌剧团现状考察
秧歌组织是民众为传递秧歌表演传统而组成的团体, 在民间最早称之为“戏班”、“班社”, 后又称为“剧团”, 承担着保护和传承秧歌传统的重要使命。黄旭涛在《民间小戏表演传统的田野考察——以祁太秧歌为个案》一书中谈到:“秧歌组织是考察秧歌表演传统的重要层面”①。秧歌组织作为传承主体, 是了解民间音乐的发展情况的窗口。
早在明清晋商发达之际, 祁太秧歌组织就已产生, 距今已有200多年历史。根据组织形态和活动性质不同, 有“自乐班”和“七月班”之分。“自乐班”以祭祀为中心, 由各个村社自发组成的自娱性秧歌组织;“七月班”以赢利为目的, 由优秀艺人组成的半职业性组织。改革开放以来, “自乐班”渐渐衰退, “七月班”渐渐演变成“私营剧团”。尽管太谷县政府曾经组建过太谷县秧歌剧团, 但因种种原因解散。近二十年来私营剧团成为传承秧歌表演传统的主力军。据不完全统计, 在1996年太谷县有私营剧团3个, 2006年发展为6个, 2015年剩下3个。在太谷县目前仅存的三个私营剧团中, 建桃秧歌剧团是台口卖的最好、戏价和演出率均是最高的一个剧团。于是, 我决定选择它来作为深入了解祁太秧歌传承现状的调查个案。
太谷县建桃秧歌剧团成立于1989年, 至今已运营了27年时间, 演出累计5940场次, 足迹遍及太谷县以及周边县市的大部分乡镇。剧团由杨建桃组建并以其名字命名, 是一个以自主性、流动性、自负盈亏为主要特征的民间戏班。
(一) 演员情况
现在剧团里演职人员共27人, 是太谷县三个剧团中人数最多、人员最稳定的一个。团里演员有的来自于原太谷县秧歌剧团, 有从小就拜师学艺后一直在团里工作的, 也有从艺校毕业后直接入团的。
附:剧团主要成员基本情况一览表:
(二) 演出剧目
建桃秧歌剧团以表演祁太秧歌为主, 兼演晋剧, 常演的传统秧歌剧目有《割青菜》、《打花鼓》、《当板箱》、《卖元宵》、《哑女告状》《奶娃娃》《古董借妻》《送樱桃》《割田》、《算账》、《换碗》等三十七部, 移植改编剧目有《哑女告状》、《刘家庄》、《母老虎巧斗女阎王》、《凤还巢》等十二部。
(三) 收入情况
秧歌市场中的演出被称为“写戏”, 行话又称“有了台口”。建桃剧团的“台口”均由团长杨建桃负责联系。演员工资根据演出场次和角色来分配。据杨团长介绍, 在1989到2000年以前, 剧团每年至少能演出210场, 年收入属于当地中等偏上的水平。在2005年国家开展非遗工作后, 演出场次一度火热, 最多有350场之多, 年收入接近百万。但是, 近几年一直处于持续低靡时期。她说:“这两三年台口一年不如一年, 今年演了还不够一百场, 平均每场连四千块钱都拿不到, 而且买家拖欠工资现象也特别严重。除了支付交通费, 演员的工资都经常由自己垫付。目前剧团基本上只处于维持经营状态。”②
二、建桃秧歌剧团现状分析
通过笔者在随团调查和采访中掌握到的大量第一手资料来看, 剧团为祁太秧歌戏的传承做出了突出的贡献。但是, 剧团内部制约发展的问题也很突出。
(一) 演员文化偏低
从“剧团主要成员一览表”来看, 主要演员中具有小学文化程度演员9人, 初中文化程度1人, 高中文化程度4人, 中专程度仅1人。团里大部分演员文化程度都不高, 小学文化程度人占多数。随团的日子, 笔者发现演员们平时更加注重的是演出技巧, 当问及关于秧歌戏的唱腔理论、剧本内容时, 了解的却很少。据了解, 这种现象在其他剧团也较为普遍。演员文化程度较低难免会对演出质量带来一定的消极影响。
