东北音乐（通用5篇）
东北音乐 篇1
东北小调可分为“抒情性”、“叙述性”、“舞蹈性”三种, 下面就其音乐风格谈谈对东北小调音乐特点的粗浅看法。
一、节拍、节奏特点
东北小调的节拍比较规整, 一般多采用2/4和4/4拍, 在节奏形态上比较简单。
在一首小调中常有几种节奏型同时出现, 但往往是以一种两种节奏为基础并贯穿全曲的。如《梁山伯五更》是以平均型和切分型相结合贯穿全曲的。《五朵花儿开》是以平均型为基础贯穿全曲的。正因为节奏单纯, 所以给人请新流畅、朴素平稳、如风行水上的感觉。
二、调式特点
东北小调大多是在五声音阶基础上建立起来的, 也有借助于一个偏音的六声歌调。其中的“宫调式”、“徵调式”最为多见, “商调式”、“羽调式”次之, “角调式”极少见。这些调试在东北小调中, 有的只用一种调式, 有的是两个或两个以上同宫系统而不同宫调式的交替出现。
在东北小调中有的出现功能性交替, 有的出现色彩性交替, 也有的功能性与色彩性交替同时出现, 表现为功能性调式交替常见的有, 宫———徵、徵———商、商———羽、角———羽、表现为功能性与色彩性同时交替的有羽———徵———商、角——商———羽、商——宫———羽———徵。
在东北小调中, 除同宫系统的不同调式交替外, 同时也存在着不同宫系统的调式交替。其产生的主要原因是来自“请角为宫”或“变宫为角”。
在东北小调中, 除“清角、变官”音外, 还有“变徵”音, 这个音往往做为地方方言的语音字调而出现, 完全是色彩性的语音调。
如《生产忙》:“九月哟里来九重噢阳木锨那个滚子一齐哟嗬忙”, 这两个乐句的“变徵”音完全是地方语音声调形成的, 不起转调作用但色彩性很强, 象这样的音还有“升徵”、“升宫”当“清角、变宫”作为语音中的经过音、辅助音、字调音出现时也不起转调作用。如:“梳洗巧打扮腊梅呀呀咿哟把咱关东占东北受了难哪嗯哎哟“, 由于调式的交替交换, 使曲调气韵酣畅淋漓丰富多彩, 更增添了浓郁的地方色彩。
三、旋律发展特点
东北小调的曲式以四句为一段的较为多见, 此外有一句曲调的单乐段, 三句、五句不匀称的乐段以及加垛句和衬腔的扩大曲式等。
东北小调的旋律进行以五声级进为主体, 级进音列中旋律常常出现三音列四度进行。有时是一个三音列四度, 有时是两个并列的三音列四度。
同音重复, 同音重复的级进与同音重复后的跳进也为多见。
小调旋律中, 除五声级进出现的小三度音程外, 六度音程跳进往往是表现地方语言的特性标志, 这种六度多为宫音下跳角音的和角音上跳宫音的小六度与徵音下跳变宫音的小六度。如:“清晨起来开开两扇门儿啊迎啊迎春花得儿花红“。
在东北小调中还有一种特殊旋律音组的进行, 是构成风格的显著特征。即:“商”至“变宫”至“羽”的三音列进行。“变宫”代替“宫音”出现, 并作为经过音而表现。它们是由地方语言音调产生的。如《茨儿山》:“清晨那早起呀得儿腊梅得儿腊梅”;《庆新年》:“男女老少都喜欢”。
切分级进音型, 是表现东北小调风格特点的重要因素之一, 它经常用在句尾或终止处, 是推进主音的稳定, 加强主音结束终止感的一个重要手段。
旋律发展有它朴实的一面;又有它多变的一面, 这样, 唱起来不但易于上口, 而且婉转悠扬, 更加丰富了它的表现力。
四、衬字、衬腔在东北小调中的表现特点
