秧歌音乐

秧歌音乐（精选12篇）

秧歌音乐 篇1

一、山东秧歌的历史回眸及其发展特征

秧歌, 是我国汉族民间歌舞音乐中最具代表性意义的曲种之一, 在中国已有近千年的历史, 清朝学者吴锡麒其《新年杂咏抄》一书记载“秧歌, 南宋灯宵之村田乐也。”认为宋朝流行的民间舞蹈《村田乐》是秧歌舞前身, 而秧歌在古代的明清之际则达到了鼎盛期。1秧歌在我国广泛流传, 是一种将音乐、舞蹈和戏剧融为一体的综合艺术形式。

(一) 山东秧歌的历史回眸

山东省是我国古代文化发展较早的地区之一, 山东的民间文化在发展中形成的如民间歌舞、戏曲音乐、民族器乐等等艺术形式都十分丰富, 而在民间歌舞艺术中的山东秧歌歌舞艺术则比较突出, 这也是汉族歌舞音乐艺术中最具代表性的歌舞音乐。山东省的秧歌种类较多, 约有三十种之多, 而在这其中的鼓子秧歌、胶州秧歌和海阳秧歌这三种山东秧歌歌舞音乐则比较突出, 被称为山东“三大秧歌”, 也是山东秧歌歌舞艺术的重要代表曲种

(二) 山东秧歌的主要代表曲种

1. 鼓子秧歌

鼓子秧歌流传在黄河下游的商河、惠民等县城, 最初, 在其参加舞蹈的角色有伞、棒、花、鼓、丑五种。鼓子秧歌在音乐方面常用的伴奏音乐通常是由打击乐器演奏的鼓点, —般用大鼓、大锣等乐器伴奏, 伴奏时所用的音乐旋律性则较少, 在此相比之下, 显得比较重要的就是器乐伴奏了。鼓子秧歌常用的代表曲目如:《大实话》《大观灯》等, 具有活泼风趣的特征。2

2. 胶州秧歌

胶州秧歌生于乡土, 活跃于民间, 是群众自娱自乐、自发参与的一种广场民间艺术。胶州秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切, 音乐根据舞蹈情绪灵活运用, 如其中用来表现秧歌舞蹈动作的附点八分音符与之较为贴切典型。胶州秧歌歌舞音乐中常用的代表曲调有:《面锣》《扣腔》等, 在胶州秧歌歌舞音乐中除了一些主要的唱腔外, 还有一些独立的小曲, 如《打灶曲》《叠断桥》等曲子。

3. 海阳秧歌

有着六百多年历史的海阳大秧歌, 是我国山东的三大秧歌之一, 它的产生与发展是与当地的民俗民风、地理环境以及经济发展都有着十分紧密的关联。海阳秧歌音乐由锣鼓和歌曲两部分组成, 而其中音乐的歌曲多为民间小调, 演唱时在中间进有打击乐插入, 其中, 比较著名的代表曲目为《大夫调》《跑四川》等。3

(三) 山东秧歌音乐的总体特征与发展

山东秧歌音乐的总体特征与山东当地的风俗特征和民歌小调有十分密切的关联, 民歌进入舞蹈音乐之后, 又得到了进一步的丰富和提高。在节拍方面, 山东秧歌音乐往往采用规整的节拍, 使其与舞蹈的结合更为紧密;在音乐旋律方面, 总体呈现积极向上的音乐表现, 也更加烘托出了舞者生动的表演;在乐器伴奏方面, 则是锣鼓乐和吹打乐相结合, 更加突出山东秧歌表演时的热烈、欢庆的场面。而在各个地域发展中, 则又呈现出当地独特的音乐发展状况。

二、山东秧歌音乐的发展现状

(一) 总体发展状况

山东秧歌艺术形式多样、内容比较丰富, 这充分体现出了我国广大劳动人民的艺术才能和聪明才智, 更是我国优秀传统文化的结晶。2006年5月20日, 经国务院批准, 秧歌被列为第一批国家级非物质文化遗产名录, 而在之后, 如今的山东秧歌音乐不仅在城乡的各类活动中、在各种音乐和舞蹈类的比赛中可见, 而且在各大艺术院校的课程中也将其作为重要的必修课程。

(二) 山东秧歌音乐在当代的传播

音乐传播, 在当今作为一种特殊的信息传播, 能够从其他文化传播类型中分离出来, 正是由于它负载信息的符号载体——乐音音响符号的特殊性以及音乐信息本身在形态、意识领域的特殊性, 使得音乐传播的各过程凸现其独特的品质。4

秧歌音乐在传播中, 现场、电视、网络甚至是报纸, 都成了它的传播途径。作为已经是非物质遗产的秧歌来说, 在当代就必须加大对它的传播, 让更多人去了解、熟知, 当然, 山东秧歌歌舞音乐在这方面所下的的功夫是比较深的。如在春节期间, 山东农村地区的百姓们为了庆祝节日的到来, 特别是在广场等开阔一些的地区进行秧歌音乐的表演, 不仅有音乐更有舞蹈的表演。而这些表演有些则通过媒体的传播就会在网络、电视中播出, 从而让更多的人们看到和了解。

(三) 山东秧歌音乐在当代的发展所呈现的审美

伴随着西方多样的文化在中国的传播, 中国人传统的审美观念也受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化, 则对秧歌歌舞艺术产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾艺术传入中国, 至此人们审美意识和观念也开始逐步走向多样化。

在秧歌音乐中, 特别是在现代中, 一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 同时, 由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。比如《扇妞》选用的还是传统的民乐, 音乐的旋律还是民间小调式, 节拍上, 还保留原有的规整性, 但在舞蹈中, 动作节奏使用上已打破了原有音乐中节奏的规整性, 现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网, 也是人们处于信息爆炸时代, 从思想、审美、情感等意识形态的飞变下所产生的一种必然。5

三、山东秧歌音乐在20世纪80年代前后期的发展比较

(一) 音乐旋律

山东秧歌音乐的旋律, 在20世纪80年代之前的音乐旋律, 多采用了一些人们所熟知的民歌旋律, 旋律素材较为单一, 而在现代的音乐旋律在发展中不仅保留了一些传统旋律, 而且还融入了不少现代的音乐旋律。在山东秧歌音乐中, 所体现的山东民间音乐旋律型多种多样, 在这些音乐旋律中以变宫音上行纯四度, 以及上行或下行六度跳进的旋律最具有音乐特色。

在音乐旋律的表现方面, 具有代表性的曲种如胶州秧歌中根据当地民间艺术的素材创作的民间舞蹈《春天》, 音乐和舞蹈所表现的都富有诗情画意, 富有地域特色和现代生活气息, 这也是胶州秧歌富有代表性的音乐。

(二) 歌舞表演

通过对山东秧歌音乐的研究, 我们也可以看出山东秧歌歌舞艺术是我国民间舞蹈音乐的特点——诗、乐、舞的结合, 在我国表演艺术中一直有着悠久的传统, 是我国民族艺术发展史中占有突出的地位的表演形式。在秧歌的表演形式中, 歌舞结合起到关键的作用, 如海阳秧歌的歌舞结合, 音乐节奏与舞蹈动作结合的十分紧密。

(三) 器乐表演

秧歌音乐, 包括声乐类和器乐类, 其中的器乐伴奏采用吹秧歌的器乐主要有锣鼓和吹打乐的两种基本形式。其中在山东三大秧歌之一的鼓子秧歌中, 以打击乐为主, 粗矿、淳朴、刚劲有力。主要乐器:大鼓, 其鼓面直径最大的达1米以上;大锣:低音锣, 余音较短, 发“匡”音;此外, 还有大镲、小锣、小镲等。

鼓子秧歌的主要鼓点:

1、慢速

2、中速或快速

3、快速

其中, 根据基本鼓点变化的鼓点还有一些。

慢速鼓点 (可见上述鼓点1) 的节拍重音在每小节的首拍, 其中强拍和弱拍的对比明显, 又时根据舞蹈动作的需要, 第一和第三小节的首拍也可演奏成附点音符, 这样就使其音乐具有伸开的感觉。

鼓子秧歌的伴奏一直以锣鼓伴奏为主, 在20世纪80年代以后, 音乐工作者根据鼓点的节奏和风格, 以山东民间音乐为素材谱写了比较多的鼓子秧歌曲, 其鼓点在逐渐减少, 音乐旋律在逐渐的增多。

(四) 秧歌音乐中的歌曲

声乐类秧歌音乐主要用在小场歌舞当中, 大场较少用, 常见的情况是唱时不舞, 舞时不唱。在山东秧歌的发展中, 特别是在20世纪80年代之后, 其声乐类秧歌音乐的曲调和歌词大都和本地民歌有密切的联系, 音乐中的歌词立意, 更能够反映广大人民群众的心声和生活, 并鼓励人们为创造幸福生活而努力奋斗, 如根据山东民歌《沂蒙山小调》改变的鼓子秧歌音乐《蒙山高, 沂水长》就是其中比较典型的例子。

四、山东秧歌音乐在当代的保护、传承和发展

(一) 保护、传承和发展的意义

在如今, 山东秧歌音乐加大了对它的宣传, 不少外国人也专程来到山东的胶州、海阳等地学习秧歌。山东秧歌中的几大重要曲种如胶州秧歌、鼓子秧歌、海阳秧歌等, 已被编为艺术院校的舞蹈教材, 其音乐也受到广泛的传播与应用成为全国艺术院校民间舞蹈音乐的必修课程。而这有助于扩大这种秧歌音乐的特色文化在社会的影响和流传。

作为一种传统的民间艺术形式, 山东秧歌歌舞艺术也是需要人们去及时的保护传承和发展它的。“一个城市需要有自己的文化。没有文化底蕴的城市是个文化荒漠。”胶州市市长曹友强这样说过6。山东省在大力发展经济的同时, 也没有忘记历史文化的传承和发扬, 政府对秧歌文化的重视, 也表明这种当地特色文化也是当地的一种文化象征, 而且还体现出当地人民的一种精神风貌。这也是传承和发展山东秧歌音乐的一个重要的意义。

要使这些宝贵的文化发展流传下去, 是需要我们每个人都应有一种责任意识, 去保护、传承下去, 如果不这样做, 比如山西介休的三百年干调秧歌——只因唱词土, 年轻人没有愿意学习, 而现存的表演艺人却也无法唱完整一台戏, 所以, 这就直接的导致了干调秧歌正在面临绝迹的危险, 这就是一个典型的例子。通过山西介休干调秧歌的例子, 我们看出山东秧歌音乐这种值得我们为之骄傲的民族文化, 它在当代的传承和发展就显得十分重要。

