秧歌舞蹈（精选8篇）
秧歌舞蹈 篇1
早在四千多年前生活繁衍在黄河流域的华夏族是汉族的祖先, 汉族的形成, 不论是从远古氏族到华夏族, 还是从华夏族到汉族的发展进程中, 都曾吸收了当时其周围远古民族的成分。汉族是一个善于吸收其他民族文化的民族。而汉族民间舞蹈是汉文化的组成部分, 是汉族农耕生活的反映, 无论是舞蹈的内容、形式, 还是舞蹈的时间与组织方式, 都和农耕生活紧密结合, 并体现“天人合一”, “顺应自然”的思想。汉民族与其他少数民族相比, 是一个少舞蹈的民族, 其民间秧歌舞可算是迄今仍然活在民间的汉民族舞蹈的代表。所以, 通过对汉民族秧歌舞蹈的分析, 可以看到汉民族审美意识的变化。舞蹈美的产生和发展, 与人类社会生活的历史紧密相联。
一、秧歌的源流及表演形式
秧歌起源于插秧耕田的劳动生活, 它又和古代祭祀农神祈求丰年, 祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关, 是《周礼》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。秧歌最初是插秧、耕耘时所唱之歌, 发展的过程中以民间的农歌、菱歌作为基础, 又从一般的演唱秧歌、扮演戏曲人物, 逐渐发展成为汉族最普通的民间舞蹈形式。秧歌一词有广义与狭义之分。广义的, 泛指“出会”、“走会”、“社火”、“闹红火”中的各种民间舞蹈, 如秧歌、高跷、竹马、旱船、十不闲, 以及花灯花鼓等;有时也把其中的某种形式称作秧歌。狭义的, 则指秧歌 (地秧歌) 和高跷秧歌。秧歌也和高跷一样历史久远, 南宋已有“村田乐”的记载, 但作为形式的名称则出现在民代以后。至清代, 秧歌已由插秧歌菱歌、演唱秧歌, 逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地, 文献中有关记载也很多。后来又向民间二小戏 (一旦一丑) 三小戏 (生、旦、丑) 发展。现在所指的秧歌, 即指有一定的表演程式的此类民间舞蹈, 或踩上跷表演的舞蹈形式。
从清初发展到几百年后的今天, 同出一源的秧歌, 早已经派出多种名目与表演形式。例如:陕北地区人数多的大场为“大场秧歌”, 称双人对舞为“踢场子”;山西雁北地区的“踢鼓子”, 则有大场、小场、过场子之分。在南方, 江苏叫做“花鼓”;湖南叫做“地花鼓”;江西、福建叫做“采茶”;云南、贵州、四川又叫做“花灯”;广西叫做“采茶舞”, 也叫“采茶舞”等, 都属于清代以来同源异流的各种秧歌形式。秧歌最早是一种歌唱形式, 后来才出现了舞蹈戏剧的表演形式。现在这三种形式流行于全国各地。
陕北秧歌:流行于陕北佳县、绥德、米脂等地;
地秧歌:流行于河北、北京、辽宁等地;
山东秧歌:流行于今山东地区即古代齐、鲁之地。民间舞蹈的组织活动与表演形式中放在前列的有鼓子秧歌、海阳秧歌、胶州秧歌;
山西秧歌:结合了其他地方的特点, 加入自身艺术形式, 形成了自成一派的秧歌舞蹈。其中有祁太秧歌、沁源秧歌、临县“伞头秧歌”、原平“凤秧歌、”繁峙秧歌、灯歌等。
二、新中国成立后秧歌舞蹈的发展
新中国的成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地。舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品的同时, 以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今仍受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求, 有着经得起岁月考验的鲜明特点。
进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向其自身回归的创作阶段。这个阶段以张继刚的一系列作品为代表, 以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明, 又有近代落后挨打屈辱地位的历史, 进行民族性与人性的透析, 并以此为基础, 在前人给后人的巨大遗产中, 挖掘出熠熠生辉的精华, 以此来宏扬和增强民族自信心。这些心灵的感悟, 通过如:《黄土黄》、《俺从黄河来》、《生就的骨头长就的肉》、《走西口》等作品加以表现, 准确的反映了中华民族自强不息的生命力和可杀不可辱的民族气概, 极具震撼人心的力量让人们不由地为之感慨、兴奋、落泪!