(二) 演员年龄失衡
从“剧团主要成员一览表”来看, 团里除了有两位较为年轻的演员外, 大多数演员平均年龄都在45岁-50岁左右, 演员队伍老龄化严重。业务团长冯国跃介绍:“如今秧歌市场不景气, 很多年轻演员都认为唱秧歌没有前途, 早已出去另谋生路了。有时好不容易遇到好苗子, 也留不住!从去年开始, 剧团就开始了纳新工作, 可是直到目前还没有合适的人选。”③可见, 受多元文化和经济迅速发展的冲击, 剧团已经面临后继无人的尴尬局面。
(三) 演出剧目固定
从当地文化馆保存的资料来看, 祁太秧歌剧目有330多部, 已经抢救出的有269部, 而建桃剧团演出曲目却连40部不到。这些剧目多是保留了十几年的剧目。杨团长介绍说, 经费严重不足是无法排练新戏的阻碍因素之一。建桃秧歌剧团属于一个半职业性的戏班, 演员们除了固定时间排练外, 一般情况下有演出就集中, 没有演出就各自在家。一旦排练新剧, 剧团就必须负担演员工资, 置办新剧的行头、道具等等。一场新剧排练至少需要五万元经费。这笔钱对于建桃秧歌剧团来说是一笔较大的费用。近三年来, 剧团里演出的剧目都是十几年保留下来的剧目, 限制了剧团向前发展。
(四) 剧团收入偏低
建桃秧歌剧团属于私营剧团, 不受国家和政府的保护, 台口的多少、收入的多少以及经营的好坏都会直接关系到演员的切身利益。对于剧团中大部分演员来说, 演出工资就是他们主要的经济来源。然而, 从今年的演出场次和人均收入来看, 演职人员的收入在当地属于最低水平。如果不再做些其他工作, 连最起码的养家糊口都很难。可想而知, 当演员们为生存四处奔波挣钱时, 对于艺术上的追求会是怎样呢?
(五) 观众群体萎缩
如今娱乐方式的多样化渐渐取代了过去以“看秧歌”作为唯一的娱乐方式。笔者观察到看秧歌的群众基本上都是60岁以上的老年人, 40至60岁之间的中年人也不多, 年轻人更是寥寥无几。祁太秧歌本是根植于人民, 成长在农村, 受广大群众喜闻乐见的艺术形式, 可是如今与西方音乐和流行音乐相比, 显然已经不占据主流地位。
三、结语
在太谷县文化馆办公室里, 笔者见到了冀聪昇馆长多年来收藏、编纂的书籍曲谱及剧目二十余本, 还有幸聆听了当年为祁太秧歌艺术家“香蛮旦“的录音。毫无疑问, 这是目前我见到过祁太秧歌最完整的资料, 也不由的对基层文化干部对于民间音乐文化的那份挚爱心生敬意!但是, 无论是曲谱书籍还是录音光盘, 仅仅属于活态音乐凝聚在书面、录音文本中的静态保存。在对祁太秧歌这种民间非物质文化遗产的保护中, 我们需要做的还不仅仅于此。从建桃秧歌剧团所面临的种种困境来看, 我们还需要保护的是让祁太秧歌艺术能够活态传承下去的自我生存能力。像建桃秧歌剧团这样的秧歌组织, 正是秧歌活态传承的主力军, 他们的每一次表演都是对祁太秧歌的传承和再创造活动。如果能将这些秧歌组织的运营机制和传播方式加以保护, 必将会对祁太秧歌的活态传承起到巨大的推动作用。但是究竟如何保护秧歌组织的生存能力, 还是一个必须提出来继续加以思考的重要问题。
参考文献
[1]黄绪涛.民间小戏表演传统的田野考察——以祁太秧歌为个案[M].北京知识产权出版社, 2013, 6.
[2]张彩云.山西繁峙秧歌戏传承研究.山西师范大学硕士论文, 2015, 6.