(二) 保护、传承和发展的方法

当大家都在着眼于经济和政治的发展时, 这样一些象征着本民族的宝贵的文化却渐渐的远离了我们。作为炎黄子孙的我们, 在把精力放在了西方, 想要从那边来填补自己之时, 却发现他人的东西始终代表着他人, 那永远不会是自己的。是啊, 我们祖先在经过漫漫历史长河的积累后, 留给我们后人的是十分宝贵的财富。这些财富便是我们特有的民族文化。艺术总是要发展的, 没有与时俱进的艺术也是会被人民丢弃的。保护与发展本就是一对略微有些矛盾的概念, 我们所要做的就是在这中间找到一个平衡点, 绝对保护会陷入僵化, 绝对发展又会脱离主干, 虽然要做好这一点是一个比较难的工作, 但我们首先要有这样的观念, 才会保证我们不会走偏。7

为了进一步去保护好我们山东秧歌歌舞音乐的传承, 就应该有好的方法去解决。如2000年初, 胶州市政府就开始每年拿出百万元的专项资金用来保护非物质文化遗产, 这其中当然包括了当地人引以为自豪的胶州秧歌歌舞艺术;2010年之后, 胶州秧歌歌舞学校也正式成立, 并以政府的名义把胶州秧歌歌舞艺术列入到学校的教材之中, 让在学校在校学生系统的学习。当然这种探索之路并非一马平川, 比如在秧歌歌舞表演中最有待解决的问题就是缺少秧歌音乐表演中会民间器乐演奏的人;秧歌歌舞中所用的服装、道具等用具缺少等问题。

假如我们大家再不保护好自己身边珍贵的文化, 它将无情的离开我们, 这也是非遗的口号告诉我们的道理。秧歌歌舞音乐艺术是人民群众的艺术, 在这背后有着我们最深刻的民族意味。而对于山东秧歌艺术来说, 应该是在保护中传承, 在创新中发展的一种新模式, 当然, 创新就像天上放飞的费力风筝, 飞的再高再远, 连在我们手中的那根线才是最重要的。

五、结语

时光飞逝, 随着1942年著名的“延安新秧歌运动”的传播, 它便深深地影响了我国歌舞音乐艺术的创作, 在这其中山东秧歌音乐, 则更加突出了在内容与形式上的鲜明的民族特色和时代特色。“舞动的彩旗、欢快的锣鼓、高亢的唢呐, 活泼的旋律……周围一派欢乐喜庆的氛围”, 每次提到山东秧歌艺术的时候, 我们的脑海中总会浮现出这样一幅画面, 音乐使舞蹈更加生动, 舞蹈让表演更加深入人心, 这就是我们大家所喜爱熟知的山东秧歌歌舞音乐。山东秧歌音乐不仅是山东地域文化和中国传统文化的优秀结晶, 更体现出了我们广大劳动人民的聪明才智和艺术才能。

伴随着时代的发展, 我们都不曾想到, 原来离我们如此之近的秧歌艺术, 在今天却已被当作一项宝贵的文物来对待。但是, 也正因为非物质文化遗产的提出, 让我们更加意识到, 只有持续拥有着这些代表着我们自己民族特色的文化, 我们的民族才会有延续下去的文化根基。只有传承和发展这些我们文化的优秀结晶, 当我们的子孙后代们看到如此具有魅力的宝贵文化时, 才更为此而感到自豪和骄傲。

摘要：山东秧歌音乐是广大劳动人民集体智慧的结晶, 体现出了山东当地的风俗和文化特色, 是一种有着悠久历史发展的艺术形式。本文写作的内容主要从山东秧歌音乐在现代社会的发展状况、发展特征、音乐表演、以及山东秧歌音乐的保护传承和发展等内容来叙述。歌舞音乐艺术将歌和舞蹈密切联系在一起, 音乐帮助我们理解舞蹈中人物的心理动态, 也启发我们去体会民间传统歌舞是怎样紧密直接的反映人民生活。

关键词：秧歌音乐,山东秧歌,发展特征,艺术形式

参考文献

[1]刘晓真.走向剧场的乡土身影:从一个秧歌看当代中国舞蹈[M].上海音乐学院出版社, 2012.03.

[2]曾田力.中国音乐传播论坛[M].北京广播学院出版, 2004.6.

[3]陈琳琳.中国民族民间舞蹈[M].中国文联出版社, 2011.11.

[4]裘柳钦.中国民族民间舞蹈音乐教程[M].上海音乐出版社, 2004.9.

秧歌音乐 篇2

尊敬的评委老师：

大家上午(下午)好!(鞠躬)我是XX号考生。今天我准备从教材分析、学情分析、教学目标、为克服重难点采取的教法和学法、教具准备、教学过程等方面对本节课进行阐述。面试培训,面试课程,面试公告,什么时候出来,说课稿,面试形式,入围名单,入围分数线

一、说教材

今天我说课的内容是人教版小学音乐三年级上册第五单元的一节歌唱课。《秧歌舞》是流行在民间的一首颇具民族特色的歌曲。整首歌曲欢快、热情，旋律线条清晰，朗朗上口。秧歌也是中国最具代表性的其中一种传统舞蹈形式，也是一种民间广场中独具一格的集体歌舞艺术，也因扭秧歌舞姿丰富多彩，深受农民欢迎以热闹非凡，歌曲表达了唱歌跳舞热烈欢乐的情景。学生通过学唱歌曲，感受歌曲所传达的欢乐气氛，了解秧歌舞的特点，提升自己的音乐自我修养。

二、说学情

那么作为一名合格的音乐教师，不仅要对教材要有所了解，还应该对本学段的学生情况有一定的把握，接下来我就来简单的分析一下该学段的学生的一些基本的情况。

小学三年级的学生，是形象思维向抽象思维过度的阶段，上课注意力不集中，容易开小差仍是他们的特点，在上课过程中敢于表达自己的想法。但是由于个体差异的原因，我们在教学过程中要注意因材施教，对接受能力强的学生我会指导他们进行多种形式的练习，对能力稍弱的学生需要多鼓励、多引导，评价标准要根据实际情况而定，从而有针对性地进行教学。

三、说教学目标

根据新课标的规定，以及对教材和学情的分析，我设立的教学目标如下： 【情感、态度、价值观】学习本首歌曲，感受传统民间舞蹈的魅力。【过程与方法】通过合作、探究、合作的方式，逐步提高音乐表现能力。【知识与技能】演唱本首歌曲，掌握秧歌舞的速度、节拍特点和基本步法。

四、说教学重难点 基于对教材、学情以及教学目标的把握，我确定本节课的教学重点是学生能够演唱本首歌曲，并初步掌握秧歌的技巧;难点是秧歌舞的节拍特点和基本步法。

五、说教法、学法

为了更好的突出重点突破难点，本堂课我主要采用的教学方法分以下两点。1.教法：自主探究法、讲授法、创设情境法。2.学法：小组合作探究法、视听结合法。

六、说教学用具

为了辅助课堂更好的展开，我采用以下的教学用具： 钢琴、多媒体

七、说教学过程

本节课的教学过程我准备从五个方面进行展开，分别是导入新课、初步感知、探究学习、拓展延伸和小结作业。下面我将会对每个环节进行一一的介绍。

首先是我的导入环节，上课伊始，我会为同学们播发芭蕾舞及拉丁舞的视频片段，并请同学们谈一下对视频内容的描写，学生自由回答，我会来进行总结，不同的国家都有着自己代表性质的舞蹈，中国也有独具特色的秧歌舞，从而顺势导入到本节课《秧歌舞》。【教学意图】我之所以这样设计是利用不同音乐作品的相同的特点来进行导入，既拓宽了学生的视野，又激发了学生的学习兴趣，活跃了课堂。

其次是初步聆听环节，我会为同学们播放歌曲《秧歌舞》并请同学们思考，这首歌曲的情绪和速度分别是怎样的。根据学生的知识储备他们不难会回答出本首歌曲的情绪是热情、欢乐的，速度是稍快的。接下来我再次为同学们播放歌曲，并再次引发学生再思考：这首歌曲的节奏特点是什么?歌曲播放完毕后，同学通过讨论后得出本首歌曲的节奏特点有附点八分音符及前十六后八等节奏型，节奏感强。

【教学意图】通过这样的两次聆听过后，使同学们对本首作品有了一个初步的认知和了解，同时也锻炼了同学们的音乐感知能力，为接下来深入学习的环节做好了铺垫。

再次是探究学习环节，该环节是本节课的一个重点，我会为同学们弹奏本首歌曲的钢琴伴奏，同时请同学们跟琴进行旋律的哼唱，哼唱过程中我会请同学们注意之前发现的两个节奏型，并对此进行详细的介绍和示范演示，并请同学们进行模仿，经过多次的练习后，学生成功的解决难点。接下来我会带领学生采用带着节奏读歌词的形式，对本首歌曲的歌词进行练习，在练习的过程中加强学生对整首歌曲的记忆，从而为边跳边唱打下了基础。最后，我会为学生进行分组，引导学生认识到秧歌舞的技巧及十字花步，并进行分组的练习，我会在学生练习的过程中进行巡视指导。

【教学意图】我之所以这样设计是希望同学们在学习中不断的发现问题，解决问题，找到学习的乐趣，激发学习的兴趣，从而让学生能够完整且正确的演唱本首歌曲。

又次是拓展延伸环节，我会让各小组进行舞蹈展示，对歌曲《秧歌舞》进行竞赛。过程中我会给予学生改编建议，并进行示范和指导。学生整体表演完毕后，由小组给予互相评价，最后我会进行整体的评价和总结。

【教学意图】通过这样的一个设计是希望让同学们对本节课内容进行更加深入的学习，不仅仅是会唱，而且还能联系到民间文化，从而对歌曲进行更加深入的了解和学习，感受艺术的魅力。

最后是小结作业环节，我会采用师生共同总结方式来对本节课进行回顾。本节课主要学习了《秧歌舞》这首歌曲，学会了歌曲中的特殊的节奏型，如附点八分音符和前十六后八，且能够完整的、边跳边唱的演绎歌曲，提升了对歌曲的表现能力。课后，我会让同学们在课下把歌曲唱给更多的小伙伴听，让他们也感受一下这首歌曲的欢乐情绪，把快乐带给别人。