东北小调常用衬字、衬腔。衬腔、衬字是音乐表现形式的一个重要技巧, 同时也是东北小调表现技法的一个特点, 它不但用之自然巧妙, 而且耿活多变;不但能使曲调流畅丰满, 而且起着烘托、陪衬、衬充曲式作用;不但使曲调更加活泼富有情趣, 而且起丰富音乐语汇的作用, 使之含蓄深沉的作用。常用的衬字有呀、哪、嗯、哟、咳等;常用的衬腔有:“嗯哪哎咳哟”、“呀呀咿儿呀”、“哪呼咳”、“得儿腊梅”、“得儿花红”、“得儿叶青”等等。各式各牌的衬字与衬腔, 起着不同的表现作用, 使唱腔语言更加口语化。
东北扬琴的演奏风格及音乐创作 篇2
关键词：东北扬琴 演奏风格 音乐创作
中图分类号：J62 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0020-02
东北扬琴是在上世纪20年代，创始人为赵殿学老先生，他利用东北特有的雄厚民歌，与民间独特的说唱音乐还有辽宁等地区的皮影戏相结合，并且使用自己自制的扬琴，用街头卖唱的方式售卖扬琴，而且他自己有创作很多以东北民间音乐为基础的作品。赵殿学老先生结合我国东北地区劳动人民的生活实践，创造出的独具地方风格特色的演奏流派，并成为我国传统扬琴的四大学派之一，在中国扬琴艺术发展史中占据重要地位。最著名的就是把《苏武牧羊》改编成了扬琴乐曲，结合揉压滑颤滚的扬琴特有技法，使其成为了一个具有扬琴特有风格的，极具东北和地方特色的曲目。在扬琴长期的发展和流传中，保留了自身优势以外，还借鉴了其他音乐学派的优良特质，刚柔并存的东北扬琴，真正具有创新和兼容性，值得后人来继承和发展。
一、 东北扬琴演奏风格分析
东北扬琴具有很独特的风格，在每个方面都散发着自己独特的魅力。它本身的生成、发展、传承都与东北有着密不可分的联系，并且也不能离开它所成长地域的历史，生活的习俗，还有特有的风土人情以及社会大环境。在扬琴的发展中，它所沉淀的风格绝不是风格与风格相加得到的，而是它拥有的特点互相制约互相融合而形成的一个统一整体。在古代的东北，这里有着很多少数民族，大家都在这片土地上进行生活经济政治等方面的活动，音乐也慢慢地具有自己独特的地域音乐特点。
（一）东北扬琴的音乐环境分析
东北地区在我国属于高纬度地带，在我国的古代文献记录中，最早出现东北的就是《山海经》里面的“有山，名曰不咸，有肃慎氏之国”“东北海之外，大荒之中”东北一年四季分明，有着我国最大的平原，物产丰富，经济昌盛，而且拥有非常浓厚的历史文化气息，形成了很多独具一格的民间艺术，例如东北二人转、皮影戏等。东北民间艺术对东北扬琴艺术的发展有着巨大的影响和感染作用，可以作为东北扬琴音乐风格形成的奠基石。在扬琴的上下滑弹中，与东北的语言有着直接的联系，东北人说话喜欢在尾音上拐，通过语句的不同而决定向上拐或者往下拐，所以听着感觉像是在唱歌一样。而且由于东北人的豪爽不造作，所以在扬琴的演奏上，演奏中的高音量和热辣的语调也是深受这种因素的影响。
（二）东北扬琴技法分析
