当下发展

当下发展（通用12篇）

当下发展 篇1

一、当下书籍插画的艺术特征

当下书籍插画的样式具有多样性, 根据插画的视觉造型特征和表现手法不同, 大致可分为绘画、摄影、书法、篆刻等几大类。不同类别因材料和造型手法的差异形成各异的趣味和效果, 更有利于发挥出不同书籍所需插画之功能。下面主要介绍运用范围较广的两种:

绘画式插画是运用最为广泛的一种, 例如:写意的中国画、写实的油画、清新的水彩画、朴实的版画、简练的线描速写, 还有不拘一格的综合材料绘画。绘画虽是传统的插画形式之一, 但随着时代的变迁, 当下绘画观念和审美理想使插画更具时代气息, 更贴近人们原始、质朴的心灵体验与美感情趣。当代绘画形式和风格的多样性使插画的创作有更大的创造空间, 例如:绘本类插画是当今非常流行的一种插画艺术形式, 台湾漫画家几米的绘本小说、朱德庸的漫画小说等, 其特点就是借助漫画形式语言来表现主体内容, 轻松活泼带有浪漫趣味, 这种不同于一般小说或书籍的形式, 迎合了现代人快速的生活节奏和阅读习惯;在艺术特征上图文互为补充、相辅相成, 精心打造出书籍插画无限而隽永的空间。

摄影与绘画在书籍插画的使用率上往往不分伯仲。摄影作为当下最常用的一种插图形式, 其给人的可信度是其他艺术形式不可比拟的, 它既能客观真实地再现文本内容, 具有真实性、直观性和时效性等特点, 并且具有现代气息, 这是它与其他种类的插画形式所不同之处, 因此受到非常多读者的青睐。

二、当下书籍插画的风格探究

随着信息技术的发展, 纸质书籍越来越多让位于电子书。日本设计家原研哉在《设计中的设计》一书中讲到, 今天纸虽然已经不是媒介的主角, 书籍作为信息的一种载体也的确过时。一本书的内容转换为数字信息之后, 原来的信息量只要小小一块存储卡就能容下, 书籍插画变得渺小虚幻。但是书籍的价值不在于电子形式得以保存量的巨大和移动的便捷, 而在于书籍内容对人类心智的启迪与记录, 书籍插画与读者情感、心灵的交互感应。冷冰冰不可触的电子形式让人们的内心仍然呼唤着情感依托的具体可感形式, 这为当下书籍插画的发展带来了新的机遇和挑战。

(一) 文以配图——书籍插画艺术呈现

现代生活节奏较快, 瞬息万变, 加上数字媒体技术的应用和发展, 信息的传播和接受部分让位于视觉图像, 可谓进入了“读图”时代。当代绘本画家几米的作品《向左走向右走》《微笑的鱼》, 朱德庸的作品《涩女郎》等画面主体物形象经过画家的主观提炼创作, 运用夸张的漫画形式放大处理, 配合书籍主题制造出诙谐幽默、抒情达意的艺术效果;在整体效果上插画占据视觉载体的主要空间位置, 文字退居次要位置作为辅助说明, 这种“文以配图”的设计形式受到了相当多的读者喜爱。

视觉图像传达的形式使信息更直观明了, 易于阅读者识别、分拣和接收, 省去了文字阅读与信息转换的环节而达到更“高效”的原则。同时, 具有丰富的视觉效果的插图, 生动地揭示了文章所蕴含的文化脉络与时代精神, 同时更为生硬的书面文字带来趣味性和一丝温暖。

(二) 书卷之气——书籍插画融入文化内涵

艺术是中华民族美的象征、时代精神的风貌, 而文化是我们一个民族发展的动力和精神支柱。当代中国书籍设计师吕敬人提出设计是需要从深度考虑, 从文化、历史、民族特征深处来挖掘的内涵, 最后以此来为我们所需要生产的产品附着意蕴。吕敬人的书籍设计《黑与白》就是一个将自己对我国民族文化深层次的理解融入到设计作品中的范例, 封面插画标题“黑白”二字字体如水波荡漾, 底纹黑白相错, 与我国阴阳哲学观取义相同, 以此来烘托“黑与白”的主题;当代日本著名书籍装帧艺术家杉浦康平的设计理论在亚洲独树一帜, 其书籍装帧作品富有亚洲文化元素, 这些都可以很好地体现他以文化内涵为考量基础设计的思想。

日本的动漫是其插画产业的一个重要分支, 是日本发展前景甚广的产业。日本在坚持本土文明为其创作灵魂的同时, 多层次地引进及消化外来文明。当今中国市场对外来文化吸收流于形式而又未能对我们自身文化的精髓充分融合, 一个民族有一个民族的文化, 一个城市有一个城市的风貌。书籍插画作为书籍的重要组成部分, 如何以独特的文化内涵为设计依据, 融入现代设计理念, 准确阐释文本内容, 同时为书籍本身添砖加瓦体现本民族内在的精神气质, 促进整个民族的发展与进步是值得我们积极探索和实践的。

(三) 工艺之美——书籍插画多样化表现

当代日本著名书籍装帧艺术家杉浦康平提出了书籍的“五感”, 这就是书的重量感、纸张的触摸感、油墨的嗅觉感、书页翻动的听觉感和品阅内容的味觉感, 是从五种感官体验对书籍插图的多样化表现提出的要求。

一个愉悦的阅读过程, 不只是大量信息的获取, 更多的是呼唤读者与书籍插画之间的情感互动。触觉上的可触性配合书的内容、气质和内涵, 满足了读者们在信息传播以外的情感上互动的需要。“五感”的书籍插画让读者不仅能够从视觉上得到认知与感受, 还能调动听觉、触觉、嗅觉等感官直接或间接参与阅读体验, 让读者对全书有更全面的把握, 在细节处表现出了对读者的体贴和关怀。

人们总是试图通过插画把文本内容再现为具体、可感的情境。相对于平面形式的插画而言, 立体插图利用裁剪、拼贴等手法, 突破纸张的空间限制, 在平面的书页间, 建构立体的世界, 把读者带入多维的观感。立体插图相对于平面插图更具有某种魔幻气质, 在立体插画的表现形式中加入色彩、味道、声音和肌理等元素, 多种材料相结合在听觉、触觉、嗅觉、视觉等感官上获得全方位的“五感”体验。

(四) 受众角度——书籍插画小众化

现下电视媒体或是其他信息传播途径 (例如报纸、杂志) 已向“小报化”发展。媒介细化清晰, 如综艺类节目就有竞猜问答、文艺鉴宝、户外旅游、戏剧歌舞等不同形式以满足不同观众的需求。书籍插画也应向媒体学习, 从受众的角度出发“以人为本”, 以追求人文精神和物我合一的设计理念, 为读者提供更加多样化和个性化的形式。在富有文化内涵的前提下加入生活元素, 让设计回归生活、贴近读者心灵, 做到取材生活、服务生活, 提升书籍插画的品位和生命力。

三、结语

我国的书籍插图得益于造纸术和雕版印刷技术, 有着悠久而灿烂的发展历史, 并在发展中形成了富于民族性格和文化理想的民族特色。我国当下的书籍插画设计, 不仅要向读者传递书籍的内容, 还要以新颖的形式、个性化的特征和审美风格给读者们更具人文关怀的阅读体验。我们要把握时代脉搏, 抓住时代特点, 兼收并蓄, 在立足本民族文化传统的基础上吸收外来文化, 不断创新, 探索出体现中国当下精神风貌和价值理念的书籍插画新形式。

参考文献

[1]姚腊远.浅谈书籍插图创作[J].美术大观, 2007 (12) .

[2]吕敬人.杉浦康平——现代书籍艺术设计的先行者[J].装饰, 2007 (4) .

[3]孙蔚, 孙茗.设计回归生活——对书籍装帧设计的思考[J].装饰, 2008 (4) .

[4]李天白.从“最美的书”到“最适宜阅读的书”——书籍设计与眼动研究[J].装饰.2009 (1) .

[5][美]诺曼.情感化设计[M].付秋芳程进三, 译.北京:电子工业出版社, 2005.

当下发展 篇2

【摘 要】二胡移植作品经历了萌芽（起步期）、兴起（初创期）、发展和繁荣（成熟期）三个历史阶段。当下这个阶段（2008年至今）属于繁荣后期，且这个阶段的二胡移植作品从形式向弦乐重奏、弓弦室内乐方向转变；同时，在移植作品数量减少、上演率及重视程度等方面有所下降。

【关键词】二胡移植作品；弦乐重奏；弓弦室内乐；优秀原创作品

中图分类号：J632.21 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0088-02

众所周知器乐作品是通过乐器演奏来表达其内容和思想的，二胡作品是二胡演奏艺术的载体，它种类多样、数目庞大，大致上可以分为四类：传统及民间乐曲、创作作品、移植作品、风格性作品。二胡移植作品是二胡曲库中的重要组成部分之一。

在笔者的硕士毕业论文中提及到：二胡移植作品经历了萌芽（起步期），兴起（初创期），发展、繁荣（成熟期）三个历史阶段。当下这个阶段（2008年至今）属于繁荣（成熟期）后期，且这个阶段的二胡移植作品从形式、内容、数量、上演率及重视程度等方面有了不少的变化。具体表现如下： 一、二胡移植作品在形式上从原来的独奏作品向弦乐重奏、弓弦室内乐方面转变

以具有代表意义的二胡经典移植作品《阳光照耀着塔什库尔干》为例。此曲是由江苏省戏校二胡教师刘天华根据著名作曲家陈钢先生编曲的同名小提琴曲移植为二胡独奏曲，后经过中央音乐学院刘长福教授的改编，风靡一时，成为当时那个时期（1998年-2008年左右）非常流行的音乐作品，也是二胡演奏者技术的试金石。在很多知名演奏家的音像制品中多数涉及该曲，几乎在各类的专业考试、业务考核、社会业余考级、音乐会中都会出现该作品，可见此曲的使用率、上演率是非常高的。