[3]赵海英.河曲民歌的田野考察.交响, 2011, 02.
鼓子秧歌的“再认识” 篇11
关键词：鼓子秧歌；课堂教学；训练价值
1 山东鼓子秧歌在教学中重要性的“再认识”
北京舞蹈学院1954年建校伊始，许淑媖等老一辈专家将山东商河、惠民等地区的鼓子秧歌男性角色动作、动态等元素进行了整理、提炼、加工，以作为男班民间舞训练单元之一存在至今。因此，山东鼓子秧歌存在于北京舞蹈学院附中中国民族民间舞教材之中，具有广义（教材建设）与狭义（训练价值）两个层面的意义。从广义上讲，山东鼓子秧歌教材的纳入，丰富了北京舞蹈学院中国民族民间舞训练内容。但放在60多年后的今天，既然说到重要性的“再认识”，我们更要谈论的是后者，也就是狭义上训练价值的体现。
通过这次对山东鼓子秧歌思考与探究，结合现阶段课堂训练及舞台表演的趋势与需求，对山东鼓子秧歌存在于课堂的重要性有着以下三点的“再认识”。
1.1 丰富男性化舞蹈表演状态的再认识
山东鼓子秧歌在教材中为附中四年级男班的单元课程，此年龄段的学生男性生理与心理发育尚未完全成熟，而山东鼓子秧歌具有洒脱、大气、内敛等男性化较为明显的动作、动态与表演特点，此阶段教材的进入，可以帮助学生丰富男性舞者的舞台表演状态，强化表演性别的区分。职业化舞蹈发展至今，舞者根据剧所表演元素的不同，可以呈现出多种表演状态。但作为男性舞者来说，男性的阳刚之美依然是主流的表演状态，略显中性的舞台呈现虽然可以丰富自己的表演方式，但绝对不能变成一种无意识的表演行为。因此，山东鼓子秧歌的表演教学意义，在于进一步强化男性舞者阳刚、内敛、沉稳的表演状态，帮助学生建立健全以性别为基础，以个性为导向的表演理念，从而进行艺术再创造。
1.2 从“个性”到“共性”的再认识
舞蹈在内的各种舞台表演艺术大多以宣扬从表演共性升华到个性的发展，这种趋势虽然是合理的，但我们不能太过于忽略共性的存在。有时我们要适时地归回到事物的本质。就山东鼓子秧歌而言，其艺术源于老百姓群体艺术行为，并不是一人所为，再加之其艺术类型及风格更是以集体性为主导，因而在训练时，山东鼓子秧歌特别强调表演生理（肢体）与心理（表演状态）的整体性与一致性。其无论在舞蹈的形式，还是在动态呈现，乃至服装道具的选择与运用，无不体现艺术的共性之美，恰好弥补了我们在职业化舞蹈课堂训练中，有意培养个人的艺术风格，却无意识地忽略群体艺术风格的弊病。
1.3 对于肢体与动态整体性训练的再认识
说到舞蹈对于肢体的训练，民间舞在附中的训练体系中就是针对身体整体性以及协调性进行具有针对性的训练，而山东鼓子秧歌又是训练环节中的一个重要组成部分。在以往的训练过程中，教师有时会过多对学生身体的某个局部进行纠正。例如，教师会说学生的头不对，会说学生的脚下不对，但是如果在进行鼓子秧歌的授课过程中，则更要突出的是对身体整体配合以及动作的运行轨迹进行点拨。以原地大八字位劈鼓子为例，动作频率虽慢，动态较为单一，所以要求学生更加注意在慢速情况下，头、眼、躯干的轨迹、气质、动态特点的相互配合，这是一种身体各部位复合型的训练过程，这就是为什么将鼓子秧歌放在中高年级具有一定的专业基础后再进行教授。总而言之，山东鼓子秧歌更多是“以面带面”的方式进行，更加讲究身体的整体气质与风格。
