东北秧歌舞蹈

东北秧歌舞蹈（精选9篇）

东北秧歌舞蹈 篇1

东北秧歌属于中国汉族民间的一门专业课程, 它是东北地区人们喜闻乐见的民间舞蹈艺术。东北秧歌经过历史的演变形成了一整套完整的表演形式, 目前我们所说的东北秧歌分三种:东北高跷秧歌、二人转、地秧歌。东北秧歌形式诙谐, 风格独特, 融泼辣、幽默、热情、火爆于一体;上身动律和花样繁多的“手巾花”, 节奏明快、富有弹性的鼓点是它的最大特点。东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”, 也就是说动作要脆、快、有力、稳及俊俏。怎样教学生跳好东北秧歌呢?我认为应从四个方面循序渐进地教学。

一、体态

东北秧歌受高跷的影响, 为使重心平衡, 上身始终保持前倾;脚位分正步位、八字位、踢步位三种, 但主要步法为踢步位。“艮”表现在踢步的“出快落稳”中, “踢步的节奏感特别强”。在做踢步位的动作要注意:出脚时, 膝关节要保持松弛且有韧性、快而又力;收回时, 在空中停留的时间要短, 落地快而扎实。如后踢步:面对1点方向, 双手叉腰, 正步位做好准备;行进时左腿微曲, 右腿用脚掌力量向后踢出, 重心在左;右腿很快收回, 落地成双腿正步直立, 重心移至右。踢出的一刹那体现了艮、俏、泼辣、爽快、干脆的特点, 落地与重心移动充分地体现了稳、美、艮的动律风格特点。“踢步”之所以显得“稳”、“艮”, 是因为其速度之快, 如果没有“稳落”、“慢移”来缓冲对比, 那么这个特点就不是特别突出, 成了“欲快先慢”或“欲急失稳”了, 因此“踢步”的“艮”, 重心移动才显得格外的“稳”。

二、手巾花

手巾花是东北秧歌的典型道具。手巾花舞动带动了手、臂的动律, 成为了东北秧歌的重要组成部分。绕花是东北秧歌手巾花中最典型的动作, 也是最基础的动作。绕花是双手持巾, 前半拍手指带动手腕, 由外向里转腕1圈成手心向下, 提腕形成手绢花;后半拍手腕向下压。绕花时速度要快, 压腕时速度要慢, 手指不要向上翘, 不能架肘, 动作要连贯, 使手巾转成立形。在绕动手巾花时, 手中花呈弧线运动。在手臂的摆动中, 手腕的绕花是带动手位变化的主要因素:以腕发力, 引导手位, 肘、臂辅随。秧歌中的各种手巾花都是随着绕花而变化的, 如:单臂花、双臂花、交替花、蝴蝶花、上捅花、下捅花等。东北秧歌的“浪”则体现在上身手巾花的动律。女生在绕巾时要注意把女生特有的委婉、细腻、温柔、羞涩、含蓄的曲线美表现出来;男生则更强调臂和腕的抖动与捅、甩、点 (抖:手腕和小臂;捅:往上举;甩:从腋下由内往外;点:造成手位上面的手指往前的点动) , 要表现“逗哏”的情趣与洒脱、豪放的阳刚个性。

三、扭

东北秧歌的扭离不开手上的绕, 它是体态、手巾花集合为一体的动作结合, 也是塑造人物和表达情感的主要手段。扭动时要注意步伐和上身动作自下而上的连锁反应的协调性, 以脚下的踢步带动上身的扭摆及腕部的绕花, 最终形成东北秧歌“三道弯”的体态特征。

在初学东北秧歌时, 手脚不能协调运动是一般人的通病, 而这恰恰是掌握东北秧歌动律风格的最基本要求。初学的学生要协调起来, 就必须把脚下的步伐、上身的扭摆与手上的手巾花三个主要环节分析清楚, 尤其是要分析三者之间的相同之处, 以方便记忆, 更快地掌握协调动作的窍门。三者的运动都是有“点”有“线”的:在手巾花中存在着“快、停、慢”三个过程, 绕花时, 花绕的速度要快, 刚绕完的顷刻要停止瞬间, 从手腕到另一次绕花之间所走的弧线是慢的过程 (即花绕出去是“线”, 停顿是“点”, 回来的过程也是“线”) ;上身的扭摆是用身体沿弧线画到尽头是“点”, 来回的动作过程即是“线”;踢步也是一样, 踢出的过程是“线”, 到达位置是“点”, 回来的过程是“线”。踢步、上身的摆动、绕花是平行进行的, 即上身的摆动与绕花的“点”与踢步的重心移动同步进行, 这样三者便协调起来。

例举一个动作组合, 如交替花配前踢步是手巾花与步法相结合的动作:在练习前踢步时, 首先要注意上身体态始终要保持前倾, 面对1点方向, 右脚蹭地踢出15° (保持蹲地状) , 然后收回右脚, 两脚同时微曲, 重心移至右脚;踢步要快踢快回、慢移重心, 膝关节有韧性。手上同时做交替花的动作:左右手交替在胸前绕花1拍, 左右臂皆在身体前走圆圈路线, 形成∞形状。总之, 上下身配合便构成了东北秧歌的特点———艮、俏、浪。

四、舞蹈教学实践

在舞蹈教学实践中, 我们首先要了解东北秧歌的风格特征和表演形式, 在此基础上从内心、动作上感受并掌握东北秧歌的韵律特点。如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展, 现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等;在思想内容方面体现出时代精神, 有鲜明的时代感;在艺术上大胆吸收各种现代表现手法和技法, 提高了艺术表现力。我在排练由乔良、门文元编导的女子群蹈《绢花迎春》时, 首先让学生观看舞蹈, 学生从视觉上感受东北姑娘的热情、奔放;在音乐中感受舞蹈的韵律, 酝酿舞者的情绪。学习舞蹈中的动作, 学生不是单纯地模仿动作, 而是在我的带领下感悟舞蹈内在的独特和韵味。这个舞蹈除了要求舞者对东北秧歌的动作基本要素掌握得好之外, 还要对花样繁多的手巾花运用达到“了如指掌”的地步, 因为舞蹈从头至尾, 舞者手中红、黄、绿色的手巾花都在手中旋转、翻滚, 尤其是有一舞者向外抛出一丈多远后又回到自己手里的回旋花更是精彩至极。

参考文献

[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[2]潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].上海:上海音乐出版社, 2001.5.

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[4]游开文.汉族民间舞蹈.中央音乐学院北京环球音像出版社.

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[7]裘柳钦.中国民族民间舞蹈音乐教程[M].上海:上海音乐出版社, 2001.

[8]李瑞林, 战肃容.东北秧歌[M].上海:上海文艺出版社, 1981.