与此同时，该移植作品也出现了许多不同的移植版本。如：严洁敏移植版本、赵寒阳移植版本、王永德移植版本等，但都是二胡独奏版本。2013年11月，在中央音乐学院音乐厅举办的“弦上春秋?q刘长福教授执教五十年教学成果展演音乐会暨叙述研讨会”之“撷萃――刘长福教授师生音乐会

（二）”中，由李英等演奏家组成的“阳光组合”上演了该移植作品的胡琴重奏版本（刘长福改编）。多把胡琴的结实的音量、多处丰厚的和声、刻意安排的声部竞奏和交替，带来了全新的感受和全新的舞台演出效果，让在场观众大呼过瘾。

此版本在2015年11月23日在西安音乐学院艺术中心音乐厅举办的“弓弦之夜”――牛苗苗师生民族弓弦室内乐音乐会中再次上演，作为音乐会开场曲目，效果极佳。

再以二胡移植版本的《流浪者之歌》为例。此曲是小提琴作品中经典中的经典，作品流传至今经久不衰，是小提琴家们和演奏者的试金石。1981年，张韶先生首先移植了该作品，同样不久也出现了许多不同的移植版本。如：严洁敏移植版本、赵寒阳移植版本、秋江移植版本、高韶青移植版本、李长春、张冀文移植版本等多个移植版本，但都是二胡独奏版本。移植后的各个版本，都保留了原曲的一些高难度技巧，如音阶、快速分解和弦、琶音、经过句、快速推拉连顿弓、大跳、跳弓等。想把此曲拉好绝非易事，必须下大功夫练习，同时还得具备较好的音乐素质。

2014年11月22日，在中央音乐学院音乐厅举办的“第二届北京胡琴艺术节闭幕式音乐会”的压轴节目中首演了由严洁敏教授领衔，青年胡琴演奏家杨雪、赵元春、王颖共同完成的四重奏版的《流浪者之歌》（严洁敏改编），演出结束，立刻引爆全场。这四位演奏者，有着一流的技术技巧和控制能力，是当今民乐界具有相当技术水准的演奏家。此版本的《流浪者之歌》要有精湛技术之外，又要求各声部之间的默契配合，同时增加了更强的技术性，展示了演奏家们高超的协作能力。高水准的改编，使得作品更富有歌唱性、流畅性和连贯性。同时声部间的错落有致、交相辉映，和声的流畅、织体的丰富、精妙的布局安排，都是该版本的优点。

此版本于2015年11月23日在西安音乐学院艺术中心音乐厅举办的“弓弦之夜――牛苗苗师生民族弓弦室内乐音乐会”中再次上演，反映热烈。

另外，还有好多经典的移植作品被重新改为弦乐重奏、弓弦室内乐版本。如二重奏《爱的致意》（秋江）、二重奏《纳瓦拉舞曲》（于红梅）、二重奏《中国花鼓》（姜建华）、二胡和钢琴四重奏《自由探戈》（秋江）、弓弦室内乐《思乡曲》（田再励）、弓弦室内乐《云裳诉》（冯季勇）等。在这里就不一一介绍了。二、二胡移植作品数量减少、音乐会中的上演率下降

据笔者2008年的硕士毕业论文中粗略的统计，现在的移植曲目（包括练习曲）大概有两百首左右，常用的也就是五十首左右；08年至今，在已出版的书籍和音像制品当中，新的移植作品最多十首左右；在音乐会中移植作品最多演奏一首至两首。分析其原因，大致有以下几点：

（一）可被选择移植的作品已少之又少。大部分适合二胡音域、有着相近演奏法的众多经典器乐作品已经基本上被移植过，已经没有太多被移植的对象了。同时，部分移植作品技术难度过于难，多数演奏者不能流畅地完成，且可听性、旋律性都不是很好，故也没有太多的生命力，很容易被大家所遗忘。如：傅建生老师移植的《D大调协奏曲》（第一、二、三乐章）【帕格尼尼】，至今没有见到任何的音频资料、视频资料；顾怀燕老师移植的《蓝色狂想曲》【格什温】也没有被推广开来等。另外，部分移植作品被重复移植，没有新意，具体曲目和移植者就不再提及。

（二）专家及权威人士对民族自尊心的维护。比如，这一时期出现了大量声讨移植作品的文章，他们认为二胡就是二胡，不是小提琴、不是某某乐器。二胡音乐的根是“中国声音”，是讲“中国话”的，不能让二胡一直说“外国话”。同时，国内外许多重大民族器乐比赛以及二胡专项比赛，要求选手尽量避免或禁止选用移植作品。

当下，许多有着非常过硬的技术水准的青年演奏者，他们在演奏高难度现代作品和炫技性很强的移植作品时非常自信、轻松、流畅。可是当演奏传统曲目和浓郁地方风格性的曲目时，则显得索然无味、捉襟见肘，感觉判若两人。由此可见，高难度移植曲目可以让高水平演奏者享受炫技的快感，但是对“根”文化的要求也是不能缺失的。

对于这种情况，王建民先生有句话说的好：“传统乐曲拉不好，二胡的韵味和底气就不足。对演奏高难度的外国移植曲目，可以作为教学，练习中的手段，而不是目的。二胡技巧再高，也拼不过小提琴，其主要特点和优势还是在于它独有的音色和韵味。”

（三）众多优秀的创作作品产生。从作品数量、技术难度、创新程度、乐曲可听性等方面已经有了很快的提升，在某种意义上已“超越”了移植作品。

这一时期产生了?{韶青的二胡随想曲《蒙风》《炫动》《戈壁》《纳西》，王建民的《第四二胡狂想曲》，王乙聿的《蓝色新球――地球》，曲大卫的《红土印象》，李渊清的《云梦彼端》，李博的《旋叶》，李博禅的《乡音》《嫁衣裳》《虞美人》《楚颂》《曾侯乙传奇》，王丹红的《我的祖国》《弦意岭南》《阿曼尼莎》等，这批作品具有艰深的技术难度和相当高的创新程度，同时又是可听性强的优秀的二胡独奏作品。

除此之外，这一时期还出现了一批高水准的胡琴重奏和弓弦室内乐作品，如金复载的《秋岭枫红》，?{韶青的《评东谈西》《关外之乐》，曲大卫的《人生如戏》，杨春甲编曲的《采红菱》，李博禅的高胡二胡中胡八重奏《鹰?图腾》，弓弦室内乐《云裳诉》（周煜国曲、冯季勇编配），弓弦室内乐《塬》（高弘扬、邹航曲）等。如此众多的优秀创作作品，既满足了炫技的要求，又保证二胡在讲“中国话”。

另外，据笔者统计，“2011胡琴新作品征集展演”中产生新作品21首（金奖1名、银奖2名、铜奖3名、优秀奖15名）；2013年“兴涛杯”二胡、高胡、板胡小型作品展演中产生新作品25首（金奖3名、银奖6名、铜奖9名、优秀奖7名）；2014“金胡琴杯”胡琴小作品展演中产生新作品21首（金奖3名、银奖5名、铜奖9名、优秀奖4名）；2015“金胡琴奖”胡琴小作品展演中产生新作品25首（金奖3名、银奖5名、铜奖9名、优秀奖8名），总计产生了92首。如此庞大的增长，使二胡作品得到了极大丰富。

二胡艺术的发展和进步是多方面的，移植作品只是二胡作品库中的一部分，当意识到移植作品对二胡作品创作产生巨大冲击之后，二胡作品的创作得到了极大的繁荣。所以在肯定或者否定二胡移植作品作用的同时，如何使二胡艺术在保留其韵味的同时不断进步、发展，是当今二胡艺术发展的关键。

参考文献：

[1]管民.二胡移植作品发展概论[D].西安：西安音乐学院，2008.[2]汪海元.论二胡音乐创作中的移植样式[J].人民音乐，2007（02）.[3]韩新安.追寻理想的彼岸――王建民访谈录[J].人民音乐，2003（02）.作者信息：

当下发展 篇3

关键词：苏南地区；地方戏曲文化；传承；发展

0 前言

地方戏曲，指的是在某一地区流行，极具地方特色的戏曲，凝结着当地的民风习俗，深受当地民众喜爱，是我国非物质文化异遗产的一个重要组成部分。我国地域辽阔，各地之间方言、习俗有很大差异性，因此形成了丰富多彩的地方戏曲。苏南地区的锡剧、苏剧是不可忽视的两种。但当前，流行文化影响范围逐渐扩大，在很大程度上对锡剧、苏剧的传承和发展造成了冲击，加上传统艺术低迷这一大因素的影响，苏南地区地方戏曲的传承与发展在很大程度上举步维艰。因此，为了使苏南地区地方戏曲得到有效传承与发展，需要对其发展过程中存在的问题进行分析，并在此基础上采取积极的措施，将苏南地区地方戏曲这一宝贵的文化传承下去，为弘扬中华传统文化作出贡献。

1 锡剧的传承与发展

1.1 锡剧的发展历史

锡剧即常锡剧，道光年间开始在无锡农村流行，最初的名字为滩簧，其发地为无锡的羊尖、严家桥一带的农村，通过山歌小调演变而来，由民间集体进行创作。民国初年，锡剧开始进入城市，以合班演出的形式出现，曾改名为“常锡文戏”，1952年被定名为“常锡剧”，1954年被定名为“锡剧”。总的来说，锡剧的发展曾经经历了滩簧、文戏、锡剧三个时期。滩簧是锡剧的孕育期，曾经历过查禁，发展比较缓慢，但还是延续了百余年，这一时期演唱锡剧的人员主要为农民与手工业者，演唱的民歌小调故事性还不够突出，说唱性较为明显；文戏是锡剧的发展期，这一时期的锡剧发展较为迅速，从对子戏走向了本头戏和连台戏，出现了职业化的戏班，并对一些唱腔进行了发展和引进，建立起了双声腔的音乐机制，为锡剧剧场艺术发展奠定了基础；锡剧时期为锡剧的成熟期，新中国成立后，在“百花齐放”的文化方针引导下，锡剧得到了大力地发展，涌现出一大批诸如《珍珠塔》《红色的种子》《拔兰花》等优秀戏曲，和一大批优秀锡剧表演艺术家，如王彬彬、梅兰珍、沈佩华等。锡剧虽然较为年轻，但在发展过程中却展现出了顽强的生命力，经历了种种磨难，却仍然顽强发展。在不断的发展中，锡剧影响力日渐扩大，成立了30多个专业锡剧团，曾经成為当时的一种主流艺术。2008年，锡剧被列入国家非物质文化遗产的名录中，可谓“实至名归”，这一历史文化底蕴深厚、江南韵味浓郁、艺术魅力独特的剧种，得到了大力的保护与弘扬。

