记录当下的中国

2024-10-20

记录当下的中国（精选9篇）

记录当下的中国篇1

综艺电影在今年中国的春节贺岁档可谓是大放异彩,票房一路飘红,破亿之势也是势不可挡。《爸爸去哪儿》大电影、《奔跑吧,兄弟》大电影都在上映期间收获了数亿票房。综艺电影并非新生产物,由综艺节目衍生出的综艺电影早已有之,但却都在上映时票房遇冷,并没有引起过多的关注。可是值得一提的是,之前的综艺电影仅仅是借壳当下火爆综艺节目来讲述一个故事,最近出现的综艺电影则完全照搬了综艺节目的原生形态直接投射在电影银幕上。这样的方式引起了业内的轩然大波,反对之声震耳欲聋。

1 主体性——拍故事与讲故事

综艺电影由于基本移植了综艺节目的内容与形式,所能呈现出来的原创人的主体意识其实并非十分强烈。虽然综艺节目在编创过程中也需要进行台本写作,但相对于传统电影来说,综艺电影由于与综艺节目的关联性,所以更强调的是环节的框架式设置而非情节设置,同时强调的是节目的故事性而非故事的叙事性。综艺电影是拍故事,传统电影是讲故事。在综艺电影当中,人是可选定的,但人物的塑造并非原创人所能完全把控的。虽然不排除有后期剪辑所带来的人物塑造效果,但更多的是嘉宾自身行为累积而显现出的人物性格特征。人物只是在设计的环境和环节中进行有自主意识的活动,而不是故事当中被设定的人物。具体会发生的事件也只能做一个简单的预估和设计,嘉宾参与中的不确定性导致了事件发生导向的不确定性。但传统电影中,也许考究的原创人的每一个细节都是经过人为设计的。时间、地点、人物、事情这些要素都是严格按照剧本进行设置,允许有局部微小的调整,但主要部分基本是不能随意发挥的。由此可见,传统电影当中原创人的掌控力度是远远大于综艺电影的,即综艺电影的“主体性”远远大于传统电影。

2 形象性——众星百态与众星捧“月”

一般来说,电影中的人物的存在绝对不仅仅只是生命体的存在,人物的语言、行为、命运轨迹都一定与最终要表达的主题有一定的联系。简单来说,人物为主题情感而存在。由于综艺电影拥有综艺节目的基本结构与内容,自然也少不了一些“真人秀”的因素掺杂其中。嘉宾的真性情的表现和人物之间的冲突是观众所要看的。综艺电影也因综艺节目的原因,诉求在于娱乐观众,满足观众的需求。捕捉嘉宾的有趣行为和语言以及嘉宾之间互动所带来的娱乐效果则成为综艺电影的主要内容。形象的存在也就是综艺电影追求的形象的意义了。没有对于事先设计好的人物形象要求,明星嘉宾只需要全身心地投入到电影当中的游戏和互动环节即可。反观传统电影,人物形象的形成是塑造而非呈现。即使是本色出演,也逃不开“演”的成分。而演员的表演也不是随性的,剧情中人物的塑造也一定为了主题而服务。总而言之,综艺电影由于移植属性的存在,娱乐诉求是第一位的,综艺电影的主题也就不是那么重要了。甚至很多学者认为,综艺电影的拍摄初衷就是为了娱乐观众与传播欢乐。综艺电影呈现的是嘉宾在其中的“众生相”,而传统电影人物的存在即为了完整深刻地诠释主题。

3 审美性——展现与表达

一般来说,电影的主题与内容是不可割裂的两个部分。内容是主题的支撑,主题是内容的升华。综艺电影更加侧重于内容,整个事件的全过程是综艺电影的重点。综艺电影的明星光辉也促使观众更多的是看看自己喜欢的明星究竟干了些什么,发生了什么好玩的事。《爸爸去哪儿》的导演谢涤葵说他想要表达的是爱,但这种放之四海而皆准的解释更像是诡辩之词。到底综艺电影要表达什么?其实没人在乎!就像从来没人看综艺节目会思考到底表达了什么情感,综艺电影也不会仅仅由于播放媒介的改变而改变了观众的观看心理。所以,我们看到的综艺电影更像是一顿美式快餐,更多是为了填饱肚子,甚至连味道都尝不出来。例如,《爸爸去哪儿》大电影,无非是爸爸和孩子接到游戏任务和完成游戏任务的过程,内容都是细枝末节式的记录,这和严格意义上的纪录片也有着许多区别。综艺拍摄的方式是记录式的,所以综艺电影更多的是展现,这也体现了其内容大于主题,甚至于覆盖主题的弊端。而传统电影,无论是人物还是事件,最终的落脚点还是希望通过事件的发展以及人物的轨迹来表达创作者的某种观念。展现的侧重造成了表达的忽略,最终导致了综艺电影艺术性的欠缺。

4 结语

黑格尔说“存在即合理”,综艺电影的出现是电影艺术形态多元化的趋势使然。但如果电影的界定仅仅是以传播媒介为基准,未免亵渎了电影艺术的严肃性。电影艺术功能的多元化也是一个必然的走势,但照搬电视艺术形态却是不行的。综艺电影要生存下去还需要更多保持电影本体性,艺术的创新不应是跳脱艺术本身的创新。

摘要：《爸爸去哪儿》《奔跑吧,兄弟》综艺大电影在新春贺岁档获得了巨大的票房成功,但由于其制作方式的问题遭到了众多非议。照搬综艺节目形态、短周期、高收益等都是被业内谴责为缺乏电影创作的诚意。本文试图从艺术的基本属性的角度,通过与传统电影相比较的方法来剖析和挖掘中国综艺电影的特征。

关键词：综艺电影,主体性,形象性,审美性

记录当下的中国篇2

不得不承认，这些年中国教育本身所具有的的象征性，阶层性，等级性，已经远远超过通过教育培训所获得的某种实质的社会技能，我们所面临的现状已经逐步由我不具有某种能力而不能去干某件事变为我们没有达到某种教育等级而不具备从事某种工作和做某件事的资格。以此反观我们以“行政中心化”，“教育等级中心化”为准入基调、晋升基调的政府部门、企事业单位又何尝不是？90%的人直接死在了门外，5%的人死在了通向门内的路上，只有剩余的5%的人摇摇晃晃、踉踉跄跄的寄到了门内，看到的却是门内的总长们坐在太师椅上喝茶赏月、谈笑风生。令人想到民国时期北大校长蔡元培先生的教育构想:“去教育行政化，教育等级化”，然而当下中国教育不但没有去掉，反而在某种程度上愈演愈烈。好在高考的改革不断扎实推进，让人看到了更多希望。

百年大计，教育为本，教育乃国运所系，任重道远，让我们共同努力。

记录当下的中国篇3

我国流行音乐逐渐发展起来是在七十年代, 开始的时候是借鉴西方的古典音乐, 后来受到北美黑人的音乐的影响, 开始有R&B曲风的出现, 当时的歌曲也有涉及到“中国风”, 毛宁在当时演唱的《涛声依旧》中歌词有“月落乌啼总是千年的风霜, 涛声依旧不见当初的夜晚, 今天的你我, 怎样重复昨天的故事, 这一张旧船票, 能否登上你的客船”。其中我们显而易见可以看到唐代张籍的《枫桥夜泊》中“月落乌啼霜满天”“夜半钟声到客船”等词句的影子, 但我们看到的似乎总是略显稚嫩, 曲风依然是流行音乐的套路。直到周杰伦的出现, 给乐坛注入了一股新鲜的血液, 那时“中国风”才开始正式步入歌坛, 成为转变流行歌曲一沉不变局面的生力军。在周杰伦的歌词中具有中国特色的文化语言与内涵, 他用中国传统民族乐器与现代乐器相结合, 用通俗的唱法与古今结合的编曲烘托歌曲古典的氛围, 使歌曲有着忧愁, 深远, 幽雅, 深沉等气氛与意境。[1]比如我们最早听到的中国风的歌曲是他的《东风破》, 那个时候还没有中国风的概念, 但给人的特点是旋律优美, 里面有凄美的二胡声, 古色古香的感觉。“……我在门后假装你人还没走, 旧地如重游月圆更寂寞……”“中国风”写出来的辞赋, 词语古今参夹, 如“我在门后假装你人还没走”, 能言简意赅地表达出立意矛盾, 可以说流行歌曲的中国风更具有怀古的意境、古文风情操。