东北秧歌舞蹈 篇2

各位老师好！

今天我要进行说课的课题是《手绢舞》。下面我对课题进行分析。

一、说教材（教材是选自江苏省教育厅组织编写五年制师范舞蹈系列教材）

本节课是让学生掌握一定东北秧歌素材的基础下，进行以了解民间舞蹈的艺术表现力为主题，从而引发学生对《手绢舞》的丰富舞蹈语汇和灵动活泼的表现风格产生兴趣，是培养学生肢体协调，节奏感，美感，都有很明显的提高，充分发挥学生的创造力和想象力。

二、说教学目标

1、认知目标：东北秧歌《手绢舞》的风格特点及动作要领

2、能力目标：将学习短小的素材舞蹈过程，体验舞蹈动作多样性，培养创新能力

3、情感目标：①培养学生有较强的民族意识②培养舞者气质③加强对舞蹈艺术的审美能力

三、教学内容：持巾花的做法、秧歌前踢步、后踢步+秧歌上肢动作组合

四、说课的重、难点

1．教学重点：要注意步伐和上身动作自下而上的连锁反映的协调性，以脚下的踏步带动上身的扭摆及腕部的绕花。

2．教学难点：动作组合的连贯性

五、说教法 1.教学理念

舞蹈教育应以舞蹈审美为核心，是师生共同体验、发现、创造、表现和享受舞蹈美的过程。要以兴趣爱好为学习的基本动力，面向全体学生，注意个性发展，引导学生积极参与舞蹈活动。教师要在教学中引导学生，帮助学生学习。以学生为主体，结合艺术与相关科学，使学生感受、体验舞蹈内容和情绪，从《手绢舞》舞蹈中了解中国民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，是一个国家的灵魂。从而培养学生对民间舞题材的舞蹈的学习和探究兴趣，积极参与舞蹈实践活动，引起学生在舞蹈活动中树立民族自豪感，培养爱国主义情感。2.营造教学环境

（1）利用多媒体辅导教学，视听结合。引起学生共鸣，尽可能地使学生融入舞蹈的氛围中，使其愉悦地学舞蹈，享受舞蹈的美感。

（2）设情境，开展多样化的舞蹈活动，分组合作训练，学生自主参与，自主探究，获得主体经验，并互相交流，评价，促进共同发展。

六、说学法

舞蹈课对很多学生来说，是一门放松的课。在这样的课堂上需要抓住他们的兴趣让他们学习知识以及对他们进行情感上的教育。因此，在教学中，我要抓住学生的好奇、好动、好强的心理特点，从他们的兴趣入手，通过多种媒体，再结合其他艺术学科，充分利用学生已有的资源，采用合作学习法，调动他们的学习积极性和主动性。

七、说教学过程

（一）课前进行基本素质训练，主要有把杆、地面和中间练习，这是训练学生的形体美及身体的柔韧性，为提高舞蹈动作美感奠定基础。

（二）新课导入

1、创设情景，巧妙引入

播放录像（内容为东北秧歌《手绢舞》表演剧目）师生共同欣赏，模仿中进入课堂教学环节。

在这里教师结合录像内容讲解东北秧歌的起源及特点：东北秧歌有悠久的历史，是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞。

今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪、浪中梗、梗中翘，踩在板上，扭在腰上，是东北秧歌的最大特点。同时，花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北秧歌的特色。教师详细的讲解中，视听结合，从而使学生对不了解东北秧歌产生好奇心，求知欲望就强烈起来。

2、结合东北秧歌的其本动律进行示范教学，教授简单的动作：持巾花的做法、秧歌前踢步、后踢步+秧歌上肢动作组合。学习的过程学生可能出现动作不正规、上下肌不协调等等，如果出现这样的问题，我会多做示范、讲动作要领，然后让学生跟随做模仿，并反复练习。然后让学生用所学的手娟舞的动作来进行简单的队型组合变化，这样就能发挥学生的舞蹈创造力和想象力。

当学生学习积极性高涨时，趁热打铁，给学生新鲜的舞蹈动作，学生就有自主探究和学习的兴趣。学生对《手绢花》的舞蹈内容、情绪有了一个整体的感受体验后，开展舞蹈分组训练，让学生释放情感，表达自己的体验过程。组合合音乐，巩固练习。

为巩固所学动作及提高舞蹈动作的节奏感，我分别播放3遍组合的音乐，让学生合着音乐练习，最后请个别学生做组合表演，我及时纠正并提练习要求。

4、课后延伸：新课结束前，我介绍有‘用眼睛跳舞’之誉的东北秧歌舞蹈家王晓燕及赏析其舞蹈作品《大姑娘美》，以提高学生的审美能力。同时提问学生还知不知道东北秧歌其他的表现形式、舞蹈动作？这一环节为下节讲授新课作准备。

八、我为什么要这样上课

1.对教材内容的处理。根据新课程标准的要求、知识的跨度、学生的认知水平，我对教材内容有增无减。2.教学策略的选用

（1）运用了多种媒体进行教学

（2）通过设置情景，是学生能够进行切身体验，学生会通过自己的体验产生爱国爱民族的情感。这就完成了舞蹈课审美艺术的一种升华表现。

八、结束语

各位领导、老师们，本节课我根据高中学生的心理特征及其认知规律，采用直观教学和活动探究的教学方法，以“教师为主导，学生为主体”，教师的“导”立足与学生的“学”，以学法为重心，放心让学生自主探索的学习，主动地参与导知识形成的整个思维过程，力求使学生在积极、愉快的课堂氛围种提高自己的认识水平，从而达到预期的教学效果。

东北秧歌舞蹈 篇3

研究探讨这二者的密切关系,无论是对于地域性特征, 还是对于东北秧歌舞蹈的提升与深化、繁荣与发展,都具有理性思辨与艺术实践的双重价值。为此,本文专门研究探讨这一重要艺术命题,以期引起关注与讨论。

具体来说,这二者的辩证关系,可以分解为以下三个理论层面,进行“断层扫描”式的系统化解析与研究。

一、地域性特征的重要意义

研究地域性特征与东北秧歌舞蹈风格的形成的辩证统一关系的第一个层面,是全面认知地域性特征的重要意义。

地域性特征主要指的是地域性文化的特征,而地域性文化又是民族文化的重要组成部分,地域文化特征愈鲜明,民族文化特色也就愈强烈。而民族文化又是一个民族的精神支柱与思想之基。世界上任何国家、任何民族的任何文化,都以民族为主流和主导。而一切文艺作品,也都以民族性作为生命与灵魂。19世纪俄罗斯著名作家赫尔岑明确地指出:“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]