1.2 锡剧传承、发展中存在的危机

当前，网络信息技术不断发展进步，人们休闲娱乐的方式发生了很大变化，戏曲逐渐被电影、电视、网络等取代。作为一种戏剧艺术，锡剧在很大程度上受到了人们的冷落，呈现出边缘化的趋势。[1]在一定程度上，锡剧与整个锡剧艺术的衰微正在同步进行，这不但是一种时代潮流，更是是艺术内容、形式、传播方式的一次变革。在这样的情况下，如果锡剧不对自己的进行准确的定位，找到新的发展、传播方向，则存在消亡的危险。具体来说，导致锡剧传承与发展出现危机的原因主要有以下几个：第一，锡剧属于舞台艺术的一种，传播具有很大的限制性，通常只能在剧场、舞台上传播，不像电影、电视剧艺术那样能够无限传播，导致锡剧的“受众”范围难以扩大。第二，锡剧属于非物质文化的一种，时代气息不够浓烈，很难将年轻人的注意力吸引过来，传承与发展有一定难度。第三，相较于京剧与越剧，锡剧的流派、剧目、名角都不够突出。迄今为止，除去《双推磨》《珍珠塔》外，难以找出大多数人都耳熟能详的剧目。总之，锡剧虽然有着悠久、辉煌的历史，但其传承与发展面临着的挑战较为严峻，我们需要重新对锡剧的历史文化价值、独特的艺术魅力进行审视，对锡剧传承、发展的重要意义进行认识，然后积极采取措施，使锡剧能够振兴、繁荣。

1.3 传承、发展锡剧的措施

（1）注重原创剧目的创作。任何一个剧种发展与生存，都离不开原创剧目。当年，《十五贯》这一原创剧目的出现“救活”了昆曲，正体现了这一点。当前，想要实现锡剧的振兴与发展，就需要从剧目的创作入手。纵观锡剧的发展历程，只有寥寥几个剧目是全国人民耳熟能详的，因此，锡剧原创剧目的创作迫在眉睫。对于这一点近些年来，常州锡剧团积极进行了探索与积累，创作出《老铳》《天涯歌女》等优秀剧目，前者将锡剧着重表现才子佳人的模式打破，开辟了一条锡剧对人性进行探索和挖掘的道路，后者将锡剧与其他戏剧元素有机融合在一起，还融入了交响乐，对锡剧剧目创新道路进行了探索与实践。此外，锡剧还应该注重精品剧目的创作，在对传统优秀剧目进行挖掘、整理的基础上，创作出具有时代特色的锡剧剧目，以吸引年轻人的注意力，扩大锡剧的影响力和传播范围。同时，锡剧创作者应该注重现实主义的应用，深入到广大人民群众的现实生活中，积累与人们生活息息相关的创作素材，创作出反映现实生活的剧目，引发人们共鸣，进而促进锡剧的发展。

（2）注重戏曲人才的培养。与其他戏曲一样，锡剧的兴衰与戏曲人才有紧密的联系。在当前，锡剧人才出现了青黄不接的局面，需要加大锡剧人才的培养力度。一方面，需要实行“以老带新”的人才培养方法。解放之后，大部分锡剧从业者都到专业学校进行了培训和训练，留下了一批老一辈锡剧艺术家，这些艺术家受过专业教师的指导，有明确的学派及师门，具有较高的锡剧水平与艺术修养。在培养锡剧人才时，可让年轻一代的锡剧演员拜老艺术家为师，学习专业的锡剧知识、表演技巧等。另一方面，充分发挥当地艺术院校的作用，将其作为培养锡剧人才的一个主要阵地。设立锡剧专业，开设更多关于锡剧的课程，并加大对这些艺术院校的扶持力度，培养出一批合格的锡剧人才，进而为锡剧的传承与发展提供人才保障。

（3）注重锡剧保护与传播。锡剧的艺术流派、唱腔均具有多样性，风格较为繁复，传承与发展主要是以剧艺术家的口传身授的方式，难以实现良好的传承与发展。因此，需要对现存锡剧表演艺术家流派的唱腔进行抢救、整理和保存，可将某些唱腔制作成DVD，对锡剧进行有效保护。此外，在新媒体时代，想要扩大锡剧的传播范围，使锡剧的影响力得以提升，就需要不断拓宽锡剧的传播渠道。首先，增加锡剧在广播、电视中的播放数量与次数，策划、制作出一些关于锡剧欣赏或者娱乐性的节目，以锡剧为题材对电视剧进行拍摄，让更多人认识锡剧。其次，充分注重群众性社团影响力的发挥，选派优秀的锡剧艺术家到社团担任顾问，对锡剧创作、表演等进行指导，扩大锡剧对群众的影响范围。最后，加强对本科、大专等院校和中小学锡剧兴趣班的指导力度，加深各层次学生对锡剧的认识，让更多年轻人认识、喜欢锡剧。

（4）适当加大政策支持。在很大程度上，锡剧的传承与发展离不开政策的支持，苏南地区相关地方政府应该对国家、省级、市级关于艺术剧团传承与发展的各项优惠政策进行落实。应以国家文艺表演院团的相关标准为依据，对市级锡剧院办公环境作改造，对市演艺剧场进行改建，为锡剧的表演提供更大的舞台。此外，苏南地区相关地方政府还应该建立相应的锡剧创作、演出补贴制度，对锡剧剧目的创作、惠民演出、工艺演出等提供资金方面的支持与补贴，保证锡剧创作与演出顺利进行。支持锡剧走出无锡、常州，走出苏南地区，走向全国甚至全世界，扩大锡剧的传播范围。如果锡剧团需要到外地、海外等进行演出，或者参与较大的文化活动，则地方政府应该施予一定的资金支持。苏南地区的文化馆应该开设锡剧培训班，举办锡剧演出活动，让更多的人接触锡剧；地方教育部门则应该注重锡剧普及教育活动的开展，把锡剧欣赏、演唱课程开设到中小学校中，以扩大锡剧在年轻一代学生中的影响力。

2 苏剧的传承与发展

2.1 苏剧的发展历史

迄今为止，苏剧已有三百余年历史，起源于苏州，语言主体为苏州话，其前身是苏滩，实际上是花鼓滩簧、南词、昆曲的合流。苏滩于乾隆年间在江浙一带盛行，并流传到了江西、福建等地区，在同治时期，苏滩流传到上海，得到了较为广泛的发展，影响力曾盛极一时，有郭瑛、胡兰英等苏滩演员曾到上海电视台演出，深受百姓喜爱。1935年，上海成立了“苏滩歌剧研究会”，随后，苏滩这一坐唱形式逐渐加上了舞台艺术与身段，1941年，朱国梁这一苏滩艺术家创建了“国风新型苏剧团”，这是第一个苏剧团，为苏剧开了先河。[2]历经多年的发展与创作，苏剧在音乐、文学、表演身段、戏曲舞美各方面均获得了较大的发展，在很大程度上受到了昆曲的影响，蕴含着江南水乡雅致的韵味，又是较为规范的舞台表演。

2.2 苏剧传承、发展中存在的危机

历经多年的发展，苏剧应用继、承、弘、扬几个字来对继承人进行命名，充分体现出了继承、传播苏剧的立意。30年代是苏剧繁荣的时代，很多苏剧艺术家不断对苏剧进行整理、改编与创作，演员的演出水平不断提升，苏剧一直在舞台上活跃着。但到了80年代中期之后，受到高科技发展的影响，苏剧逐渐被淡忘，苏剧专业创作者、演员日渐减少，苏剧的发展出现了危机。究其原因，主要从以下几个方面体现出来：第一，继承人才不足。目前，苏剧剧目缺乏的最主要的一个原因为创作人才不足，纵观苏剧发展的历史不难发现苏剧剧目创作人才、演员的流失现象。80年代初期，苏剧还有一支综合素质较强的人才队伍，上演了很多经典的苏剧剧目，但在80年代后，苏创作及演出人员大幅度减少，苏剧继承人也不断减少，苏剧的长久發展与传承受到了威胁。第二，特色性的剧目缺乏。在很大程度上，苏剧过多地依赖昆曲，导致苏剧团建立后，苏剧在剧目方面难以实现自给自足，缺乏特色的剧目，从而难以得到良好的继承与发展。第三，缺乏完善的保护措施。作为优秀的民族文化瑰宝，对苏剧进行传承、保护与发展势在必行，但在目前，苏剧的保护措施不够完善，相关地方政府在保护苏剧的政策、资金支持上不到位，给苏剧的传播造成了阻碍。此外，以前苏剧有专门的“根据地”，即活动场所，有定期的演出时间和固定的演出产生，但在现阶段，仅有寥寥几人会到苏州市锡剧团进行苏剧的演出活动，给苏剧的发展、传承带来一定影响。

2.3 传承、发展苏剧的措施

（1）加大政府扶持力度。近观苏剧生存状况，苏剧几乎已经处于名存实亡的境地中，传承与发展前景令人忧心，作为苏南地区地方性戏曲的一种，苏剧集中体现了苏南地区的风俗文化与精神文明。因此，苏南地区相关政府应该适当加大对苏剧保护、传承与发展的扶持力度。一方面，提高对苏剧的重视程度，认识到苏剧发展在文化传承、文化繁荣等方面的重要意义。对各项苏剧活动的开展予以支持，为苏剧发展创作良性循环的政策环境，从而为苏剧活动的顺利开展提供保障。另一方面，相关地方政府应该适当加大政策、资金等方面的支持。尤其是对于苏剧的相关继承人，应该对其进行资金补贴，以鼓励他们参与到苏剧剧目创作、演出活动中，并建设苏剧活动场所，使苏剧剧目创作、演出活动等更好地开展。[3]与此同时，相关地方政府应该注重教育部门教育职能的发挥，让苏剧走进本科院校、职业院校、中小学校、校外兴趣班等，并选派专业的苏剧人才到这些地方进行指导，以促进苏剧的传承与发展。