二、“中国风”流行歌曲所具有的特点

我们如今定义的“中国风”就是三古三新 (古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念) 结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵, 通过新派唱法和编曲技巧 (一般为R&B与中国音乐元素相结合) 烘托歌曲氛围, 歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合, 产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。比如周杰伦的《东风破》:整个歌曲采用G宫清乐调式。配器上使用了民族乐器二胡、琵琶。歌词中融入宋词元曲式的“词牌”, 使得歌曲颇有古典的意境。类似的还有《青花瓷》《千里之外》;王力宏的《心中的日月》《花田错》;张伯宏的《北京土著》等歌曲。它们一般都采用民族五声调式的主旋律, 在编曲上运用中国的乐器, 比如二胡、古筝、琵琶等;在唱腔上运用了戏曲等方式, 比如《发如雪》《花田错》中穿插了戏曲的唱法, 而周杰伦也说过自己在《发如雪》中是出道以来用的最高音, 可见歌曲的难度。

中国风虽然忠于中国传统元素, 但是与流行音乐还是有着切合点, 比如中国风作品《苏三说》。词作者借用了古代典故, 将《苏三起解》的这段戏分解, 展开描述了戏曲细节, 整曲将现代和古代作了细微的联系, 虽说这种联系没有太大的关联性, 但古今两个人物对于爱情的相同追求就是切入点, 加上歌手陶喆本人的歌唱技巧出色, 通过R&B与颇为戏曲的花式唱腔将歌曲表达出来, 让人们感觉到古典与流行的结合, 再配上精彩绝伦的一段花腔, 让整首歌曲富有立体感。又比如王力宏演唱的《花田错》, 其中有经典的一句:花田里犯了错, 请原谅我多情的打扰。“请”字绕了十几个弯, 一个字足足顶了很长时间, 让人们感觉到唱歌的人对于那一晚的愧疚与无奈。

在另一方面, 歌曲中具有继承典诗词歌赋的独特特点, 比如《菊花台》歌词中“你的泪光柔弱中带伤惨白的月弯弯勾住过往”。这里的“月弯弯”出自宋无名氏的“月儿弯弯照九州, 几家欢乐几家愁。”“夜太漫长凝结成了霜, 是谁在阁楼上冰冷的绝望”中的“阁楼”出自李煜的“无言独上西楼, 月如钩, 寂寞梧桐, 深院锁清秋。”字里行间的古典意蕴让歌曲的画面有动有静, 能让听众感觉到歌曲中的人物的忧伤。

三、古典与流行其不同创作特征的相容与碰撞

过去, 流行音乐诞生之前, 民族音乐占具着主流, 而流行音乐逐渐取代古典之后, 让人们的审美更加贴近生活, 但是近几年“中国风”的大行其道, 似乎让民族音乐又看到希望, 但是这种现象不是一种倒退, 而是时代的进步。《尚书·舜典》有云:“诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声。”在我们已有语言的时代, 能够通过词曲来表达胸臆才是歌的灵魂和基础。[2]但是“中国风”毕竟还是流行音乐的一员, 主要是为了娱乐大众, 有些歌手为了迎合流行趋势, 刻意制造一些中国风歌曲, 让人感到粗糙不已, 有种做作的感觉。对于歌词的创作, 只是将一些词句简单叠加, 根本无法展现出古典诗歌的文化内涵, 要知道古人创作一首诗歌, 是为了表现出内心的某种情感, 而不是单纯地为创作而创作。

中国风歌曲的创作不能一味遵循着复古化, 而是需要音乐人的创新, 但是要在遵循中国特色元素的基础上。例如周杰伦的御用词人方文山就是很好词作者, 他的歌词复古化主要体现在创作题材、意象选用、意境营造、音韵追求四个方面, 把歌词的“中国风”凸现出来。[3]例如《发如雪》就是很好的例子, 它里面使用了很多“转化”的手法, 例如:“红尘醉微醺的岁月, 我用无悔刻永世爱你的碑”“你发如雪凄美了离别, 我焚香感动了谁, 邀明月让回忆皎洁, 爱在月光下完美”。在这两句中, “醉微醺的岁月”“凄美了离别”“焚香”“邀明月”等抽象名词, 颇有古典诗歌的意境, 然后通过现代人的思想, 把它们转化成一缕缕忧伤的意境, 再加上二胡的伴奏, 把深远的韵味表现得淋漓尽致。

结语

著名乐评人王小峰说过“我们本身就是中国人, 所以唱的当然是‘中国风’歌曲。只是在中西文化融合的过程当中, 我们对自己的文化过于自卑, 过于盲目地去相信外来文化。”从《娘子》《爱在西元前》到《双节棍》《东风破》, 再到《曹操》《发如雪》《霍元甲》, 以周杰伦为首的创作者们, 将异国情调、时尚潮流与中华民族的传统风情完美地融合在一起, 在“区域化”“同质化”的信息全球一体化的网络时代, 创造了具有浓郁“中国风”特色的流行歌曲, 他们不但将中国的流行歌曲的范围扩大, 更是将其推向了世界, 使其成为世界多元文化中的一枝奇葩。

参考文献

[1]施依秀;现代城市与流行音乐文化[J];音乐艺术-上海音乐学院学报;2003年03期.

[2]王彬;流行音乐呼唤新的研究方法和阐释模式[J];音乐研究;2005年04期.

记录当下的中国篇4

[摘要] 中国电影已步入一个快速发展的黄金时期，当下具有国际影响力和规模的电影节的举办推动了中国电影市场的发展，中国电影既要树立全球化意识，又要立足本民族特色，这才是中国电影长远发展之路。

[关键词] 电影电影节全球化民族特色

伴随着中国文化产业的繁荣与发展，作为文化载体的电影也在不断地蓬勃发展，尤其是进入21世纪，中国电影进入了一个全面发展、快速成长的黄金时期，中国电影不仅要在立足本土艺术特色的基础上发展具有民族多样化的艺术，更要以开放的姿态勇敢的面对全球化浪潮，努力与国际电影市场接轨。因此在电影艺术不断走向全球化的今天，我们迫切需要有国际影响的电影节与不断升温的观影热情和日益增长的票房数字相匹配。通过电影节这个媒介，为优秀的导演、演员及作品提供展示的平台，为致力于中国电影制作的团队提供洽谈与合作的机会，从而促进中国电影与国际电影的交流与沟通，振兴国产电影之路，以求探索中国电影未来的发展。

“电影的确是人们，特别是一代年轻人生活中重要的心灵伴侣，深刻地影响着人们的知识、情感、价值观念、生活方式和生活趣味，影响着社会，甚至影响着历史。”①因此，电影作为一种文化载体，它负载着一个国家和民族的形象、精神和意识形态。而电影节作为对一个时期电影的总结和评价，它的意义应该是如何将电影更好地呈现给广大的受众群体，在给观众带来视觉和心理娱乐享受的同时，更重要的是在今后的生活中影响人们的价值观念以及情感态度，激活国民的现实生活热情，塑造出民众理想的人生。因此，我们需要举办具有规模和品牌影响力的电影节，从而推动中国电影产业的健康发展和中外电影的积极合作。

到目前为止，中国最权威的且最有影响力的电影节已有五个，他们分别是：华语影片制作事业最崇高的荣誉奖台湾金马奖；香港最具权威性的电影颁奖礼活动香港金像奖；代表观众意见和专家意见的金鸡百花奖；中国唯一一个世界十三大电影节之一的上海国际电影以及在2010年诞生的又一个国际性的大型电影节北京国际电影节。其中金马奖和金像奖作为对优良华语片以及优秀电影工作者所提供的一项竞赛奖励，对华人电影事业的发展有很大的帮助和鼓励。金鸡百花奖既代表着观众对电影的看法和评价，也是中国电影界专业性评选的最高奖；历经13届发展的上海国际电影节依托中国电影产业快速发展和电影全球化大趋势，已经初步形成了完整而清晰的活动机制。而后起之秀北京国际电影节则更具成熟性、创新性和开放性。