【教学意图】通过这样一个设计，能够让同学们在师生共同的总结和互动中去再次回顾本节课所学的内容，在回顾的过程加深对本节课知识内容的了解。

八、说板书设计文章出自易公教育，转载需注明来源，如有问题，T-E-L 四零零-扒五扒五-扒二零 C-A-L-L 姜

纽扣扭秧歌 篇3

中午我吃完饭，一边往教室走，一边解开衣服扣子透风。进教室前，我赶紧扣好衣服，因为我的将军肚可是从来不肯见人的。一进教室，同学们都哈哈大笑起来，有的趴在桌上笑，有的笑得合不拢嘴，有的居然在桌上打滚。我心想：他们这些家伙在笑什么啊？正当我疑惑不解的时候，许开益来了，他拍拍我的肩膀说：“喂，何伟，你有没有发烧啊？是故意把衣服这么弄的，想搞怪啊？是不是想让别人看到你的大肚子呀？”说完，他诡异地笑了。我忙低下头一看，脸一下子红到耳根。原来许开益说得一点没错，我的肚脐眼都出来透气了。不知怎么上面多了一个扣，下面少了一个洞。我正想重扣呢，只听老师说：“课文过关，继续，何伟到前面来。”我一听就像热锅上的蚂蚁团团转，可是时间不等我呀！我只好一手捧书，一手抓着衣襟走到前面，可是遮了上面遮不了下面，同学们笑得更欢了，有的干脆说：“何伟，你的扣子扭秧歌了！”老师一个手势，同学们才静下来。我总觉得同学们都在下面窃窃私语，有的还在掩面而笑，让我觉得无地自容，哪还有心思背书啊！慌得我一出口就出错了！这下我更羞得满脸通红。老师见了，朝我招招手，我走过去，老师只解了一个扣，我立马明白，支支吾吾地说：“我来，我来。”原来我的纽扣和纽洞串门了，都怪我一时粗心，平时又缺少动手能力，才闹出这么令人啼笑皆非的笑话，结果，何伟穿衣——纽扣扭秧歌，成我们班的流行歇后语了。

看来以后我一定要好好观察，养成自己的事情自己来的好习惯才行啊！

指导老师 吉 霞

秧歌音乐 篇4

一、衬词、衬腔在祁太秧歌中的作用

在我国大多数的民歌中都有衬词和衬腔的存在, 且通过对比发现, 这些衬词和衬腔的应用, 使得民歌的表现力和感染力更强, 风格别具。往往篇幅冗长的歌词, 和繁复的内容, 仅需要加入几个衬词或衬腔, 就可将歌曲的内容简单明了的表述出来, 促进了表演者与观众之间沟通;另一方面, 祁太秧歌中的衬词和衬腔的应用使得歌曲的内容和其中蕴含的情感得到升华, 赋予了歌曲勃勃的生机与活力, 使歌曲中的音乐形象更加充实、丰满、更加立体, 将山西祁太地区的风俗民情展现的淋漓尽致。在祁太秧歌中, 衬词和衬腔并没有具体的语意和指代, 更多的仅是一种语气词, 且通常祁太秧歌都是用地方方言来表现的, 歌曲内容不一, 有讲故事的, 有抒发情感的, 唱词比较生活化, 而衬词和衬腔的使用, 正是将这种生活化演绎的更加自然, 既烘托了情景, 又强化了语言的表现力。此外, 祁太秧歌音乐中衬词和衬腔的特色还表现在以下几个方面, 其一, 祁太秧歌中语言比较精炼, 蕴含丰富的人生哲理和生活道理。如《扳牛角》中有这样一句“当婆婆奠忘本, 年轻时你也有婆翁, 为何不把媳妇儿疼。”生活化的语言却句句押韵, 直白的话语, 既令人感到亲切, 同时也折射出生活的道理。其二, 祁太秧歌中的衬词和衬腔并没有拘泥于京韵十三辙, 在实际的表演中是依据当地方言而进行歌词的押韵的, 比如《改良算账》中的歌词便是典型的按照祁太方言来押韵的, “我的的妻去娘家, 借手镯借衣裳 (Sa) , 借上衣裳当铺当 (da) , 铜钱当了两吊八。打发我张三离了家, 路儿上碰了个好东家, 银子领了一千两 (Lia) , 叫我口外去积粮 (Lia) ”。

二、祁太秧歌音乐中的衬词和衬腔特色

(一) 大篇幅的衬词和衬腔增加气氛

大多数人认为衬词和衬腔的应用是为了增强歌曲的表现力, 将歌曲中的民俗风情和地方特色表现出来, 仅是歌曲表演中的辅衬, 不需要占较大的篇幅。然而在祁太秧歌中, 不少歌曲的衬词和衬腔明显超过正词和主旋律。比如祁太秧歌中著名的《偷南瓜》, 其歌词中衬词所占的篇幅远大于正词所占的篇幅:“二八佳人女裙儿在仅, 手提上篮篮就出得门儿来, 将篮篮放在溜平的地呀 (哈得儿丢一大丢吼) 急慌忙扭回头 (呀得儿, 呀得儿, 丢得儿, 丢得儿, 一大丢, 得儿得儿哼咳丢丢……得儿丢, 那个丢丢……得儿丢) 掩柴门 (么一大丢) 。”在这首歌中, 长篇的衬词和衬腔的使用, 将二八佳人身上的活泼和诙谐质感完美的呈现了出来, 使得整支曲子更富趣味性, 凸显了山西祁太淳朴良善的风俗民情, 且大篇幅衬词和衬腔的使用实际也是在对祁太秧歌曲调和曲式的扩充, 使得原本16个小节的曲子, 扩展到27个小节, 使得歌曲内容和结构上更加的和谐。

(二) 打舌音的应用

打舌音是祁太秧歌中颇为重要的一个演唱技巧, 打舌音的应用使得整首歌曲的在行腔和情感表达上更加顺畅, 在情节表演方面更具感染力。比如《写十字》中有一段描述主人公不以为自己所操职业低贱, 反生自豪的话语:“我写一字一道 (的) 在街 (呀哼咳) , 吕蒙在桂兰赶过斋, 关老爷蒲州他就把豆腐 (么的) 卖 (么的哼咳么得哟, 么得儿丢得儿得儿得儿丢, 得儿哼咳一大丢) 刘备四川卖草鞋。”在这一段中, 较多的打舌音, 不仅展现了演唱者的高超演唱技艺, 同时也将主人公所想表达的情感很好的表达了出来。此外, 在《大寨路上有奔头》、《偷南瓜》、《卖高底》等祁太秧歌中也存在不少应用到打舌音的地方。

三、结语

综上所述, 祁太秧歌中的衬词和衬腔的语意是只可意会不可言传的, 实际并没有确定的意义, 但是通过它却能将语言和音乐完美的融合在一起, 使得祁太秧歌中的地方风俗民情得到充分的展现, 凸显了山西民众对生活的热爱以及其淳朴善良的美好品德。本文对祁太秧歌音乐中衬词和衬腔特色的探索并不全面, 仅涉及其中很小的一部分, 还有更多的内容需要我们大家在今后做更多的努力和挖掘, 从而使我国的祁太秧歌和民族文化得以长久的流传下去。

参考文献

[1]刘红庆.去了, 最后一个祁太秧歌大师[J].音乐生活, 2009, 3.

[2]任莉.祁太秧歌在平遥县的现状[J].山西师大学报 (社会科学版) , 2009, S2.

秧歌音乐 篇5

活动目标：

1.通过欣赏，让幼儿初步感知秧歌无，知道秧歌是中国汉族舞蹈。

2.初步尝试运用道具和自己肢体表达秧歌带来的热闹和喜气。

活动准备：音乐《欢乐中国舞》，秧歌舞碟片，音乐磁带。

活动过程：

一、初步感知。

1、教师播放舞蹈：欢乐中国年。

师：今天陆老师带来了一些十分精彩的舞蹈，想不想看看？猜猜这是什么舞蹈？（这是我们汉族的舞蹈，叫秧歌舞。）

2、看了这段舞蹈后，你觉得这舞蹈的音乐听上去感觉如何？

3、你在哪里还听到过这种音乐或者看到过热闹的秧歌舞？

小结：秧歌是节日庆祝活动中的大型歌舞表演。既可以在走街串巷中行进表演，又可以集中在舞台上做正式的歌舞演出。秧歌的特点十分热闹、喜气！

二、感受了解。

1、再次欣赏舞蹈。

师：还有的秧歌舞，想不想再看看？看看跳秧歌时演员是怎么装扮自己的？（服装、发型）

2、讨论道具。

师：跳秧歌舞时用了哪些道具？（手巾花、扇子、腰绸带、鼓、灯笼……）

三、幼儿尝试跳秧歌舞，引起幼儿进一步的兴趣。

1、初次尝试。

师“陆老师这里已经准备好我们小朋友自己带来的和自己做的道具，呆会儿你可以选自己喜欢的道具一起来跳跳秧歌舞好吗？

2、动作示范。（鼓励幼儿自由讲解示范）

遵劲的陕北秧歌 篇6

那天我们会议人员到达延川县，天已黑了，同志们大都饿了，下车后即吃饭休息。第二天，省文联的同志告诉我们，昨天晚上，延川县本是要用秧歌迎接会议人员的，只因为下雨，才改到今天晚上。

天未黑，我看见延川县的街道上，有辆卡车的车厢里站着头顶系着羊肚手巾的汉子——陕北的汉子，他们很是剽悍，黝黑的脸盘，一身白色布衣，上身布衫外边套一件羊皮坎肩，有的还腰束红绸。车下，便有扭秧歌的男女云集了。这时，赶来看秧歌的人也非常多，男女老幼，像过年一样涌向县城唯一的中心广场。我的心情便也激动起来，很想尽快一睹陕北秧歌的风采。

锣鼓骤响，只见延川县贺家村的秧歌队，紧随一辆卡车走进广场。卡车上的人锣鼓伴奏，贺家村秧歌队的男女分成两列，男的手中均打着花伞，伞是镂空的，彩色的，伞边儿流苏垂垂；女的身着一身绿，腰束红绸，出水芙蓉似的窈窈窕窕，两只手里均拿着红绿绸扇。这两支男女秧歌队，就在广场上扭了起来。令我惊奇的是，他们扭秧歌的脚步跨得特别大，两手肘上下摆动的幅度极宽。男子手中的花伞，在空中随着身体手臂的晃动上下摇晃，好像要戳了天去，又一个下扎，空中便飞起只只花团。女子们手中的彩色绸扇，如飞蝶翩翩，忽隐忽现。锣鼓的节奏时紧时慢，把个秧歌队调动得欢快热烈。秧歌队先走圆场，接着走成“五角星”，一时又扭成“８”字交叉，不断变化图形花样。跟在秧歌队后边的花棍队，全是青年人，他们手中的花棍是用木棒制作的，较粗，两端系有铃铛。青年们打花棍时，粗粗的木棒在双肩上敲，在两条大腿上边敲，在臂部敲，在两个小腿肚和脚掌上敲。随着花棍的敲击，互打，身体就旋转成一个螺旋，飞出一股风来，铃铛“铃铃”响。那个热烈，那个遒劲，别提让人多高兴了。这时的秧歌花棍，让人感觉不是在扭，而是在舞。秧歌队后面还有骑小毛驴的，赶其他牲灵的，跑旱船的，亦有肩头挑羊皮袄走西口的。其中几位扭者已是花甲之人了，可他们那个认真，那个满足劲，那个一丝不苟，真似大闺女做嫁妆的精心、负责。有一个人吹着口哨在指挥队伍，还有两个汉子跳进广场中心在拖着长腔吼信天游，两人的双臂同抱揽月状。