对于地域文化的重要意义,鲁迅先生说得十分精准透辟:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。 打出世界上去,即于中国之活动有利。”[2]的确如此,地域文化常常是民族文化的亮点与支点,许多文艺经典之作,都得力于地域文化特征的魅力。“自有文艺始,便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。《诗》三百篇,地道的黄河文化, 北方风情;而‘书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物’的《楚辞》,则属楚文化,南国韵致。考证家说,《金瓶梅》,山东味儿;《红楼梦》,京味儿。此外,如鲁迅、茅盾、巴金、 老舍等诸位大师的作品,又何尝不是文化内蕴丰厚的地域文学之作。”[3]同样,仅就秧歌而论,在我国就有陕北秧歌、 山东秧歌、河北秧歌、东北秧歌等多种,也都以地域文化特征各尽其妙、各放其辉。

由此可见,地域性特征的确对文艺具有十分重要的意义,说得更直接一些,地域性本来就是文艺的生命与灵魂, 这是勿庸置疑的。

二、东北秧歌舞蹈的地域风格

在东北地域文化特征的制约、指导、影响下,东北秧歌舞蹈形成鲜明的东北地域风格。

首先,东北秧歌产生于东北,带有东北地域文化的先天性艺术基因,据清人杨宾所著《柳边纪略》一书所载,东北秧歌舞蹈的产生大致情况是:“上元夜,好事者辄扮秧歌。 秧歌者,以童子扮三四妇女,又三四人扮参军。各持尺许两圆木戛击相对舞。而扮一持伞灯卖膏药者前导,傍以锣鼓和之。舞毕乃歌,歌毕更舞,达旦乃巳。”[4]从中可知,东北秧歌产生于关东(边外)的正月十五元宵节,有俊扮(妇女) 与丑扮(参军)两种角色,而且载歌载舞,但以舞蹈为主。

后来,东北秧歌得以发展繁荣,并形成一整套表演程式与模式:秧歌队表演分“大场”与“小场”两种,“大场” 是集体舞蹈,队形变换有“编蒜辫”、“卷白菜心”、“走剪子股”、“珍珠倒卷帘”等。“小场”表演歌舞小戏或演唱东北民歌中的小曲小调,如《瞧情郎》、《丢戒指》等。 舞蹈基本动作是“秧歌步”。

由此可见,东北秧歌舞蹈的地域风格,与东北地域特征同步一体。

三、地域性特征与地域性舞蹈风格的关系

地域性特征与地域性舞蹈——东北秧歌舞蹈风格的关系,是辩证统一的关系。

秧歌舞蹈教学活动方案 篇4

在一次秧歌舞蹈教学活动中，幼儿挥舞着皱纹纸做的彩带，兴趣盎然。突然，杨亮亮小朋友对我说：林老师，你听听，我的彩带能发出声音耶!其余幼儿一听，也都摆弄着手上的彩带，也想让它发出比别人更响的声音来。由于幼儿兴趣，我组织了这次活动。

活动目的：

1.通过操作实践，运用多种方法体验不同纸质敲击的声音，培养幼儿探索的兴趣。

2.运用提供的材料进行“乐器”制作,发展幼儿的`想象力、动手能力。

3.选择纸张为乐曲伴奏，享受音乐的美。

活动准备：

1.白板纸、牛皮纸、皱纹纸、彩箔纸、瓦棱纸、硫酸纸、报纸等。

2.纸杯、皮筋、剪刀、豆子、毛线、双面胶、蛋糕盒等辅助材料。

活动过程：

一、试一试，说一说。

(1)、提供各种纸张，请幼儿试一试：用哪种方法可以让纸发出声音?

(2)、把自己的做法和感受告诉大家。

二、比一比，想一想。

(1)请幼儿互相比较，体会各种不同的纸发出的不同声音。

(2)引导幼儿想一想，同一种纸张用什么方法，纸的声音会有不同的效果。鼓励幼儿大胆尝试，互相合作，体验各种纸的音色特点。

三、听一听，找一找。

请幼儿分别欣赏一段抒情、缓慢、安静的3/4拍的乐曲和一段欢乐、喜悦的2/4拍的乐曲，根据自己对音乐的感觉，找一种与乐曲相配合的纸;来进行配乐演奏，并引导幼儿说出选择的原因。

四、打击乐 “铃儿响叮当”。

幼儿自由选择喜欢的纸张和“演奏”方法，看节奏谱进行打击乐练习。活动中，鼓励幼儿不断交换纸张或变换方法进行“演奏”。

活动延伸：

引导幼儿根据教师提供的纸杯、皮筋、剪刀、豆子、毛线等辅助材料，进行纸“乐器”制作并进行合作演奏。

活动评析：

浅析东北秧歌中眼神的运用 篇5

东北秧歌具有独特的艺术魅力, 在舞蹈专业训练方面也有一定的价值, 所以早先被列入教学课程之中。东北秧歌在教学表演过程中不仅要注重动作规格与韵律, 还要注重舞蹈中运用眼神来把握人物特有的气质神貌。我们中国文化艺术都更加在意神似, 舞蹈艺术表现形式也以“神似重于形似”为原则, 抓住了“神”即抓住了“魂”, 就能更好地用肢体语言表达舞蹈背后的意义。

一、东北秧歌概述

(一) 东北秧歌的起源及发展

秧歌源于插秧耕田的劳动生活, 它又和古代人民祭祀上天保佑风调雨顺时所唱的歌舞有关。秧歌的发展以民间百姓所唱的农歌、菱歌作为基础, 从以一般的演唱秧歌, 扮演戏曲人物, 逐渐发展成汉族最普遍的民间舞蹈形式。东北秧歌的起源有一个民间传说, 忽必烈称帝后, 把老百姓每五十户编为一队, 派一元兵看管, 元兵为寻欢作乐常集合百姓唱歌跳舞, 以后就作为一种舞蹈形式流传了下来。康熙三十年, 杨宾就在《柳边纪略》中对当地人民的秧歌活动有过记载:“上元夜, 好事者辄扮秧歌。”说明杨宾早在公元1691年, 便在东北看到当时流传下来的秧歌了。

辛亥革命结束了封建专制的政治制度, 新文化运动使中国人开始摆脱思想和文化的专制。东北秧歌受到了社会思潮的影响, 在风格上结合了多种戏曲元素由“慢、稳、准”发展为风趣、泼辣。在文艺整风运动后, 东北秧歌也开始结合新秧歌剧的形式, 反映阶级斗争及文化教育的主题。

改革开放以后, 社会发展更加迅速。《全民健身计划纲要》实施以来, 人们对体育、健康的认识更加深刻。东北秧歌在东北已不再是农历正月前后专为节庆而进行的民间艺术活动, 而逐渐成为全民健身的娱乐活动。

从东北秧歌这种民俗舞蹈形式到专业化舞蹈教育内容的过程, 使得东北秧歌这种民间艺术完成了由民俗化到艺术化的转变。由传统的民俗性、自娱性转变成为现在的训练性以及娱人性, 使这种民俗舞蹈拥有了一个属于它的更加宽阔的表演空间, 从而继续不断的发展。