电影节，齐聚电影人和影迷来共享全球电影盛宴。对于电影人是一次重要的仪式，红毯上的星光璀璨、论坛上的群雄激辩，无不展示着电影人的努力与成绩；而对于影迷，则是一场盛大的狂欢，影迷们以各种各样的方式参与到电影节中，作为电影节的半个主人，表现出对电影的尊重与狂热。有数据统计显示，在中国1979年的电影观众曾达到279亿，每天74万人次。而现在的中国已经成为世界第三大电影生产国，拥有全球第二大的电影市场。在北京、上海这些国际化的大都市举行如此盛大的电影节，无疑是中国电影迈向国际化的一个很好的缩影，也为本土电影走向全球化打下夯实的基础。而且像北京、上海这样兼容并蓄的大都市，它们既是引进大片的最好平台，也是优质国产影片的最佳输出口。北京、上海等城市不仅掌握更为先进的3D技术，而且还拥有更为广泛的观影人群。因此，作为占据全国票房份额最大的城市，作为集中全国大部分电影教育机构、科研机构的经济、文化中心，理当搭建一个可供世界影坛交流合作的平台，理当扮演一个汇聚中外电影人切磋学习的角色。而电影节的举办则有效地融汇了国内、国际电影资源，为电影产业的交流交易搭建了广阔平台。可以说如今的中国电影越来越具有打动世界的力量。最具影响力的奥斯卡国际电影节、嘎纳国际电影节和威尼斯电影节也都设立了“展映中国电影”、“中国电影之夜”等单元，这些无一例外地成为电影节最受关注的活动，成为外国友人了解中国电影和文化的窗口，也成为华语影片进行海外推广的最佳平台。

然而，中国电影在走过百年辉煌后，不得不需要面临的现实问题就是电影市场的全球化，即如何积极地参与到全球文化的交流，创造具有国际影响力的华语电影。从上个世纪90年代中期开始，美国的好莱坞电影在所谓全球化旗帜下对世界电影市场大举进攻，成为全球电影市场的霸主。因此处在发展时期的中国电影仅凭单一的张艺谋、冯小刚亦或是李安、伍仕贤都无法完成一个世纪以来对中国电影的期许，更遑论中国电影文化的整体建构。在举步艰难的境遇下中国电影就更需要国际化的环境，才能具备与好莱坞电影抗衡的能力，才能始终与世界电影保持互动关系，从而成为世界电影文化的有机组成部分。中国电影面对的全球化首先是经济上的全球化，其次才是由经济上占主导地位而衍生出的文化霸权。中国电影需要世界经济舞台，利用跨国资本加大国产电影生产的投资规模，向境外市场获取电影生产的经济效益，促进国产电影的再生产。在过去的一年中，中国电影市场正通过合拍片以及跨国资本运作等形式积极主动融入全球化的电影产业合作中来。在电影艺术不断走向全球化的今天，国际合作已然成为制片方风险共担、利益共赢的最有效法宝。邀请国际著名导演、演员、技术人员加入中国电影的制作团队，就是国际合作最为直接、见效最快的运作方式。在第二届北京国际电影节的开幕式上，导演卡梅隆就曾盛赞中国电影之路发展迅猛，“在我看来，中国电影在制作、导演、演技、美术等各方面都是一流的，只是在尖端科技上研究的比较少。”希望与中国电影人合作。因此，要让中国电影走向国际市场和国际电影节，采用国际化的合作方式可谓是一条捷径。目前，中国电影的国际合作比较成功的案例有《英雄》、《功夫梦》、《玉战士》、《面纱》、《金陵十三钗》、《春风沉醉的夜晚》、《复仇》等。其中《英雄》吸纳了北美、亚洲等地区国家的合作，它为商业片的投资合作拓展了模式；而像《面纱》这样的文艺片，其海外票房也高达1.8亿元人民币，在北美赢得了很好的口碑。票房收入和制作成本的高低只在其次，中国电影人更应该关注的是在不断深化和加强的国际合作中，我们无论是在技术要求、经济成本或是制作宣传上能够与全球电影机制相互补充、相互影响，真正能够为国产电影所用。更重要的是要着眼于未来，在为合拍片取得的高额票房收入而感到欣喜的同时，更应当努力地借鉴和吸收国际电影人为我们带来的先进技术、融资方式以及营销理念，并努力将之转化为适合我国国情且行之有效的实践经验，这才是中国电影长远发展之所需。我们还需强调的是，无论何时，国产电影都不能为了屈就和迎合电影的全球化语境而丧失自己的的民族特色，中国电影只有真实的展现具有本民族特色的生活，才不会拾人牙慧般驱赶浪潮而丢失了自己的独特价值。近年来一些具有亚洲特色的电影像质朴却生动的泰国电影、伊朗电影以及繁复却成熟的韩国电影、日本电影频频出现在世界电影节的颁奖礼上被世界所瞩目，究其根源也是由于民族特色的存在。中国电影在博大精深的传统文化的熏陶下，没有理由不施展民族艺术的长处和特色，从而创造出情感世界更真挚、人性挖掘更透彻、艺术呈现更丰富的电影文化，完成多元形态电影文化的建构，成为世界多元电影思潮的重要组成部分。其实中国电影的民族特色也曾经在电影发展的不同时期颇为光彩照人，像三、四十年代真实感人的现实主义电影《夜半歌声》、《十字街头》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《小城之春》等；新时期第四代和第五代导演的佳片也曾赢得世界电影市场的青睐，像《横空出世》、《台湾往事》、《红高粱》、《那人那山那狗》等；新生代导演也不乏特色之作，像《寻枪》、《三峡好人》、《回家过年》、《洗澡》等，这些影片都曾为中国电影民族特色的发扬光大做出过贡献。

近几年来，中国电影人也在为国产电影能走出国门而做出种种尝试，除了寻求国际合作拍摄以外，风靡全球的数字技术也在不少影片中开始运用。像去年票房成绩不俗的《龙门飞甲》，传奇导演徐克就首次将3D技术运用到了武侠片中，如何使华丽的3D特效与传统的武侠概念天衣无缝地结合起来，无论是在技术还是观念上，对于导演、音乐和美术制作团队来说都可谓是一次全新的挑战。而大多数看过《龙门飞甲》的影迷们都赞誉电影中极具视觉冲击力的3D特效，无疑是对这项技术革新的肯定。的确，在《阿凡达》掀起3D电影革命近两年后，中国电影人也终于拍出了一部3D效果丝毫不逊于欧美3D大片的作品，这一壮举无疑让华语电影人扬眉吐气了一次，也加快了中国电影走向世界的步伐。其实，3D出现后，其技术也会不断革新、发展，我们需要努力的是如何使这项技术更趋成熟，让电影更接近现实。

另外，国产影片在拍摄、宣传发行等方面也得到了越来越多渠道的投资。在过去的一年中，银行、地产、报业集团、地方电视台以及媒体公司等电影投资机构以各种形式积极投入中国电影市场，有效推动了中国电影市场健康、有序地发展。

记录当下的中国篇5

一、流行的“病毒”

电视行业是一门“勤行”, 要求从业人员手脑勤快并以富有时效性和艺术水准的节目取胜;它更是一门“变行”, 必须时刻根据市场需要和观众审美的变化对节目进行调整和创新。正所谓“穷则变, 变则通”, 创新的价值也正在于此。可谁都清楚, 偷懒容易, 创新太难。在这个问题上, 中国电视从业者们充分践行了“高效务实”的“偷懒逻辑”:创新难, 那么就奉行直接的“拿来主义”;提高艺术难, 那么就以“洒洒狗血”赚人眼球, 以装丑、扮丑博人一乐了事。正如现实中所见, 抄袭和“卖丑”如流行病毒一样在中国电视娱乐节目中横行无忌, 极大侵蚀了本应健康的节目肌体。