贺家村的秧歌队走了，延川县教育局的秧歌队又进场了。这支秧歌队，少了农村的土气和粗犷，但多了高雅和迤逦，表演的队形更多更长，相同的是他们的脚步踏着鼓点跨度很大，很有点儿“天地唯我独乐”之气势，带着某种体育运动中的欢畅与争夺。每个人的脚上登着白舞鞋，鞋头红缨飞散，随着那欢快的鼓点，脚下就搅成了一串相连的花朵。教育局的秧歌队大概是以青年教师和学生为主了，男子同样身着白布衣，外罩一件羊皮坎肩，有的则是腰束红绸；女子穿着一身绿或一身红，手中执扇，或是拿着其他物儿，跳得花样翻新而不俗。秧歌队的热烈、欢快，同观众喜悦的心情相合。

陕北的黄土高原，孕育了陕北人的剽悍和无羁，也孕育了这里群众舞蹈（即秧歌）的大度和独特。看了这，又回想关中的锣鼓社火，便觉得关中的社火少了一些什么。

谈东北秧歌中的辽宁高跷秧歌 篇7

作为首批国家级非物质文化遗产, 东北秧歌形式多样、风格独具。辽宁高跷秧歌更是充分发挥出其自身的特点, 辽宁高跷秧歌具有独特的风格, 修长的高跷使它看起来更多了几分活泼与幽默, 也多了几分灵气。将辽宁人热情朴素、刚柔并济的特性进行了诠释。手中红绿鲜艳的花饰、脚下修长细高的高跷、欢快热情的唢呐声、节奏强烈的鼓点都是辽宁高跷秧歌的特色。并且在发展中不断吸收新鲜事物与技艺, 融入其灵动的姿势动作与热情活泼的表演风格, 使高跷秧歌在原有的基础上更加发展壮大, 内涵也更加丰富, 满足了广大人民群众的视觉感受与积极参与的热情。

二、辽宁高跷秧歌的特点

1. 高跷秧歌的表演特点

辽宁高跷秧歌的特点是跷腿很高, 并有弹性, 因此在表演时表演者一定要使手臂持续的上下摇摆, 这样才能使姿势动作看起来更加美观。这也造就了高跷秧歌的美、浪、俏等基本形象, 使表演看起来更加洒脱、美观。表演者扭中带美、美中带浪、浪中带俏等特点, 完全展现出了辽宁人民洒脱、豪放的性格特征。高跷秧歌的动作标准, 没有难度超大的动作, 踩高跷的技巧也比较容易掌握, 男女均可, 并且对外貌、身材等方面都没有很严格的要求, 因此适合各个年龄段的群众。

2. 高跷秧歌的服饰特点

辽宁高跷秧歌表演时所用的服装也完全依照传统服饰的特色, 表演者佩戴的头饰也延续了最初的“花山”形象。扇子、手帕等多种多样的手中道具也为高跷秧歌的表演锦上添花。

辽宁高跷秧歌有自身的一套表演模式, 表演时队形变化多端却又不失整齐, 很多地方都可以被临时作为表演场地, 例如, 在大街上, 可以沿街表演;在广场上也可以在表演的同时依照服饰的特点摆出各种奇异的造型, 整套表演看似豪放粗犷, 实则又不乏细腻婉约。

三、高跷秧歌的历史文化底蕴

1. 高跷秧歌的历史

高跷秧歌具有悠久的历史, 早在元朝时期, 就有关于秧歌队的记载。东北地区的人口是由许多次移民之后的移居者共同组成, 在当时, 总人口是由汉族与其他少数民族共同组成。后来又有一些被判发配边疆的罪犯许多也都来到东北。在这种复杂的人口组成中, 许多民间的艺术也被融合在一起, 在这种大的文化背景下, 东北秧歌逐渐有了发展, 辽宁高跷秧歌也随之诞生。也可以说, 高跷秧歌各种民族的娱乐形式融合统一之后的产物。

2. 高跷秧歌的人文精神体现

不同的地理环境以及条件造就了不同人民群众在心理以及文化等多方面的差异, 其中气候因素占据主导位置。英国学者说气候、食物、土壤以及地形主要决定人类的生活以及性格特征与文化程度。这种说法虽然有些绝对, 但是也说明了生活环境对人们的影响。

辽宁的气候相对来说比较寒冷, 尤其是冬天和夏天的表现更加明显, 春天与秋天持续时间短, 一年之中最空闲的时间就是冬天, 然而因为冬天天气格外严寒, 所以人们很少出门进行各种文艺活动, 以至于辽宁地区的民间娱乐方式相对于南方等气候温和的地区较少。因此出现了对表演场地要求不高的辽宁高跷秧歌, 其粗犷豪放的表演风格体现出来辽宁人民热情乐观的性格特征。这种性格与辽宁人生活的环境有一定的联系, 脚下肥沃的土壤、富饶的自然资源培育出有着对生活的热情与豪放乐观的心态的辽宁人民。经过冬夏极端天气的考验, 使辽宁人民锻炼出具有原始气息的豪迈特征, 这导致了辽宁高跷秧歌粗犷、豪放的特点。

四、高跷秧歌的价值开发

1. 促进了辽宁经济的发展

辽宁高跷秧歌虽然成功的登上了大舞台, 但是其发展状况仍然不容乐观。为了使当地政府给予一定的支持, 高跷秧歌队避免不了的要走管理层的道路, 并且为了进一步地拓宽市场来使高跷秧歌得到发展, 秧歌队伍也会利用许多手段来使观众满意, 这就让人们有种商业化的感觉。所以, 高跷秧歌逐步的商业化使其得到了一定程度的发展壮大, 并且有了商业这一特殊环境, 使高跷秧歌越来越重视舞台表演的技巧与方法, 演出的地点也在原有的基础上逐渐向许多正式的舞台上发展。迄今为止, 高跷秧歌的逐渐商业化更加彰显出其独特的风格, 为辽宁省的娱乐文化带来了新的发展。

2. 传播了民族文化

教育方式是大家公认的传播文化知识的有效途径。积极投身参与到高跷秧歌队伍可以促进各种优秀民族文化的传播, 对提高民族的整体素质与文化底蕴有很大程度的帮助。辽宁高跷秧歌源于劳动却又高于劳动, 它是一种以全身心的娱乐为主要目标, 在一定程度上促进整个社会的和谐。按照相关规定结合实际情况, 有关学者对秧歌进行研究, 最后已经决定将秧歌以全新的形式展现在人们面前, 使高跷秧歌为传播优秀民族文化做出更大的贡献。

3. 有利于全民健身

拥有一个健康的身体是当今社会人们的宗旨, 健身的方式多种多样。如今, 锻炼身心健康也成了辽宁高跷秧歌的中心思想, 这说明了人们对高跷秧歌的认识又上升到了新的高度。在高跷秧歌的表演中, 长长的高跷锻炼表演者的平衡能力, 在扭动时根据不同的旋律全身各个部分进行协调配合, 对健身有一定的效果, 特别是神经系统与血液循环系统以及呼吸系统的效果都非常明显。使表演者在享受高跷秧歌带来的乐趣的同时, 宣泄了情绪, 锻炼了身心的健康。

五、结语

东北秧歌中的辽宁高跷秧歌作为一种广泛流传的娱乐方式, 有自身特有的优点以及文化底蕴, 是民间艺术形式的体现。随着社会的发展, 其领域也不断地扩大, 价值也越来越高。作为辽宁人, 我们要努力保护并发扬这个属于我们自己的文化, 使辽宁高跷秧歌广泛流传在各个领域, 并继承这一民族的伟大瑰宝, 促进全民的身心健康, 这对和谐社会的创造有非常重要的意义。

参考文献

[1]杨民康.中国民间歌舞音乐[M].北京:人民音乐出版社, 2008.3.

[2]刘金昌, 熊坤.探索东北秧歌的渊源及其演变[J].温州大学学报, 2008.6 (2) .

[3]张显峰.论东北大秧歌的繁荣与发展[J].沈阳教育学院报, 2008.8 (2) .

浅谈山西伞头秧歌中的大场秧歌 篇8

一、大场秧歌的解读

“大场秧歌”简言之就是以舞蹈队形构图变化为主的秧歌表演形式。

“舞蹈构图与舞蹈节奏、舞蹈韵律都是构成舞蹈的基本要素”[1], 吴晓邦老师也把构图与节奏、表情三者, 列为舞蹈艺术的三大要素。可见舞蹈构图的重要性。

伞头秧歌中大场秧歌“场图”构图作为秧歌舞蹈特有的组成部分, 必然成为伞头秧歌重要的表现手段之一。伞头如果不清楚所踩牌子的路线, 那场子将乱得不可收拾。伞头是领舞者, 因此又把伞头称为“挑伞的”, 只会唱秧歌而不会掏场子的伞头就不算好伞头, 所以, 除了唱“秧歌”, “踩牌子”也是衡量伞头水平的主要标准之一。“踩牌子” (即掏大场) 就是最好的舞蹈构图变化的实例。有秧歌唱词为证[2]:“又能圆来又能方, 变化无穷不乱章, 人如流水水翻浪, 全凭伞头领花样。”“秧歌好赖不用说, 挑上大场往烂擢, 早知咱村没把式, 会子不如不拾掇”

由伞头带领舞队在各种场子里扭出来的这些“图案”和构图变化, 是以舞蹈者在同一个场地内 (同一空间) 、同一的时间里、同一的节奏中, 依据同样的节拍, 做着相应场地的位置移动, 变换位置的过程, 使其呈现出各种不同的“流畅的”图案, 也成就了流传至今仍然被人们热爱着的伞头秧歌中的大场秧歌, 而大场秧歌构图也成就并诠释着大场秧歌, 其中构图的重要性也就不言而喻了。