三、舞蹈的审美
舞蹈艺术是每一个民族开创时间最长, 历史延续时间最长, 流传范围最广, 最能直接表现情感的一门艺术。通过对一个民族舞蹈艺术审美特征的分析, 可以看出其民族审美意识发展的轨迹。舞蹈的审美功能是舞蹈美的功利性和舞蹈美的愉悦性的结合和统一。其审美特征包括:
1、形象性
美在形象。这是舞蹈的第一个, 也是最重要的审美特征。因为只有生动的、鲜明的、具体的形象才能使人有审美的感知。
2、感染性
具有艺术感染力的舞蹈形象, 才能够激起观众情感上的浪花, 波动观众的心弦, 引起人们的美感。
3、功利性
能引起我们肯定性情感的舞蹈形象才是美的。这种肯定性情感与我们社会生活的好恶标准、道德观念和功利目的有着紧密的关联。
4、独创性
一个舞蹈作品具有了舞蹈形象, 也有了一定的感染力和功力作用, 在题材开拓、主题挖掘、艺术构思和艺术表现上具有独创性, 能够使自己的舞蹈作品更加生动形象, 将作品赋予灵魂的同时, 保持其永久不衰的艺术生命力。
5、技艺性
舞蹈是以人的身体动作为主要表现手段的艺术, 随着舞蹈表现题材范围的不断扩大和主题内容的进一步深化, 这就必须要求舞蹈表现具有技艺性。只有通过较强的技艺才能把多彩的生活内容和丰富的人物内心世界充分地表现出来。
6、纯舞性
审美是超功利的, 人们应该以一种超脱的态度去欣赏, 以得到一种审美的情感愉悦, 这才是舞蹈艺术欣赏的真谛。
汉族是一个少舞蹈的民族, 而秧歌舞蹈是迄今仍然活跃并流传于民间的汉民族舞蹈的代表。也就是说现代汉族秧歌舞蹈也经历了一个由低到高冲破固有审美观念, 与久有的审美意识发生摩擦之后重新产生的具有审美价值的民间舞蹈形式。
分析研究秧歌文化的的昨天、今天以及未来, 尤其是秧歌舞蹈文化在社会迅猛变革中舞蹈审美演变的价值及其未来的趋向, 要注重观察最初起源、最终结果以及在变革过程中的价值。要从全方位、多角度多样式来营造、开拓秧歌舞蹈审美文化的新天地。让人们从舞蹈审美愉悦中, 享受时代的新生活;让舞蹈成为国家政治稳定、经济繁荣、国泰民安的形象标志。以继往开来的愉悦心态期待着新一代舞蹈人才的诞生和秧歌舞蹈艺术的又一个新高峰的到来。■
摘要：美学问题是哲学领域中最为扑朔迷离的问题之一, 而舞蹈的美学观念更是抽象化。什么舞蹈是美的?认识作为审美对象的舞蹈, 需要了解自然沉淀着历史文化的舞蹈。汉族是中国人口最多的民族, 而汉族秧歌舞蹈不仅充分体现了汉民族的生活, 而且也表现了汉文化所特有的“兼纳百川”的特性。同时, 汉族秧歌舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上, 伴随着汉民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。探讨汉族秧歌舞蹈的审美特征, 我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈, 以及如何定位舞蹈艺术在汉族文化中的地位。
关键词：秧歌起源,表演形式,秧歌舞蹈的发展,舞蹈的审美特征
参考文献
[1]何建安.《中国民间舞蹈》.浙江教育出版社.1990.
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[5]于平.《舞蹈文化与审美》.中国人民大学出版社.2005.
[6]罗雄严.《中国民间舞蹈文化教程》.上海音乐出版社.2001.
秧歌舞蹈 篇2
（舞研艺考教研团队研发）
为帮助广大舞蹈高考的学生，了解舞蹈高考剧目，了解舞研艺考舞蹈高考魔鬼集训营的剧目课训练，舞研艺考教研团队总结系列舞蹈高考剧目的表演要领，下面是汉族舞-东北秧歌表演要领。
汉族-东北秧歌
风格特点：稳中浪，浪中艮，艮中俏，点紧促，线延伸;
动律：上下、前后、划圆;
谈东北秧歌的舞蹈教学 篇3
一、体态
东北秧歌受高跷的影响, 为使重心平衡, 上身始终保持前倾;脚位分正步位、八字位、踢步位三种, 但主要步法为踢步位。“艮”表现在踢步的“出快落稳”中, “踢步的节奏感特别强”。在做踢步位的动作要注意:出脚时, 膝关节要保持松弛且有韧性、快而又力;收回时, 在空中停留的时间要短, 落地快而扎实。如后踢步:面对1点方向, 双手叉腰, 正步位做好准备;行进时左腿微曲, 右腿用脚掌力量向后踢出, 重心在左;右腿很快收回, 落地成双腿正步直立, 重心移至右。踢出的一刹那体现了艮、俏、泼辣、爽快、干脆的特点, 落地与重心移动充分地体现了稳、美、艮的动律风格特点。“踢步”之所以显得“稳”、“艮”, 是因为其速度之快, 如果没有“稳落”、“慢移”来缓冲对比, 那么这个特点就不是特别突出, 成了“欲快先慢”或“欲急失稳”了, 因此“踢步”的“艮”, 重心移动才显得格外的“稳”。
二、手巾花
手巾花是东北秧歌的典型道具。手巾花舞动带动了手、臂的动律, 成为了东北秧歌的重要组成部分。绕花是东北秧歌手巾花中最典型的动作, 也是最基础的动作。绕花是双手持巾, 前半拍手指带动手腕, 由外向里转腕1圈成手心向下, 提腕形成手绢花;后半拍手腕向下压。绕花时速度要快, 压腕时速度要慢, 手指不要向上翘, 不能架肘, 动作要连贯, 使手巾转成立形。在绕动手巾花时, 手中花呈弧线运动。在手臂的摆动中, 手腕的绕花是带动手位变化的主要因素:以腕发力, 引导手位, 肘、臂辅随。秧歌中的各种手巾花都是随着绕花而变化的, 如:单臂花、双臂花、交替花、蝴蝶花、上捅花、下捅花等。东北秧歌的“浪”则体现在上身手巾花的动律。女生在绕巾时要注意把女生特有的委婉、细腻、温柔、羞涩、含蓄的曲线美表现出来;男生则更强调臂和腕的抖动与捅、甩、点 (抖:手腕和小臂;捅:往上举;甩:从腋下由内往外;点:造成手位上面的手指往前的点动) , 要表现“逗哏”的情趣与洒脱、豪放的阳刚个性。
三、扭
东北秧歌的扭离不开手上的绕, 它是体态、手巾花集合为一体的动作结合, 也是塑造人物和表达情感的主要手段。扭动时要注意步伐和上身动作自下而上的连锁反应的协调性, 以脚下的踢步带动上身的扭摆及腕部的绕花, 最终形成东北秧歌“三道弯”的体态特征。
在初学东北秧歌时, 手脚不能协调运动是一般人的通病, 而这恰恰是掌握东北秧歌动律风格的最基本要求。初学的学生要协调起来, 就必须把脚下的步伐、上身的扭摆与手上的手巾花三个主要环节分析清楚, 尤其是要分析三者之间的相同之处, 以方便记忆, 更快地掌握协调动作的窍门。三者的运动都是有“点”有“线”的:在手巾花中存在着“快、停、慢”三个过程, 绕花时, 花绕的速度要快, 刚绕完的顷刻要停止瞬间, 从手腕到另一次绕花之间所走的弧线是慢的过程 (即花绕出去是“线”, 停顿是“点”, 回来的过程也是“线”) ;上身的扭摆是用身体沿弧线画到尽头是“点”, 来回的动作过程即是“线”;踢步也是一样, 踢出的过程是“线”, 到达位置是“点”, 回来的过程是“线”。踢步、上身的摆动、绕花是平行进行的, 即上身的摆动与绕花的“点”与踢步的重心移动同步进行, 这样三者便协调起来。