综上所述，山东鼓子秧歌在整体教材的建构中，起着承上启下的作用。我们现在需要做的是再一次深入分析其教材的特殊性与优越性后，结合当今舞台艺术的需求，使课堂的训练目的与核心更加明确，完善课堂内容，带动教学效果的提升，这也是我们这一次“再认识”的主要目的。
2 鼓子秧歌教学的完善路径——推动课堂教学的高度、广度与深度
鼓子秧歌在发展传承的过程中也主要有两方面渠道，一是民间传承，一是专业的课堂教学传承。相对于前者，后者则更加注重对于典型动作的运用与分析，注重发掘其艺术人文价值。其理念原则就是以传统指导实际、以发展传承经典。
2.1 从动作层面到精神层面的完善——提升课堂教学的“高度”
时至今日，年轻的教师们选择再次深入田野，我们的考察目的则要向精神层面转变。山东鼓子秧歌由于其地区特点及人文历史因素，舞蹈风格及其显著，无处不彰显着山东男性的大气，但又透露出沉稳的精神特质，实可谓“内劲十足”。在我们日常的鼓子秧歌单元行课的过程中，我们会发现年轻教员由于经历不多、经验不足，鼓子秧歌的教学效果未免显得有些“干涩”，其仅仅停留在肢体训练这一层面之上，而忽略了学生内在精神力与地区气质的把握。这不是年轻教员的“过错”，只是缺乏对教材的深入了解，对当地民情的深入探究。经过分析后我们发现，前辈对于教材的接触是由发现—认知（感受）—体验（学习）—提炼—呈现，这样一个自主的逻辑发展顺序，而年轻教员恰恰只会接触到体验和呈现这两方面，过于管中窥豹。而鼓子秧歌又是一个需要学生内在精神气质作为依托的一个地区舞种，如果教员自身都没有，学生自然在课堂中难以体现出鼓子秧歌的民间性特征。因此，山东鼓子秧歌精神力的课堂体现，作为教师来讲，对于舞种的认知（感受）要大于动作的学习，对动作提炼过程的思考要优先于课堂的呈现，以这样一个授课逻辑，从而使课堂成为以动作为基础，以精神为依托的综合性课堂，提高山東鼓子秧歌课堂教学的高度。
2.2 从单一到多维转变——拓宽教学方式的“广度”
北京舞蹈学院附中山东鼓子秧歌教学的主干内容中广度的拓宽并不针对教学内容，而是教学方式。要想获取良好的教学效果，必须运用不同的教学方法，以此来激发学生对于鼓子秧歌学习的兴趣。考虑到中专学生特点，其学习的自主与自觉性稍弱，独立思考能力尚有不足。因此，引导法、身授口传法、实践法则成为我们现在主流的几种教学方式方法。
关键在于怎样具有针对性的与教学逻辑顺序、教学内容特点进行配对，这同样也是对教师执行能力的一种考验。
（1）“由内而外”的开范儿顺序——引导法。山东鼓子秧歌自身具有强烈的内在精神力，因而教师在行课前，更需要向学生率先阐释形成怎样的内在气质与品质，“由内而外”进行鼓子秧歌的开范儿。说得更加直白一些，针对鼓子秧歌的教学，需要先进行表演心理及状态暗示，形成适合山东鼓子秧歌的内在气场与表演空间，再进行动作的开范儿，从而使学生开范儿动作的学习完全是基于地区文化与人文风格之上的。
（2）“由表及里”的授课逻辑——身授口传法。口传身授不仅限于山东鼓子秧歌的日常教学，但针对鼓子秧歌，笔者将其顺序变化。在经历过开范儿阶段后，学生本身已经对其风格性有了初步了解与感受，进行课堂深入时，可先进行身授，提高教学效率，给予学生最直观的学习，再进（下转第页）（上接第页）行口传，完善动作风格与规范性。我们在教学过程中，特别是年轻教员，往往比较容易忽略后者，容易造成学生课堂学习的表面化，看似动作都已经完成，实则并不清楚动作的要求以及所需要内在气质与状态。针对山东鼓子秧歌的教学活动来说，身授后的口传实为重要。其一，因为其动作的循迹性，动作的运动规律及发力方式并不十分突显，需要教师进行口头提示与讲解。其二，因为其表演状态的内敛性，表演的状态并不十分外露，需要教师进行语言上的暗示与引导。因此，身授与口传在课堂深入时，按顺序交替进行，缺一不可。