音乐之所以给人感觉丰富多变，是因为音乐中采用的技法手段产生的作用，但是技法是不能单独存在于音乐中，一旦它独立了，就没有了音乐的意义。扬琴的演奏技法并没有太多不同，一般包括了弹、颤、点、拨、揉等技法，而东北扬琴在上述基础技法中，融合进了揉、压、颤新的意义，并使东北扬琴附有了自身独特的风格。东北扬琴的创始人赵殿学先生，在他的代表作《苏武牧羊》中，在一般的扬琴演奏技法上，加入了古筝中的吟揉，从而发明了代表性的东北扬琴中的颤竹滑音和颤竹，形成了一种奇特的表达方式，丰富了东北扬琴的演奏方式。赵殿学先生的第一个弟子是王沂普先生，正是他把赵殿学先生的《苏武牧羊》进行整理，使其发展成了扬琴中的代表作品，把其广大流传于世上，他自己创作的《春天》，在第二段上使用古筝的手法，使扬琴从二个音变成三个音，四个音，在当时大获成功，增加了扬琴的和声效果，丰富了扬琴的表现能力。扬琴第三个代表人物就是宿营先生，他创作的《秧歌》《翻身五更》分明使用了双竹滑颤和双声部旋律奏法，使得扬琴的表现形式更加精彩。所以扬琴技法的掌握不能单单只靠乐谱，需要在教学、实践过程中循序渐进的体会。通过口传心授的师承教学，能够保证扬琴技法的准确传授和掌握，最重要的是将扬琴风格的原始风格得以流传。因此，可以这样理解：扬琴技法中，揉、滑、颤、吟为东北扬琴演奏风格奠定了基础。
（三） 东北扬琴情感韵味的处理
上文已经提到过，揉、滑、颤、吟是扬东北扬琴演奏艺术的独特技巧，在音乐表现中，更是音乐情感的寄托。由此可见，特有的技法是东北扬琴独特的情感韵律的基础，并成为了与其他扬琴学派相区别的重要标志。东北扬琴感情的表达主要在弦上，使人联想到弦外之意。比如在东北扬琴特有的吟音，滑音中，演奏者能使旋律在微弱的音乐中流动，使得聆听者能够感受到弦外之意，除了含蓄的一面，东北还有粗犷的一面，如何把含蓄和粗犷结合在一起升华成韵，才是东北扬琴最独特的表达方式。
（四）东北扬琴中琴竹的特点
在器乐的审美追求上，离不开对于琴竹的选择，而东北琴竹比较有特色。东北扬琴要求琴竹的尾部要厚重而琴竹的前部要轻薄，外形得笔直不能弯曲，对于琴竹的颈部得要求它具有一定的弹性。在琴竹的使用材料上，琴竹太软就不会达到想要的效果，琴竹太硬乐曲就没有一定的张力，所以需要琴竹软硬适中。所以要求东北扬琴子选择琴竹头部微微翘起的，这样他的振幅可以达到大概15度左右，以确保演奏的质量。在时代的发展中，东北扬琴的继承者在原有的基础上加入了双音键，它的基本原理是把扬琴中的单竹头换成双竹头，这样左手三度琴竹，右手四度琴竹，增加了扬琴的力度气势以及音色，在目前双音竹已经完全运用到了扬琴中。
（五）东北扬琴中的技巧运用
在东北扬琴的发展中，和其他的民间音乐差不多，基本都是运用的师徒之间面对面传授，但是不可能一字不差所以这也为发展创新提供了空间，另一方面，就是东北扬琴从不同的地方吸取适合自己的东西，比如东北扬琴中就有压音的技巧，这是从皮影戏中学来的，用在东北扬琴上，烘托哀怨抒情的氛围。再有上下滑弹的技巧，是从东北民歌中的甩腔。因此如果要学习东北扬琴，不要只看乐谱，还要从民间的特征和音乐特点上研究，这样才能掌握东北扬琴的精髓。所以这出现了东北扬琴在不同时期有着不同的风格，当然，他的基本风格还是不会改变的。
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二、 东北扬琴音乐的创作表现
在东北扬琴100多年的发展中，作品的累计是有很多的，老一辈的东北扬琴继承者经过不断的磨合创新，创作出了很多优秀的作品，他们在不丢失扬琴“韵”的同时，结合社会发展情况以及生活环境的变化对东北扬琴进行创新拓展。在现代的创作中，东北扬琴已经发展成了丰富多变的音乐织体架构和曲调变化，形成了丰富的色调。