例举一个动作组合, 如交替花配前踢步是手巾花与步法相结合的动作:在练习前踢步时, 首先要注意上身体态始终要保持前倾, 面对1点方向, 右脚蹭地踢出15° (保持蹲地状) , 然后收回右脚, 两脚同时微曲, 重心移至右脚;踢步要快踢快回、慢移重心, 膝关节有韧性。手上同时做交替花的动作:左右手交替在胸前绕花1拍, 左右臂皆在身体前走圆圈路线, 形成∞形状。总之, 上下身配合便构成了东北秧歌的特点———艮、俏、浪。
四、舞蹈教学实践
在舞蹈教学实践中, 我们首先要了解东北秧歌的风格特征和表演形式, 在此基础上从内心、动作上感受并掌握东北秧歌的韵律特点。如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展, 现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等;在思想内容方面体现出时代精神, 有鲜明的时代感;在艺术上大胆吸收各种现代表现手法和技法, 提高了艺术表现力。我在排练由乔良、门文元编导的女子群蹈《绢花迎春》时, 首先让学生观看舞蹈, 学生从视觉上感受东北姑娘的热情、奔放;在音乐中感受舞蹈的韵律, 酝酿舞者的情绪。学习舞蹈中的动作, 学生不是单纯地模仿动作, 而是在我的带领下感悟舞蹈内在的独特和韵味。这个舞蹈除了要求舞者对东北秧歌的动作基本要素掌握得好之外, 还要对花样繁多的手巾花运用达到“了如指掌”的地步, 因为舞蹈从头至尾, 舞者手中红、黄、绿色的手巾花都在手中旋转、翻滚, 尤其是有一舞者向外抛出一丈多远后又回到自己手里的回旋花更是精彩至极。
参考文献
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[7]裘柳钦.中国民族民间舞蹈音乐教程[M].上海:上海音乐出版社, 2001.
浅谈汉族秧歌舞蹈的现代审美意识 篇4
一、秧歌舞蹈的现代步伐
舞蹈作为一种艺术形式, 在人们的审美活动中占据重要地位。它既有深厚的历史积淀和文化底蕴, 又能够反映特定时代的审美意识。
新中国成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地, 舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程, 广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品同时, 以一种舞蹈组合形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。根据我的了解与查阅资料, 找出其中一些优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蛐蛐》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求。有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的, 通过每一个眼神和动作, 将恋爱中姑娘的心理表述得淋漓尽致, 却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点, 使这个教学舞蹈组合具有很高的艺术价值和训练价值。然而, 这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识, 必然会在未来的发展中被突破。
发展的道路是曲折的, 人们对艺术的本质的认识是需要过程的, 所以人们在返回人本身之前, 首先扑向大自然的怀抱。80年代初, 人们开始用舞蹈表现自然美, 编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品。如:《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》等, 但是, 这类作品的创作并没有持续多少时间, 人们终于认识到, 舞蹈应该表现人, 表现人的生活, 80年代中期, 开始出现一系列以“讲故事”, 描述情节为主的作品, 并很快风靡全国的艺术舞台。如:《月牙五更》、《看秧歌》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯, 经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏, 而这类作品恰恰溶合了人们的这种欣赏习惯。然而, “讲故事”的编舞手法, 在对人的生活细节描述的同时, 掩盖了舞蹈艺术最本质的韵味。
进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动, 振奋的阶段。这阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色快、长线条结构舞蹈。并以此为基础, 以宏扬和增强民族自信心。通过如:《黄土黄》、《俺从黄河来》、《走西口》等作品加以表现, 准确地反映了中华民族自强不息的生命力。正是这不竭的生命力, 使我们头一次看到自己民族与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨!
二、秧歌舞蹈的审美变化
随着西方文化在中国的传播, 中国人传统的审美观念受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的西方芭蕾传入中国。它打破了中国传统审美。对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆形线条为最美, 而是追求棱角分明, 开始喜欢长线条。
在舞蹈训练过程中, 教师一再要求学生, 将腿伸到最长, 将手举到最高。舞蹈学生的选拔, 对身体的结构比例, 要求越来越高。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作, 这是加长线条的典型手段。来以符合现代人的审美要求。