二、大场秧歌追求“线性审美”的表演形式

“伞头领得准, 后面跟的紧, 距离要均匀, 步子要放稳”。

秧歌场图由伞头带领庞大的舞队不断运动, 从队首至队尾, 流畅通顺、浑然一体, 形成流动的线条, 层次清晰地变幻出各种不同样式的图案。伞头秧歌场图“五光十色, 遍地开花”, 传达着因线性美引领下的线、形、色的合理布局而形成的汉族民间舞蹈的审美追求。

在掏大场的运动过程中, 秧歌队成员要走好每一个图案, 保持场图的美, 必须配合默契, 不能拥挤, 更不能断断续续, 要做到井然有序, 才能使场图线条流畅;即可由一名伞头引领, 单线构造队形图案, 也可由两名伞头并列引领, 双线构造队形图案, 但无论哪一种引领方式, 都要讲究场图路线的对称性, 随处随时体现出上下、左右、前后, 相映成趣的风格;每个扭手的步伐、身段、舞姿与音乐节奏完美协调配合, 纵横交错, 曲折蜿蜒, 川流不息, 瞬息万变, 即互相照应, 各种角色又可尽情发挥和施展各自的技艺。

好场图, 好身手, “扭”“摆”“走”, 举步轻盈地扭出如“十字梅花”、“蛇盘九颗蛋”、“小唐王乱点兵”等令人眼花缭乱、顾盼不及的各种场图图案。若从高处向下俯视, 简直像一座活动的花园, 各色艳丽的花朵竞相开放, 争奇斗艳, 壮哉美哉。加之优美悦耳的乐曲伴奏, 令人心旷神怡, 陶醉在这美的境界里。北舞民间舞专家贾美娜教授, 在形容汉族民间舞蹈的队形构图时用了“四面八方”一词, 简洁清晰地, 将其庞大的环境构图和声势, 生动形象又非常精准的充分展示出来, 恍然间有种心领神会的顿悟走到我们心底的最深处。

从美学角度看, 秧歌场图需要随圆就方, 曲直配合。从丰富多变的广场舞蹈的“平面构图”看, 我们不难发现秧歌场图的各种线条的曲伸、缠绕、往复都是直线与曲线的有机结合。临县人把曲线的图案称“圪都都”, 直线的图案称为“走直线”。简洁、明快、规整的直线和柔和、灵活、优美的曲线, 形成了整体构图的对称、和谐, 平衡、有序的特点。这也是传统民间舞蹈构图的审美特征。生活中我们并不难发现审美理想、艺术造型和浓郁生活气息三者综合的实例:成行的庄稼和田垅, 山间小道伴着远远流淌的河流, 都幻化出农民心目中“线”性的自然生态美, 旖旎的田园风光如此贴近, 又像流动的艺术运动线, 融入到伞头秧歌当中, 着力深刻地表现着它特有的艺术风格……

每当人们置身于这般绚丽多彩的场图中, 都会被这场图所震撼和征服, 乐得用最欢快的、热烈的表达回应着场上欢快热烈的情绪, 也最能把表演的气氛推向红火、波澜的高潮。“它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由, 和更为多样的线的曲直运动和空间构造, 表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量, 终于形成中国特有的线的艺术”[3]。体现着中国传统美学看重线性呈现、尊重时空交替更迭、强调舞蹈展示过程延续美的审美品格。

三、大场秧歌的文化内涵

田野调查时, 笔者采访过许多伞头, 搜集整理了较为丰富的场图样式。其中就有在临县县城采访著名伞头张有桂老师时, 有幸获赠张老编辑整理的《临县伞头秧歌踩牌集锦》, 书中将散落于民间的、社会上流行的扭秧歌踩牌图汇编后整理成集, 堪称伞头秧歌的场图大全。这本弥足珍贵的手稿, 为笔者在研究临县伞头秧歌“大场”的表演特色与分析场图类型的发展变化中, 提供了宝贵的第一手资料。

从文化学角度看, 秧歌场图反映出中国农民善于从日常生活现象中概括艺术意象的智慧。伞头秧歌场图形式丰富多样, 有对庄户生活中日常现象的模仿, 也有深受祭祀活动影响的;还有来自古代军事布阵启迪的;构图更是严谨多变, 表现题材广阔, 可从不同角度进行分类归纳, 笔者结合大场秧歌表演特色, 按照其名称的来源, 将大场秧歌大致归纳为三大类:

第一类场图是宗教祭祀类。这类场图有“天地牌”“八卦阵”“四门兜底”等。它与当地民众的信仰有关, 有的是对阴阳五行道教祭祀舞图“转道场”的模仿, 也有的是受佛家崇拜观念的启示。

伞头秧歌是黄河文化的优秀遗产, 它从艺术形式到舞技内涵, 无不受中国传统文化的影响。山西作为汉民族农耕文化的代表省份, “天人合一”、“顺应目然”早已成为当地百姓传统文化中最基本的哲学思想, 并且渗透在舞蹈的内容、形式、风格特点中。其文化特点体现在对传统文化的继承和佛教道教文化对其的影响, 以及地域文化色彩对其的影响。源于祭祀的伞头秧歌, 蕴含着古代傩文化的遗迹, 但经过几千年的发展变化, 在其娱神功能巳消失殆尽, 娱人的功能也退居其次, 其自娱自乐功能占了主导地位, 它整个的活动已成了中国传统思想文化的一种象征, 成了当地人民渲泄内心世界情感和表现精神风貌的最佳方式。

第二类场图是军事战阵类。此类场图来自于表现我国古代战场迎战布局的兵阵图, 它将古代战阵图形, 化为流动的线条、动的画面, 《破阵乐舞》舞蹈演练阵图, 表现古代战争队形和传授兵法, 首开先河, 成为山西舞蹈文化的一种古老遗传。伞头秧歌中, 表现阵法的图案有“小唐王点兵”“十二连城”“双十连城”“单十二连城”等。

第三类场图是社会生活类。丰富的社会生活不仅赋予民间舞蹈多彩的内容和多姿的动作, 同时还为民间舞蹈构图, 提供了大量的形式素材。这类场图内容最为广泛, 风土人情、历史典故、飞禽走兽, 自然景观、彩灯花卉……都在表现之列。丰富多彩的秧歌场图常常被当地民众, 根据其外形特征分别冠以种类诸多的美好名称, 即体现了劳动人民对审美理想的追求, 又突出了场图的艺术效果。笔者还发现有几种场图创造出既有民族风格又有时代生活风貌的舞蹈构图, 体现了传统的审美观念与现代意识的结合, 如:“万众一心”、“五角星”。

大场秧歌的文化底蕴恰恰来至汉民族千年文化的传承, 汉民族对线性审美的追求可随处拈来, 绚丽多姿的伞头秧歌场子图案经历历代劳动人民艺术创作和再加工, 逐渐成为人们对美好幸福生活热爱与追求的一种表现, 最终成为伞头秧歌不可或缺的表演手段。

回想专访即将结束时, 张老兴致勃勃地挑起伞, 随兴编词演唱了一首秧歌送给我, 从他充满激情的表演中, 我默默地感受着老人对伞头秧歌那份深深的挚爱, 我被他质朴的歌声所打动, 被他对伞头秧歌无比热爱的精神所感染。每次翻看张老在我临行前赠给我的那本图谱时, 扉页上张老的为我的题字豁然跃入眼帘:“临县秧歌触景生情, 伞头引场震憾风云, 里四外八十二连城, 见到亲人赠送一本。”

四、结语

山西伞头秧歌大场秧歌场图, 是伞头秧歌中最具有中国特有的线的艺术, 它将各种线条的曲伸、缠绕、往复有机结合起来, 即随圆就方, 又曲直配合, 传达出中国传统美学中看重线性呈现、尊重时空交替更迭、强调舞蹈展示过程的延续美的审美品格, 在逐步升华的对舞蹈自然生态美的呈现中, 完成对“线”性审美的向往, 最终呈现因线性美引领下的线、形、色的合理布局而形成的大场秧歌的审美追求, 这种审美追求也将随着临县伞头秧歌的发扬光大而不断地传承下去。

注释

1[1]吕艺生.舞蹈大辞典.中国戏剧出版社, 1994年6月第一版, 第18页.

2[2]郭丕汉.临县伞头秧歌.临县县志编撰委员会, 1985, 第103页.

塞外古韵——广灵秧歌 篇9

广灵秧歌的唱腔早期以曲牌体“训调”为主, 兼用民歌、小曲。在演变的过程中因受北路梆子的影响, 逐渐转为以板腔体为主, 从而形成由板腔体和曲牌体两部分组成的唱腔特点。演唱时用真假声结合发音, 青衣、小旦多用假嗓, 俗名“背宫音”, 即高出本调八度的假嗓子演唱, 胡子生用真假声结合, 花脸则用大嗓子演唱。

广灵秧歌板腔体唱腔共包括十种板式, 分别是:【扬腔】、【悠扳】、【头性】、【二性】、【三性】、【混板】、【介板】、【倒板】、【滚白】、【梦昏】。曲牌体的唱腔原是很丰富的, 后大多失传, 现在保留下来的唱腔有【对子训】、【崞县训】、【十柱香】、【下山训】、【码头训】、【苦相思】、【梦昏训】、【观灯训】、【水波浪】、【豆腐训】、【上坟训】等。小曲, 只保留了三首曲目, 它们是【闹五更】、【半斤莜面】、【萃平山】, 其余全部失传。

1、板腔体唱腔:

这一系列的唱腔以各种不同的板式如, 散板、一板三眼、一板一眼等的联结和变化, 来表现各种不同的戏剧情节。每一种板式互相之间的连接有一定的程式, 【扬腔】是整个唱段的引子, 之后必须接【悠板】, 依次类推接【头性】、【二性】、【三性】等。这类唱腔有着鲜明的特色, 那就是热烈、明快、抒情, 唱腔一般以1=bB调演唱, 调式大多为徵调式主要伴奏乐器板胡的定弦为。

例:【头性】

《花亭》须生唱段

2、曲牌体唱腔:

也叫“训调”, 是广灵秧歌唱腔中特有的部分, 经常作为某一戏的专用曲出现。后因板腔体声腔适应了戏曲发展, 很快被艺人们接受, “训调”音乐就逐渐退居二线了。其特点是音乐优美、欢快、流畅, 和民歌结构大体一致。这一系列的唱腔在演唱时都要转到板腔体所用调式的属调上进行演唱。如, 板腔体演唱时定调为1=bB, 唱“训调”时则用1=F。“训调”唱完后, 所接唱的板腔体唱腔不能转回原调, 同样要转到“训调”的上五度关系构成的新调上。“训调”后接唱的板腔体唱腔要比原板腔体唱腔高出一个全音。可以说, 这一系列唱腔曲调的调式是比较复杂的。