电视节目抄袭, 多表现为不顾及自身客观情况, 照搬或沿用其他节目的核心创意、节目形式、结构方法和运作经验, 并在时效性上呈现出明显的“跟风”特征。细数中国电视娱乐节目的各个阶段, 从以《快乐大本营》为代表的游戏类娱乐节目, 到以《幸运52》、《开心辞典》为主力的益智类娱乐节目, 再到以《超级女声》为滥觞的选秀类真人秀节目, 以至近年兴起的婚恋求职类节目以及以草根才艺为卖点的真人秀节目, 抄袭之路可谓从未断绝。当然, 批判抄袭并非否定模仿, 更不是拒绝合理借鉴。模仿有其存在的合理性, 艺术本身就是对自然和生活的模仿。[1]适当模仿与合理借鉴可以为娱乐节目的创新提供丰厚的创意资源储备。但“真理再进一步就是谬误”, 当我们进行节目研发或改版时, 对于既存经验和节目形态加以借鉴时务必要把握好“度”, 否则极易沦为照搬和抄袭。其实, 如何从制度层面界定“抄袭”在世界范围内都是难题。相较之下, 美国版权法专家尼默教授的“抽象概括法”较有参考价值: (1) 将只构成抽象思想的部分排除出去; (2) 将构成逻辑和实用性的排除; (3) 使用场景原则将标准化不可或缺的部分排除; (4) 将公有领域的部分排除; (5) 将剩下部分的相似性进行分析。[2]“抽象概括法”从排除法角度把娱乐节目通用的总体创意、推进规律、场景构成以及娱乐元素逐个剥除, 最后通过对节目具体形态的核心特征进行对比分析以判定是否存在抄袭。此外, 通过对当下娱乐节目的抄袭现象进行分级剖析, 笔者发现目前大家所诟病的重点往往不是针对“一级模仿” (即通过购买国外节目版权并合理地“中国化”移植) , 而更多是针对国内其他卫视和电视台对移植成功的节目进行盲目跟风并简单搬抄的“二级模仿”现象。如果说“一级模仿”还能让人看到电视工作者在国外娱乐节目本土化方面所做的努力, 那么“二级模仿”的简单粗暴则完全无法为我们所接受。随着各台逐利欲望的日益高涨, 娱乐节目的“抄袭周期”也越来越呈现出“短龄化”趋势。例如婚恋求职和“达人秀”节目去年还遍地开花, 享受娇宠, 而今以“好声音”为代表的真人秀节目迅速上位并成为主流节目之一。这也从侧面也显示出中国娱乐节目的抄袭“病情”正在不断加深。

朱光潜先生认为, 丑也从属于审美范畴, 不过丑和美属于其两个极端。[3]对于拥有广泛受众的电视娱乐节目来说, 弘扬娱乐精神也必须以追求“真善美”为前提, 坚决抵制“假丑恶”。但事实上, 如今娱乐节目往往建立在消费离奇, 戏谑主流的基础上, 往往带有物质崇拜的特征。节目中经常出现以百般“丑”状作为卖点的奇怪现象, 比如放大人性丑恶面, 宣讲低级趣味, 鼓吹拜金主义和利己主义, 调侃个人隐私和身体缺陷等有悖传统伦理和道德的现象。“卖丑主体”无论是嘉宾评委 (屡见不鲜的“毒舌点评”) 、参与选手 (多人次当众“崩溃”和“晕倒”) 、还是主持人 (尤以港台“名嘴”为甚) , 他们的丑态横行一再挑战娱乐的底线, 甚至是道德的底线。“卖丑”现象不仅凸显了中国电视工作者创新能力的匮乏, 同时暴露了他们在艺术修养和职业操守上的双重缺陷。

复杂的媒介生态环境滋生并惯养了中国娱乐电视的“流行病毒”, 而抄袭和“卖丑”现象如今已成过街老鼠, 人人喊打。除了表面显见的诸多恶果, 由其引发的深层毒害更值得我们警惕和深思。

其一, 艺术性的自我矮化。以抄袭取代原创, 用“卖丑”去定义“娱乐”, 这些无疑都是娱乐节目在艺术上的自我矮化。有人说起娱乐节目就避谈艺术性, 认为娱乐节目只要能以通俗形式满足平民的娱乐需求那就已足够。笔者对于这种看法持不同意见。娱乐节目固然是大众文化和消费文化语境下的产物, 但也不能忽视对于自身艺术品格的建设与培养。艺术创作“介于似与不似之间”, 离不开模仿, 更不能忽视原创。原创性应该被划归娱乐节目的固有属性之一, 创新更应该成为其永恒不变的追求。概括的说, 中国电视娱乐节目要始终坚持弘扬人性的“真善美”, 同时体现出具有民族特色和时代特点的艺术构思。制作出来的节目不雷同, 不低俗, 讲格调, 有层次, 这才是具有中国特色的“娱乐精神”。

其二, 引发审美疲劳, 缩短节目生命。机械重复他人带来节目形态的同质化, 而僵化雷同的节目流程和形式必将大大削弱节目的收视价值。“卖丑”行为固然在短时间内可以博人一笑, 但长此以往必然会引发厌恶心理, 最终被观众抛弃。“三个和尚没水吃”的道理非常通俗浅显, 却恰恰昭示了目前电视娱乐节目雷同化后, 自食其果的现实。比如, 真人秀节目在国外风行已久且衍生形态甚多, 以《美国偶像》、《生存者》、《变脸》等为代表的知名节目至今依然风靡全球。相比之下, 中国电视真人秀节目的类型单一以及设计粗糙等弊端显得非常突出。曾几何时, 中国银幕已惊人一致地被各种粗制滥造的才艺展示节目 (以专业或草根为号) 所占据。当年“超女”泛滥之后是一堆“快男”, 如今各类“达人”和“好声音”左右逢源, 有的选手竟能够同时成为几家电视台的座上宾!电视台就像是一只只莽撞的苍蝇, 伺机而动, 不管是臭鸡蛋还是剩菜根都一哄而上, 直到催生出观众的厌恶和反感情绪才算作罢。《新闻调查》在庆祝其开播十周年时曾提出要“创建百年老店”, 那么娱乐节目又当如何?像湖南卫视《快乐大本营》这样能够坚守十几年的娱乐节目实属难得, 但又寥寥可数。抄袭和“卖丑”使大批娱乐节目只能一炮走红, 却又摆脱不了过早夭折的结局。而节目生命周期的缩短不仅带来资源的巨大浪费, 更带来新一轮的恶性循环:心态浮躁的节目主创不再苦思于创新, 而只想“赚一把”, 抄袭和“卖丑”成为其“顺手利器”。

其三, 破坏良性竞争秩序。盲目跟风与扮丑“卖丑”的风气日盛, 严重了破坏了各电视台之间的良性竞争, 甚至有“逼良为娼”的可能。这是一种非常畸形和不正常的竞争关系:抄袭者和”卖丑”者招摇过市, 大获其利;而本分创业者却声誉无保, 利益渐失。于是, 出于生存和谋利的需要, 为拼收视而不择手段成为电视台之间默认的“潜规则”。长此以往, 何谈民族特色, 更无所谓艺术追求。

其四, 助长腐朽价值观。当初的“马诺事件”和“闫凤娇事件”无疑“捧红”了《非诚勿扰》, 后虽遭广电局等官方话语的强力喝止, 但其消极示范效应早已随着病毒一起流行。以“彰显真实人性”为名炒作拜金、利己主义等腐朽价值观一度成为很多节目“内容出新”的王牌。正如王小丫在第十六届上海电视节上所提到的, “媒体把这些东西 (“卖丑”行为) 放大甚至渲染的话, 我在想这就是一种错误。把人性的劣根带上了真实的光环, 告诉我们说这就是生活, 这就是真的。如果说当丑恶带上了真实的花环之后, 是不是追求真正的真善美就成了伪善的。我还是认为媒体应该把最好的导向给观众, 媒体是有责任感, 是有价值观的。”这席话无疑该引起我们重视和思考, 娱乐节目的社会责任感和价值导向作用永远不应该被收视率和广告打败。

二、表象的背后及应对

中国电视娱乐节目究竟为何会如此“安逸”和“偷懒”?直接来说, 无非是为了谋求更高的收视率和经济利益。这本来无可厚非。但考虑到电视媒体特殊的社会文化属性, 片面强调其经济属性显然不合适。这也直接凸显了当前电视行业的规划战略和体制建构正遭到“资本逻辑”的强力裹挟, 表现为功利化的投机主义和短视主义。对此, 我们不能讳疾忌医, 要从根本的体制层面给仍处于“发烧”阶段的中国娱乐电视开出几剂对症药方。

(一) 加强监管和版权保护。

电视娱乐节目虽立足于娱乐大众身心, 却同样离不开正确的价值观引导和舆论监督。对于抄袭和“卖丑”, 除了要依靠观众、传媒和主管部门的合力监督, 更要求行业主管部门强化节目审查和管理职能, 对娱乐节目从业人员的思想和行为加以规范。然而, 仅靠行业自律和广电总局的“三令五申”和“点名批评”显然远远不够, 主管部门应该多一些扎实调研, 联合立法部门尽快出台节目版权保护制度和相关法律, 护罚分明, 以改变中国电视版权保护领域的“真空”状态。在界定娱乐节目“抄袭”嫌疑时, 应积极借鉴包括“抽象概括法”在内的有益经验, 依照个案分析原则并落实到娱乐节目的具体模板上。通过对节目模板的量化与分层, 在统一的量化标准和分层上将相关对象进行比较分析, 做到有理有据。不过, 从既往经验看, 娱乐节目的版权保护必将是一个相对漫长的过程, 应在不断地修改完善中摸索前进。