（2）加大宣传力度。首先，充分应用电视、广播等媒体对苏剧进行宣传，在条件允许的情况下，组织相关苏剧团到公共场所进行演出，唤起人们对苏剧的记忆，让更多群众认识、了解苏剧。对于省外、甚至国外的苏剧演出项目，当地政府应该给予充分重视，并大力进行支持，使苏剧的传播范围得以拓宽。其次，效仿昆剧做法，开展“苏剧艺术进校园”的活动，在相关院校中演出苏剧，对苏剧艺术进行宣传，以培养苏剧观众。

（3）加大人才培养力度。当前，苏剧的发展已经进入了困境，苏剧想要振兴、繁荣，就要解决先“人才断层”的问题，对苏剧人才进行挖掘与培养，组建一支优秀的苏剧表演艺术团队。虽然苏剧曾经有继、承、弘、扬四辈演员，这些演员可以兼演苏剧与昆曲，但目前，大多演员已经年过花甲，所以对苏剧传承人的保护与发展迫在眉睫。因此，相关地方政府应该充分发挥继承人的作用，鼓励继承人将其技艺传授给年轻一代的演员，使苏剧艺术得到传承，进而增加苏剧演出，让广大群众受到苏剧艺术魅力的感受，喜欢、接受苏剧，实现苏剧的振兴与持续发展。

（4）加大保护力度。目前，人们对苏剧原汁原味的唱腔认识不到位，相关苏剧保护部门应该，对老艺人手上、流传于民间的苏剧资料及艺术等进行收集。例如，到基层走访、调查，收集民间的苏剧演出剧本、剧目曲谱等珍贵资源，并将这些资源编辑成书籍、制作成录音带和光盘等，也可以融入现代流行音乐元素，将其制作成多媒体资料，便于苏剧的保存与传播，进而扩大苏剧的影响力与传播范围。

3 结束语

苏南地区戏曲历史悠久，戏曲文化丰富，包含苏剧、锡剧、昆曲等多种戏曲，在传承苏南地区传统民俗文化、丰富当地民众文化生活等方面发挥着重要作用。但当前，现代艺术日渐发展，流行文化影响范围日渐扩大，对地方戏曲文化的发展造成了很大冲击，苏南地区的地方戏曲也受到了不同程度的影响。在这样的背景下，需要对苏南地区地方戏曲发展中存在的问题进行深入分析，并及时实施针对性的解决措施，加大地方戏曲文化的传承、保护力度，注重戏曲文化的创新，使地方戏曲文化永葆生机，持续健康发展。

参考文献：

[1]季国平.开展中国戏曲现代戏创作研究传承弘扬中国传统戏曲文化[J].艺术百家，2015（5）：14-15.

[2]张世成.从戏曲音乐的角度看戏曲文化的传承保护与发展[J].中国民族博览，2016（6）：118-119.

[3]王亚宁.关于戏曲类非物质文化遗产的保护与创新[J].速读（中），2015（11）：325.

论当下历史教师的专业发展 篇4

一、历史教师专业发展的特征

1.整 体 性

历史教师的专业发展包括历史专业知识、教师专业技能历史专业素养和教师专业情感在内的全面发展, 而不是某一方面的片面发展。在教师专业发展过程中, 某一时段、某一活动的任务或内容可能会有所侧重, 但就整个过程而言, 它是以促进教师全面发展为目的的。

2.终 身 性

历史教师的专业发展不是一蹴而就、一劳永逸的, 而是贯穿教师的整个职业生涯, 是一个不断完善、不断提高、不断成熟的过程。这个过程伴随历史教师职业生涯的始终, 也就是终身学习。

3.自 主 性

任何一个学科教师专业的发展都是教师个体自主支配自主行动的过程, 而不是被动的, 历史教师的专业发展当然也不例外。这一过程源自教师发自内心地想做好教育工作的责任感和使命感, 是事业心的趋势, 是专业发展的最高境界。

二、历史教师专业发展必须注意的方面

1.对 于 新 的 历史 教学 理 念 的 理解

教学理念是指教师在对教学工作本质理解基础上形成的关于教学的基本观念, 它是教师教学行为的理性支点。学校的历史教育, 不能没有优秀的教师。教师优秀, 讲亦优, 活动亦优。新课程的实质, 当重人格的开发与养成, 而非形式的“教或“学”的多样化。国外的教育理论, 不都适合我们搬用, 只可借来开阔眼界和启迪创新。在新课程面前, 我们若失去起码的判断力, 且不善于运用历史的观点和方法思考问题, 仅凭热情和感觉是靠不住的, 因为历史教育不可能照搬任何一种理论或模式。历史教师应该树立历史教育以树人为本的观念, 把培养学生的个性、发展学生的能力放到重要位置, 让学生通过学习历史, 树立正确的世界观、人生观和价值观, 有强烈的历史责任感、民族自豪感、社会使命感, 学会交往、生存、创造, 为今后的发展打下良好基础。为此, 历史教师要充分培养学生的创新意识和研究性学习能力, 变“讲台上的圣人”为学生学习的促进者、指导者、合作者, 让学生成为课堂的主人、课程的主体、教学的依据, 让历史课真正活起来。

2.对 于 历 史 教学 资 源 的重新 认 识

传统的课程资源往往被理解为教材, 即教科书, 很显然这种课程资源观已不适应日新月异的时代。其实, 历史课程资源指有利于历史课程目标实现的各种资源的总和, 包括文献资料、历史文物、历史遗址、遗迹等, 其中教师本身即为最重要的课程资源, 学校图书馆、社区课程资源等均为课程资源的重要组成部分, 教材仅仅是教本、读本与学本的统一, 是学生自我学习的一种材料, 教材仅仅是一个“例子”, 只是对历史的一种认识, 课程内容也远非历史事实的干瘪叙述, 必须使历史教师形成以各种方式丰富课程内容、课程资源的能力, 包括及时了解最近、最新的历史研究成果、为学生提供与特定历史主题相关的阅读书目等, 当然也包括探讨学生如何学习历史的材料。

3.通 过阅 读 丰富 历史 专业 知识

历史是一门综合性的学科, 内容涉及经济、政治、军事、文化等方面, 上自天文, 下至地理, 包罗万象。因此, 历史教师要勤于学习, 广泛涉猎, 及时、随时“充电”, 丰富自己的专业学识。

首先, 要有扎实的历史学科知识, 包括丰富的通史和史学理论知识, 断代史、国别史、专史、地区史知识。教师在课余时间可以挑选一些史学名著进行研读, 如司马迁的《史记》、司马光的《资治通鉴》、赵翼的《廿二史札记》、梁启超的《中国历史研究法》、范文澜的《中国通史简编》和《中国近代史》等, 提高自身的专业素养。

其次, 要了解历史学和考古学研究的新信息和新成果, 站在学科前沿, 及时充实教学内容, 使教学具有新颖性。

再次, 了解相关学科知识。历史教师要广泛地学习与历史相关的社会科学、自然科学, 如哲学、地理、文学、美学、天文、经济学、社会学、法学等知识, 这样不断汲取知识的营养, 在教学中旁征博引、左右逢源。

4.精 湛 的 历 史 教学技 能

历史教师既要有丰富的专业知识, 又要有较强的教学技能。首先是语言表达能力。历史教学的一个重要特点是其知识的过去性, 因此历史教师应具有比其他学科教师更强的语言表达能力, 课堂语言要有准确性、形象性、趣味性、通俗性、精炼性, 把语言家的用词准确、数学家的逻辑严密、演说家的论证雄辩、艺术家的情感丰富融为一体, 把模糊事理讲清晰, 把枯燥道理讲生动, 把深奥的事理讲通俗, 让学生感知历史氛围, 如临其境、如闻其声。历史教师平时应多看一些优秀的古今中外文学作品, 不断提高自己的文化品位及语言驾驭力。这样, 教学中才能信手拈来, 水到渠成。

5.经 常 交 流 和 自 我 反 思

当下发展 篇5

北京奥运会开幕式上,一幅气韵流动的“中国画卷”徐徐拉开,晶莹剔透、美轮美奂,让全世界为之惊艳,陶醉于高科技与中国古典艺术完美结合的魅力。开幕式策划和实施是一大批新媒体艺术家集体智慧的结晶,运用新媒体艺术表现手段展现一幅中国的长卷、历史的长卷、文明的长卷。此外,人们最关心的主火炬的点燃方式和过程,也采用了新媒体艺术互动表演的形式,为世人带来全新的视觉体验和享受。北京奥运会开幕式大量使用新媒体艺术手段并获得巨大成功,昭示着未来中国在重大活动开幕、展览、演出和会议上将大量运用新媒体艺术元素,预示着中国新媒体艺术时代的到来。

在信息时代的背景下，新媒体艺术作为一门新兴的艺术日益成为人类艺术发展史上的重要分支。那么到底什么是新媒体艺术呢？新媒体艺术不同于现成品艺术、装置艺术、身体艺术、大地艺术。新媒体是建立在多媒体计算机和互联网技术基础上的信息传播媒介。广义新媒体艺术的定义涵盖了一系列包含人类思想传递的信息媒介，通常意义上的新媒体艺术泛指以信息或数字技术为手段，以移动通讯和网络媒体为平台创作的各种区别于以往传统手段表现的艺术形式，一般均带有强烈的高科技和互动特征。

一、新媒体艺术诞生的基础

新媒体艺术即在20世纪艺术发展的宏观背景下诞生出来，大约有30年的历史。新媒体艺术的产生有两大支柱。其一是20世纪初期诞生的众多艺术门类和思潮。如观念艺术，早期的未来主义和达达主义，60年代的偶发艺术，70年代的表演艺术，以及70年代的电子艺术，装置艺术和结合机械技术的动力艺术等等。这些艺术形式脱胎于传统的媒介土壤，却无意中奠定了新媒体艺术发展的思想基础，最终更义无反顾地走向了新媒体艺术的怀抱。