例:【十柱香】

3、小曲:

小曲就是民歌, 是秧歌艺人自娱自乐, 自发创作的。后被运用到秧歌戏里, 成为广灵秧歌的一部分, 调式灵活多变, 表现力丰富。小曲有的是清唱不用伴奏, 有的用伴奏, 要求不严格。

例:【半斤莜面】

广灵秧歌虽然有曲牌体的唱腔形式, 但现今已很少使用。有个别剧目在板式中间加入“训调”或小曲, 但它们之间不存在必然的联系, 从现有剧目来看, 绝大多数的唱腔结构是板腔体形式。因此, 结构不成联曲体系, 只能说它的个别唱腔是以不完备的曲牌体形式出现的。如, 广灵秧歌有一出戏《张喜鹊打老婆》, 剧中唱腔是由【三性】接“训调”或小曲, 再接【三性】这样的形式出现的。这种唱腔发展形式, 是中国戏曲由曲牌体向板腔体过渡的充分展示, 对研究中国戏曲发展史有一定的参考价值。

但是, 有一点值得注意, 我们说广灵秧歌早期唱腔是以曲牌体为主, 并不代表它完全没有其他声腔的介入。前文已经提到过, 广灵秧歌在发展过程中曾受到梆子腔的影响。历史上梆子腔在清代中叶盛行于北方, 并成为戏曲界的大声腔系统。昆曲虽然依旧受到士大夫们的欣赏, 但市民百姓却喜爱通俗易懂的梆子腔, 以至达到“歌闻昆曲辄哄然散去”的地步, 2可见梆子腔影响之深, 广灵秧歌也就不可避免地包含着梆子腔的音乐素材。当时的艺人行当分工并不严格, 经常与梆子腔等剧种同台演出, 他们在长期的合作过程中十分注意学习和吸收梆子戏的表演和技艺, 将其部分唱腔移植入广灵秧歌的唱腔。秧歌剧团成立后, 在演出实践中又在已有唱腔的基础上, 新创作了一些板式, 丰富和发展了自己。如今, 曲牌体唱腔已经很少使用, 不能成为广灵秧歌的主要唱腔, 取而代之的是以板腔体为主的声腔结构。

广灵秧歌是在民歌、小曲的基础上, 结合当地的民间技艺, 吸收了其他剧种、曲种的有益成份逐渐发展起来的。在传播发展过程中, 受到广灵及周边地区的风土人情、欣赏习惯的影响, 具有独特的地方特色。在漫长的发展过程中, 一直保持着独有的风格, 深受当地民众的喜爱, 具有较高的艺术价值。

参考文献

[1]山西省广灵县志编纂委员会编.广灵县志[M].山西:山西古籍出版社, 1993年11月.

[2]孙红侠.民间戏曲[M].北京:中国社会出版社, 2006.9, 第45页.

[3]王陆才、李悔吾.元明清戏曲选讲[M].武汉师范学院函授科, 1998.6, 第515页.

[4]孙大军、杨成万.塞北梨园?广灵秧歌[M].北京:中国戏剧出版社, 2007.11, 第84页.

[1].孙红侠.民间戏曲[M].北京:中国社会出版社, 2006.9, 第45页.

秧歌音乐 篇10

关键词：祁太秧歌,秧歌组织,建桃秧歌剧团

祁太秧歌起源于祁县、太谷, 因其所蕴含着浓郁的地方特色, 2006、2007年被相继评为省、国家级非物质文化遗产项目。这一重大事件进一步提高了我们对这一古老艺术形式价值的重新认识。如今已经过去将近十年的时间, 祁太秧歌在当下文化生态中的传承情况怎样呢?

笔者决定以秧歌组织作为考察祁太秧歌发展状况的突破口, 于2015年10月13日、11月2日、12月1日三次赴祁太秧歌的主要发源地和流传地——太谷县, 采访了文化馆馆长、文化工作干部、秧歌艺人、秧歌爱好者、普通群众等十余人次, 对祁太秧歌班社发展情况做了考察。

一、建桃秧歌剧团现状考察

秧歌组织是民众为传递秧歌表演传统而组成的团体, 在民间最早称之为“戏班”、“班社”, 后又称为“剧团”, 承担着保护和传承秧歌传统的重要使命。黄旭涛在《民间小戏表演传统的田野考察——以祁太秧歌为个案》一书中谈到:“秧歌组织是考察秧歌表演传统的重要层面”①。秧歌组织作为传承主体, 是了解民间音乐的发展情况的窗口。

早在明清晋商发达之际, 祁太秧歌组织就已产生, 距今已有200多年历史。根据组织形态和活动性质不同, 有“自乐班”和“七月班”之分。“自乐班”以祭祀为中心, 由各个村社自发组成的自娱性秧歌组织;“七月班”以赢利为目的, 由优秀艺人组成的半职业性组织。改革开放以来, “自乐班”渐渐衰退, “七月班”渐渐演变成“私营剧团”。尽管太谷县政府曾经组建过太谷县秧歌剧团, 但因种种原因解散。近二十年来私营剧团成为传承秧歌表演传统的主力军。据不完全统计, 在1996年太谷县有私营剧团3个, 2006年发展为6个, 2015年剩下3个。在太谷县目前仅存的三个私营剧团中, 建桃秧歌剧团是台口卖的最好、戏价和演出率均是最高的一个剧团。于是, 我决定选择它来作为深入了解祁太秧歌传承现状的调查个案。

太谷县建桃秧歌剧团成立于1989年, 至今已运营了27年时间, 演出累计5940场次, 足迹遍及太谷县以及周边县市的大部分乡镇。剧团由杨建桃组建并以其名字命名, 是一个以自主性、流动性、自负盈亏为主要特征的民间戏班。

(一) 演员情况

现在剧团里演职人员共27人, 是太谷县三个剧团中人数最多、人员最稳定的一个。团里演员有的来自于原太谷县秧歌剧团, 有从小就拜师学艺后一直在团里工作的, 也有从艺校毕业后直接入团的。

附:剧团主要成员基本情况一览表:

(二) 演出剧目

建桃秧歌剧团以表演祁太秧歌为主, 兼演晋剧, 常演的传统秧歌剧目有《割青菜》、《打花鼓》、《当板箱》、《卖元宵》、《哑女告状》《奶娃娃》《古董借妻》《送樱桃》《割田》、《算账》、《换碗》等三十七部, 移植改编剧目有《哑女告状》、《刘家庄》、《母老虎巧斗女阎王》、《凤还巢》等十二部。

(三) 收入情况

秧歌市场中的演出被称为“写戏”, 行话又称“有了台口”。建桃剧团的“台口”均由团长杨建桃负责联系。演员工资根据演出场次和角色来分配。据杨团长介绍, 在1989到2000年以前, 剧团每年至少能演出210场, 年收入属于当地中等偏上的水平。在2005年国家开展非遗工作后, 演出场次一度火热, 最多有350场之多, 年收入接近百万。但是, 近几年一直处于持续低靡时期。她说:“这两三年台口一年不如一年, 今年演了还不够一百场, 平均每场连四千块钱都拿不到, 而且买家拖欠工资现象也特别严重。除了支付交通费, 演员的工资都经常由自己垫付。目前剧团基本上只处于维持经营状态。”②

二、建桃秧歌剧团现状分析

通过笔者在随团调查和采访中掌握到的大量第一手资料来看, 剧团为祁太秧歌戏的传承做出了突出的贡献。但是, 剧团内部制约发展的问题也很突出。

(一) 演员文化偏低

从“剧团主要成员一览表”来看, 主要演员中具有小学文化程度演员9人, 初中文化程度1人, 高中文化程度4人, 中专程度仅1人。团里大部分演员文化程度都不高, 小学文化程度人占多数。随团的日子, 笔者发现演员们平时更加注重的是演出技巧, 当问及关于秧歌戏的唱腔理论、剧本内容时, 了解的却很少。据了解, 这种现象在其他剧团也较为普遍。演员文化程度较低难免会对演出质量带来一定的消极影响。

(二) 演员年龄失衡

从“剧团主要成员一览表”来看, 团里除了有两位较为年轻的演员外, 大多数演员平均年龄都在45岁-50岁左右, 演员队伍老龄化严重。业务团长冯国跃介绍:“如今秧歌市场不景气, 很多年轻演员都认为唱秧歌没有前途, 早已出去另谋生路了。有时好不容易遇到好苗子, 也留不住!从去年开始, 剧团就开始了纳新工作, 可是直到目前还没有合适的人选。”③可见, 受多元文化和经济迅速发展的冲击, 剧团已经面临后继无人的尴尬局面。

(三) 演出剧目固定

从当地文化馆保存的资料来看, 祁太秧歌剧目有330多部, 已经抢救出的有269部, 而建桃剧团演出曲目却连40部不到。这些剧目多是保留了十几年的剧目。杨团长介绍说, 经费严重不足是无法排练新戏的阻碍因素之一。建桃秧歌剧团属于一个半职业性的戏班, 演员们除了固定时间排练外, 一般情况下有演出就集中, 没有演出就各自在家。一旦排练新剧, 剧团就必须负担演员工资, 置办新剧的行头、道具等等。一场新剧排练至少需要五万元经费。这笔钱对于建桃秧歌剧团来说是一笔较大的费用。近三年来, 剧团里演出的剧目都是十几年保留下来的剧目, 限制了剧团向前发展。

(四) 剧团收入偏低

建桃秧歌剧团属于私营剧团, 不受国家和政府的保护, 台口的多少、收入的多少以及经营的好坏都会直接关系到演员的切身利益。对于剧团中大部分演员来说, 演出工资就是他们主要的经济来源。然而, 从今年的演出场次和人均收入来看, 演职人员的收入在当地属于最低水平。如果不再做些其他工作, 连最起码的养家糊口都很难。可想而知, 当演员们为生存四处奔波挣钱时, 对于艺术上的追求会是怎样呢?