（一） 东北扬琴早期的创作
准确来说，东北扬琴在20世纪中下才开始进入专业化发展阶段，具有浓郁生活气息以及时代特点的民间小调，是东北扬琴早期作品的源泉。受东北地区人文环境和民间艺术的感染，早期的东北扬琴以活泼奔放的音乐特色征服了扬琴学派。并逐渐结合各种音色、演奏技法等，形成独具特色的音乐演奏风格。比如说《苏武牧羊》，最早是赵殿学创作的，后由他的第一个弟子发扬传承的，在这部东北扬琴中，最特色的就是滑腔的表现，以此来描述出曲中人物内心的复杂，在第四段快结束之前，用音色的起伏来表达曲中人物的情绪，之前的快速，激烈，最后声音突然嘎然而止，这样的起伏来表达壮烈的感情，这首曲在现在也是东北扬琴的代表作品。
在传统的民间音乐当中，旋律具有举足轻重的地位，是音乐中的灵魂所在。东北扬琴正是以节奏特点，演奏技巧以及其自身独特的节奏在中国扬琴音乐艺术学派中占据重要地位。东北扬琴在早期作品创作中，吸取了民间音乐的经典结构方式，多采用散、慢、中、快的结构布局，利用音乐中渐变进行对比，并在音乐旋律、节奏变化中自然的表露。
（二）东北扬琴近期的创作
通过与早期扬琴音乐的创作情况来看，东北扬琴创作近年来有很大的提升。虽然传统的东北扬琴，在音乐的创作中，以及磨练出娴熟的手法，能够自如的进行编曲，但是在音乐创作技法理论的掌握和引用上欠缺，导致了编创作品的手法单一。通过近几年经验的积累和不断的探索，现代的东北扬琴艺术演奏者不仅在演奏技巧上有很大的突破，而且在音乐的创作中创新能力显著提升，能顾巧妙的结合各种现代技法和创作手法，在曲式结构、节奏韵律中不断创新，使得现代东北扬琴创作更具有鲜明的时代性。例举两部经典作品：《元宵夜组曲》、《金翎思--满乡随想》。在《元宵夜组曲》中，最具特色就是“闹花灯”了，创作者在传统的东北扬琴的“滚”“滑”“压”上，加大滑滚的技法难度，把上下的滑滚进行结合。除此之外，创作者还把右手弹奏旋律的声部，左手在琴弦上随意弹动，以此来加大乐曲的氛围。所以可以看出，在这部作品中，创作者把传统东北扬琴技法与现代技法相融合，使得东北扬琴可以在这个时代继续发展传承。
现如今的东北扬琴艺术，并不单单只是传统意义上的演奏技法，也不是单纯的以淳朴的民间小调作为音乐创作的素材，在技法运用上、创作技巧和思维上，都有很大的突破，实现了了东北扬琴的自我发展，满足现代社会对时代文化的发展要求。
三、 结语
总而言之，东北扬琴艺术是我国音乐艺术的瑰宝，其发展是对东北广大地区风俗人情、民间艺术的融合，是对其人文环境、历史文化的传承。因此东北扬琴发展离不开地域的民间艺术，由此奠定了东北扬琴的独特演奏风格，成为了东北扬琴艺术的独特标签。最重要的是，东北扬琴最吸引人的正是其音乐所具备的地域文化内涵，是东北扬琴的精神品质，所以在外来文化不断融入的当代，我们要保护好具有自己的民族特色文化，保护乡土文化，为中华民族文化发展做出我们应该做的贡献。
参考文献：
[1]李艳. 广东音乐扬琴、东北扬琴音乐风格特征之比较[D].福建师范大學，2012.
[2]邢瑞芳. 浅谈扬琴乐曲《金翎思·满乡随想曲》的演奏技法及风格[J]. 黄河之声，2011，24：106-108.
[3]陈雅玲. 从项祖华、黄河看中国扬琴艺术的传承与发展[D].江西师范大学，2014.
[4]潘斐. 中国扬琴演奏的地方风格及其技法研究[D].武汉音乐学院，2011.