(二) 东北秧歌的风格特点

平原 (2009) 在《东北秧歌与东北地域文化的内在关联》中认为民间舞是历经时间磨洗的文化结晶, 是人的生命意识最直接、最自然、最原始、最热烈的表达, 而东北秧歌在表演艺术上具有了独特风格和浓郁的地方色彩。老艺人概括东北秧歌舞蹈中最突出的舞蹈动律是“扭”的风格, 着重强调“扭”得活, “扭”得浪, “扭”得狠, 散发着有其特定的风格, 这种风格存在于各种动作之中。广阔的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情, 融泼辣、幽默、文静、稳重于一体, 将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。东北秧歌的特点概括为“艮、俏、浪”, 其舞蹈的“艮劲儿、美劲儿、泼辣劲儿”, 以动作急出慢落、有动有静、有张有弛, 音乐曲调的节奏变化, 把舞蹈烘托得更动人。这正是对东北人民特有的深沉情感、顽强的意志、豪爽的气质和诙谐的性格的艺术概括, 是用生命撞击灵魂的舞动, 是用情感诉说心声的舞动, 是用艺术展示生活的舞动。

(三) 东北秧歌的表演形式

近代, 东北秧歌逐渐形成了一整套完整的表演形式, 其中蕴含着关东人民的审美心态和艺术情趣。表现的内容多以喜庆、欢闹、幽默、诙谐见长, 舞蹈的服装多以“俗”见风格。最初的表演东北秧歌的人们不管春夏秋冬都有自发的秧歌队伍在路边或活动中心翩翩起舞, 如果不同秧歌队伍相逢时, 就会鼓乐齐鸣, 以礼相拜, 接着就是一通各显高低的竞技性表演。观者为之叫好, 表演者自娱其中, 忘我投入, 情趣万千。东北秧歌的具体表现形式分为三种, 其中的大鼓秧歌在三种形式中流传最广, 尤其以辽南地区的营口、海城及盖县等地更为盛行;小鼓秧歌有“天津高跷”和“小鼓高跷”两种之分, 表演者脚踩一尺六寸左右的木制跷腿, 因为两者都以腰鼓和手锣伴奏, 所以统称小鼓秧歌;还有一种是不踩高跷表演的地秧歌, 现在我们在课堂上所学的都属于地秧歌。地秧歌又叫“地蹦子”, 最初主要流传于沈阳、抚顺一带。

二、舞蹈中“眼神”运用的重要性

(一) “眼神”的定义

眼睛是大脑在眼眶里的延伸, 眼球底部有三级神经元, 就象大脑皮质细胞一样, 具有分析综合能力, 而瞳孔的变化, 眼球的活动等, 又直接受脑神经的支配, 所以人的感情自然就能从眼睛中反映出来。眼睛作为身体器官的部分, 其作用不只是作为了解外部世界的一个媒介, 仅仅把外部的所有信息反射入大脑, 更重要的是反映内心世界的一面镜子, 因此有“心灵窗户”之称。眼球的转动, 眼皮的张合, 视线的转移速度和方向, 眼与头部动作的配合, 所产生的奇妙复杂的眉目语, 都在传递着信息, 进行着交流。事实上, 通过眼神来传情达意, 是一种普遍的心理现象, 自然而然地运用眼神, 来表达对周围一切事物的复杂情感。喜怒哀乐, 悲欢离合, 都会从微妙变化的眼神里真实地流露。

(二) “眼神”运用在舞蹈中的重要性

据统计人的87%的信息都来源于眼睛, 眼神的千变万化表露着人们丰富多彩的内心世界。眼睛作为身体器官的部分, 其作用不只是作为了解外部世界的一个媒介, 更重要的是反映内心世界的一面镜子。

耕牛 (2001) 在《舞蹈编导艺术气质与文化心理》中指出创造力心理学给中国舞蹈界理论上的提示表明:“气质作为人的高级神经活动在行为方式上的表现, 是人的心理活动的动力特征。它主要表现在人的心理行为过程中情绪的强弱、思维的快慢、意志力的大小、注意力集中与转移的难易以及在“眼神”中体现的心理活动、外指向等方面。”舞蹈演员在表演过程中通过“眼神”可以把思想感情, 生动的形象、丰富的想像统一起来、融化起来, 使塑造的形象更为舞蹈化。舞蹈中"神"的部份, 是整个作品情感上的表达关键, 肢体上的动作技巧都是为“神”服务的。通过眼睛向观众展示人物的内心世界是舞蹈者最想向观众表达的, 若眼睛里没有要表达的思想, 想必一个再优美的舞蹈动作, 也难以引起观众的共鸣。在中国舞蹈中, 表演艺术家能够根据舞蹈中的情节, 通过“眼神”的细微差别向观众传达出特有的“神韵”, 如热情的奔放的眼神、敦厚稳重的眼神、灵活机灵的眼神、善感的眼神、自信的眼神、优雅的眼神和朦胧的眼神等。在表演舞蹈和舞剧中, 特别强调眼神的运用, 舞蹈演员通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。“眼神”可以把思想感情、生动的形象、丰富的想像三者统一起来, 使生活中的形象舞蹈化。因此, 表演要想打动观众, 必须准确、深刻地塑造出人物形象, 并透过“眼神”做到看花有色, 看河有鱼, 看山有岭。让“眼神”活起来, 动作才会有情, 才能将内心的情绪表现出来, 达到情动相依, 更好地为塑造人物形象、揭示作品的主题思想服务。正是因为“眼神”的运用, 才能使台上台下的情感交流和艺术互动, 使舞蹈与观众形成对话, 产生震撼的艺术效果。所谓“观其舞, 看其功, 查其色, 鉴其貌”, 舞者在舞蹈过程中, 面部表情始终贯穿其中, 是整个舞蹈艺术形象动作美感凝聚的焦点。因此“眼神”可称作是舞蹈艺术中的灵魂。舞蹈表演中, 纵使无任何音乐, 观众仍可从舞者身上感受到人们常说“眼睛是心灵的窗户”。“神似重于形似”, 这里“形”多是指外在动作, 包括姿态、以及动作之间的连接, “神”则是起主导作用的部份, 这就是说眼神可以把作品的美丽与否直接传达到观者眼中, 表演者同观众的眼神交流也决定着作品美感程度。只有神和形相结合和渗透, 才能体现舞蹈的精髓。即“形神兼备, 内外统一, 身心并用”。

三、东北秧歌中“眼神”的表演方式及运用

东北秧歌不仅仅注重动作规格与韵律, 更强调运用眼神来把握人物特有的气质神貌。俗话说:“一身之喜聚在脸, 脸之喜聚在眼”。通过舞者的面部表情, 直接感受其中要表现的喜怒哀乐、人物特征、情节故事, 感受舞者所表达的情感。通常东北秧歌舞蹈演员在表现喜悦的情绪时眼睛眉毛成弧形, 眉梢上挑, 同时眼睛睁的圆圆的, 微微向斜上看, 嘴角上扬流露出发自内心喜悦的神态。优秀的编导在设计每一个舞蹈动作和舞蹈动作组合时, 都特别讲究它们的内在和外在情感的统一体现, 哪怕是一抬手一投足和一个眼神, 也决不能忽视它们的表情因素, 放过它们的艺术魅力。