其二，20世纪后期的新科技也是新媒体艺术产生的重要土壤。在信息时代的环境中，人类世界对于新科学的隐喻与模式大为着迷，神经科学、生物学、量子力学和计算机等高科技大大激发了艺术家的想象力和创造力，现代艺术发生了更为明显的分化和演绎，各种新兴艺术门类层出不穷，并大多数地带有多媒体和计算机技术的烙印。如：录像艺术、遥在艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、机器人艺术、交互艺术、软件艺术、毫微艺术、触觉艺术、游戏艺术等等。这些未被分类或难以被分类，以数字为主要媒体的艺术形式目前均被归结于新媒体艺术的范畴。其共同的特征是：联结、互动、体验、易变。这些分支可被看作是新媒体艺术的初步发展，这也正是我们当下所处的阶段。

二、当下我国体艺术发展的现状

新媒体艺术在中国,已经经历了十来个春秋,以非常惊人的速度发展和壮大起来。在不经意中深入到了我国的各个领域中去了。据中国美术学院院长许江介绍说,“面对越来越数字化的社会空间,整个艺术界正面临一次新的挑战。新媒体艺术作为一种全新的艺术类型在中国正受到极大的关注,尤其是随着数字图象技术的不断发展和成熟,他作为艺术家人文思考时的一种有效手段已经成为可能,而且越来越在社会上受到广泛应用,尤其在新一代的都市年轻人中拥有很多知音。年轻艺术家所具有的活力、想象力、创造力以及对数码艺术的浓厚兴趣使他们的创作与世界数码艺术的发展融会在一起。”

艺术不能脱离社会，也不能置身于科技发展之外。九十年代以来，新媒体艺术在各种国际艺术大展上出尽风头，已成为了与艺术并架齐驱的主要艺术媒介。威尼斯双年展、卡塞尔文献展均有大量新媒体艺术作品人选并得奖。世界重要的艺术馆如纽约现代艺术博物馆、惠特尼美术馆、长滩美术馆及世界各地的艺术机构等纷纷举办专门的新媒体艺术展览，极大地推动新媒体艺术的传播和交流。

国内，有着悠久艺术传统的中国美术学院最旱成立了新媒体艺术研究中心，并成为新媒体艺术创作的中心之一。中央美术学院也创立一多媒体艺术专业，并邀请法国著名新媒体艺术家进行讲座培训。从这些活动中可以看出，在当代新媒体文化与实践艺术之间，建立一种健康的、反思性的互动关系已成为中国艺术教育中不可回避的内容之一。新媒体艺术绝不仅仅意味着增添了一种工具和手段。其力量还在于，它首先改变了我们的生活方式，占据了我们的日常视觉经验，自下而上的冲击着我们习以为常的生活观念，它同时意味着一个逐渐开放了的社会文化共同领域的建立。

在中国新媒体艺术运用最多的领域无疑是我们所接受和熟识现代电影,中国特效的国产电影《秦颂》的正式登场是新媒体艺术的亮点,这是一部制作精良、场面恢弘、明星荟萃的历史大片,其中气势庞大的阿房宫就是由电脑制作完成的。2002年,张建亚导演的《极地营救》,整个影片设计都是模拟好莱坞大片制作,此片制作过程,配备了国内第一台数字摄影机,聘请了国内电脑图像图形专家,运了计算机相关软件、作了大量的数字特效力,主要三维软件是Maya和3dmax,影视后期合成软件Inferno、Flame、Shake等。而且创新地使用了国内数字特技制作从未使用过的先进技术,如三维人体扫描、动态捕捉、大型的粒子特效等。使该片的视觉效果达到了国内领先水平,掀起了中国电影的新革命。还有张艺谋导演的影片《英雄》中,大量的运用了新媒体艺术形式,那万剑齐发、万马奔腾的壮观画面,其完美的、不寻常以及震撼人心的视觉及听觉效果,带给我们颠覆性的全新视听感受。

在中国新媒体艺术不仅在电影业取得了一定的成绩,而且另一个值得一提的就是虚拟技术和动画仿真。虚拟设计已被广泛应用于社会生活的各个方面,如“虚拟生产”、“虚拟贸易”、“虚拟市场”、“虚拟网络”等等。将在建筑设计、装备设计、产品设计、服装设计中发挥神奇的效用。虚拟设计利用3D、CAD建立一个非常完整的模型,加上渲染和动画功能,使模型变成一个形态逼真且具有动画功能的仿真物体,并具有了真实、交互、构想的特点。利用计算机进行模拟人在自然环境中的各种行为活动,实现人与所设计对象的操作与交流。以不断改进设计模型,强调三维图形的立体显示,使设计对象与人、环境更具现实感和客观性。多媒体艺术吸纳了许多传统艺术形式、集图文、影像、声音、互动性于一体，可能性极为丰富。多媒体及网络艺术最为鲜明的特质为其连结性与互动性，在其连结、融入、互动、转化、呈现的过程中，观众可以参与其中与介质及他人产生互动，这可以导致作品及参与者意识转化，并衍生出全新的影像，思维与视觉经验。参与者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品影像、造型乃至意义。它的潜能还需要更多富于想象力、创造力的实践去发展，并将大大改变我们对艺术概念的理解。

三、新媒体艺术特性分析

(1)虚拟性。网络技术的出现和发展，引发了人们的意识形态、思维方式及审美观念的变化。网络的虚拟就是通过技术手段对人类生活进行仿制和再造，逼真地还原事物的外貌和特征，使艺术感受者多方位运用感官系统达到一种通感；极大地满足了人们的心理需要，逐步转变了现实中的事物在人们心目中的地位和形象，从而带来审美观念的新变化。传统艺术的核心功能是审美，通过与艺术作品的对话最终达到心灵的共鸣。而新媒体艺术与传统艺术在形态上有着本质的不同，它摆脱了对材质的依赖，利用声、像等感官刺激直接作用于人的视听器官，形成一种虚拟领域的审美范畴；同时有着多变的模式，就使得新媒体艺术的审美变得复杂。

（2）交互性。这一特点使新媒体艺术的创作过程和传播过程与以往有很大的改变，受众甚至可以参与艺术创作或者对艺术片进行自我重构。如艺术家郭飞的多媒体绘画作品《可以听到的寂静》中传感技术的应用，欣赏者可与多媒体装置进行互动。使欣赏者对传统绘画呈现出的气韵有了更立体、更多维的体验，创造新的解读方式，从而获得互动的 快感。

（3）形式多元化、符号化。新媒体艺术在依附科技技术的同时，也吸纳了传统艺术中的音乐艺术和绘画艺术及现代艺术的元素，形式趋于多元化。从材料上讲，沙、水、光、纸等材质与影像的巧妙结合都可以作为表现艺术的形式。美术已远远超出了架上绘画的限制，寻求和依托着当前社会人文和科技影响下的精神、物质因素。以摄影为例，一个腾空的剪影、一支攀爬的藤蔓、一抹庭院的晨光、一瞥微妙的眼神，都可以成为一幅美妙的艺术作品。更多地突出趣味性，关注细节，注重人的精神世界、情绪表达和个性解放。相继出现的装置艺术、实验影像等先锋艺术更是让人们审美认识重新定位：艺术已不再是一种单纯的客观标志，而是带有强烈的主观情感意图、融入先入为主的导演成分，抽象为一种艺术符号。以一种新的艺术语言创造不同的解读方式，表达的形式居其次，最重要的是表达的观念和内容，使人们在关注社会的同时更加勇于表达自身价值。

（4）消解性。新媒体消解了传统媒体之间的边界，消解了国家与国家之间、社群之间、信息发送者与接收者之间的边界。在机械复制时代，艺术作品不再笼罩在神秘光环里高不可攀，而越来越接近日常平民生活。美术作品因为高科技所提供的新手段使艺术本源性、唯一性、原创性的观念被逐渐消解，作品的社会性、大众性、通俗性日益成为主流。以往对绘画的诗意微妙的品位，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览、符号化的感官刺激。正所谓“读图代替了品画，快感代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求，更多地倾向迎合时尚流行的大众趣味。”媒体在使我们的感官急剧延伸的同时，也令我们的感官变得麻木。显然，“当代审美经验的性质已经发生了改变，‘低界契合’审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想”。总体而言，新媒体在传达给我们大量信息、转变了我们的审美思维方式的同时还占据了我们的思考。新媒体对艺术家的创作倾向和受众的审美取向起到很大的引导作用，也许在本意上它并不影响美术家创作，但是它能确定哪一种美术作品应该和值得给观众看。在美术市场方面，它们充当着市场品位和趣味的引导者。为了体现自己的一种艺术主张，它们往往会策划或引导一种趣味，以诱导大众的消费欲望。新媒体艺术使得技术手段运用后的机械复制艺术更符合现代人的审美需求。仅此而言，新媒体艺术的现代性构建了公共性的审美意识。

四、对新媒体艺术发展影响的思考

1、纯美的终结艺术便不再纯洁——或者说，艺术便不再单纯。艺术从构建人们高于现实的高雅的纯美感知的象牙塔上坠入平地，将民主、思想、政治、反抗、解放等元素掺杂于体内，在一系列的化学反应和阵痛后，现代艺术带着一大群平民的孩子占领了原本为贵族和精英们统治的圣地。新媒体艺术作为现代艺术的先驱，虽然带有明确的高科技徽征，但却如前文所述，其主流分支新媒体艺术脱胎于20世纪初期的观念艺术。因此，从一开始，新媒体艺术便根植于人人平等的网络平台，民主观念深入人心，科技手段平易近人。其创作动因或是社会关注者的理智谏讽，或是艺术家的个人情绪冲动，或是IT精英的未来畅想，或是嬉皮士的无聊游戏„„传统艺术中创造纯美的理想几乎萎缩殆尽，甚至被划出圈外。正如德国ZKM媒体艺术中心专家Peter所云：“美丽的人体、理想化的人体由艺术让给了广告。美已不再是艺术所关注的领域。综观当前的发展态势，新媒体艺术虽然呈现出无数不同的面貌，但是以表现纯美为目的的作品却凤毛麟角，大部分的作品以近乎游戏的互动和难以理解的隐喻走向了纯美的两极。