简述东北沦陷时期的国策音乐 篇3
新京音乐院是一个综合性的音乐团体, 受伪国院务总务厅弘报处管辖, 直属新京特别市公署。其前身为新京音乐协会。
1、新京音乐院的机构设置:
管弦乐部、吹奏乐部、合唱部、满洲乐部、作曲部、教育部、协议员会议、教科书编撰委员会、放送音乐委员会、映画 (电影) 音乐委员会、满洲音乐联盟结成筹备委员会、学校音乐研究会、团体音乐研究会、乡土音乐研究会、乐员养成会 (学员班) 。1941年12月8日, 日本发动了太平洋战争, 由于时局的变化, 新京交响乐团以及其他各个乐团的乐手相继离团回国, 因此无法进行正常的排练和演出。不久, 一些当权者重视音乐的奴化作用, 他们提议调整和充实新京音乐院。这样, 把新京音乐院进行了整编, 成立了以财团法人新京音乐团。
2、新京音乐院的活动:
恒例演奏会也是定期音乐会, 以新京音乐院交响乐部为例。除了定期音乐会外还有“野外演奏会”、“出张音乐会”、“室内乐与独奏之夜”、“冬期音乐会”等多种演出形式;邀请世界一流的音乐家来满演出;满洲国各大节日的汇演;军乐队的决战吹奏音乐会及祭祀场面的吹奏乐演出;直接为侵略战争服务, 组织所谓的“庆典胜利演出”和“慰问演出”;指导与推动全满的音乐创作并组织评选活动;负责对全满各音乐团体的业务辅导工作;搜集整理全满民族民间乐曲、歌曲, 进行比较音乐学的研究;组织专人从事“雅月”及古乐器复原与制作的研究, 进行所谓满洲雅乐与支那雅乐比较研究;招收学员, 为本院培养演奏员;协助伪政府规划全满的民俗、民间音乐活动等等。
3、曲目:
新京音乐院各团体的演奏、演唱曲目可分为两大类:一类是欧洲古典乐派、浪漫乐派的曲目;一类是日伪的作品。同时由于地理的因素也有部分的俄罗斯音乐作品。以及日伪的反动作品。
无论是新京音乐院还是改组后的新京音乐团, 其演出的主要任务是配合日伪的殖民统治, 指导和推动全满的音乐活动。虽然称为“音乐院”, 但它决不是一般的音乐教育机构, 而是集创作、研究、演出、调查、培训、教育及组织领导为一体的半政治机构。
(二) 溥仪的宫内府乐队
在中国管弦乐队的发展史上, 曾经出现过一支鲜为人知的宫廷“御用乐队”。它是由中国末代皇帝爱新觉罗溥仪在他的帝宫内建立的一支西洋管弦乐队, 后来人们称这支乐队为溥仪的“宫内府乐队”。招生对象是15岁以下的学生。并且要通过考试, 考试的科目除了文化课外还有听音、节奏模仿、唱歌, 还要看看手的自然条件和进行身体检查。并以优厚的待遇来吸引更多人报考。因此, 来报考的人多数是家境贫寒、念不起书的孩子, 他们是为了寻找一条谋生之路来报考的。宫内府乐队与过去的西洋乐队差不多, 主要任务就是在各大节日以及重要会议或重要人物接见中演出。乐队的演出计划完全由日本人控制包括溥仪本人想听音乐都要由掌礼处安排。
(三) 满洲国乐社和祀孔
满洲国乐社是以培养祀礼的乐生为主, 实质是音乐班, 聘请对国乐研究有素养的许雨香担任教师, 并从新京市立第十九小学选出学生40名, 集中于孔庙内学习江南丝竹、昆曲、祭典所用的音乐等, 以培养乐生的演奏能力。与宫内府乐队相比, 国乐社学习和演奏的都是中国传统民族器乐。
满洲国乐社的成立是日本帝国主义为实现其“王道”治国的目的在意识形态领域里首先抓起来的。日伪名义上提倡“国乐”, 而实质是扼杀和限制中国民族音乐的发展, 也是日本奴化行为的一种表现。1940年后由于许多成员到“新京音乐院”满洲乐部和电台学艺课工作, 有的参加其他社团活动, 因而满洲国乐社这个名字也就逐渐消失了, 被其他音乐组织取而代之。