（3）“由浅入深”的行课规律——实践法。由浅入深是我们一般意义上的教学顺序，对于实践来说，特别是舞蹈专业的教学和舞台上的表演实践，贯彻始终。那么将实践与“由浅入深”，再结合山东鼓子秧歌教学内容来讲，那就需要我们考虑怎样让学生更加合理的进行学习实践。由浅入深不仅仅体现在组合的顺序上，包括我们在日常教学过程中，由徒手到持鼓，由短句到组合，由原地到行进等方方面面的循序渐进。因此，只要有教学就会有实践，只要有实践，就要按照由浅入深的方式进行。之所以在山东鼓子秧歌的教学实践中将“由浅入深”单独提炼出来，虽然此方式与其他舞种教学顺序有着共同性，但因为在教材的设计上，由动作到短句，再由短句到组合，对山东鼓子秧歌短句这一训练单元的设计，尤为突显其注重训练逻辑的特点。
2.3 从现象到本质的探究——挖掘教学活动的“深度”
教学活动是由教材、教师、学生三方面共同参与的，而教师是作为中间的媒介进行专业的传达。因此，谈到对教学活动的深入探究，它涉及教材与学生两个方面。
其一，在教材层面上，山东鼓子秧歌的教材建设至今是教师在一次次的教学过程中逐步完善。笔者认为，之所以老一辈专家会将山东鼓子秧歌的男性角色部分单独进行提炼到教材的高度，纳入到我们的训练系统中，除了其标志性的风格特点、科学的训练价值以及较广泛的审美受众以外，还有充足的可持续发展空间，以满足不同时期、不同形式的需求。而当我们要将这种群体意识占主导地位的舞种变成独舞呈现在舞台时，那就要准确地浓缩至个体来进行呈现，那么这个浓缩的过程就需要深入了解，准确提炼。此前我们也进行过山东鼓子秧歌的教研活动，并不以拓宽、补充教材为目的，而是以深入探究为取向。
其二，在学生层面上，深入了解各班级的学习习惯及学习氛围，以山东鼓子秧歌基础训练内容为核心，在学习内容与数量不变的情况下，因地制宜、量体裁衣，制定学习进度，编排训练组合。例如，学习情况较好的班级，我们可以加快山东鼓子秧歌的基础训练的部分，将工作的重心放在组合的编排上，将鼓子秧歌丰富的场图运用在课堂中，提升课堂的民俗性；学习能力较弱的班级，我们就会放缓教学进度，以单一动作为基础，以传统短句为核心，从而提升课堂的训练性。
3 结语
加强对其教学路径的完善，是进一步延续民间艺术魅力、推动我国文化艺术教育的重要步骤与路径之一。身为教师，唯有从山东鼓子秧歌教学内容的高度、广度、深度三方面入手，采取有效而积极的措施，实现对学生学习兴趣的激发、对学生学习潜力的挖掘、对教学过程不足之处的修正与完善，才有可能为其健康有序的推动与发展，贡献积极可靠的力量。
参考文献：
[1] 李宝铎.山东鼓子秧歌与鼓子秧歌文化[J].解放军艺术学院学报，2003（04）.
[2] 王洁，亓圣華.非物质文化遗产视野下鼓子秧歌的保护和发展[J].济南大学学报（社会科学版），2009（05）.
[3] 朱清泉，梁莹莹.山东鼓子秧歌的艺术形态及其传承、发展与保护[J].前沿，2012（06）.