秧歌舞蹈有它特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈。编导为了创新, 在不改变主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求, 使编导在创作过程中, 改变了动作的单一性和重复性。一个动作, 不在按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复, 在舞台一点做四次;而是一个动作最多重复两次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复, 在其中必然会有所变化, 或是加入对比性动作, 或是对所编排的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整。一反观众对动作变化的心里期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。
动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力, 使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达, 原始秧歌舞蹈素材可以是创作的基础, 它只是为创作者的表达而服务。当舞蹈创作向人回归的同时, 必然引起秧歌舞蹈动作的某种程度的变形。它似乎不像原来的样子, 失去了所谓, “原汁原味”, 但它更具有舞蹈特性, 更具有艺术性, 也更有现代审美意识。比如《扇妞》这一作品, 脚下重心的移动, 除脚底滚步外, 都要求动作加大幅度。脚底的“重心”移动, 常常打破动作本身的原始规范, 要求演员在能够保持稳定性的同时, 尽可能将动作做到最大程度, 表现出现代人对自己的追求。我了解“重心”一词与对“重心移动”的讲究, 在中国民间舞蹈中是没有的, 是从西方现代舞中借鉴的。西方现代舞与中国传统舞蹈的相融, 无疑是秧歌舞蹈现代审美意识的一个突出表现。
秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。秧歌舞蹈作品中也有这样的“逆反者”, 如《扇妞》这一舞蹈作品, 在动作与节奏的安排处理上, 就如同现代音乐与古典音乐两者之间的碰撞是有着异曲同工之处。
《扇妞》选用的还是传统的中国民乐, 音乐的旋律还是民间小调式, 节拍上, 还保留原由的规整性, 以舞蹈作品中两个八拍为一乐句来分析:首先, 第二拍是动作的最大发力点, 第五拍则是这一组动作的最低落点, 剩下的三拍却重新改变同前五拍不同的节奏。再来看第二个八拍, 又以许多不同第一个八拍的处理方法来完成八拍的动作。其中第三拍的后半拍是动作的最大发力点, 而把动作的最低点放在第七拍。从这两个八拍节奏的运用分析中人们看到, 舞蹈作品不仅很好地使用了空拍和切分, 而且改变了动作的连接变化, 只在弱拍时变动的节奏结构被打破。其次, 这种节奏多变的处理法使作品就动作而言打破了原有的课堂训练组合的规整性, 加强了舞蹈动作变化的莫测性, 这是现今新作品的一个重要特点。
对舞蹈节奏的如此使用, 使音乐在舞蹈中的地位发生了变化, 以往的舞台秧歌舞蹈, 往往是先有音乐后有舞蹈, 舞蹈在某种程度上受音乐的很大限制, 音乐甚至在舞蹈作品中起着主导作用, 因此有了“音乐是舞蹈的灵魂”的说法, 有些编导认为:一个舞蹈作品找到好的音乐, 舞蹈作品就成功了一半, 舞蹈也因此失去了主动性。实际上, 这也是传统舞蹈运用音乐旋律的特点, 编导在编创过程中, 舞蹈随着音乐旋律的起伏而起伏, 舞蹈动作节奏的安排也随着音乐节奏的快慢而作出调整。这种情况下, 编排出的舞蹈作品, 观众较为容易被音乐旋律所吸引, 也就同时忽略舞蹈本身。观众之所以被打动主要来源于音乐。但我们假设:取消这种听觉上的刺激, 仅是让舞蹈自身独立存在, 那么将又会呈现出什么样的状态?据了解1994年《扇妞》首次亮相时, 是以无音乐形式与观众见面的, 在舞蹈过程中, 呼吸声和扇子开合声相互交错, 形成了另一种音乐形式。这种大胆尝试已不再像以往那样, 根据音乐去理解舞蹈和猜测舞蹈作品的内涵, 预期动作的发展和变化。这种努力使作品多彩多姿, 舞蹈本身现出了自己应有的华彩。
现代意识较强的舞蹈编导, 往往是先创作主干动作和结构作品, 然后再配制音乐, 让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏, 而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈作品甚至可以不合音乐节奏。这样一来, 舞蹈可以摆脱音乐的限制, 编创和表演的过程就更加自由, 更富于变化。对观众而言, 会更注意舞蹈本身。
三、秧歌舞蹈的纯舞性
无论任何艺术形式, 都有一个走出实用价值追求纯艺术与审美意境的过程, 舞蹈艺术自然不能列外。以往的秧歌舞蹈 (包括各种民族民间舞蹈) , 常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关, 在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性。随着科学的进步, 人们不再相信它的宗教迷信内涵, 从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。
这种审美意识的现代变化使得舞蹈创作者开始追求“一种能够感动人的情感形式”, 作品开始注入编创者自己的个人感觉和体验。舞蹈创造者们, 不再仅仅满足于叙述故事、摹仿自然或塑造典型的人物, 而是更深层地追求表达人内心的丰富情感世界, 使舞蹈进入到一种“纯舞性”的艺术境界。
所谓“纯舞性”是指, 舞蹈所要表达的思想、意志、情感和个性无法用语言说清楚, 只能用舞者的肢体, 以其流动的线条和结构在舞的过程中表达。比如《欢天喜地秧歌情》, 通过青年男女淋漓尽致而又恰到好处的表现方式, 表达了对东北这片黑土的热爱及对秧歌舞蹈那种难以眷恋的情怀, 这正是一种生命的体验。这种源自生活的构思, 是创作者独特的生活感悟。这种体验与感悟, 在舞蹈作品中以精美的意象、造型和联辍的线条加以表达, 便构成了现代汉族秧歌舞蹈作品的“纯舞性”。
浅谈道具在秧歌舞蹈中的作用 篇5
秧歌最早诞生地位于黄河边,苍茫浩瀚,沃野千里。黄河古往今来善决、善淤一直地摧残着人们的生产生活。黄河水泛滥,老百姓抗洪救灾,使生命的种子得以播种在养育着他们的土地上。而灾后挥洒汗水辛勤劳动,赢得来年的丰收,怎能不让他们用属于自己特有的方式来庆贺丰收的喜悦,来表达自己内心情感呢?