例如青年舞蹈家王晓燕在舞蹈《青纱帐》中透过“眼神”惟妙惟肖的表演将东北女性的泼辣机智、开朗幽默的形象和动中有情的心理特征表现的出神入化。该作品之所以成为东北秧歌广为流传的佳作其原因是她的表演中人们感受到的是关东女性火辣辣的激情与自信。她用‘扑闪闪’‘瞪’‘望’‘寻觅’等活灵活现的“眼神”揭示了一个在青纱帐里急于找到情郎的东北大姑娘的内心世界, 把娇憨无虑、爽直任性、泼辣天真、对生活充满自信的东北大姑娘形象在这里定格, 堪称东三省独一无二的, 呼之欲出、挥之不去的典型形象, 深深留在观众的心里。这些更充分体现了“眼神”在东北秧歌中起到了重要作用。

四、结语

在中国舞蹈中“神韵”是艺术高度的一种境界。然而神韵可以通过舞蹈中“眼神”的运用去艺术性地表现出来, 而且只有把所握住了这种“神”, “形”才会更有生命力。一名出色的舞蹈演员正是通过“眼神”传递情感去完成艺术形象的塑造, 并通过“眼神”的艺术表达形式去结合舞蹈的各种形体语言让观众去认识舞蹈中的神韵、感悟舞蹈其最精华之处。东北秧歌的舞蹈演员正是要运用“眼神”来恰到好处地把握情感。东北秧歌表演过程中如果忽略了眼神的运用, 就会导致动作勉强完成却达不到完美的效果。完成动作只是外行的模拟, 而完美的表现力却是内在与外在有机地结合于一体。因此“眼神”的运用对于完整表达东北秧歌意境具有非常重要的意义。

参考文献

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[7]罗熊岩.中国民间舞文化教程.上海音乐出版社, 2001.

东北秧歌的风格特点及发展变化 篇6

东北人宣泄生命情感的一种方式往往是东北秧歌,是东北人对心灵的传达。东北秧歌表现形式基本姿态、鼓相、手帕花、步法、动作频率,之所以具有很强的北方区域地方色彩,是因为这些丰富的历史背景。东北人通过舞蹈的方式讲述着东北人的故事,每当人们欣赏东北秧歌的时候都会有一种轻松豪放、热烈、有趣的感觉。风格独特、形式幽默是今天东北秧歌的特点,可以归纳为“艮、俏、浪、辣”;与此同时,东北秧歌的突出特点又以富有弹性、节奏轻快的鼓点,加上花样繁多的“手中花”来表现。

1.1 节奏特征

东北秧歌多为2/4拍的传统曲目或1/4拍的流失板,每小节的第一个节拍不一定是重音,节奏有一定的变化,附点音符大量的运用成为其特点之一,在中、慢速曲目中尤为突出,使之舞蹈动作“出脚快、落地稳、膝盖带有艮劲”与韵律非常协调。

1.2 体态特征

下颚微收,身体前倾,使动作具有灵活多变性、利落有劲,女性身体要能很好地把握汉族东北女性的心理,需要做到:身体三道弯体现俏字,注重以情带动,使之动中有情。男性注重“逗艮”的情趣和潇洒,奔放的阳刚性格。扭秧歌,顾名思义“扭”就是扭腰的意思,东北人豪放、泼辣、快乐、乐观;直率、豁达;俏皮、诙谐的性格,一个“扭”字最能体现出来。

1.3 动律特征

动律划分为上下、前后、化圆三种,东北秧歌通过腰部下弧线慢慢移动快速形成舞姿来衔接这三个动律,还要以“稳、走、鼓”相结合手花巾的动作等元素来孕育出东北秧歌的基本动律。①在秧歌中具有静态动作的“稳相”是稳而俏,是前后动作的桥梁,静而不止,动静结合不是一定的静止;②“走相”要运用自如,步伐流动,膝盖松弛,略勾腿脚腕,膝盖略控制落地力度,动感特点带有暗暗的衬劲,配合交替花,可大可小调节好步法,为场面带来热烈火爆的气氛;③“鼓相”的动作是一个综合体,主要由翻身、叫鼓、连鼓、鼓相形成,各层次的处理形成各类鼓相,一鼓掷地有声,二鼓一气呵成,五鼓层层推进形成高低对比;④舞蹈组合中对于手巾花的扭法、拿法、耍法要融合适中。

2 东北秧歌的发展与延续

56个民族组成了中国这个大家庭,由于地域特征、表演风格的不同造就了民间舞蹈的多元化,而这些地域特征往往是在长时间的劳作、生产和生活中形成的。民间舞蹈也成为中华艺术和文化的重要组成部分。我国民间舞蹈跟其他文化和艺术一样都面临着发展和延续的问题。

2.1 节奏处理得要恰到好处

对节奏的处理演员要得心应手,构造出视觉、心理层面不同的情感意蕴,焕发出感动人心的艺术魅力。构建舞蹈要恰到好处的处理好节奏,舞蹈动作的流畅是表现内容更加精彩,这也需要生活的积累和较好的音乐理论知识。

2.2 在生活中挖掘根元素

生活是艺术的摇篮,根源离开了生活,好像是海市蜃楼,纸上谈兵,更谈不上有生命力。老辈的艺术家都是通过不断的探索,对民间艺人的舞蹈动作进行提炼和整理,才有了现在的东北秧歌。现在我们的主要任务就是如何发展创新,只有在这片黑土地扎根,东北秧歌才会长成参天大树。人类心灵往往通过舞蹈的方式来表达,原来的小巧含蓄是东北秧歌的美。但是东北秧歌不断随着现代化的趋势发展变化,偏向于人们的审美观和要求在成长。要想成为世界的,首先你得是民族的,不能离开本民族和地区的艺术特点,同时还要结合时代的步伐,感悟生活,表现生活,才能让东北秧歌在不丢民族性的基础上得到越来越多人的认同和肯定。

2.3 教学中的发展

在教学中,抛开以往动作模仿式的教学模式,现在的秧歌教学中以“风格”教学为基础,围绕基本动律、手巾花、步法、鼓相四个重点部分作为训练脉络加以展开。教学中从基本步伐出发,借助动态素材的背景提示,内心的体验和感受便有了较为可靠的依据。要求从最基本的体态开始,进入心理暗示,通过具体化、物质化的精神力量,去体会基本体态,节奏特点,并延伸至动律之间的点线关系。发力点,运动轨迹等诸多动态特征处理方法,在进入“以情带动”的诱导训练中,只有做到“动中有静”,才能把握东北女性的心理,从而表现出其舞蹈的风格特点。这种风格教学方式,在东北秧歌教学中是具有生命力的。

2.4 要想适应时代的发展还要推陈出新

具备传统的风格的同时,创造性的重要也是不容小觑的,唯一的检验标准就是实践。要创造一种亲近时代的精神、吻合思维情况,从而让东北秧歌舞蹈体现出生命的韵味。要想推陈出新就要学会到最基层去体验生活、感悟生活,再详细地去对它进行提炼升华,这样的结晶才是有生命力的,才会充满对生活的向往,对美好未来的憧憬,让我们的表演更加具有感染力和趣味性。在进行创作的同时还要了解当地的风俗民情,把最贴近人民生活的东西通过艺术形式表现出来才能深深印在人们心中。

参考文献

[1]王丹.浅谈东北秧歌的风格韵律[J].现代经济信息,2010(6):221.