陕北秧歌健身价值探析 篇12
关键词：陕北秧歌,健身,探析
1 陕北秧歌
陕北秧歌是主要流行于陕西北方地区的一种民间舞蹈艺术,多在节日和庆典活动时开展。秧歌的发展已不再局限于特殊活动活动时助兴形式,已成为城乡社区,广大民众、尤其是中老年人群健身锻炼的一种。纵关观人类艺术发展历史,不少民间艺术趋向凋零甚至淘汰,然而秧歌却备受青睐,发展宏广,究其缘故,除了秧歌自身艺术性外,秧歌的健身魅力当是重要因素。探究秧歌热现象,提高对秧歌健身的认识水平,可为促进秧歌活动的开展提供指导。
2 秧歌价值所在
2.1 强身健体作用
2.1.1 秧歌与体育锻炼同一性
据《路史》记载,上唐尧时期人们用手舞足蹈的“消肿舞”对付因阴湿的生活环境的肢体肿胀疾病。手舞足蹈是早期的体育运动,也是早期的舞蹈。体舞浑为一体,不分领域。随着人类社会的发展,舞蹈和体育各有归域,但二者在活动方式、身心效应等方面相似相近,互补互借,关系紧密。体育运动的健美操、艺术体操、自由体操等有舞蹈的姿势和音韵,现代体育舞(国际标准舞)更是一典型的舞体一体形式。舞蹈常常以体育的动作和运动训练手段作为基本姿态和身体素质塑造手段。日本自明治天皇以来一直把舞蹈列入体育范畴,佑伯总夫根据舞蹈在社会文化发展中的情况“认为舞蹈是新体育之一”。松千代荣讲“舞蹈是运动和情感交流的活动,从这种观点看,我们承认舞蹈本身是体育的一个重要内容。”.在教育领域,美国的大学设有“体育舞蹈系”;英国要求舞蹈教师必须有一年的体育学习经历;我国部分高校将秧歌和舞蹈列为教学内容;社会流行的新编《健身秧歌》、《秧歌舞》既是舞蹈活动,也是健身运动,且主旨健身。秧歌与体育运动关系紧密相亲相近。
2.1.2 秧歌具有体育锻炼特性和效应
秧歌主要以走、跑、跳、扭、摆、摇等多样动作组成,以下肢为主全身性活动。医学认为“双足是人体第二颗心脏”,以下肢主使的全身运动,对促进血液循环、改善身体组织器官新陈代谢及其机能、发达肌肉、增肌力、灵活关节、增进骨质,有积极作用,尤其对增强呼吸和心血管功能最明显,从而使体质得以增强,健康得以增进。
2.1.3 秧歌是良好的有氧运动
人体运动的氧代谢分有氧和无氧两种。有氧运动被誉为保持身心健康最科学最为有效的运动方式,世界卫生组织健康宣言第二里程碑。有氧运动形式极多,运动和医学研究认为,有节律周期性中等强度的耐力性运动有益于最佳状态,提高血养指标,机体供养充分,提高血红细胞机能水平,有益于体氧气和养分供应和脂肪氧化分解,增强组织内高密度脂蛋白胆固醇,防止有害血脂胆固醇积淀,起到抗衰、防御心脑血管疾病作用。
2.2 秧歌的健心和社会感情效应
世界卫生组织(WHO)对健康的定义:“健康不仅是没有身体缺陷和疾病,还要有完整的心态和社会适应能力,包括生理和心理健康两方面。”现代健康生理、心理和社会三维观,决定心理健康的重要性。医学证实,50—80%的疾病的产生、治疗、康复过程与精神、心理因素有关,称心理性生理疾病,既“心身病”。心身疾病的防治在于排除心理障碍,调适心态。研究,欢乐喜笑有调节心绪,减轻心理郁闷、焦躁和紧张,保持心态平衡作用;嬉笑可增强内分泌有序工作,促进“快乐”素生成,生产内啡肽使身心得到放松;喜笑可调适体内乳酸阈值,有消除疲劳作用;喜笑可激活血淋巴细胞,提高唾液中的免疫蛋白,增强身体免疫系统功能。美国和加拿大学者研究,20分钟以上的有氧运动能有效地降低焦虑。调查长寿老人,都具有乐观豁达、平常心态的心理素质。秧歌有音乐伴奏、有唱、有闹(嘻、戏、逗),是舞蹈艺术、娱乐、体育、音乐融为一体的活动,形式活泼,气氛欢乐,充满欢乐喜笑,可有效驱除郁闷和焦虑,使不良心理得以调适,使机能免疫力得到增强,可防治身心疾病。