他们聚集在一起在田地间唱起歌来跳起舞来,日复一日,循环着他们的劳作生活,慢慢的便形成了人民特有的生活和情感的表达方式,并且在民间艺人的推波助澜之下,使原始、杂乱的秧歌逐渐的统一规范,道具为了审美上和愉悦上逐渐的需要由原先的瓢盆换成鼓,雨伞换成表演用的花伞,手帕换成手绢和手绢花,其他劳动工具换成了扇子。
二、山东秧歌的道具的作用
1、胶州秧歌的道具
舞蹈和戏剧相结合的表演风格是山东三大秧歌之一的胶州秧歌,除了一些固定的程式角色和服饰外,表演者手中所持有的道具是胶州秧歌的一大特点。在胶州秧歌中男、女之间的道具是区别开来的各自有各自的道具。胶州秧歌男子手持棒槌,又称棒子,长1尺2寸。最先开始主要是作为行乞用的打狗棒,后渐渐演化成了齐眉棍,再之后又改成相当于花棍的横天棍,一直到明末清初的时候才改为现在我们所使用的的棒槌。
女子的道具有折扇,团巾和方巾,翠花使用绿色的折扇和绿方巾,小嫚手持团扇和大红色绸方巾,这些是女角的道具。
2、海阳秧歌的道具
海阳秧歌早在明清时期就已经兴起,后来经当地的民间艺人加以改编,并融合了民间神话传说与武术与舞蹈动作的元素,逐渐演变形成现如今秧歌阵势,海阳秧歌其表演的风格特点为古朴、粗犷,以及拥有气派与灵活自如的表演形式。海阳秧歌的道具有鼓、手绢和扇子等,但是其中最主要的是道具扇子,扇子是手的延伸,很久以前便是塑造各种不同人物形象所持的生活用具的替代物。扇子经过一段漫长的历史变更,在民间秧歌舞中得到了不断的推广与运用。海阳秧歌所展示出来的的思维模式是复合立体式,其扇法中蕴含的动势,独辟蹊径,使得扇子不仅仅只是装饰,它丰富了海阳秧歌的单一动作,加入扇花使得秧歌千变万化起来。海阳秧歌扇法并不拘泥扇子在身体局部的变化,也并不是简单的单向舞动。扇子它是手臂动作的延伸部分,延伸了我们手部的运动轨迹,无论是向身体的任何方向做拨、弹、转或是绕。
3、鼓子秧歌的道具
鼓子秧歌最主要的特点那便是道具的丰富,鼓子秧歌的角色分伞、鼓、棒、花四个角色,其表演的特点便是:“棒敏捷,花流畅,伞奔放,鼓粗壮”。
1)伞:伞分头伞和花伞,头伞是指挥变化各种场面队形的领头人,一般说来,几名头伞中位于右侧的那一名为领伞,由他示意其他头伞相互配合指挥全场的变化。头伞左手执伞扣在左肩上,右手持扇形牛后腿骨,俗成“拨子”,拨子系铃发出响声作为场面变化前领伞与头伞的联系信号。而花伞,因伞的装饰较华丽,又是带领“花”(女角)走不同队形路线的的人而得名。
2)鼓:又称鼓子。由男性青壮年扮演,表演者左手持圆鼓,右手持鼓棒,表演中可自由反转,击打左右两面。
3)棒:又称棒锤。演员持双棒击打、绕耍、挥舞。棒长约40厘米,直径约2厘米。这类角色由青少年扮演。
4)花:花由秧歌队的女性扮演。两手持折扇、绸巾表演。
三、东北秧歌道具的作用
1、手绢在东北秧歌中的作用
手绢在东北秧歌中是一种重要的表现形式,它出自于我们中国的传统文化,在中国传统文化中素有“笑不露齿”“行不露足”的说法,见到生人尤其是男人,要用袖子或手绢挡着脸说话,需要表现出女性含蓄羞涩的温柔气质。手绢用途广泛既可以擦汗又可以扇风,女子手持手绢还能表象出女子独特的温柔气质。在这样的审美条件下,东北秧歌充分吸收了利用了这件道具,加入到舞蹈表演中,使得东北秧歌手绢舞蹈成为了秧歌舞蹈中一个独特的表演形式它也是表达情感的主要手段之一。
2、扇子在东北秧歌中的作用
在东北秧歌表演中扇子的使用更加的普遍也显得更为的重要,在“宁舍一顿饭,不舍二人转”的吉林地区上,在二人转的中,上装的旦角手中所持的便是扇子,他手持单扇和一只手绢,与下装互相逗哏(gen),来烘托气氛,增强舞台效果和色感,足以证明扇子在东北秧歌中的的重要性。扇子使用中,如何转扇,扭扇,扇扇子,都有明确方法非常讲究。扇子在舞蹈表演中是用来配合各种舞蹈动作塑造劳动人民在日常生活中的人物性格以及爱情和喜怒哀乐等种种细腻的情感。
四、道具在山东、东北秧歌中的重要性
1、道具丰富了舞蹈的表意
秧歌舞蹈需要借助道具来丰富舞蹈作品的内涵。结合情节充分利用道具使道具起到画龙点睛的作用。如果想要这种舞蹈表意更加生动、更加形象的效果,有时它需要运用一些道具来增强对观众视觉的冲击力,展示舞蹈的动态美。使得舞蹈的美感更容易为人们所欣赏。为了适应这种表意的提高,也必然对道具的使用提出愈来愈高的要求。
2、道具渲染了舞蹈的氛围
秧歌舞蹈的表演中,无论舞者的技巧如何娴熟,如果不借助道具,就略感纤薄,也难以充分拓展表演的空间,因此舞蹈中道具的存在和使用对秧歌来说就十分重要了。舞台空间和场面的感觉因道具的运用而富有立体感和层次感,道具在这里成了舞蹈动作的人工延伸,艺术的语言也由此而更加形象。这时候舞者和场景,动作和时空融为一体,表演的氛围得到了强化,舞者和观众产生了共鸣,便把观众带入了舞者所要渲染的意境中。
五、结语
秧歌的多样性除了本身风格变化之外,最大的区别就是他们所使用的道具都风格迥异,这便使得道具在舞蹈中起到了至关重要的作用。
参考文献
[1]白石.手绢在东北秧歌中的价值与意义[J].吉林:吉林艺术学院学报,2009.