(二) 健全节目运行和评价体制。

关于这点, 笔者想对各大卫视采用的“制片人制度”和“末位淘汰制”提出一些看法。制度推行的本意是为了激发从业者的竞争和创新意识, 增强其业务水平。但事与愿违, 制片人不同于主抓业务的编导, 他们中有很多人临时被任命上岗, 对节目发展策略缺乏把握。在以收视排名为本位的“末位淘汰制”的生存恐吓之下, 他们往往会被催生出急功近利的投机观念:只看排名, 至于手下编导是否剽窃他人创意, 主持风格是否过火, 嘉宾选手的言行是否得体则通通不顾。功利化的价值导向必然将导致抄袭、卖丑、制度“变质”等诸多问题。所以, 必须打破唯收视率是从的一元标准, 而以其综合竞争力作为节目评价的主要参照。在笔者看来, 综合竞争力应至少包括收视排名和品牌价值 (经济效益) 、受众选择 (社会效应) 以及业界评判 (原创和艺术价值) 等方面, 并在可操作性不断不断改进, 以成为行业普遍认可的新行标准。

(三) 推行制播分离。

在中国, 电视剧最早实现了节目制作和播出的分离, 如今像《娱乐现场》等一些娱乐资讯节目以及访谈节目成为少数先行者。目前绝大多数电视台还没有实现娱乐节目的制播分离, “前店后厂”和“自产自销”的现存模式极易滋生优越意识和偷懒心态, 使得娱乐节目主创在策划节目时并非立足于精心原创而是对现有成功节目进行简单的“照猫画虎”, 交差了事。笔者并不怀疑一些实力雄厚的电视台在制播一体的体制下也能把娱乐节目办得风生水起, 但从实效和长远考虑, 制播不分家对于部分卫视以及实力孱弱的地方台相当不利。与专业娱乐公司相比, 无论是在融资投入还是人才吸引方面他们都毫无优势可言。与其花小钱粗制滥造倒不如与优秀制作团队合作分红, 从而把主要资源集中在自己拳头产品上, 提高自身竞争力。尽管目前制播分离在体制管理和可操层面还存在一些障碍, 但从未来的发展趋势看, 笔者相信这样的节目会逐渐地多起来。

(四) 强化频道精确定位。

当电视台 (卫视为主) 的整体定位与眼前利益发生矛盾时, 往往会出现前者为后者让步的现象。这种自打耳光的行为, 显示出决策层在发展战略上缺乏远见和进取精神。娱乐节目的引进和打造必须严谨慎重, 必须将其划归到频道整体定位的范畴内进行考虑, 而非看到节目能赚钱就立即上马, 强行起飞。当然, 也有相对成功的例子:江苏卫视近两年来上升势头强劲, 综合实力已由第二方阵边缘升格到第一方阵主力, 在娱乐节目方面已能与“老大”湖南卫视一较高下。研究江苏卫视娱乐节目的构成, 无论是《非诚勿扰》、《老公看你的》还是《非常了得》, 整体来说都紧扣频道的“情感”定位, 节目包装也相当统一, 配合其他节目例如《情感剧场》、《人间》、《万家灯火》等一起构建起“情感江苏”强大的品牌效应。

三、余论

新世纪以来, 中国电视包括娱乐节目在内都迎来了发展的黄金时代, 同时也暗藏着令人忧心的危机, 像《快乐大本营》、《年代秀》和《谢天谢地你来啦》这样有明确艺术格调追求的娱乐节目还是属于少数。因此, 当抄袭和“卖丑”以“越骂越强”的畸形现象屡禁不止, 我们无疑应对当下电视娱乐节目制作所涉及的宏观体制、媒体环境和创作观念进行检讨, 并就其未来发展做好充分的思想觉悟和应对措施。

因此, 除了要健全评价体系, 明确频道定位, 完善版权制度, 加强监督审查之外, 广大电视从业者要加强行业自律意识和版权保护意识, 以高度的社会责任感和艺术热情投身于电视娱乐节目创新事业。寄望于此, 中国电视娱乐节目的未来才会越走越远。

参考文献

[1]艺术模仿自然———苏格拉底.

[2]参照中华人民共和国国家知识产权局官网关于“电视节目版权”的界定.

中国当下益智类节目的发展研究篇6

1.1 益智类节目的定义

所谓益智类节目, 有不少研究者认为是舶来品, 其最早始于西方的广播电台中的问答节目, 后来电视成为人们日常生活中的必需品之后, 这种节目类型又火爆于电视荧屏上, 最终形成了现在这种知识性很强, 以取胜或者盈利为目的的节目形态。笔者则认为不然, 如果按照广播电视等媒介的发展史来看, 一切与广播电视有关联的事物都属于舶来品。那么所有节目类型都应该属于外来物种。

1.2 益智类节目的特征

这里提及的益智类节目的特征, 主要针对当下中国的益智类节目, 有别于其他类型的特征。

1.2.1 知识性

知识性是益智类节目所特有的基本属性。益智类节目通过节目问答的形式向受众展示人类社会千百年来累积出的纷繁复杂的各类知识, 包括人类文明、各国文化、科学知识、艺术体育等等内容。虽然仅仅是几秒钟的计时问答, 但通过对受众碎片式的传播, 让受众对传播内容产生独立思考与记忆。可以说, 益智类节目单位时间内所传递出的知识量, 是任何一类节目所无法比拟的, 也正是因为这样的属性, 益智类节目老少皆宜, 更容易赢得广泛的受众认同。

1.2.2 游戏竞技性

益智类节目中的游戏竞技性附含着奥林匹克精神, 也是吸引受众的重要属性之一。通过节目中以游戏或竞技的形式进行比拼, 台上的选手诠释着竞技魅力, 电视机前的观众也因节目中独特魅力的竞技性而思考。益智类节目中的游戏竞技性不同于一些娱乐节目, 不功利、不俗套、不娱乐, 而是更贴近奥林匹克精神的“更高、更快、更强”, 从某种角度而言, 益智类节目的游戏竞技性诠释着人类对于自身智力的提升与探索, 这也是这类节目的独特魅力之所在。

1.2.3 开发智力的特殊属性

过度接触大众传媒尤其是电视节目, 会让部分未成年人失去独立思考的能力, 反而经常陷入仅有自己内容的小世界。不少心理学家也反对未成年人过度接触电视。不过, 益智类节目作为电视节目中较为特殊的一种节目类型, 凭借其自身具有的开发智力的特殊属性, 不仅打破“容器人”的论断, 反而使其受众通过节目积极思考、自我反思, 从而达到了开发智力的特殊效果。这是由益智类节目能传递丰富的知识, 能激发人类的竞争意识从而达到开发智力的效果的特征决定的。可以说, 开发智力是益智类节目有别于其它节目的最特殊属性。这也为益智类节目赢得广泛受众, 特别是为学生及家长群体的关注奠定了基础。

2 中国益智类节目的发展历程

2006 年以后, 随着中国电视制作进入新时期, 尤其是随着湖南卫视等地方省级上星卫视的一系列代表节目推陈出新, 中国电视进入娱乐化时代。各类节目形式走进千家万户, 受此影响, 益智类节目逐步淡出电视荧屏。2007 年6 月1 日, 《幸运52》在节目开播8 周年之际无奈全面改版。新版节目完全颠覆人们对其的原有认知, 一年之后, 《幸运52》宣布停播。同一时期, 《开心辞典》收视率也节节下降, 2009 年, 《开心辞典》改为在央视三套播出, 迁入央视三套后, 《开心辞典》安排在每周二20 时30 分播出。无论是播出时间还是节目形式都受到《星光大道》等王牌节目的冲击。2013 年5 月, 《开心辞典》停播, 接档节目为《开门大吉》。

3 中国当下益智类节目所呈现的问题

3.1 过度娱乐化

“娱乐至死”这一概念是美国学者尼尔·波兹曼对20 世纪后半叶美国文化中最重大变化的探究。他认为, 电视改变了公众话语的内容和意义;任何公共事务领域, 都不可避免的成为娱乐的附庸。2013 年暑期的中国电视, 这股娱乐风刮到了极致, 以《中国好声音》为首的20 多档同类节目充斥着各大卫视荧屏。一时间电视节目的娱乐化、同质化诟病严重凸显, 电视人在节目创新上除了娱乐再娱乐, 找不到任何突破。在收视压力之下, 一些原本公益化的节目也被“娱乐至死”, 益智类节目也不例外。

3.2 博彩性过强

益智类节目应该是传递知识、传递智慧的节目, 它带给人的应该是正能量的价值观。传递知识、体现智慧是益智类节目的立足根本。当下的益智类节目已经在节目类型细化上做出了很多创新尝试, 融入了很多时尚的元素, 益智类节目在众多节目类型中想要留有一席之地, 本质的特征不能丧失, 如何体现益智类节目的价值, 电视工作者还要在益智类节目创作的深层次理念上做出改变。

3.3 缺乏创新性

电视节目的创新和受众的基础也是密不可分的。有线电视的快速发展, 使得电视节目一夜之间增加到几十个, 电视节目的竞争日益激烈, 而娱乐节目在中国电视快速发展的这些年一刻不曾离开过, 即便在益智类节目盛行的时期, 也是如此。经过几年的积累, 娱乐节目已经有了庞大固定的受众群, 而相对于益智类节目而言, 相对固定的收视群体还没有形成, 这也是益智类节目难以创新的一个原因。

参考文献

[1]何煜, 刘如文.电视导论[M].杭州:浙江大学出版社, 2005:32-33.