(四) 哈尔滨交响管弦乐协会
“九一八”事变后, 正当哈尔滨交响乐团等一些艺术团体处在经费十分困难的时候, 上海工部局交响乐对出200元伪币的高薪来哈招募乐队员。这时的哈尔滨交响乐团等艺术团体已频于解体。日伪当局已经察觉到仅由俄籍人兴办的哈尔滨交响乐团等几个音乐艺术团体对推行统治者的政治是十分不利的, 所以, 对他们必须加以控制。因此, 1935年4月日本驻哈尔滨总领事馆等机关决定对原来有纯俄籍音乐家组成的哈尔滨交响乐团进行改组。在改组中吸收了少数的日本、朝鲜和中国的音乐家, 组成了哈尔滨交响乐协会。该协会直接接受哈尔滨特别市公署管辖。
虽然哈尔滨交响管弦乐协会一度成为日本侵略者的文化御用工具, 但对推动我国东北音乐艺术事业的发展曾经起到了一定的历史作用。
综上所述, 日本帝国主义在东北沦陷时期的一切音乐活动及行为的目的无非是为了加快侵略速度, 企图从民族的根源上去占有。但历史已经证明了他们想法的幼稚和失败。但事物是具有两面性的, 在日本侵略的过程中也无形的推动了东北民族音乐的发展。
参考文献
[1].《东北现代音乐史》.凌瑞兰编著.春风文艺出版社1998年5月
[2].《东北沦陷十四年史研究》郭素美.张凤鸣主编.黑龙江人民出版社1996年12月
[3].《伪满文化》.孙邦主编.吉林人民出版社1993年
东北音乐 篇4
一、安波
安波 (1915-1965) 作曲家, 民族音乐家。山东省牟平人。
中华人民共和国成立后, 先后任东北文工团团长、鲁迅艺术学院党委副书记和音乐部部长、东北人民艺术剧院院长、辽宁人民艺术剧院院长、驻越南民主共和国文化专家、缅甸联邦教育部专家、中国音乐家协会辽宁分会主席、辽宁省委宣传部副部长、文化工作部部长、全国文联委员、中国音乐家协会常务理事、中国民间艺术研究会理事等职。1964年, 任中国音乐学院院长。
安波的创作活动始于30年代末, 作有歌曲300余首 (已发表140多首) , 秧歌剧、歌剧等多部, 反映了不同历史时期党的使命、人民的呼声、国家的命运、民族的愿望和时代的要求。仅1938年, 一人就搜集民歌200余首, 获得“小调大王”的称号。其中, 最受欢迎的是秧歌剧《兄妹开荒》。在这部作品中, 安波创造性地运用陕北的民间音乐, 生动地反映了解放区大生产运动中劳动人民的革命热情, 对秧歌运动的开展及新歌剧的产生有重要影响。
1964年, 他在大型革命音乐舞蹈史诗《东方红》中任编导和音乐组长, 大胆地将诗歌、朗诵、歌曲、舞蹈、歌舞等多种艺术形式融为一体, 描绘了辉煌壮丽的中国人民革命斗争历史画卷。
1945年抗日日战争胜利后, 任东北“冀察热辽军区文工团”总团长、“冀察热辽联合大学”、“鲁迅艺术学院”院长等职务, 在紧张的战斗和工作之余, 创作民歌联唱《人民一定能胜利》 (安波词) 、《打倒蒋介石、解放全中国》 (安波词) 和儿童歌舞《秋收歌舞》 (路文、张凡词) 等。
1949年新中国成立后, 他担任东北“鲁艺”音乐部部长、东北人民艺术剧院院长、中国音乐家协会辽宁分会主席、中共辽宁省委文化部长、中共辽宁省委宣传部副部长等职务。安波一生创作约有300余首歌曲, 多事他本人创作歌词, 这些作品都具有鲜明的时代特色。其题材充分的反应了抗日战争、解放战争及社会主义建设在各个时期的历史风貌, 给我们后来的研究工作者留下了宝贵的资料。