浅论秧歌舞蹈在群众文化中的作用 篇6
一、秧歌舞蹈的起源
秧歌舞蹈起源于中国唐代插秧耕田的劳动生活, 是一种群众自娱性民间舞蹈活动, 以其红火热烈的场面和情趣盎然的风采深得历代人民的喜爱, 而健康、长寿又是人们追求的时尚。在当前扭秧歌的群体中, 大多数人是以健康、娱乐为目的。所以秧歌舞蹈的运动方式、强度等都特别适合中老年人的身心特点, 被众多中老年朋友当作强体健身的首选方式。
二、秧歌舞蹈在现代意识中的审美变化
首先, 产生这种影响的是西方芭蕾舞传人中国。它打破了中国传统审美对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。但是秧歌舞蹈有其特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈。可是一味因陈又会失去观众, 所以编导就要在不改变其主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。一个动作元素, 不再按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复。如果动作需要多次重复, 那在其中必然有所变化, 如对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整, 使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性, 打破传统秧歌舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则, 一反观众对动作变化的心理期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。
其次, 动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力, 使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。原始秧歌舞蹈素材可以是创作的基础, 它只是为创作者主观世界的表达而服务。当舞蹈创作向人回归的同时, 必然引起秧歌舞蹈动作的某种程度的变形。它似乎不象原来的样子, 失去了所谓“原汁原味”。但它更具有舞蹈特性, 更具有艺术性, 也更具有现代审美意识。比如《红扇》这一作品, 道具以一把红扇为主, 要求演员在能够保持稳定性的同时, 尽可能将动作做到最大幅度, 表现出现代人对自由的追求。秧歌舞蹈动作幅度加大的做法, 在中国民间舞蹈中是没有的, 是从西方现代舞中借鉴的, 西方现代舞与中国传统舞蹈的相融, 无疑是秧歌舞蹈现代审美意识的一个突破和具体表现。
第三, 秧歌舞蹈的现代意识还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是2/4、3/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律可寻的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成。同时, 由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。
三、秧歌舞蹈在群众文化中的作用
秧歌舞蹈的先锋作用。在中国的大部分地区, 尤其在北方都存在着秧歌舞蹈, 它产生并贯穿于浩瀚历史长河的劳动生产过程。在一些广场文化中, 秧歌舞蹈更是起着打开场面, 烘托气氛的作用。人们可以随意的表达喜、怒、哀、乐来充实自己的精神生活。因此群众文化与秧歌舞蹈是相辅相成、不可分割的一个整体, 她在群众文化中的确起到了一个先锋作用。
在现阶段, 秧歌舞蹈还起着承上启下的传承作用。汉族的民间舞蹈不但内容丰富, 而且种类繁多。即使是相同种类的歌舞, 也会因地区的不同, 在风格、装扮和表现形式上各有特色, 独具魅力。秧歌舞蹈在传承遗留下来的形式中, 更是吸收时代的精华, 丰富自己的演出形式, 使得自己在保持原有“土风味”外, 逐步适合现代化的艺术欣赏水平。现在无论是在农村、企业, 还是在社区、部队, 到处都是敲腰鼓、扭秧歌的人们, 无论男女老少, 个个兴高采烈、笑逐颜开。群众在文化活动中实现了自我教育、自我娱乐, 获得了情操的陶冶和审美享受。
秧歌舞蹈 篇7
大同市的民间舞蹈明清时达到高潮,出现颇似北京走会形式的“跑场(圈)秧歌"等。它的源流多为传说,目前尚拿不出有说服力的佐证来。大同的民间舞蹈受地理环境、风土人情诸方面因素的影响,形成了独特的风格和特色。它把北方人民特有的刚柔一体的风格,贯穿在民间舞蹈中,刚中有柔、巧妙诙谐,较好地表现了北方人民质朴、憨厚的性格特点。“载歌载舞,歌舞结合”也是大同民间舞蹈的一大特色。在“跑场秧歌”中,就有边唱边舞的形式,还有武术、杂技性强的动作表演。在这种民间活动中,把武术的亮式、对打和戏曲中的台步、唱做等结合在一起。这种巧妙的运用,也是显著的特点之一。这种特征生动地描绘了汉族民间舞蹈的传统特点,与我国人民的欣赏习惯是相符合的。
大同地区的民间舞蹈伴奏以打击乐器为主。用各种打击乐器的伴奏,变换舞蹈的动作及队形。在使用的乐器上通常有大鼓、小锣、小钹、中钹等,根据舞蹈的特点敲击出不同的节奏。如跑场秧歌、龙灯、旱船、小车灯、挠阁等,其中龙灯、旱船基本属于同一风格,在打击乐伴奏上也基本相同:起舞时用以此反复来进行。过去民间还曾用吹打乐,如唢呐、笙笛等来进行伴奏,但是,随着民间艺术的不断发展,民间舞蹈基本走向由打击乐伴奏为主的趋势。