[2]冯瑞.东北秧歌的风格特征及其发展分析[J].科技信息,2010(16):252.

[3]侯丽娟.东北秧歌的民俗风情和风格特征的分析与研究[J].渤海大学学报:哲学社会科学版,2013(2):132-134.

[4]胡晶莹.秧歌[M].北京:中国文联出版社,2008.

浅析东北秧歌顿颤步的表现形式 篇7

(一)东北秧歌的主要风格

秧歌在东北地区的流传已经有近三百年的历史,东北秧歌到了清代才有确切的文献可考。从一般的演唱秧歌、扮演戏剧人物,东北秧歌逐渐发展成为汉、满两族最普通的民间舞蹈形式。在不断发展中,东北秧歌吸收、融合了许多戏曲的舞蹈动作和其他种类秧歌的跳法,在保持东北秧歌风格的基础上,借鉴各家所长,更具有韵味,变得越来越有自己的特色。

(二)东北秧歌的动律特点

东北秧歌具有鲜明独特的动律特点,在东北秧歌中的身体动律主要有左右动律;前后动律和划圆动律。左右动律是身体两侧胸腰交替提压,形成上半身的左右动律;前后动律是以腰为轴,有规律地左右、前后摆动,在舞蹈中驱动的力点在“腰眼”上。在动律中以肩为主,身体左右两侧交替前后扭身,肩与上身驱动形成一体,但胯不能扭动。肩,是东北秧歌舞蹈中传情的重要部位,如“冲”“靠”亦可以体现出人物的情感和内心活动,如划圆动律肩的交替,前后划圆,即由肩带动上身走上弧线到前方,同时左肩走下弧线到后方,反复交替。在东北秧歌舞蹈中,肩的运动一定要和人物内心活动协调,这样才可以使秧歌扭得美、扭得活。

手绢是东北秧歌不可或缺的道具,“手巾花”已成为东北秧歌舞蹈中的一大特色,不仅有挽花、片花、掏花、缠花和摆、甩、搭、撩巾等十几种方式,还有托、顶、抛、叼等具有高难度的手绢技。手绢在舞蹈中塑造形象方面占有很重要的地位,对于手绢的耍弄也形成了一套专门的动作,可以形象地表现特殊的人物性格。

二、顿颤步的形成

(一)顿步、颤步的主要特点

顿,顾名思义就是停顿,就是在很短的时间忽然停止,又立刻接下一个动作。顿步,首先膝盖弯曲,出脚的时候踢抬要有力量,落脚快而且要稳,在落地的同时把膝盖一下子蹬直,在瞬间弯曲接下一个顿步(换脚或反面),这种有蹲有蹬的特点不但突显了“哏劲”的风格,也展示了步伐的“利索劲”。

颤,有颤动、颤悠的意思。颤步其特点向前迈步时,脚跟抬起,脚掌着地同顿步一样双膝微屈,用脚掌和小腿的力量使膝盖上下颤动,全身随之颤动,一拍中可颤动一次或多次,颤步的曲伸一大一小,膝盖曲伸的过程中没有中断的过程,顿步的曲伸是落地的同时将膝盖一下蹬直。颤步这种步伐主要体现在吉林秧歌的舞蹈中,它区别于顿步,顿步是让动作立刻静止,再立刻转换,使动作表现得棱角分明,而颤步则需做得有规律并且连绵不断,舞蹈动作也多是优美抒情,体现了东北秧歌舞蹈中“稳中浪”的艺术特点。

(二)顿颤步的形成

在延续东北秧歌舞蹈风格特色时,我们应该提出一些新的有极强创新性的观点。在创新过程中,深入了解了高跷秧歌,由于脚下绑有木跷,不容易掌握重心,两脚要不断地移动,上身和双手也必须随着重心移动而俯仰和甩摆,膝部要微屈,以保持身体的平衡,发挥上身和双臂的舞蹈作用,舞姿多,“手巾花”翻飞如蝶。体现了敏捷、活泼和稳重相结合的美。在深入了解后,发现高跷技术难度高不容易掌握,在不断思考中发现顿步和颤步是具有独特风格和动律特点的两种步伐,单独看起来两种步伐并无联系,但两种步伐都是需要膝盖的律动。顿步能体现出东北秧歌舞蹈中的“哏、俏”劲,颤步则能体现出“浪”劲。不断发展的东北秧歌,经过艺术创新,我们尝试把顿步和颤步相结合,它区别于单独的顿步和颤步的特点,在相融合之后,不但不失“哏”劲、“浪”劲,而且能更好地表现出“哏中浪”的特点,而不再局限于单独的风格动律中。顿颤步能更好地诠释出“稳中浪、浪中俏、俏中哏”的秧歌舞蹈的特点。

在教学课堂上,可以先从颤步开始练习。前面提到颤步的曲伸是一大一小的连带的,在练习中不难发现膝盖曲伸的连贯性很主要也很难掌握,要做得有连续性又不能缠绵无力,这需要反复练习和思索,之后需要把顿步和颤步融为一体,加强练习。在做顿颤步的时候,既要把颤步中的“浪”表现出来,又要把顿步带有的“哏”劲跳出来,从原地的练习逐渐到行进,之后可以变换方向增加一些新的构思。

三、顿颤步的表现形式与发展

(一)顿颤步的表演形式

顿颤步表演形式多样,无论是原地或是行进,都能体现顿颤的特点。节奏上的变化也是有规律性的,或者有一拍多次不规律性的。在单一训练中,无论是向前行进或向后行进,是最能突出顿颤步顿中有颤、颤中有顿的特有风格。在单一的行进中,普遍搭配东北秧歌韵律中最基本的左右动律,行进的同时可以使用双臂花、交替花等等。在练习中,这种动律与手巾花的搭配并不复杂,主要是能凸显顿颤步的风格和其他单一步伐的区别。顿颤步区别于其他步伐的,是其表演形式上可以是全脚的顿颤,也可在半脚尖上顿颤,全脚的顿颤更显“哏”劲,半脚尖上的顿颤则能突出“浪”劲。