安波创作思想的灵魂是“人民”和“生活”。他勤奋好学, 具有较高的音乐修养、文学修养和政治理论水平, 又熟悉英语、日语、鳄鱼等多国语言, 他对工作有火一般的热情, 既出色的完成各项领导工作, 又对音乐各个领域积极的进行研究、探索, 并取得了丰硕的成果。因此, 安波对中国50、60年代的音乐事业发展做出了巨大的贡献。
二、李劫夫
李劫夫 (1913-1976) 作曲家、音乐教育家。原名李云龙, 曾用名李捷夫, 吉林省农安县人。1948年来到东北, 先后担任“东北音工团”党支部书记、副团长, 东北“鲁艺”音乐部副部长、“东北音乐专科学校”校长、“沈阳音乐学院”院长。这时期是李劫夫歌曲创作的高峰时期和成熟期, 其不同历史时期的代表作品有歌剧《星星之火》、歌曲《歌唱咱们的新国家》、《摇篮曲》、《哈瓦那的孩子》等120余首, 以及为毛泽东诗词谱曲的《沁园春·雪》、《送瘟神》、《娄关山》等57手作品。1964年出版了《劫夫歌曲选》 (春风文艺出版社) , 举行了“劫夫歌曲作品音乐会”。1971年因政治原因隔离审查, 1976年12月17日于沈阳病逝。
李劫夫音乐创作的体裁几乎都是歌曲, 其题材内容的丰富可视为一部中国从红军长征到“文化大革命”的革命历史画卷。有反应长征壮举的《忆秦娥·娄关山》, 反应抗日文化团体的《西站团团歌》, 歌颂抗日英雄的《狼牙山五壮士》、《歌唱二小放牛郎》, 歌唱东北抗联英雄事迹的歌剧《星星之火》, 反应社会主义建设蓬勃发展的《我们走在大陆上》, 以及反应“文化大革命”的歌曲。
李劫夫的歌曲可视为中国式的歌曲风格。他多年积累了山东、陕北、山西、东北等北方地区大量丰富的民间音乐素材, 再次几点钟凝练成神采飞扬的旋律, 构成了典型的中国歌曲风貌。他一生作有2000余首歌曲, 现存有600余首。他以平凡的音乐才能, 于50、60年代特定的历史背景中, 在毛泽东文艺思想的哺育下成为一个成功的作曲家。其创作歌曲既继承了聂耳、冼星海的革命音乐创作的创作传统, 又使传统革命歌曲模式通过社会主义群众歌曲形势得到新发展, 其丰硕的创作成果, 成为中国近现代音乐中的瑰宝。
音乐家安波、李劫夫于抗日战争胜利后来到东北, 在严峻的东北解放战场上, 他们用音乐鼓舞广大军民的斗志, 为东北的解放贡献了力量。新中国成立后, 根据革命事业的需要皆进入领导岗位, 他们兢兢业业, 鞠躬尽瘁, 把毕生的精神和力量献给了东北音乐的创作事业上。
参考文献
《东北现代音乐史》, 凌瑞兰, 春风文艺出版社1998年5月
《鲁艺在东北》, 郝汝惠, 沈阳市, 辽海出版社, 2000年
东北音乐 篇5
一、民族声乐教育
民族声乐教育是提高学生的艺术鉴赏能力的重要途径, 随着素质教育不断发展, 民族声乐教育受到学校的重视程度越来越高, 民族声乐是当前学校教育过程中的一个重要组成部分, 对学生的艺术修养的提升有很大的促进作用。在民族声乐教育过程中, 传统的教学理念根深蒂固, 这对教学水平的提升有十分严重的影响, 在新的时代背景下, 素质教育目标为学校民族声乐教育的改革指明了方向。比如民族声乐教育可以可以借助新媒体平台融入一些新型的资源, 为学生的学习提供更多丰富的教学素材。就东北民歌而言, 这种特色十分鲜明的艺术形式, 在教学过程中应该要不断强化和普及, 使得学生能够了解多种多样的声乐艺术。在教学过程中, 教师要借助各种新媒体平台, 并且可以加强不同地区的民族声乐艺术的对比分析。比如将东北的民歌与南方民歌进行对比分析, 使得学生能够了解不同区域的民歌的形成过程以及地域特色。同时, 教师要要开展以学生为中心的教学, 注重启发式、引导式的交流, 为学生留下足够的自主学习的时间和机会。比如在东北民歌教学过程中, 可以提出一些问题, 将声乐课堂变成讨论现场, 让学生在课堂上将自己听完歌曲之后的感受讲出来, 进行互相交流与讨论, 从而提高学生的民族声乐学习能力。