(五) 观众群体萎缩

如今娱乐方式的多样化渐渐取代了过去以“看秧歌”作为唯一的娱乐方式。笔者观察到看秧歌的群众基本上都是60岁以上的老年人, 40至60岁之间的中年人也不多, 年轻人更是寥寥无几。祁太秧歌本是根植于人民, 成长在农村, 受广大群众喜闻乐见的艺术形式, 可是如今与西方音乐和流行音乐相比, 显然已经不占据主流地位。

三、结语

在太谷县文化馆办公室里, 笔者见到了冀聪昇馆长多年来收藏、编纂的书籍曲谱及剧目二十余本, 还有幸聆听了当年为祁太秧歌艺术家“香蛮旦“的录音。毫无疑问, 这是目前我见到过祁太秧歌最完整的资料, 也不由的对基层文化干部对于民间音乐文化的那份挚爱心生敬意!但是, 无论是曲谱书籍还是录音光盘, 仅仅属于活态音乐凝聚在书面、录音文本中的静态保存。在对祁太秧歌这种民间非物质文化遗产的保护中, 我们需要做的还不仅仅于此。从建桃秧歌剧团所面临的种种困境来看, 我们还需要保护的是让祁太秧歌艺术能够活态传承下去的自我生存能力。像建桃秧歌剧团这样的秧歌组织, 正是秧歌活态传承的主力军, 他们的每一次表演都是对祁太秧歌的传承和再创造活动。如果能将这些秧歌组织的运营机制和传播方式加以保护, 必将会对祁太秧歌的活态传承起到巨大的推动作用。但是究竟如何保护秧歌组织的生存能力, 还是一个必须提出来继续加以思考的重要问题。

参考文献

[1]黄绪涛.民间小戏表演传统的田野考察——以祁太秧歌为个案[M].北京知识产权出版社, 2013, 6.

[2]张彩云.山西繁峙秧歌戏传承研究.山西师范大学硕士论文, 2015, 6.

[3]赵海英.河曲民歌的田野考察.交响, 2011, 02.

鼓子秧歌的“再认识” 篇11

关键词：鼓子秧歌；课堂教学；训练价值

1 山东鼓子秧歌在教学中重要性的“再认识”

北京舞蹈学院1954年建校伊始，许淑媖等老一辈专家将山东商河、惠民等地区的鼓子秧歌男性角色动作、动态等元素进行了整理、提炼、加工，以作为男班民间舞训练单元之一存在至今。因此，山东鼓子秧歌存在于北京舞蹈学院附中中国民族民间舞教材之中，具有广义（教材建设）与狭义（训练价值）两个层面的意义。从广义上讲，山东鼓子秧歌教材的纳入，丰富了北京舞蹈学院中国民族民间舞训练内容。但放在60多年后的今天，既然说到重要性的“再认识”，我们更要谈论的是后者，也就是狭义上训练价值的体现。

通过这次对山东鼓子秧歌思考与探究，结合现阶段课堂训练及舞台表演的趋势与需求，对山东鼓子秧歌存在于课堂的重要性有着以下三点的“再认识”。

1.1 丰富男性化舞蹈表演状态的再认识

山东鼓子秧歌在教材中为附中四年级男班的单元课程，此年龄段的学生男性生理与心理发育尚未完全成熟，而山东鼓子秧歌具有洒脱、大气、内敛等男性化较为明显的动作、动态与表演特点，此阶段教材的进入，可以帮助学生丰富男性舞者的舞台表演状态，强化表演性别的区分。职业化舞蹈发展至今，舞者根据剧所表演元素的不同，可以呈现出多种表演状态。但作为男性舞者来说，男性的阳刚之美依然是主流的表演状态，略显中性的舞台呈现虽然可以丰富自己的表演方式，但绝对不能变成一种无意识的表演行为。因此，山东鼓子秧歌的表演教学意义，在于进一步强化男性舞者阳刚、内敛、沉稳的表演状态，帮助学生建立健全以性别为基础，以个性为导向的表演理念，从而进行艺术再创造。

1.2 从“个性”到“共性”的再认识

舞蹈在内的各种舞台表演艺术大多以宣扬从表演共性升华到个性的发展，这种趋势虽然是合理的，但我们不能太过于忽略共性的存在。有时我们要适时地归回到事物的本质。就山东鼓子秧歌而言，其艺术源于老百姓群体艺术行为，并不是一人所为，再加之其艺术类型及风格更是以集体性为主导，因而在训练时，山东鼓子秧歌特别强调表演生理（肢体）与心理（表演状态）的整体性与一致性。其无论在舞蹈的形式，还是在动态呈现，乃至服装道具的选择与运用，无不体现艺术的共性之美，恰好弥补了我们在职业化舞蹈课堂训练中，有意培养个人的艺术风格，却无意识地忽略群体艺术风格的弊病。

1.3 对于肢体与动态整体性训练的再认识

说到舞蹈对于肢体的训练，民间舞在附中的训练体系中就是针对身体整体性以及协调性进行具有针对性的训练，而山东鼓子秧歌又是训练环节中的一个重要组成部分。在以往的训练过程中，教师有时会过多对学生身体的某个局部进行纠正。例如，教师会说学生的头不对，会说学生的脚下不对，但是如果在进行鼓子秧歌的授课过程中，则更要突出的是对身体整体配合以及动作的运行轨迹进行点拨。以原地大八字位劈鼓子为例，动作频率虽慢，动态较为单一，所以要求学生更加注意在慢速情况下，头、眼、躯干的轨迹、气质、动态特点的相互配合，这是一种身体各部位复合型的训练过程，这就是为什么将鼓子秧歌放在中高年级具有一定的专业基础后再进行教授。总而言之，山东鼓子秧歌更多是“以面带面”的方式进行，更加讲究身体的整体气质与风格。

综上所述，山东鼓子秧歌在整体教材的建构中，起着承上启下的作用。我们现在需要做的是再一次深入分析其教材的特殊性与优越性后，结合当今舞台艺术的需求，使课堂的训练目的与核心更加明确，完善课堂内容，带动教学效果的提升，这也是我们这一次“再认识”的主要目的。

2 鼓子秧歌教学的完善路径——推动课堂教学的高度、广度与深度

鼓子秧歌在发展传承的过程中也主要有两方面渠道，一是民间传承，一是专业的课堂教学传承。相对于前者，后者则更加注重对于典型动作的运用与分析，注重发掘其艺术人文价值。其理念原则就是以传统指导实际、以发展传承经典。

2.1 从动作层面到精神层面的完善——提升课堂教学的“高度”

时至今日，年轻的教师们选择再次深入田野，我们的考察目的则要向精神层面转变。山东鼓子秧歌由于其地区特点及人文历史因素，舞蹈风格及其显著，无处不彰显着山东男性的大气，但又透露出沉稳的精神特质，实可谓“内劲十足”。在我们日常的鼓子秧歌单元行课的过程中，我们会发现年轻教员由于经历不多、经验不足，鼓子秧歌的教学效果未免显得有些“干涩”，其仅仅停留在肢体训练这一层面之上，而忽略了学生内在精神力与地区气质的把握。这不是年轻教员的“过错”，只是缺乏对教材的深入了解，对当地民情的深入探究。经过分析后我们发现，前辈对于教材的接触是由发现—认知（感受）—体验（学习）—提炼—呈现，这样一个自主的逻辑发展顺序，而年轻教员恰恰只会接触到体验和呈现这两方面，过于管中窥豹。而鼓子秧歌又是一个需要学生内在精神气质作为依托的一个地区舞种，如果教员自身都没有，学生自然在课堂中难以体现出鼓子秧歌的民间性特征。因此，山东鼓子秧歌精神力的课堂体现，作为教师来讲，对于舞种的认知（感受）要大于动作的学习，对动作提炼过程的思考要优先于课堂的呈现，以这样一个授课逻辑，从而使课堂成为以动作为基础，以精神为依托的综合性课堂，提高山東鼓子秧歌课堂教学的高度。

2.2 从单一到多维转变——拓宽教学方式的“广度”

北京舞蹈学院附中山东鼓子秧歌教学的主干内容中广度的拓宽并不针对教学内容，而是教学方式。要想获取良好的教学效果，必须运用不同的教学方法，以此来激发学生对于鼓子秧歌学习的兴趣。考虑到中专学生特点，其学习的自主与自觉性稍弱，独立思考能力尚有不足。因此，引导法、身授口传法、实践法则成为我们现在主流的几种教学方式方法。

关键在于怎样具有针对性的与教学逻辑顺序、教学内容特点进行配对，这同样也是对教师执行能力的一种考验。

（1）“由内而外”的开范儿顺序——引导法。山东鼓子秧歌自身具有强烈的内在精神力，因而教师在行课前，更需要向学生率先阐释形成怎样的内在气质与品质，“由内而外”进行鼓子秧歌的开范儿。说得更加直白一些，针对鼓子秧歌的教学，需要先进行表演心理及状态暗示，形成适合山东鼓子秧歌的内在气场与表演空间，再进行动作的开范儿，从而使学生开范儿动作的学习完全是基于地区文化与人文风格之上的。

（2）“由表及里”的授课逻辑——身授口传法。口传身授不仅限于山东鼓子秧歌的日常教学，但针对鼓子秧歌，笔者将其顺序变化。在经历过开范儿阶段后，学生本身已经对其风格性有了初步了解与感受，进行课堂深入时，可先进行身授，提高教学效率，给予学生最直观的学习，再进（下转第页）（上接第页）行口传，完善动作风格与规范性。我们在教学过程中，特别是年轻教员，往往比较容易忽略后者，容易造成学生课堂学习的表面化，看似动作都已经完成，实则并不清楚动作的要求以及所需要内在气质与状态。针对山东鼓子秧歌的教学活动来说，身授后的口传实为重要。其一，因为其动作的循迹性，动作的运动规律及发力方式并不十分突显，需要教师进行口头提示与讲解。其二，因为其表演状态的内敛性，表演的状态并不十分外露，需要教师进行语言上的暗示与引导。因此，身授与口传在课堂深入时，按顺序交替进行，缺一不可。

（3）“由浅入深”的行课规律——实践法。由浅入深是我们一般意义上的教学顺序，对于实践来说，特别是舞蹈专业的教学和舞台上的表演实践，贯彻始终。那么将实践与“由浅入深”，再结合山东鼓子秧歌教学内容来讲，那就需要我们考虑怎样让学生更加合理的进行学习实践。由浅入深不仅仅体现在组合的顺序上，包括我们在日常教学过程中，由徒手到持鼓，由短句到组合，由原地到行进等方方面面的循序渐进。因此，只要有教学就会有实践，只要有实践，就要按照由浅入深的方式进行。之所以在山东鼓子秧歌的教学实践中将“由浅入深”单独提炼出来，虽然此方式与其他舞种教学顺序有着共同性，但因为在教材的设计上，由动作到短句，再由短句到组合，对山东鼓子秧歌短句这一训练单元的设计，尤为突显其注重训练逻辑的特点。