2、无限媒介与有限技术如果说新媒体艺术在无限自由的创作空间和近乎万能的数字工具面前还有什么遗憾的话，那么这遗憾正是源于创作媒介的过于自由。现代计算机技术的发展使得数字艺术工具几乎无所不能，艺术家可以随心所欲的设想作品的潜在形式，甚至可以强势控制作品的各个表观细节。但这种自由却绝非美事。媒介的无限扩展提高了表现技法的熟练门槛，也导致了艺术创作的情感低落与诉求无力。正如诗歌和词牌需要格律，艺术创作也需要外在条件的限制。面对一个瀚如浩海的创作空间，艺术家会感到茫然和虚无。我们不难看到一些新媒体艺术作品的明显缺陷，或停留于新式媒介的杂耍式展示，或思想单薄，或言之无物。这诚然与创作者的艺术修养有关，但更多却是源于技术思路的桎梏。一味追求媒介以及表现手法的新颖最大化，作品不幸蜕变为炫耀技术的空壳。在这个意义上，思想性和社会性的缺席导致了艺术性的削弱，过度的媒介自由成为新媒体艺术的创作瓶颈。从操作的层面看，信息媒介的万能表象却只是理想中的美丽肥皂泡。脱离了直观真实的油彩和画笔，新媒体艺术作品大多演化为显示器背后的抽象代码和复杂计算。对于普通艺术家而言，繁杂的技术劳作和冗长的程序编写实属难以掌握的高难技术——这直接造成了新媒体艺术的最大门槛——艺术的最终自由实际上建立在创作过程的不自由之上。创作中的艺术家必须和复杂的程序代码谈判妥协，和苛刻的编程语法交涉让步，在艺术和程序的夹缝中进行艺术构思和不断修正，其过程充满了痛苦的跳跃和未知的历险。这一特殊的创作方式使得艺术思维不得不在理性和感性之间来回往复，因而思路中断，方向迷失等问题屡见不鲜。正因为个人化的创作如此困难，新媒体艺术更为多见的模式是团队的合作。一个艺术团体包括分工明确的各类人员——创意者、程序员、设计师、管理者„„每人各司其职，各尽所能。如此一来，新媒体艺术作品更像是某个规划严谨的项目，而非传统意义上随兴而发的艺术挥洒。如不是配合默契有序的团队，最后的作品往往可能流于集体意图的妥协，既非个人情绪的表达，亦非集体智慧的凝聚——集体创作的困境再次成为囚禁艺术自由之魂的高墙。当然，人类历史上的各门艺术都如罗马城般非一朝一夕所能建成，艺术的萌芽期必然充满了阻力、未知、挑战和历险。新媒体艺术在历史的阵痛中蠢蠢欲动，呼之欲出。相信不久的将来，当科技进一步发展，信息工具进一步普及之后，新媒体艺术的创作最终会走向它应到达的顶峰。

当下发展 篇6

中国新媒体艺术是在受到西方新媒体艺术影响之后，于上世纪90年代末开始逐步发展起来的。从最初的舶来品到现在的自我创作，中国新媒体艺术的发展之路大致经过了三个阶段。首先，中国新媒体艺术是从模仿到原创的发展过程而来。从借鉴外国作品的表达方式到具有自身的语言特色；其次是从技术的提升到艺术的升华。中国在新媒体艺术的创作过程中，从最初的技术引进，到创作理念的学习，都在记录着中国新媒体艺术的成长历程。时至今日，我国新媒体艺术的创新，不仅仅是体现在技术上的革新，而是如何运用最新的科技，创造出更丰富的表现手法和艺术样态。最后，从精英艺术到大众艺术。中国新媒体艺术的诞生之初，由于计算机还尚未普及，新媒体艺术的创作受到了技术领域的限制。然而互联网的出现，“彻底打破了艺术从业者的垄断地位，新媒体艺术的创作不再是精英文化所赋予的，而是一种自我选择，共同创作，实现自我的解放。”

中国新媒体艺术发展至今，已逐步呈现出了创作技术不断更新，艺术形式不断出新的态势。这与作品的创意密不可分，从局部出新到整体创意，乃至形成了以新媒体艺术为核心的创意产业繁荣发展。但纵观近年来我国的新媒体创意产业的发展，虽已取得了诸多成就，但与欧美、日韩等国家相比，整体发展还稍显弱势。因此，本文试图在艺术管理的视角下，总结新媒体创意产业发展中的困境角度出发，从而寻求相应的解决策略。

发展困境

当下，在宏观的文化产业的业态中，创意产业无疑是最备受瞩目的。无论是从国家发展的层面还是大众需求的层面，创意产业所生产出的价值是其他文化产业无法比拟的。特别是随着移动媒体的广泛普及，新媒体创意产业拥有着巨大的消费市场。但就目前来言，当下众多新媒体艺术作品中的精品却少之又少。归根结底还是缺乏创意产业中最为核心的价值“原创力”所至。而造成缺乏原创力的原因，笔者认为主要集中体现在以下三个方面：

一是创意人才的缺失，这也是造成我国新媒体艺术在创作方面缺乏原创力最为直接的原因。我们在中国新媒体艺术的观察中不难发现，我们有不输于世界一流水平的美工，有顶级的计算机程序开发人员，但由于缺少创意人才，使艺术作品的原创方面仍与欧美、日韩等国家有着很大的距离。造成创意人才缺失的因素有两点。首先是人才培养机制的不完善。新媒体艺术是一门跨媒介、多学科结合的复合型的艺术种类，而我国之前教育模式中“文”与“理”的划分，导致了我国目前新媒体艺术创造者缺少跨学科知识的综合性，以及创作素养与能力的全面性。因而常出现有好的创意却没有过硬的技术应用，有全面的技术应用却没有新颖想法的现象；其次是创新意识的缺乏，创新意识是创造力得以发挥的前提条件。创新意识是在知识储备，经验积累中逐渐形成的。我国新媒体艺术尚属新兴的艺术门类，创作实践方面上的不足必然导致了创新意识的缺乏。

二是作品本身的原创性缺乏。新媒体艺术的创作、生产乃至营销，每一个环节都极具创意性，这是新媒体艺术依赖科技、贴近时尚的自身规律而决定的。因此，在众多创意产业的类型中，新媒体的创意应该是更容易产生的。然而由于中国新媒体艺术中许多艺术产业的开发商，如电脑游戏产业、数字游戏产业，存在着急功近利的心态，利用计算机可复制的技术，大量的模仿外国的新媒体艺术作品，或者剽窃国内少数有创意性的产品，致使中国新媒体艺术市场中存在着作品内容雷同，这也就意味着使得创意产业失去了原动力。在技术相同的条件下，如何能体现作品之间的差异化，应该是每一位相关专业人员注意的问题。除了健全相关政策法规打击抄袭，笔者认为，更多的还应该从人才培养体系、激励创新机制等方面入手。

三是中国新媒体艺术的理论体系研究严重滞后。当下，中国新媒体艺术的研究常常只注重技术层面上的更新，或新技术在创作中的应用，而对相关的理论研究缺乏相应的体系。理论体系研究的滞后，不仅造成管理模式上的滞后，从而使管理人员无法及时的掌握市场的规律。同时也导致了新媒体艺术创作者无法准确的把握其内在规律及艺术内涵，从而带给人们新媒体艺术的技术虽然在更新换代，但作品内容的质量却越来越拙劣的印象。理论体系研究的目的是使新媒体艺术创作者在创作中，更好地把握艺术的内在规律，从而更好地运用我国的传统文化内涵，使作品真正的体现本民族的文化特色。而不是简单的蒙上新技术的外壳，这样的作品没有隽永性。

解决途径

根据以上的分析，我们要解决中国新媒体艺术在发展中的瓶颈，首先应该在人才培养教育方面人手。根据新媒体艺术的创作特点，有针对性的建设与完善相应的人才培养教育机制。一是有关新媒体艺术专业的院校，相应的提高其选才阶段的标准，重点培养既具备较全面性的跨学科知识，又可以熟练操作计算机的综合素质人才。这将更符合新媒体艺术专业培养对象的知识结构要求，从而有利于新媒体艺术创意人才的养成。同时院校也应加强人才的引进，提升师资方面的教学能力，保证其教学质量；二是在新媒体专业培养的院校中建设立体化的教学体系，除了在新媒体艺术创作技能方面的教学之外，还应开设与新媒体创作相关学科的课程，增强学生的知识综合性。在此基础上，建立相应的学生工作室，增加学生的实践能力。实践出真知，只有将学到知识充分运用到实践中，才能有利于创新意识的形成；三是广泛的与发达国家新媒体艺术创作领域进行交流与合作。任何一种艺术形式的创新，都不可能是在闭门造车中完成的。特别是新媒体艺术中新技术的不断参与，新的创作观念不断生成。只有与外界进行不断的交流与合作，才能使我国新媒体艺术创作者开阔眼界，通过学习新技术，才能产生出新的创作理念与思维。

其次，培养创意人才和创作人才需要建立良好的成才环境，打造良性的人才输出机制。这不仅需要相关高等院校关注人才的社会实践，同样也需要当下社会众多部门的配合。因为，新媒体艺术的创新无论是在其作品内涵的升华，還是在作品表达方式上的更迭，均与艺术与科技相关联。特别是近年来我国科技能力的提高，更强化了新媒体艺术创作与新科技的关系。一是社会相关部门或科研机构应更加关注国内外新媒体创意产业的新业态，为从事相关的专业人才提供具有前瞻性的资料、科研成果，方便创意人才能够及时有效地获得权威性地一手材料，以此鼓励创意人才、创作人才开拓思路，奋力追击先进地制作技术和理念。同时，相关科研机构也应广泛展开相关的批评活动，发挥其自身地研究性、引领性的作用，建立科学的、严谨的评论机制，既可以帮助专业人才完善对作品内涵的提升，也有助于大众对艺术作品的理解和鉴赏，从而达到创意产业从生产到消费的良性循环；二是学校层面要重视实习或实践基地的建设。在实习或实践基地将学到的专业知识、技能加以锤炼，在产业最前沿的阵地观察相关发展动态，激发创意人才的策划方案，是中国新媒体艺术能够得获得持续发展的基础条件，也是将人才与产业相连接的最佳土壤，在实践中不断拓展创意思维，更新技术观念，以求得最佳的效果。