当下中国宪法司法化的路径与方法篇7

宪法的属性是国家的根本大法, 其与普通的法律是不同的, 一般司法的程序是依据普通法律进行裁判的, 而宪法是普通法律的实施依据。在目前社会不同的学者对宪法司法化持有不同的观点, 其一, 部分学者认为: 宪法可以同其他法律、法规一样在司法程序中应用, 可以对案件直接进行裁判, 可以在裁判书中直接进行引用, 如此, 可以使宪法更贴近人们的生活。其二, 另外有部分学者则认为: 宪法的司法化不是在审理案件中将宪法直接引用到司法程序中, 宪法不应该同普通法律一样在判案中使用, 而是起到对普通法律是否违宪的审查作用。其实两种观点都有可取之处, 第一点, 宪法司法化可以作为准据法对个案进行审理, 第二点, 宪法也是公法上是否违宪的评判依据, 在司法机关审理案件的过程中, 可以对存在违宪疑议的法律法规进行合宪性审查, 并予以判断是否进行纠正。

二、我国实施宪法司法化的必要性

宪法是我国的母法, 也确立了宪法在我国的法律法规地位最高, 从另外一个角度上看, 宪法也可以理解为宪政和法治, 其对我国政府行政机构、国有企业、私营企业、社会团体、公民等都具备约束力, 特别是公民受到国家行政权利机构的侵害时, 宪法更能够体现出根本大法高于一切的权威性。如果宪法被动摇, 其他一切法律都会形同虚设, 宪法司法化正是具备这些特点, 才能够被人们认可, 同时宪法司法化对于一般法律无法解释或者不完善的法律条款具备根本的指导性。因此, 宪法司法化对于法制社会的发展是具备推动作用的, 也是必要的。

三、我国宪法司法化的路径与方法探索

当前在我国法院审理案件的过程中, 很少将宪法直接作为法律适用, 造成这种原因的因素主要有三个方面, 其一, 宪法虽是法律的基础, 但其并不适宜引用在具体的法律文案中, 宪法中的条款所规定的范畴十分抽象, 虽然具备一定的约束力, 但是在实际案件的审理过程中, 只有少部分内容可以作为法律依据适用在案件中。其二, 在当前社会环境下, 人们对宪法认知的机会较少, 在申诉时因缺乏对宪法的认知, 也会忽略其具体属性, 这也是因宪法长期不在法院审理案件中被适用造成的, 正因如此, 人们在进行申诉或者参与案件的判决时, 都会尽量的在《刑法》或者其他法律的范畴内需求法律条款的援助, 而对宪法的根本作用是无知的。其三, 在我国的司法实务界中, 很多执法机构对于宪法的解释都存在不同的看法, 为避免判决的结果出现偏差, 在案件审理中也很少依托于宪法。

本文认为将宪法司法化的途径应该从违宪审查 ( 政治宪法) 与宪法的引用 ( 社会宪法) 两个方面进行构建。

第一, 要构建我国宪法司法化, 就要实现违宪审查机制, 为能够使宪法适用于我国社会的违宪审查机制, 应该由全国人大通过违宪审查的相关决议, 并设立“违宪审查委员会”使其发挥违宪审查的职能, 主要包括两个层面, 其一, 当我国各级人民法院在审理案件时, 发现在案件中适用的法规违宪, 可以逐级上报, 直至最高人民法院, 然后根据《立法法》中第90 条第1 款之规定, 由国务院、中央军事委员会、最高人民法院、最高人民检察院以及各省、自治区、直辖市的人民代表大会常务委员会进行审议, 如果在审议行政法规、地方性法规、自治条例和单行条例确实存在同宪法或者法律有相互抵触的情况, 应该提交全国人民代表大会常务委员会进行审查, 再由常务委员会工作机构分送至“违宪审查委员”进行审查、提出意见。其二, 在违宪审查时, 是离不开宪法解释的, 因此, 在全国人大下设“违宪审查委员会”, 应该代替全国人民代表大会常务委员会行使宪法解释、监督宪法实施的职权。需要强调的是, “违宪审查委员会”是无法单独完善中国宪政大业的, 这还需要全国人民代表大会常委会进行完善的, 但是通过“违宪审查委员会”机制, 可以将我国释宪机制激活, 有利于推进宪法司法化的进程。

第二, 构建我国宪法司法化, 就是要实施宪法引用的政策, 我国任何的法律和政策都没有依据否定宪法可以直接进入诉讼程序, 同时, 宪法的出现还代表着公民所应该享有的各项基本权利, 公民有权利通过诉讼程序获取法律保障和救济, 因此, 宪法同其他法律一样, 也应该作为法院裁判案件的法律依据, 在裁判书中, 也应该直接将宪法引用在其中。

四、结束语

综上所述, 宪法司法化的时代已经来临, 其代表着至高无上的法律, 既能够针对宪政进行监督, 又能够确立和保护公民的基本合法权利, 因此, 宪法司法化是必要的。而目前我国在宪法的适用上仍存在路径和方法的问题, 特别是宪法的条款概念过于抽象, 在直接适用中存在法律定位偏差, 故此目前合宪解释是最佳途径, 我们也期望宪法机制能够在未来不断完善, 使宪法司法化落地生根。

摘要：宪法是我国立国之根本, 也是我国的根本大法, 其保障着国家权力有序的运行, 也对公民的权力和行为起到保障和制约作用, 随着社会文明的发展, 宪法司法化成为了当下社会关注的焦点。当前, 我国法院在适用法律时, 要求法官能够解释法律, 解释法律的前提就是合宪解释, 通过我国目前司法的案例分析, 合宪解释是最佳运用途径。

关键词：中国宪法,司法化,路径,方法

参考文献

[1]强世功.宪法司法化的悖论一兼论法学家在推动宪政中的困境[J].中国社会科学, 2003 (2) .

分析当下中国流行音乐的新趋势篇8

一、销售方式的转变

90年代初,随着我国市场经济的发展,艺术产品也开始步入了生产、消费跟流通,音像公司也开始包装自己的歌手,使流行音乐变得市场化、商品化。而步入了21世纪后,由于科学的发展与社会环境的影响,销售方式也在渐渐改变。

80年代时期,唱片的制作还是单一地依靠人的自然音质,制作流程比较慢,难度较大。而90年代的唱片制作方式却较为先进,MIDI技术可以将歌手的声音与电子配乐完美的结合,还可以把声音调制到最满意,操作简单,制作时间短,还不会影响到唱片的质量,以及流行音乐的创作,大大地加快了唱片的生产制造量,唱片的出版速度远超于80年代。1992年到1995年期间,出现了许多由唱片公司包装的明星歌手,推动了我国内地流行音乐的发展和市场化。这种销售唱片的模式一直持续到今天,但流行音乐的发展是和科学发展紧紧相连的,随着科技的进步,音乐播放器也越变越小,种类也越来越多,给流行音乐的唱片市场带来了不小的冲击。21世纪,在网络飞速发展的背景下,智能手机的普及,让流行音乐和消费者几乎没有距离,以至于唱片的销量越来越差,但是每年却都有所谓的年度金曲出现,这就说明了消费市场对音乐本身还是有需求的,只不过唱片这个产品形态有问题,花钱做出来的唱片怎么卖出去,许多唱片公司开始寻找新的销售方式。2013年,我国内地组合羽泉按照全新数字音乐的模式发行了一张特殊的专辑《再生》,这张专辑的特殊之处就在于,它的载体不是光盘,而是以USB为介质发行的,大胆的挑战了消费者听歌的习惯,同时也获得了不错的成绩。2014年,羽泉又发行了一张被称为概念硬件专辑的原创专辑《敢爱》,这张专辑的销售方式是把音乐和许多硬件产品,用流媒体的服务嫁接起来的,同时也是对流行音乐传播模式的一种深度探索。在今天这个科技发达的时代,人们听歌几乎都是用手机听,这虽然方便了人们的生活,但却严重破坏了流行音乐的消费市场,也影响着原创音乐的发展,新的销售方式就诞生了,各大软件公司对大众开始实行付费下载。这是唱片公司结合网络与手机软件,而实行的新模式,这样不但对流行音乐的消费市场有一定的帮助,也对原创音乐的创作起到了影响。