秧歌,顾名思义是插秧等劳动中唱的歌。它最早是一种歌唱的形式,后才演变为以舞蹈表演为主的一种民间歌舞形式。秧歌,是我国汉民族具有代表性的一种民间舞蹈形式。流传在山西大同地区的《跑场秧歌》,传说是宋代梁山一百单八将乔装营救遇难战友时跳出的舞蹈。
跑场秧歌,流行于大同南郊区和新荣区的不少乡镇。过去,每逢正月,当地群众纷纷组织起秧歌队来“闹秧歌”也称“闹红火”,并且还有秧歌队排门挨户给乡亲拜年的风俗。一个秧歌队少则十六、七人,多则三、四十人不等。领头的称“抖公子”,是秧歌队里的指挥,一般多由闹秧歌有经验的老社火头充任。他手持象征风调雨顺的雕翎扇;其后是一个手举货郎鼓的货郎和丑角装扮的捞毛人;其他人装扮成男女老少和丑角等各种人物。在锣鼓的伴奏下,相互对舞,一般不表演情节,也没有固定的程式。但场记和动作的名堂很多,如“四门斗子”、“五胡噜子”和摆字等等。其中有些动作是从武术的拳术中吸收而来的。舞蹈动作除男女均有“台步”、“扭步”、“十字步”等步伐外,单独女的动作有“卧鱼”,男的有“二起脚”、“劈叉”等。
跑场秧歌的动作特点是,扭动起来步伐稳健,两臂甩动较大,挺胸昂头,给人以健壮朴实之感。
1.音乐
跑场秧歌的伴奏乐器有大鼓、大锣、大钹。舞蹈开始前锣鼓密敲【曲一】
舞蹈演员在紧密的锣鼓声中迅速整队待舞,舞队准备好后,锣鼓进入正规的打击节奏【曲二】,舞蹈者在打击乐【曲二】的伴奏中起舞。
舞队在领舞人的指挥下,摆出“天下太平”的队形,四段舞每舞出其中一个字的队形后,锣鼓在领舞者的指挥下以【曲三】
两小节,舞乐即停,由一起舞者在队列中无伴奏自由加唱【唱词谱】,唱完第一段后,锣鼓敲两遍,此唱词谱为演唱者无伴奏自由唱,无调式,根据演唱者嗓音条件定,速度也由表演者自己掌握。(此谱记录于大同市南郊区西万庄乡榆林村)注:X为乐器单击;∣::∣为无限反复。
2.服饰、道具。
⑴服饰
1打棒的(四人,均为男性)
头戴罗帽,红布大襟褂,白布大裆裤。
2拉花的(四人,均为女性)
绒镶边的粉红色软缎大襟袄,胸前镶亮片;海蓝色彩裤,裤脚镶金布边;着(红或绿色)斗篷;紫色大绒围裙;绣花布鞋,鞋上扎一绒球;头戴一朵红色绢花。
3踢鼓子(四人,均为男性)
头戴高一尺、成筒状、顶如鸡冠形的毡帽,帽沿上系长四尺五寸,宽三寸的“眉勒子”一条,中间插英雄花;黑布剑袖衣,红布大裆裤,蓝布腰带;戴髯口。
4抖公子(一男性)
头戴武生巾,系与踢鼓者相同的眉勒子;手持雕翎扇,身穿黑色道袍,黄绸彩裤。
5大脚婆(一女性)
彩旦,头戴黑色大绒老婆帽;身穿用非常鲜艳的绸缎制作的,形似大襟袄的花袄;穿膝上绣花的绿彩裤。
6捞毛人(一男性)
丑角,头戴凉帽,戴髯口,身背串铃,内穿剑袖衣,外披黄马褂,红彩裤。
7货郎(一男性)
灰色毡帽,戴髯口,黑布长道袍,黄彩裤。
8卖膏药(一男性)
黄道袍,黄彩裤,头戴梳板巾。
⑵道具
1大棒
长一尺三寸,直径约一寸,黄色。
2小铜锣
底部直径五寸,形似深盘(见图一)。
3击锣板
木质,长约八寸,槌首系红绸(见图一)。
4雕翎扇一把。
5短把用黍子头扎成笤帚一把。
6拂尘一把。
7货郎鼓一个。
8药箱一个(见图二)。
9招牌一块,用红布制成,上帖黄纸(见图二)。
3.舞蹈动作
⑴拉花
左手持锣,右手握击锣板;左手从左下方划至左上方,(见图三),右手从右上方划至右下方(见图四),在胸前击之,呈“X”状;步伐为旦角台步;基本动作以一手在上,一手在下的小弓箭步、踏步、卧鱼等的亮相为主。
⑵大脚婆
右手持笤帚,左右自由摆动,做煽风状,亦走老旦台步。
⑶打棒
双手各持一棒,击法同拉花,棒的上端对下端,下端对上端击之;走武生台步;基本动作是合拉花和踢鼓者行进中做“二起脚”、“弓箭步”的托按掌亮相。(见图五、图六)
⑷踢鼓子
动作、步伐同武生,并加进武术等动作,与拉花者为一组对舞,形成对比造型,动作干净利落,英武豪放。其中——踢鼓者,在每摆一字后,便即兴演唱一曲(词、曲见音乐部分)。
⑸抖公子
左手持雕翎扇,在胸前左右手做戏曲双开门动作,走老生台步,并不断变换手势,以指挥整个秧歌队。
⑹捞毛人
右手持拂尘,无固定表演程式,多做起伏较大,技巧较高的动作。如:“劈叉”、“飞脚”等,担任整个秧歌队的联系工作。
⑺货郎
一手持货郎鼓,边走边摇,主要是走场记,无其他动作。
⑻卖膏药
身背药箱,手举招牌。动作同货郎。
秧歌舞蹈 篇8
胶州秧歌是我国北方地区人民喜闻乐见的一种舞蹈形式,俗称“地秧歌”“三道弯”“扭断腰”,随着社会的发展,胶州秧歌的传承与创新成了人们日益关注的话题。
一、胶州秧歌的艺术特点
(一)民族性
胶州秧歌是山东三大秧歌之首, 它是胶州人民自编创自演的民间小调、戏曲、舞蹈构成的综合性表演。东小屯的秧歌老艺人说:“胶州秧歌的始祖是东小屯村马、赵两姓。”[1]
(二)审美性
胶州秧歌的表演形式以女性表演为主,将女性分为翠花、扇女、小嫚三种人物角色,其中,翠花代表的是老年形象,扇女是青年形象,小嫚则是小女孩形象。三种形象都具有年龄、性格等差异。
“碾、拧、抻、韧 、扭”是胶州秧歌的五大动律特点。“碾 ”是通过脚心的发力与脚跟形成一种旋转力, 从而推动身体的移动。“拧”是指以腰部为着力点,推动下半身的拧转,达到“三道弯”的标准体态。“抻”是身体对于力度强弱的掌握,将动作持续延伸。“韧”是在连贯动作中力度的体现。“扭”是通过脚部、膝盖、腰部三点一线协调扭动产生的“三道弯”特征。
二、当代舞的艺术特点
当代舞是吸收和运用国外艺术素材和中国传统素材进行的创作和表演的一种新形式舞蹈[2]。当代舞反映了中国当代社会的当代生活和精神,是现今社会不同人物的形象、性格、气质、情感、品格和思想的真实写照。可以说,当代舞的创作来源于当代生活。当代舞大胆利用创新手法将民族舞、古典舞和自然界的物态形象以肢体的形式展现出来。当代舞的特点可以概括为:
(一)创新性
在当代舞的创作中,创新是重中之重。在题材、内容和表现手法上进行天马行空的想象, 编导们将很多国外流行元素加入到当代舞的创编中,展现出的是一幅荒诞、抽象,却又直击现实生活本质的舞台景象。舞者们用具有个性的肢体语言如变形的手势和肢体表现当代舞的陌生感, 给观众带来美不胜收的视觉体验。
(二)包容性
中国当代舞是一个融合了多个舞种、多种动作风格元素的大箩筐。它将民族舞、古典舞、芭蕾舞等舞种中的动作元素进行变化和提炼,造就了舞蹈界新的里程碑。它不受流派和传统的制约,吸收了各种舞蹈的精华,展现了与众不同的魅力,促进了舞蹈艺术的发展。
三、胶州秧歌与当代舞的融合
胶州秧歌为了顺应时代的步伐不断进行传承和发扬,由传统舞台逐渐走向现代化帷幕。胶州秧歌已经不仅仅是山东地区的民间舞蹈,不论在创作方向还是审美方向,都在日新月异地变化。
(一)创作走向的融合
当代舞在动作发展、训练和创编方法上打破了原有的具有一定系统性、逻辑性的现状。它可以把胶州秧歌中弯曲的体态、步态等动作基本元素进行拆解,再用其别具一格的连接方法将动作重新组合[3]。这些被肢解的动作经过重组之后形成了惟妙惟肖的当代民间舞。综上所述,胶州秧歌吸收、借鉴了当代舞的特点之后,不论是其技术上还是视觉上,都达到了一个全新的水平。
传统胶州秧歌舞蹈很多动作存在重复,且预见性较强,所以动作较为单调。体态与步态等动作元素上幅度太小,导致舞蹈表现力不强,不够夸张,无法准确描述出人物的真实情感。为了增强舞蹈本身的表现力和感染力, 就要打破传统胶州秧歌的规律,从动作出发,要求演员在保持稳定性的同时,随着脚底重心的移动,加大动作幅度。
(二)审美走向的融合
随着社会的发展,这种审美变化使胶州秧歌受到了很大的影响, 中国人的审美趋势在西方文化对中国的宣扬下产生了巨大的变化。
由于受到中华传统审美的影响, 胶州秧歌对演员的形态要求小巧、圆润、婀娜。但是,在现代社会中,人们对“美”的观念在不知不觉中改变着,多数舞蹈编者们开始追求线条美,并在民间舞蹈中融入了长线条因素[4]。其实,这一系列变化都源于当代舞。当代舞追求四肢和躯干的延伸美感,对演员身材的要求颇高,要求个头、身材各方面达到完美比例。这种审美与传统胶州秧歌的审美大相径庭。不难发现,这种审美趋势的改变是形式的更新,也是顺应社会审美潮流发展的结果。胶州秧歌的审美观应该尝试改变,寻求与西方舞蹈文化的结合,使传统与现代做到完美融合[5]。
四、以舞蹈《一片绿叶》为例
胶州秧歌与当代舞的融合体现在很多方面。下面通过对舞蹈《一片绿叶》的分析诠释二者之间的关系。
《一片绿叶》于2000年在北京首演。“舞蹈表现了一位女子因为一片绿叶的飘落而产生的感叹和回忆, 表达了她对青春的留恋以及对生命的热爱”[6]。
作品以胶州秧歌基础动作素材为主, 加入当代舞的动作进行创新,让观众们看到了全新的“扇女”形象,整个舞蹈既不失传统民族特色又反映了强烈的现代气息, 是对原始胶州秧歌的全新演绎。
(一)题材方面
1.道具的使用
在此作品中,扇子被赋予了全新的意义,变成了“一片绿叶”。在传统胶州秧歌中,扇子只被作为一个民间舞的象征性道具使用,没有其他意义。在西方当代舞的创编中,道具往往被赋予全新的含义。舞蹈中将扇子比做“一片绿叶”,悠然地落下,随风起伏,给人焕然一新的视觉效果。
2.音乐的选材
胶州秧歌的传统音乐使“碾”“拧”“抻”“韧”“扭”这些基本动律得到完美的延伸。但这次编者选用了希腊作曲家雅尼的《夜莺》,不同于传统音乐中的附点节奏,西方音乐中的二分音符和切分音符配上西洋乐器的演奏,让整个乐曲活跃起来,浓郁的中国韵味和西洋萧悠远的音色不但没有影响到舞蹈中胶州秧歌的动律特点, 更烘托出了舞蹈想要表达的意境。
(二)审美方面
1.动 作的编排
这个舞蹈展现的是一棵树在四季中的生长变化。编者运用春、夏、秋、冬四个季节的变换清晰地刻画出了绿叶的娇嫩和女子的柔弱。同时,编者利用当代舞创新性的特点将其动作元素与传统胶州秧歌动作相融合, 并巧妙运用道具与肢体的配合,将身体韵律的节奏与道具合二为一,使舞者在舞台上的表演如行云流水一般。大量的旋转和重心的变换带动全身的“抱扇”、“绕扇”和“划圆”动作 ,将女子对青春的感叹和绿叶的飘零表现得淋漓尽致[7]。
舞蹈全新的意义在空间的变化和动作中重组赋予。通过舞者一次次将绿叶举起和一连串的地面滚动, 绿叶的举起和飘落从多个方位把空间连接起来,不仅使高低空间形成对比,而且让舞台的调度看起来自然流畅。
2.情 感的表达
悄然无声的舞台,一片昏暗。绿叶在空中缓缓飘落,一位柔弱的女子悄悄走近,低身拾起落叶,既感叹又怜惜。这让她回忆起了美好的青春和逝去的点点滴滴。可是时间荏苒,青春一去不复返,无限的悲凉和伤感侵上心头,她一次又一次将绿叶托起,希望绿叶不要枯黄,希望青春可以眷顾,希望人生还能再次闪光……
意象,在中国传统艺术中颇为讲究。作者都喜欢将审美付载于 “形象”之上 ,舞蹈《一片 绿叶》也是 如此 ,作者借助一片叶子表达了对生命的感叹与惋惜。 这跟中国当代舞的情感表达 有着相通 之处。中 国当代舞 的情感与思想也是通过塑造“形象”或营造“意象”表达的,不管是借助人物或事物,还是抒发思想感情,都会寻找一种具体的“形象”,用“形象”抒发情感[8]。
由此可见, 西方文化的传播对中国民间文化的影响愈演愈烈。当代舞的创新性和民族性与胶州秧歌的传统性相辅相成,二者之间既相互借鉴,又相互融合,不论是在技术上还是视觉上,冲击力和情感都达到了一个新的高度。
结语