在舞蹈表演中,不但要把顿颤步的风格、动律贯穿始终,在步伐的节奏上更是要多样化,不只单一地前进或后退,可以在十字步、三步一退中运用顿颤步手巾花,也可以使用大盖花与之搭配,或是对着其他方向行进,上身动律可以使用拧身,即使不搭配手巾花,只是放在卡腰位,这样的动作都可以突出“浪”劲。前进或后退时可以左、右后踏步行进,这样顿颤步的“哏”劲就自然而然流露出来了。顿颤步不局限在全脚,可以在半脚尖上运用,在比较平稳的节奏上,手臂随上身动律摆动,勾勒出关东女孩的落落大方,尽显“稳中浪”的秧歌特点。节奏上可以行进、三步一退或是停住,也可行进中突然后脚快跟上来,在某一秒钟某一个点上停住后再继续连接下一个动作,这样可以给欣赏者眼前一亮的感觉。

在顿颤步舞蹈中,不单只是行进中能体现顿颤步的特点,在原地上做一些动作也能更好地演绎顿颤步里顿与颤相结合的妙处。舞蹈中可以在原地踏步的位置做顿颤步,并且把前踢、后踢融入其中,身体加上前冲后靠,随着身体的律动搭配双臂花,也可在前踢的同时加上手绢的小技巧。在原地上做顿颤步是比较有局限性的,但可以在身体的韵律和“手巾花”上多做些花样,使整体看起来更精彩。在舞蹈的过程中也可适当加入一些原地的颤、跑跳步、小碎步等动作,能增添顿颤步舞蹈的色彩,也更好地诠释了东北秧歌“稳中浪、浪中俏、俏中哏”的风格特点。

(二)顿颤步的发展

顿颤步能更好、更准确地演绎出东北秧歌舞蹈中的“哏、浪、俏”的风格韵律,体现东北人民的性格,使表演人物更有地方色彩。顿颤步是顿步和颤步相结合的产物,在练习中要特别注意做动作的时候不能往上蹿,这是顿颤步的重点亦是难点。

顿颤步这种新的表演形式的诞生,使东北秧歌表演更添色彩,也更具代表性,在不断发展中,顿颤步风格特点得到升华,发挥得更加极致,达到更高的艺术性。

参考文献

[1]潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].上海:上海音乐出版社,2001.

[2]薛莲莉.东北秧歌的风格特点及发展变化[J].辽宁师范大学学报(社会科学版),2012,01.

东北秧歌舞蹈 篇8

一、辽西地域特点对秧歌文化的影响

(一)满族文化。

辽西秧歌反映了八旗制度、民族文化和独特的艺术价值。多年来,有些抚顺市的老一辈文艺工作者致力于研究和传承辽西秧歌,例如,某舞蹈艺术导师从上世纪80年代开始,深入抚顺偏远农村,采访了许多民间老艺术家,拍摄了许多珍贵的秧歌舞照片,发表在《满族民间舞蹈》及《辽宁抚顺民族舞蹈》上,这些珍贵的材料为辽西秧歌申报省级和国家级非物质文化遗产起到了重要作用。辽西秧歌作为满族舞蹈的一种,为抚顺的满族文化研究增添了价值。多年来,当地一些艺术团体,如八旗风艺术剧团、民间艺术剧团、满族新宾民间艺术团等,多次参加省级和国家级舞蹈比赛和表演,每次都载誉而归。

如今,“辽西秧歌”已被列为抚顺文化遗产名录,如何尽早将抚顺木偶戏、抚顺雕刻、满族歌舞、满族婚俗、满族服装、满族剪纸、萨满舞蹈、萨满仪式等当地特色文化列入非物质文化遗产保护名单,如何将这些资源以及宝贵的精神财富传承下去,是我们如今应该思考的问题。

(二)“闯关东”的民族大融合文化。

东北是一个多民族杂聚的地域,汉族人占据多数,随着历史发展,各民族文化融合,在节庆习俗上也是汉族的节庆日居多。当东北秧歌作为一种艺术形式在解放区发展起来的时候,这种简单的艺术形式已经不仅仅是一种娱乐的形式,这样的一种意识形态,更多是因为民间的艺术形式在很大程度上有自身的隐蔽性以及自然性,因为这样两种因素的存在使得意识形态被公众共享。

“闯关东”使得东北人民共同的情感和群体意识刻在了东北秧歌的民间艺术载体上,形成了一种比较强大的团结和凝聚的力量,将东北的“闯关东”文化加在了“秧歌”这一载体之上,同时传承了下来,慢慢融进秧歌文化之中。对于东北秧歌来说,因为其具有鲜明以及丰满的东北人民特性,能够激起东北人民自身的强烈情感。

二、辽西习俗对辽西秧歌表演风格形成的影响

(一)服饰道具。

辽西秧歌的服装多为满族的骑马装,体现了游牧民族的文化传统。女装上身为镶边的夹袄,下身大多为褶皱长裙,长至足踝。女士头上的装饰漂亮华贵。女装肩部有绣花披肩,头饰和坎肩颜色耀眼。由于男士们表演的动作幅度大,因此男装是镶边的夹袄加上镶边的长裤,有的夹袄外披一件深色对襟的坎肩,头上多为艳色的毡帽。男女服装上都有图案花纹衬托节日的喜庆氛围。

辽西秧歌是古老又传统的民间舞蹈,自然也是反映民间风俗文化的载体。其曾经是中华大地普遍存在的舞蹈,加上地理与自然条件,使得其成为东北地方文化。虽然这些只是传说,但是我们也可以从中认识到文化与舞蹈对于旅游的重要性。辽西秧歌是当地节庆活动的重要精神支柱,它以各种各样的表现形式呈现在世人面前。

(二)动作特色。

辽西秧歌表演起来自由性较强,动作灵巧多变,左右肩头上下交替耸肩,手臂伸直上扭,双肩前后摆动,双肩也可以前后连续微动或抖动,表演的时候,舞姿连贯娴熟。这是辽西秧歌表达、抒发感情最主要的方式。表演者无论男女,手中必备的道具就是扇子和多边形手绢,表演者手中的扇子,颜色也是多彩的,它的作用等同于腰间彩绸。表演者手持扇子的方法有两种,一种是兰花指握扇;另一种是右手拇指与其他四指分开,用虎口外抓住扇子中股。左手拿绢,右手拿扇,这是辽西秧歌传统的表演方式。

辽西秧歌继承了女真人、清代满洲人的民间歌舞,舞蹈中的大摆大浪、盘旋作势等动作,再现了八旗子弟的劳作、骑射、狩猎的传统生活。辽西秧歌以上身晃动、下身屈膝、双脚交错、大起大落为基本造型,其中大场、走阵、小场表演生动,形成独具特色的秧歌文化。