从当下看VR营销的发展 篇7

随着虚拟现实技术的快速发展和商业价值的发掘,围绕着VR产业链各个细分领域均涌现出了一大批创业者。不少互联网巨头和科技大佬也纷纷抢滩登陆,在VR领域进行着新产品、新生态的开发和布局。然而,虚拟现实很火,却仅限于在行业内,资本的过度投入,将尚未成熟的VR产业推至一个沸点。纵观目前市面上的VR产品,无论是硬件还是内容给予用户的体验都不尽如人意,这是阻碍其进一步普及的原因所在。VR产业视觉上的大面积繁荣显然还伴随着技术、供应链、渠道、市场、技术与内容隔阂等一系列阵痛。

与专业VR产品的“概念热,产品冷”情况形成鲜明对比的是各品牌VR营销的良好效果。如今越来越多的品牌商愿意采用VR进行品牌推广,因而可以说2016年不仅是VR元年,也是VR营销元年。VR之所以在品牌营销中受欢迎不单单是因为创新的噱头,更因为其本身独一无二不可复制的特性。相比生硬无趣的2D广告拍摄方法,VR技术带来的沉浸式体验更容易激起用户的情感共鸣。由此,VR营销仍是要归结到VR技术和内容两个方面。

当下广播的生存条件与发展之路 篇8

1 笔者眼中的广播发展

在电视普及前, 每家每户都会听广播, 此后, 电视媒体的普及, 让广播瞬间陷入了低谷, 当然还是有很多人保持着收听广播的习惯, 而在一定程度上, 广播的听众也一度受制于文化素质不高的尴尬;后来因为汽车市场的飞速发展, 城市道路不断新建延伸, 移动人群成倍增加, 传统广播终于从汽车终端上找到了生机, 司机用车载电台调节单调的驾驶行程, 享受美妙的音乐, 了解拥堵的路况, 不管是什么样的驾驶员, 此时的广播将所有路上的司机“包圆”, 而此时广播将这部分具有消费能力的人群看作是“衣食父母”;但是好景不长, 时代发展, 科技进步, 各种免费的自媒体电台 (喜马拉雅、荔枝电台) 、音乐平台 (豆瓣、QQ、酷狗) , 汽车蓝牙连接, 各种交通路况信息整合APP等不断涌现, 优质的听众对广播的依赖明显下降, 有的驾驶员在时代的更迭中离开了广播, 原本忠实的听众开始流失, 受众似乎再次向文化素质不高的老路滑落。另外, 更为残酷的是, 众多新媒体运营商看好了庞大的汽车市场, 在发展规划中来分汽车市场的“一杯羹”。如今看来, 传统广播的的确确面临着有史以来最残酷的考验。

2 受众分析

在分析收听率报告时发现, , 节目或频道的数据体现稳定且上升, 但为何在日常未有明显体现呢?笔者认为, 不是没有人收听广播, 而从业者并不知道茫茫人海中哪些是广播的听众。

如今, 广播的听众正在变化。电视普及前, 娱乐方式较少, 受制于此, 受众在收听广播时往往会记录消息、经典语句、收听长书等, 从中不难看出受众的专注度高。而如今, 在高压、快节奏的生活工作中, 还有多少受众会专注地收听节目?广播中的信息是稍纵即逝, 让人过耳即忘, 这里不是说广播中的信息没有价值, 只是时代的推移, 受众在收听上更加随心所欲。在激烈的竞争环境中, 广播人应不放弃任何一位潜在的听众, 找准目标人群。

以赛立信媒介研究有限公司公布的2015年4月青岛地区移动收听市场调研报告为例, 在受访的移动收听人群中, 中青年的比重巨大占95% (25~34岁、35~44岁、45~54岁) , 其中, 34岁以下收听占比42.3%, 34岁以上占比57.7%。其中, 男性占65.7%, 女性占34.3%。了解了收听主力后, 再来关注受访移动收听人群的教育程度和收入。在2015年4月青岛地区移动收听市场调研报告中, 有83.7%的受访移动收听人群教育程度在本科 (不含本科) 以下, 这也从侧面反映听众在一定程度上受教育程度不高, 而在移动收听人群月收入比重中, 月收入4 999元以内的占据80.7%的比重。而在青岛市统计局网站公布的2015年2季度城市居民收入、支出统计中显示, 2季度青岛市人均可支配收入为20 063元。而按照赛立信的统计数据, 以收听人群中收入占比最高的4 999元月为例, 估算2季度受访收听人群收入大概在15 000元左右, 远远低于青岛市统计局公布的数据。上文说具有消费能力的听众是广播的“衣食父母”, 但以两组数据比较至少可以得出一个结论, 受众虽有购买力, 但购买力不强。

另外, 从受众的职业来分析, 受访者中占比前三名是, 公司职员占23.3%, 职业司机占26.3%, 个体工商户8%。这与广播定位的高端人群有所出入, 受访者中高端人群比例, 职业经理人/高管、中层管理人员、私营业主三者之和仅占15%左右。那么, 是否可以得出青岛地区运营的各广播频率对中高端人群的吸引力不强。

因此, 从数据分析不难看出, 青岛地区移动收听的主力军是谁, 在哪里。当然, 如果为了更为精确可以各个频道可能自己做一份调查问卷, 统计数据, 这样更能准确定位。 (思路:在加油站对车辆做问卷调查或自己记录调查) 另外, 需要为主力受众量身打造节目内容, 在夯实收听基础的同时, 将中高端的内容或产品不断植入其中, 慢慢培养受众向高端转变。而一味地追求自吹自擂的品质, 往往就没有危机意识, 变成自满自足, 日趋僵化, 也丧失了生存的主动, 找不到合适的受众人群,

3 创收与节目发展

目前, 广播行业中还有一个“尴尬”——自收自支, 这就驱使着一线媒体人为了确保频率的正常运营, 不得不想尽一切办法实现创收。最近几年, 整体经济形势下滑, 传统的几大客户地产、汽车、金融和电信等在广播的投入均有减少, 客户对具体的投放平台也由多到精, 由精变专一, 如何去招商引资又成为问题。

另外, 2015年9月1日《新广告法》的推出也势必会让之前依靠医疗广告支撑的电台彻底面临转型, 守旧吃老本, 是万万行不通的, 只会被时间的车轮碾得粉碎。

广播已经发展了一百多年, 如今, 在挑战面前, 它需要更有活力, 少一些官僚作风, 多一些实干精神, 少一些闲言碎语, 多一些集思广益。社会经济的快速发展, 舆论环境的轻松开放, 老百姓的生活愈发精致, 也促使媒体进一步融合, 这样才能迎合、立足于当下的大环境。

4 节目质量是一切的根本

在此又要延伸出另外的一个话题——节目质量或节目品质。社会经济的发展, 让受众对物质上的欲望渐渐淡化, 精神层面上的追求更加迫切。在兼顾运营与创收的同时, 一个频率的立台之本还是节目。什么是好节目?节目形式新颖欢快的, 线下活动丰富多彩, 节目为频道实现创收的, 每个人评判的标准都不一样。对于节目的要求, 不能只一味地看一个方面, 这就好比一套频率的发展。一档好的节目是需要主创人员精心的策划与编排, 在内容上下功夫, 支持原创与评论而不是网上随便找找复制粘贴。但在现实中, 时常可以看到主持人直接不采不编。一档节目在一定阶段即便在创收上未能达到预期目标, 但节目质量和听众反馈却能够让节目依然立足于本地市场。相反, 那些不经过编排, 临时想起什么说什么, 随便糊弄的节目或主持人往往“寿命”很短暂。广播节目发展情况与市场紧密相连, 这也是在市场化下优胜劣汰的根本, 或按照市场规律的调节作用能做出一些预判, 频率内部据此进行一定的评估和考核, 但如果一味依靠市场来进行调节, 将丧失自我主动权, 将使频率和节目趋向“灭亡”。好的节目需要媒体人用心去做, 不可马虎大意。

5 对策分析

如何探寻一条出路, 让面临困境的广播获得重生和复苏。新的管理理念、人才的培养模式和团队的重新洗牌组建至关重要。

大多传统媒体一直都在“+互联网”而不是“互联网+”, 广播也不例外, 两者有何不同?“+互联网”就是消息在采写时后通过上网、发微博、微信和APP等方式推广, 这就是“+互联网”, 没有按照媒体语态进行创新;而“互联网+”是在原有的格局下, 另辟蹊径, 寻找新的营生道路, 在保留传统的基础上, 通过策划、推广将优质的方案推到线上、线下, 吸引广告招商等从中实现宣传推广最大化和盈利最大化。它是一个依托广播线上平台, 线下可以实现盈利创收的新渠道。

速途研究院发布的《2015年一季度移动电台市场分析报告》显示, 目前国内的移动电台APP下载量暂时分为三梯队格局。截至2015年3月31日, 蜻蜓FM以16 713万次累计下载量位列第一, 考拉FM电台排名第二, 下载量为13 606万次, 喜马拉雅听书以12 290万次排在第三位。遗憾的是, 这里没有一家传统广播客户端的身影。而唯一存在于笔者手机中的传统媒体客户端也只是央视音影 (个人感觉用户体验一般) 。其他的广播频率大多都嫁接在APP中, 如青岛地区APP爱青岛中可以收听收看, 青岛地区的广播和电视节目, 但这种嫁接它远远不如移动电台的专业化。