2.3 从现象到本质的探究——挖掘教学活动的“深度”

教学活动是由教材、教师、学生三方面共同参与的，而教师是作为中间的媒介进行专业的传达。因此，谈到对教学活动的深入探究，它涉及教材与学生两个方面。

其一，在教材层面上，山东鼓子秧歌的教材建设至今是教师在一次次的教学过程中逐步完善。笔者认为，之所以老一辈专家会将山东鼓子秧歌的男性角色部分单独进行提炼到教材的高度，纳入到我们的训练系统中，除了其标志性的风格特点、科学的训练价值以及较广泛的审美受众以外，还有充足的可持续发展空间，以满足不同时期、不同形式的需求。而当我们要将这种群体意识占主导地位的舞种变成独舞呈现在舞台时，那就要准确地浓缩至个体来进行呈现，那么这个浓缩的过程就需要深入了解，准确提炼。此前我们也进行过山东鼓子秧歌的教研活动，并不以拓宽、补充教材为目的，而是以深入探究为取向。

其二，在学生层面上，深入了解各班级的学习习惯及学习氛围，以山东鼓子秧歌基础训练内容为核心，在学习内容与数量不变的情况下，因地制宜、量体裁衣，制定学习进度，编排训练组合。例如，学习情况较好的班级，我们可以加快山东鼓子秧歌的基础训练的部分，将工作的重心放在组合的编排上，将鼓子秧歌丰富的场图运用在课堂中，提升课堂的民俗性；学习能力较弱的班级，我们就会放缓教学进度，以单一动作为基础，以传统短句为核心，从而提升课堂的训练性。

3 结语

加强对其教学路径的完善，是进一步延续民间艺术魅力、推动我国文化艺术教育的重要步骤与路径之一。身为教师，唯有从山东鼓子秧歌教学内容的高度、广度、深度三方面入手，采取有效而积极的措施，实现对学生学习兴趣的激发、对学生学习潜力的挖掘、对教学过程不足之处的修正与完善，才有可能为其健康有序的推动与发展，贡献积极可靠的力量。

参考文献：

[1] 李宝铎.山东鼓子秧歌与鼓子秧歌文化[J].解放军艺术学院学报，2003（04）.

[2] 王洁，亓圣華.非物质文化遗产视野下鼓子秧歌的保护和发展[J].济南大学学报（社会科学版），2009（05）.

[3] 朱清泉，梁莹莹.山东鼓子秧歌的艺术形态及其传承、发展与保护[J].前沿，2012（06）.

陕北秧歌健身价值探析 篇12

关键词：陕北秧歌,健身,探析

1 陕北秧歌

陕北秧歌是主要流行于陕西北方地区的一种民间舞蹈艺术,多在节日和庆典活动时开展。秧歌的发展已不再局限于特殊活动活动时助兴形式,已成为城乡社区,广大民众、尤其是中老年人群健身锻炼的一种。纵关观人类艺术发展历史,不少民间艺术趋向凋零甚至淘汰,然而秧歌却备受青睐,发展宏广,究其缘故,除了秧歌自身艺术性外,秧歌的健身魅力当是重要因素。探究秧歌热现象,提高对秧歌健身的认识水平,可为促进秧歌活动的开展提供指导。

2 秧歌价值所在

2.1 强身健体作用

2.1.1 秧歌与体育锻炼同一性

据《路史》记载,上唐尧时期人们用手舞足蹈的“消肿舞”对付因阴湿的生活环境的肢体肿胀疾病。手舞足蹈是早期的体育运动,也是早期的舞蹈。体舞浑为一体,不分领域。随着人类社会的发展,舞蹈和体育各有归域,但二者在活动方式、身心效应等方面相似相近,互补互借,关系紧密。体育运动的健美操、艺术体操、自由体操等有舞蹈的姿势和音韵,现代体育舞(国际标准舞)更是一典型的舞体一体形式。舞蹈常常以体育的动作和运动训练手段作为基本姿态和身体素质塑造手段。日本自明治天皇以来一直把舞蹈列入体育范畴,佑伯总夫根据舞蹈在社会文化发展中的情况“认为舞蹈是新体育之一”。松千代荣讲“舞蹈是运动和情感交流的活动,从这种观点看,我们承认舞蹈本身是体育的一个重要内容。”.在教育领域,美国的大学设有“体育舞蹈系”;英国要求舞蹈教师必须有一年的体育学习经历;我国部分高校将秧歌和舞蹈列为教学内容;社会流行的新编《健身秧歌》、《秧歌舞》既是舞蹈活动,也是健身运动,且主旨健身。秧歌与体育运动关系紧密相亲相近。

2.1.2 秧歌具有体育锻炼特性和效应

秧歌主要以走、跑、跳、扭、摆、摇等多样动作组成,以下肢为主全身性活动。医学认为“双足是人体第二颗心脏”,以下肢主使的全身运动,对促进血液循环、改善身体组织器官新陈代谢及其机能、发达肌肉、增肌力、灵活关节、增进骨质,有积极作用,尤其对增强呼吸和心血管功能最明显,从而使体质得以增强,健康得以增进。

2.1.3 秧歌是良好的有氧运动

人体运动的氧代谢分有氧和无氧两种。有氧运动被誉为保持身心健康最科学最为有效的运动方式,世界卫生组织健康宣言第二里程碑。有氧运动形式极多,运动和医学研究认为,有节律周期性中等强度的耐力性运动有益于最佳状态,提高血养指标,机体供养充分,提高血红细胞机能水平,有益于体氧气和养分供应和脂肪氧化分解,增强组织内高密度脂蛋白胆固醇,防止有害血脂胆固醇积淀,起到抗衰、防御心脑血管疾病作用。

2.2 秧歌的健心和社会感情效应

世界卫生组织(WHO)对健康的定义:“健康不仅是没有身体缺陷和疾病,还要有完整的心态和社会适应能力,包括生理和心理健康两方面。”现代健康生理、心理和社会三维观,决定心理健康的重要性。医学证实,50—80%的疾病的产生、治疗、康复过程与精神、心理因素有关,称心理性生理疾病,既“心身病”。心身疾病的防治在于排除心理障碍,调适心态。研究,欢乐喜笑有调节心绪,减轻心理郁闷、焦躁和紧张,保持心态平衡作用;嬉笑可增强内分泌有序工作,促进“快乐”素生成,生产内啡肽使身心得到放松;喜笑可调适体内乳酸阈值,有消除疲劳作用;喜笑可激活血淋巴细胞,提高唾液中的免疫蛋白,增强身体免疫系统功能。美国和加拿大学者研究,20分钟以上的有氧运动能有效地降低焦虑。调查长寿老人,都具有乐观豁达、平常心态的心理素质。秧歌有音乐伴奏、有唱、有闹(嘻、戏、逗),是舞蹈艺术、娱乐、体育、音乐融为一体的活动,形式活泼,气氛欢乐,充满欢乐喜笑,可有效驱除郁闷和焦虑,使不良心理得以调适,使机能免疫力得到增强,可防治身心疾病。

2.3 秧歌活动可提高生活质量

人的生活水准,具有追求温饱、安全向文明、科学、健康高质量发展趋向,体现社会的进步和人的进步。生活质量由生活条件和生活环境、生产方式等因素所决定。研究统计,人的疾病半数由不良的生活方式引发的。全国健康教育理论研讨会指出。“相当一部分疾病是通过转变行为或自我保健达到预防和控制取得良好康复效果的”。高质量生活包括高质量的精神文明生活。衡量和享受有高质量的生活的标准和途径很多,世界卫生组织《维多利亚宣言》”提出合理膳食、戒烟限酒、适量运动、心理平衡”健康四基石是对文明、科学、健康的生活方式的精辟概括。秧歌集强身、健体保持青春活力的一种良好活动,是广大群众可随意享有的精神生活形式,当加重视,大力提倡,积极推行。

2.4 秧歌活动可防病、抗衰延年益寿

现代生产力和科学技术的发展,促进了生产、生活方式和生活条件的改善,是人的生活文明程度和健康状况改观,寿命延长。可另一方面,现代机械化、自动化、智能化的生产和生活方式致体力劳作的减少,加上丰厚的物质享受,给健康带来不利影响,高血压、心脑血管、糖尿、肥胖等自体性现代“文明病”、“富贵病”的发病率、致死率增加,且由中老年向年轻化发展,极大地威胁着人类的生命和健康。赢得和维护健康的途径和手段很多,秧歌活动具有增强体质,调节心理,提高机体对外界环境的适应能力和对疾病的免疫抵抗能力,减缓组织和器官的衰化速度,保持心态年青,防病抗延年益寿的作用。

2.5 秧歌活动具有较强的适应性和可行性

秧歌艺术生自民间,长于广大人民群众,广阔的流行地域和悠长的发展历史,形成其丰富的内容,多样的形式,供人们自由选择。秧歌难度不大,男女老少皆宜易学易会,易普及。秧歌主要在户外活动,对场地器材,道具要求不高,所有城乡单位、村镇和街区都具备条件。只要有一块平整的地,有简单的几件锣鼓打击乐器或播放秧歌音乐均可达到效果。

3 结论

3.1 秧歌的健身效果和社会作用及其可行性,决定其生命力和

应倡导性。秧歌活动作为关爱民众健康、丰富文化娱乐生活的一项活动,对提高全民族健康素质,为创建社会文明具有潜在的价值。

3.2 秧歌活动内容和形式丰富多样,可根据个人身体条件和爱

好及大多数伙伴意见选择安排。为避免活动的单调、枯燥和照顾部分人群喜好和艺术追求,以及有关表演需要,适当”安排方阵变队”“小场子”、“造型”、“舞台”及“变步”以充分”体现“雪中送炭”和“锦上添花”相结合。应注意把秧歌与其他健身活动合理结合,以达到全方位健身效果。

3.3 秧歌运作时要注意科学性。秧歌活动应坚持因人而易,从

实际出发,适量有恒。由于每个人的体质、健康、运动基础,艺术喜好和水平,以及病痛情况都不相同,活动时在内容、活动量有所区别。在做到每周坚持至少三次每次连续10分钟的有效健身基础上,把握次数多少,时间长短,以达到有氧运动标准。

3.4 秧歌活动有运动损伤隐患小,但也应注意活动卫生。如,服装应松宽、鞋袜应平软,活动量把握渐进性原则,活动后既保暖等。

参考文献

[1]洪召光等.登上健康快车[M].陕西人民出版社,2002.

[2]梁力生.秧歌速成[M].北京体育大学出版社,1997.