二、东北民歌的风格与特点
在民族声乐艺术教学过程中, 应该要对多种声乐艺术进行分析和探讨, 旨在促进各地的声乐艺术的交流。就东北声乐艺术而言, 提到东北的声乐艺术, 很多人的第一反应及时二人转。诚然, 二人转已经成为东北声乐艺术的一个代表和象征。但东北民歌包含的内容却远不止二人转, 东北民歌是我国东北地区小调的总称, 一般包括山歌和歌舞, 也包括萨满调。东北民歌格调生动活泼, 内容和形式具有明显的地域特征, 具有很高的艺术价值。
东北民歌的发展深受二人转的影响, 大致可以分为粗犷豪放的抒情小调和轻快诙谐的说唱小调, 带有十分明显的色彩, 短小精干、简单叙事、节奏欢快、朗朗上口。
(一) 节拍。东北民歌的节拍比较简单, 大多是2/4或4/4拍子, 而且节拍的形态也比较单纯, 主要有几种, 比如平均型、切分型、长短型。
(二) 音阶音程和调式。调式是一种声乐艺术的重要特色, 在对一种特色音乐进行学习的时候, 一般都要对其调式进行详细得了解。比如东北民歌的调式有三种, 分别是5声、6声、7声音阶, 但一般以5声为基础, 最常见的微调式、宫调式。同时还有商调式和羽也是比较常见的, 东北民歌演唱过程中的调式转换十分明显, 比如《回娘家》、《盼晴天》等常见的民歌中就会出现一些比大跳音程, 这种跳跃比较大的音程上的特点与南方的民歌在音程上的渐进特点有很大的区别, 体现出东北民歌的一种豪放。
(三) 歌词。东北民歌整体呈现出一种豪放、活泼的气势, 其歌词也带有很强的生活性, 一般都是一些民间口头的生活语言, 大多是押韵的, 体现出东北的语言文化特色。具体来讲, 东北的民歌歌词都是以七字句的形式为多, 也会有一些其他形式的, 比如五字句、九字句、十字句等, 在语言节奏上, 主要是叙事, 因此会使得整首音乐就好像是在讲述一件事情一样, 还有自然的停顿, 形成了比较鲜明的节拍特色。在语言上, 东北民歌还表现出一种幽默以及夸张的特色, 结合旋律上较大的转变, 大起大落比较常见。
(四) 表演形式。东北民歌在表演的过程中一般也会结合舞蹈, 通常是扇子舞或者手绢舞, 这主要是源自东北的特色艺术二人转, 搭配味道的过程中, 可以将歌曲本身的那种活泼、生动表现出来。但是表演的时候, 东北民歌又不像陕北的民歌那样有很大的阵势, 一般都是以2个人为主, 通过两个人的搭配营造一种强烈的视觉和听觉效果, 调动观众的情绪。
三、结语
综上所述, 民族声乐是提高学生的艺术修养以及加深对民族文化理解的重要课程, 在素质教育背景下, 学校民族声乐教育受到的重视程度逐渐提高, 在学校民族声乐教育过程中应该要加强对传统教学理念的改进, 加强对各种新型的教学模式的应用。以东北民歌的教学为例, 在教育过程中, 应该要加强对东北民歌的艺术特点以及风格的分析, 从而调动学生的学习积极性, 让学生能够接触到更多的东北民歌作品, 加强学生对民族声乐艺术的理解。
参考文献
[1]滕瑶.浅析东北民歌的音乐特点[J].北方音乐, 2011, 08.
[2]孙洪一.对东北民歌特点及演唱方法的诠释[J].北方音乐, 2014, 12.