二、歌曲创作的转变

随着时代的发展,科技不断的进步,社会生活环境的改善,流行歌曲的创作内容也开始有所改变,歌曲中加入了各类元素和乐器,各类风格的歌曲也开始被人们所接受,由一开始的单一化转变为多样化,随着人们对流行音乐的品味和需求越来越高,流行音乐创作的每个环节也在不断发展,词、唱、编、录、混的职业也开始慢慢被人们所熟悉,流行音乐开始进入到了一个丰富多彩的时代。改革开放后,我国内地开始涌进大批港台歌曲,但在当时的社会环境下,有些歌曲是不太容易被人们所接受的,例如邓丽君的《甜蜜蜜》等,这些歌曲在当时被认为是“靡靡之音”,一直是在批判和限制中传播,而以张明敏的《我的中国心》为代表的一些爱国歌曲则受到群众过的喜爱,许多歌曲的歌词都是在弘扬爱国精神和爱国主义,歌唱美好的生活和未来。在步入20世纪90年代后,人们的思想开始慢慢地解放,流行音乐的市场也迎来了繁荣,流行音乐的风格开始有了变化,不过大多都是关于爱情类的题材,虽然在歌曲的创作上不断创新,但总体还是一个类型。同时期也出现了摇滚乐西北风类的歌曲,歌词的内容也都和爱情有关,例如崔健的《花房姑娘》和火风的《大花轿》等歌曲也都植入了爱情类的元素,歌曲的传唱度也都比较高,至今仍有许多歌手在翻唱这类歌曲。民谣类的“校园风”歌曲,也在90年代中期开始进入到流行音乐歌坛,被人们所喜爱,歌词中表达的同窗情与纯洁的友谊,让人们想起了青春的回忆,代表作有《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》等。当代歌曲在制作方面也是非常的认真,歌曲的质量也都比较高,许多的歌曲在如今仍传唱在人们身边,也代表了当时内地流行音乐创作的一个巅峰时期。

三、传媒的转变

流行歌曲的创作和生产离不开传媒,我国的流行音乐市场之所以有所变化,有大部分原因是因为传媒的转变造成的,大众从原先的购买磁带和唱片专辑,变为下载和购买下载权,这些变化都是因为传媒在不断地发展和创新,流行音乐的发展是离不开传媒的。

(一)磁带,录音机的普及

我国流行音乐的全盛时期是在90年代初期开始的,当时的生产制造和传播媒介都有着巨大的发展,但是大众的消费水平不高,许多人购买不起光盘专辑或很难购买到,于是磁带和录音机就普及了大众的生活。虽然磁带类的专辑在倒带和切换上不太方便,而且还会出现卡带的现象,但是从销售方面来看,唱片的巅峰时期是磁带时期,而且现在也有许多人仍保留着当年的磁带,算是青春的记忆。

(二)电视媒介及体验式KTV

我国在90年代时,彩色显像管电视机开始普及,流行音乐的传播媒介有了巨大的变化。如今的电视节目中,有许多关于音乐方面的节目,《中国好声音》、《中国好歌曲》、《我是歌手》、《超级女声》等,这类节目不仅吸引着观众的眼球,影响着人们的生活,同时也带动着流行音乐市场的发展,许多热门歌曲都从各类音乐综艺节目中产生,以至于许多人的手机播放器里,都有一两首这类节目中的歌曲,为流行音乐的传播起到了非常大的帮助。另一方面,人们听到好听的歌曲,自然就会不由的跟着唱上两句,这就催生了另一个行业,体验式KTV,大众的平均消费水平提高,在茶余饭后或是节假日,人们大多都会选择去KTV唱歌,电视节目里所产生的流行歌曲,在这里几乎都可以听到,这个行业也渐渐的影响着流行音乐的发展。

(三)激光唱片,CD,MV,音像制品媒介

激光唱片在90年代时期开始出现,当CD开始取代磁带后,流行音乐的市场也开始有了很大的变化,而影响其变化的原因有一部分是“盗版”,因为激光唱片的翻录相对磁带来说更加简单,而且售卖的价格也比较便宜,所以在激光唱片开始流行的初期,销量并不是很好。随着人们对流行音乐的要求的提高,听觉和视觉上都要做到完整,于是唱片公司和歌手开始在MV上下了很大的功夫,许多一线歌手会用一年或者更长的时间去筹备一张专辑,有许多歌手会为一首歌的MV,而花费大量的金钱去打造,MV的形式也有很多种,有的会请一些知名的艺人来演出,有的会在国外取景,这对于宣传歌曲方面,又有了一些新的噱头,但不管怎么变化,现代MV的形式仍然是演唱+时间+地点+人物+故事情节。

(四)网络发展给流行音乐带来的新天地

网络无疑是现在最先进的传播媒介,它可以让更多的人在第一时间,更早的接触到流行音乐的新作品,传播速度极快,传播面更广。不过网络也是一把双刃剑,它方便了人们的生活,不用到音像店里去购买,现在人们想听歌可以直接在手机上下载音乐播放器,想看到歌手的MV可以直接在线点播,哪里有演唱会可以很快的知道,但这些“方便”却破坏了流行音乐的销售市场,大部分人不会再去购买唱片专辑。网络的发展给流行音乐带来的好处还是有很多的,歌手们不用再大费周章的去宣传,而是把新作品直接放在网络上,大众可以第一时间就听到和看到,制作的成本也降低了许多。在网络的影响下,现在的流行音乐,种类繁多,更新换代的速度快,更像是一种听觉上的快餐。

四、演唱者的表演形式及出身的转变

现在的艺人在表演形式上有着各种各样的方式,表演中也加入了更多的元素,不再是单一的演唱一首歌曲,各行各业的人们开始走向舞台。

看够了单一的表演形式后,人们对流行音乐开始有了更高的要求,渐渐地从听觉上走向视觉上,例如现代音乐结合古典音乐,结合戏曲或是故事的形式,在视觉上给人很大的冲击,更加完整的表现了一首歌曲。歌手演唱的方式同样也有着变化,像舞台剧一样融入到故事中,炫丽的灯光,华丽的服装,都为歌曲本身带来了更好的效果。另外,现如今的流行音乐歌坛,艺人的出身和成名之路,在各大音乐类综艺节目的催生下,许多平民走向了舞台,甚至成为了一线歌手,比赛类的音乐节目也获得了较好的人气和口碑,而网络的发展,也给许多平民带来了机会,在网络上发布自己翻唱的视频或原创的歌曲,让更多的人认识自己。更多的草根明星出现在人们的视线中,更多的作品让人们所熟悉,这也是如今成为歌手的道路之一。

流行音乐是随着科技与时代所变化的,我国当下发展的速度极快,由于传媒迅速的转变,流行音乐消费市场遭到了极大的破坏,同时也影响到了流行音乐的创作市场,导致音乐作品的质量大大下滑,消费者的审美也在逐渐被拉低。在消费社会的今天,我国当下流行音乐的发展要想摆脱这些问题,就要走向商业化、娱乐化,才可以长久,要融入到商业化的潮流中去创新和发展,利用先进的技术完善音乐本身,扩大发展空间,同时还要保持我国流行音乐本身的特点和艺术底蕴,利用网络的便利把流行音乐市场发展得更加美好。

关键词：中国流行音乐,发展趋势

参考文献

[1]马军红.当代中国流行音乐传播的探究[D].2009.