2.3 秧歌活动可提高生活质量
人的生活水准,具有追求温饱、安全向文明、科学、健康高质量发展趋向,体现社会的进步和人的进步。生活质量由生活条件和生活环境、生产方式等因素所决定。研究统计,人的疾病半数由不良的生活方式引发的。全国健康教育理论研讨会指出。“相当一部分疾病是通过转变行为或自我保健达到预防和控制取得良好康复效果的”。高质量生活包括高质量的精神文明生活。衡量和享受有高质量的生活的标准和途径很多,世界卫生组织《维多利亚宣言》”提出合理膳食、戒烟限酒、适量运动、心理平衡”健康四基石是对文明、科学、健康的生活方式的精辟概括。秧歌集强身、健体保持青春活力的一种良好活动,是广大群众可随意享有的精神生活形式,当加重视,大力提倡,积极推行。
2.4 秧歌活动可防病、抗衰延年益寿
现代生产力和科学技术的发展,促进了生产、生活方式和生活条件的改善,是人的生活文明程度和健康状况改观,寿命延长。可另一方面,现代机械化、自动化、智能化的生产和生活方式致体力劳作的减少,加上丰厚的物质享受,给健康带来不利影响,高血压、心脑血管、糖尿、肥胖等自体性现代“文明病”、“富贵病”的发病率、致死率增加,且由中老年向年轻化发展,极大地威胁着人类的生命和健康。赢得和维护健康的途径和手段很多,秧歌活动具有增强体质,调节心理,提高机体对外界环境的适应能力和对疾病的免疫抵抗能力,减缓组织和器官的衰化速度,保持心态年青,防病抗延年益寿的作用。
2.5 秧歌活动具有较强的适应性和可行性
秧歌艺术生自民间,长于广大人民群众,广阔的流行地域和悠长的发展历史,形成其丰富的内容,多样的形式,供人们自由选择。秧歌难度不大,男女老少皆宜易学易会,易普及。秧歌主要在户外活动,对场地器材,道具要求不高,所有城乡单位、村镇和街区都具备条件。只要有一块平整的地,有简单的几件锣鼓打击乐器或播放秧歌音乐均可达到效果。
3 结论
3.1 秧歌的健身效果和社会作用及其可行性,决定其生命力和
应倡导性。秧歌活动作为关爱民众健康、丰富文化娱乐生活的一项活动,对提高全民族健康素质,为创建社会文明具有潜在的价值。
3.2 秧歌活动内容和形式丰富多样,可根据个人身体条件和爱
好及大多数伙伴意见选择安排。为避免活动的单调、枯燥和照顾部分人群喜好和艺术追求,以及有关表演需要,适当”安排方阵变队”“小场子”、“造型”、“舞台”及“变步”以充分”体现“雪中送炭”和“锦上添花”相结合。应注意把秧歌与其他健身活动合理结合,以达到全方位健身效果。
3.3 秧歌运作时要注意科学性。秧歌活动应坚持因人而易,从
实际出发,适量有恒。由于每个人的体质、健康、运动基础,艺术喜好和水平,以及病痛情况都不相同,活动时在内容、活动量有所区别。在做到每周坚持至少三次每次连续10分钟的有效健身基础上,把握次数多少,时间长短,以达到有氧运动标准。
3.4 秧歌活动有运动损伤隐患小,但也应注意活动卫生。如,服装应松宽、鞋袜应平软,活动量把握渐进性原则,活动后既保暖等。
参考文献
[1]洪召光等.登上健康快车[M].陕西人民出版社,2002.
[2]梁力生.秧歌速成[M].北京体育大学出版社,1997.