(三)东北曲调。老百姓以自娱自乐的方式来创造、

表演东北曲调,用这种方式来讲述日常生活中的点点滴滴,给予这种艺术很强的平民化特点。这种特点体现在辽西秧歌通常由大众化的鼓、唢、锣呐等乐器进行伴奏,具备了很强的节奏性和色彩性,继承了萨满舞中的基本调式。在辽西秧歌的音乐当中,很有“逗哏”的风格。在表现手法上还加上独唱对白等多种表现方式。

三、辽西的旅游文化传承与发展

东北秧歌在很大程度上与汉人自身的信仰有很大的关系,其活动目的主要就是节日中的祈福。辽西文化是民族独特的文化。其中投射着深深的民族情怀。秧歌和民间艺术息息相关。辽西秧歌是一种具有地域性以及艺术性的民间舞蹈,舞蹈动作本身特点也体现了现实生活中东北地区的节庆文化以及秧歌中的“乡土”文化,反映了东北秧歌的文化精神和文化意蕴。辽西秧歌无论是从表演上还是从音乐上,都体现了浓厚的节日气氛。这样的表演气氛其实是因为辽西秧歌是一种民间自娱自乐的舞蹈表演,不同于取悦他人的宫廷舞蹈,因此,秧歌是一种群众文化,有着浓厚的乡土气息。

由于辽西秧歌是东北地区的一种民间性舞蹈,因此也就在民间文化所研究的范畴之中,其在民族的进程之中,主要是由民众自己进行创作,是民间最为朴素、最为直接,同时又最具生命活力的一种表现形式,这样一种年轻而又古老的艺术形式,不仅有着久远的文化,同时在老百姓的日常生活里面,成为东北地区人民生活相对重要的部分。

四、结语

辽西秧歌从民俗历史的角度深入探究,分析了辽西满族文化的传承机制,探讨了辽西秧歌在继承东北秧歌优秀内涵的同时,如何推陈出新,树立起独具特色并且符合舞蹈美学的文化品牌,实现辽西秧歌的创新。辽西秧歌发展到现在,对民间艺术的审美属性也做到了一种传承,为了保护、传承传统的民族文化,无论是政策上的维护、乡间的采风,还是现代科技手段的保护,都必须从东北节庆习俗出发,探寻其对辽西秧歌的影响,

辽西秧歌作为东北独特的文化风貌,发展了东北当地的民间传统的艺术元素,保护了东北的风情村、秧歌的节庆文化等原生态文化,展示东北的热情与活力。开创舞蹈旅游文化这一宝贵资源,将开创出一个有竞争力的旅游胜地。

参考文献

[1]丛坤.东北地域文化与节庆习俗[J].黑龙江社会科学,2009.

汉族秧歌舞蹈与现代审美意识 篇9

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式, 在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴, 又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地, 舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品的同时, 以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求, 有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的, 通过每一个眼神和动作, 将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致, 却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点, 使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而, 这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识, 必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的, 人们对艺术的本质的认识是需要过程的, 所以人们在返回人本身之前, 首先扑向大自然的怀抱。80年代初, 人们开始用舞蹈表现自然美, 编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品, 如:《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是, 这类作品的创作并没有持续多少时间, 人们终于认识到, 舞蹈应该表现人, 表现人的生活。80年代中期, 开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品, 并很快风靡全国的艺术舞台, 如《月芽五更》、《看秧歌》、《元宵夜》等。进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明, 又有近代落后挨打的屈辱地位的历史, 进行民族性与人性的透析, 并以此为基础, 在前人给后人的巨大遗产中, 挖掘出熠熠生辉的精华, 以弘扬和增强民族自信心。

二、秧歌舞蹈的审美变化

随着西方文化在中国的传播, 中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾舞传入中国。它打破了中国传统审美对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆型线条为最美, 而是追求棱角分明, 开始喜欢长线条。

在舞蹈训练过程中, 教师一再要求学生, 将腿伸到最长, 将手举到最高。舞蹈学生的选拔, 对身体的结构比例, 要求越来越高。下身比上身长15公分以上的学生更受欢迎, 而且对女生身高的要求也呈逐年上升趋势。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作, 这是加长线条的典型手段。即使中国戏曲, 也受到了这种审美追求的影响, 其程式化动作的线条也明显地有所加长, 以符合现代人的审美要求。

秧歌舞蹈有其特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈, 但是一味因陈又会失去观众, 所以编导者为了创新, 在不改变其主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求, 使编创者在创作过程中, 改变了动作的单一性和重复性。一个动作原素, 不再按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复, 在舞台一点做四次, 转到舞台六点再做四次;而是一个动作最多重复二次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复, 在其中必然有所变化, 或是加入对比性动作, 或是对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整, 使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性, 打破传统秧歌舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则, 一反观众对动作变化的心理期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。

动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。

秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律可寻的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 同时, 由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网, 是人们处于信息爆炸时代, 从思想、审美、情感、观念等意识形态的飞变下所产生的一种必然。人们不再以传统的是非对错来简单地评判一种事物的存在, 尤其是思想意识层面的艺术;我们更不会再用“这个是不对的”来看待一个新的艺术现象。那种不和谐节奏型音乐的存在, 就如同在对传统说:“在这个新的时代, 让我们并存吧!”

现代意识较强的舞蹈编导, 往往是先创作主干动作和结构作品, 然后再配制音乐, 让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏, 而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来, 舞蹈可以摆脱音乐的限制, 编创和表演过程就更加自由, 更富于变化。对观众而言, 会更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的纯舞性

审美是超功利的, 人们应该以一种超脱的态度去欣赏, 以得到一种审美的情感愉悦, 这是艺术欣赏的真谛, 也是舞蹈艺术欣赏的真谛。秧歌舞蹈的现代审美意识也体现在这种对功利性的超越上。

无论任何一个门类的艺术形式, 都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程, 舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈 (包括各种民族民间舞蹈) , 常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关, 在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义, 但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展, 人们认识的提高, 审美意识的觉醒和主体地位的提升, 艺术的实用性和功利价值不断地淡化, 其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步, 人们已不再相信它的宗教迷信内涵, 从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力, 具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。

四、结论

随着世界文化的相互交融与影响, 世界文化在经济一体化趋势的作用下, 也呈现出某种程度的趋同性, 这是一种客观趋势。每一个民族的文化都理所当然地变成了世界文化的一个组成部分。隔离和封闭, 拒绝外来文化的影响, 拒绝与世界文化的交融, 变得越来越困难, 甚至可以说是不可能的。中国汉民族的秧歌舞蹈正是在这种大趋势下, 在迎接挑战和表现主体个性的过程中, 向世人们呈现出自己的现代审美意识。这种现代审美意识, 正是中国汉族秧歌舞蹈走向世界, 与异域文化进行沟通与交流的前提。只有走向世界, 拥有现代审美意识, 才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统, 这是历史的要求, 也是我们每一个舞者的使命。

摘要：通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析, 可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。本文浅谈了汉族秧歌舞蹈与现代审美意识。