记录当下的中国篇9

格莱珉银行最早起源于孟加拉国。1974年,穆罕默德·尤努斯在孟加拉创立小额贷款,1983年,正式成立格莱珉银行。2006年,孟加拉国的穆罕默德·尤努斯教授及其创建的格莱珉银行获诺贝尔和平奖。由此,小额信贷作为一项重要制度在世界范围内得到进一步推广。

长期以来,如何有效运用金融手段解决“三农”问题,特别是通过小额信贷方式使农民享受低门槛、低成本的金融服务从而加速增收致富,是党中央、国务院高度重视的重大问题,也是全国关注的热点和难点。

本文试图以徐州新沂市陆口村格莱珉中国陆口支行的发展进程来探索格莱珉在中国的特色小额信贷发展之路,以支持农业发展,帮助农民增收,促进社会主义新农村建设。

2 格莱珉在徐州新沂陆口村的发展

2.1 格莱珉(中国)的诞生

格莱珉来到中国,不得不提及中国中心执行长,格莱珉中国有限公司总裁———高战。2003年,他凭借茅于轼资助的7000元起步,在村里成立了“社区小银行”———村民资金互助会。后来,高战遇到了传统商业金融普遍遇到的问题,比如信贷员腐败、大部分资金流向大户,导致迫切需要资金的贫困户反而得不到资金。这时,他发现了尤努斯的“格莱珉模式”,如获至宝地开始模仿。

2012年4月,高战来到孟加拉,邀请尤努斯到中国演讲。尤努斯最后接受了去中国演讲的邀请,并承诺派专家团队帮高战在中国实施格莱珉模式。

2014年12月17日,格莱珉(中国)(以下简称格莱珉)在尤努斯和江苏陆口村乡亲们的见证下正式成立,格莱珉模式登陆中国。

2.2 格莱珉(中国)的主要特点

(1)以穷人为主要贷款对象。(2)主要针对农村贫困妇女。(3)成立贷款中心和贷款小组。格莱珉银行规定,5人组成一个贷款小组,若干个贷款小组组成一个贷款中心。(4)分期还贷。小额贷款期限一般为一年,采用每周偿还的方式,一年内还清贷款。(5)贷款资金用于快速见效的生产活动,以此保证及时还款。(6)依靠信任和激励政策来进行风险管理。各小组成员之间不承担连带担保义务,而仅仅通过道德约束进行互相监督。

2.3 格莱珉中国发展的现状

(1)格莱珉在中国农村的影响范围极其有限,不像孟加拉人尽皆知。以陆口村为例,其客户主要集中一个村庄里,信贷员上门宣传常常会被误以为传销,对银行业务扩展极为不利。(2)截至2015年8月,员工在职人数少于10人,且常年驻村经营信贷的工作人员只有5~6人,由于人生地僻,农村基础设施条件有限,语言沟通有一定的方言障碍,以及工作环境与工作设施的限制,很难留住优秀人才为之努力。(3)主要客户仅有50多家,相比于孟加拉以及美国,规模极小。其原因一方面归结于其成立之初,还未壮大;另一方面更是由于中国国情与孟加拉国情的差别。(4)当期的营业利润仅能维持银行的基本运营,流动资金极其匮乏。

2.4 格莱珉(中国)的未来发展方向

中心执行人高战先生曾在由中国小额信贷联盟主办的交流活动中强调,学习格莱珉模式,必须要照抄。格莱珉是一个媒介,深入到乡村的方方面面、深入到家庭并与它们一起成长。每一个小组之间的公约才是格莱珉的最大发现,但是作为银行,格莱珉的营利性是非常强的。对此,他解释道:“格莱珉是一个社会组织,这个组织形成了非常完整的功能图,连接它们的是乡村的会议组织者;而银行总部具有业务开发的功能、社会发展的功能和组织发展的功能。”

由此可以看出,格莱珉希望在中国的苏北大地上坚持走格莱珉不变的理念。

3 格莱珉(中国)存在的问题

当前的格莱珉是完全符合格莱珉最初的发展模式的。但结合孟加拉国与中国的实际国情,我们可以很明显地看出其发展中的问题,主要体现在以下几个方面:(1)首先,中国的格莱珉已经变成了泛农村金融机构,而不是扶贫机构。由于经济环境不同,孟加拉国常年政治局势不稳,社会动荡,洪灾泛滥,全国一半人口生活在贫困线以下,超过半数的人是文盲,这些因素都给金融机构,尤其是经济脆弱的小额贷款者的还款增加了外部压力。相比较而言,我国政局稳定,政府对“三农”问题尤为重视,多年来,从政策、资金等多方面向“三农”倾斜,除少数农民未摆脱贫困外,绝大多数农民已解决了温饱问题,面临的只是增收致富奔小康。(2)由于文化背景不同,适合于孟加拉国的信用无抵押借贷方式未必适合中国当前国情。尽管尤努斯在各种著作或演讲中,喜欢强调穷人的信誉,但格莱珉银行在孟加拉成功的因素之一,在于这是一个有着穆斯林信徒的国家,它们的宗教中相信“如果人今生欠了债没有还清,来世仍要欠债”,借款人的诚信主要靠宗教信仰来维持。而在中国,发展小额信贷主要是充分利用千百年来维系我国农村经济社会发展的有借有还、父债子还、诚信为本的道德价值观念。(3)两国的经济发展程度不同,实际上决定了两国贷款对象的不同。孟加拉格莱珉小额信贷的经营目标是消除贫困、消除赤贫,这就决定了其贷款对象是农村赤贫人口,并以有强烈家庭理财愿望和能力的妇女为主。我国“三农”的实际目标需要的是一种致富型贷款模式,其贷款对象为拥有土地并且已经解决温饱,致力于发家致富的农民,在贷款对象的性别上借鉴格莱珉模式,以妇女优先为原则。(4)由于我国地大物博,农民中从事农业生产的人口仍占很大比例,这也导致了贷款用途及额度不同。孟加拉国无地或少地农民占相当大的比例,但农民从事非粮食生产特别是各类小手工业或家庭副业,具有快速创收的特点,因此,格莱珉银行将贷款主要用于这类产业,贷款额度通常不大,一般在2000元人民币以下。而在我国农村经济发展中,农业生产占据重要地位,我国的农村信贷应主要支持农村发展具有本地特色的“短、平、快”特色种养业,贷款额度相对需求也会较大,一般在20000元人民币以下。(5)贷款用途的差异应当进一步引起还款安排的不同。孟加拉“格莱珉模式”由于主要将资金贷给农民来从事快速创收活动,且额度不大,因此可以采用每周还款的分期还款方式,期限为1年以内。但对于我国而言,贷款资金主要投向农业生产,由于农业生产周期较长,采用高频率的分期还款方式不现实。

4 对策建议

4.1 对于政府来说

(1)应加大政策扶持,减少政府过度干预。农村小额信贷要想顺利开展,就必须要有政府的有力支持,政府的支持程度不同,小额信贷机构的发展速度也会有很大的不同。政府通过制定经济政策影响农村小额信贷,监督小额信贷的经营风险,保证借贷双方的权益,使得农村小额信贷业务可以更加有序地进行。

(2)健全小额信贷法律体系,完善监管制度。目前,我国应该制定一整套法律框架来界定农村小额信贷的法律地位,对各类小额信贷的内涵、性质、业务范围、运作机制和准入条件等作出明确的界定。国家为小额信贷立法,有利于保证国家对我国金融进行统一监管,也有利于控制金融风险,为小额信贷监管提供法律依据和保障。

(3)拓宽资金来源渠道,解决资金问题。全面推行农村小额信贷,要采取综合措施保障充足的资金供给,拓展小额信贷的资金来源,通过业务创新从多个渠道获取资金来源。

4.2 对于格莱珉来说

为使农村小额信贷机构实现可持续发展必须要控制信贷风险。由于中国国情有别,应因地、因时制宜,采用有中国特色的方式。

(1)与政府联手,制定合理的风险补偿机制。由于农业生产的不可控因素较多,格莱珉应联系政府在充分考虑农户、小额信贷机构和农信社的风险承担能力的前提下,制定合理的风险补偿机制。

(2)加强公司基础设施建设,促进信贷人员激励管理。根据农户小额信贷产品的特点,规范操作发放农户小额贷款的流程,岗位之间能相互制约,尽量避免操作风险,实现标准化和程序化。另外,信贷人员也要严格做好贷前、贷中和贷后的工作。

参考文献

[1]郑伟.格莱珉在中国能走多远[J].中小企业金融,2015(6):50-51.

[2]高宇捷.孟加拉格莱珉小额信贷银行审计考察[D].南京:南京审计学院,2014.