如此这般的竞争, 广播需要走出一条新路。第一, 个人与团队的危机意识要强, 有危机意识才会察觉自己在哪些方面做得不够, 哪些地方需要提升, 是节目方面还是活动方面, 还是听众的维系方面等, 危机意识的建立往往让节目和主创更有动力和活力。而如果失去危机意识, 早晚就会被淘汰出局。另外, 服务、推广的思维理念也必须转动起来。第二, 各广播频率需要一个智囊团或大型活动部来进行创新, 想要实现转变, 就必须痛定思痛、壮士断腕, “牺牲”部分节目主持人、编辑和导播等员工组建成团队, 承担智囊团或大型活动部的任务。将频率和节目作为商品, 活动策划、执行、推广、招商和营销等由智囊团负责, 智囊团抓住频道、主持人和节目的核心竞争力带领团队集思广益, 实现线上收听人数多、效果好, 线下参与高、知名度高、有影响力, 利用大型活动实现招商。第三, 多平台联合推广形成合力, 如果频道单个实力较弱, 可以实现合纵连横, 既要团结又要发展。例如:爱青岛客户端在各广播频率投放的宣传以及由青岛新闻广播承办的红色经典跑活动在全广播投放宣传, 还有875经典音乐调频招聘宣传等, 实现广播频率宣传一盘棋。第四, 激发人才的积极性, 不再受制传统媒体现状, 留住部门具有真才实学的人才, 同时全员竞争上岗, 采取末位淘汰制;鼓励播音员、主持人跨部门合作, 频率整合各自资源, 将对的人输送到对的地方;设立奖励机制等净化现有媒体环境来激发员工工作热情。第五, 实现直播秀, 依托网络与新媒体实现真人直播秀, 人人都有主持梦, 这样的准入门槛的降低, 让更多受众成为主角, 自媒体电台与传统广播电台合作, 频率主持人也可以利用网络开辟新天地聚拢人气, 也能够起到助推作用, 吸引投资。

参考文献

当下中国美术教育发展面临的问题 篇9

拔苗助长的考前美术教育

青年人是早上七八点钟的太阳。而我们的太阳, 考前的考生们却在不断训练概念性的考前素描中抹杀了学生发现自然的能力, 使学生训练了一套“好活”, 从而失去了自身发现世界的眼睛。最好的年龄, 最有发展的年轻人只为功利考学, 在不断的考前重复的概念性的训练中葬送了自己本有的敏锐的洞察力与感受力, 而现行的素描、色彩、速写的考前模式与中国自身美术观念没有任何关联, 也就是说我们为这样的考前培养模式培养出来的几代人的将来艺术前景堪忧。

大学本科的教育问题

1. 美术教育没有自身的教学体系。

现今的学院教学是百年前引进西方的学院的写实造型、写生训练并借助民族传统形式与材料加以表现, 逐渐形成了临摹、写生、创作的中西结合谱系, 现今体系与百年前学习西方的体系的并没有太多改进。体系落后, 方法老化, 专业教学与史论教学互不相干, 没有产生互渗关系, 中国传统画论美学更没渗透到艺术理论的教学中, 美院之所以比其他综合类美术大学“好”, 主要是靠美院有一批名师, 而不是美院的教学体系。

2.重“技术”的培训, 不重“人才”的培养。

大学是培养“人才”的地方, 其次才是专业或技术。现今的美术学院是“技术学院”, 是“绘画技术”、“雕塑技术”、“设计技术”、“计算机技术”学院, 仅是技术的训练, 也提高不了学生的素质。再加上学生高中之前及家庭教育的综合素质没有跟上, 想在大学提高, 只是天方夜谭。

叶圣陶说, 若有人问我干什么, 我的回答是“帮助学生得到做人做事的经验”, 我决不说“教书”。大学教育是“人”的教育, 而不是“技术”或“职业”的培训地, 也就是说, 即使你毕业不从事你的专业, 你也能很好地完成、做好你所想做的其他行业。如果在成长的过程中你没有完成自我的人格与意志品质等, 你不但本专业学不好, 更干不好其他专业, 那么这样的结果必会为社会造成后患。这种教育不只是大学单方面能完成的, 它需要我们的社会、家庭、学校及本人共同完成。

硕士、博士泛滥

盲目的提高学历层次及社会对学历的需求造成了硕士、博士泛滥, 出现了绘画水平硕士水平比不上本科生, 博士水平比不上硕士生。实际上美术学博士原本就是以理论研究为宗旨的。

现今, 艺术升级为一级学科门类, 全国美院或地方院校拼命争设博士点, 许多并不够条件的也在争抢这份“羹”, 又并不是从事理论研究的人员也能享有“博导”的头衔, 这样的“博导”在制造一批一批怀揣着不同目标的“博士”们。官方高举引导名利的大旗, 并设定了名利等级, 高等美术教育便成为了集体追逐名利的竞技场。

不规范的评价体系

1.学科、教学评价体系。

以往美术学在学科制度上一直在“文学”门类下作为三级学科方向, 而中国的教育是起步是引进西方的, 现在艺术学科升级, 各方面也都是在探索过程, 关于学科评价建设还没有形成一个行之有效的合理的现行方式。要建构中国自身的教育谱系, 艺术理论思想与有系统的教育教学观念、方法、目标, 有与之配套的实践教育系统。教育教学成果如何评价?教师的创作成果、设计作品, 靠获奖。学生的成绩如何评价?靠分数。

2. 职称评定体系。

这是一种不平和的体制, 休想让教师清闲, 大学教师的任务繁重, 要教学, 要教好学, 又要搞好“科研”, “科研”这一词界定本身就存在问题, 艺术家要搞“科学研究”?“体制”希望大学教师: (1) 有出色教育教学能力; (2) 又要有超群的外语水平; (3) 还要有顶级的绘画水平; (4) 还要有“高级”的“学术”水准, 要求教师要在国家级核心期刊发表论文, 或者CSSCI的期刊上发表论文, 才算有学术水准; (5) 要有“科学研究能力”在职称评定过程中要求美术教师要有省级或者国家级的“项目”方可符合所谓的相称的职称。

教师大量的时间忙于论文、项目及参加美协的展览活动, 自由的时间被迫出卖。无欲则刚, 给教师更大更多的自由空间, 让高校美术工作者静下心来做事吧!

3. 艺术创作评价体系。

中国近百年美术评价体系也是西方的, 又是在浅层的画面制作效果或工作量多少来“计算”作品的“优劣”。国家展览给艺术设定了错误的目标与错误的导向, 展览多是虚假的矫情之作, 没有深入骨髓的真正的现实主义作品。更见不到也不存在传统中得“逸品”的作品了。现今, 急需建立一整套符合自身文化传统的美术作品评价体系, 即不同于传统又不同于西方, 要引导提倡创作符合中国自身审美要求的有相当艺术格调与境界的美术作品。

学科与职称评定的结果:1.对高校教师的身心压力;2.忙于职称, 疏于教学;3.为社会制造更多“著作”、“论文”垃圾;艺术评价的结果是为社会制造了一批虚假的“大垃圾”。

给九大美院自由, 他们自身更懂得评定体系。下属师范类院校及综合性大学, 定位要准确。

研究学术需要评定吗?学术研究首先是自身的爱好与兴趣, 再加上自身所具有的使命感与责任感才能做好学术研究。它不需要哪个单位或机构来评定这属于什么。不能一味地追逐而要问为什么追逐?大学沦为了实用与适应主义, 变成了世俗化与功利化的场所, 大学应是培养精英的地方, 是引领而不是去盲从。康德认为艺术和审美具有超越功利性的“自由”秉性。太多实用与现实而缺少精神, 缺少那自强不息的“富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈”的“大丈夫精神”, 这也正是我们的“大学精神”。

师范教育的问题

师范类学校过分强调专业教育, 而教育应把培养目标确立明确。

课程设置不合理, 教学内容陈旧, 没有教学法。高等师范类美术教育从课程设置到教育实习都与中小学美术教育实践相脱节。一方面是高校本身的问题, 另一方面是中小学的问题, 中小学、高中对美术教育不重视。美术在中小学不能得到健康正常的发展必将影响将来的发展前景。现今美术被升为了一级学科, 是否在中小学中, 美术也可以从“副科”升为“主科”呢?

师范类院校培养目标应该明确:为中小学培养优秀的教育人才, 而不是把目标定的跟美院一样, 大学教育有其共同性和一致性, 但各个大学办学应该有自身的特色, 更应该发挥自身的地域及历史文化优势。

解决的出路

1.爱好从小培养——兴趣是最好的老师。

美育可救国, 从幼儿园开始着手对孩子进行美育教育, 小学、初中、高中要逐步加强, 而不是到高中学生学习成绩下降了, 那么赶快学美术吧, 家长、学生都有这种心理, 学生不爱自己的职业, 没有兴趣一定学不好。米开朗基罗十三岁进基兰达约工作室学绘画, 老师认为他学晚了, 毕加索十三岁的素描作品已经相当于世界级大师的水准了。艺术是一个高尚而崇高的行业, 不要玷污了她, 想要成才, 爱好是最好的老师。

2.大学前的多样化的学习, 国画、版画、油画、雕塑、设计等要在考前有相当的基础与熟悉程度, 而不是到大学毫不知其主业为何物。

3. 建立“大美术教育”系统。

中国美术教育从小学、初中、高中到大学是一个应该是一个连贯的完善的自成系统的整体体系, 一环扣一环形成一个连贯的培养计划。而现今, 这几个环节互相并没有干系和联系, 更没有形成一个系统。

小学、初中、大学他们之间要形成一个纽带, 他们之间要建立一种纽带关系。如果形成一个“大美术教育”的系统, 那么美术人才会从小学或幼儿开始就会有一个很好的健康的起步, 通过初中及高中的逐渐的美育培养, 学生的艺术素养和实践能力绝非今日的考前一两年所能企及, 那么大学美术教育就自然可以想象。

中国当下益智类节目的发展研究 篇10

1.1 益智类节目的定义

所谓益智类节目, 有不少研究者认为是舶来品, 其最早始于西方的广播电台中的问答节目, 后来电视成为人们日常生活中的必需品之后, 这种节目类型又火爆于电视荧屏上, 最终形成了现在这种知识性很强, 以取胜或者盈利为目的的节目形态。笔者则认为不然, 如果按照广播电视等媒介的发展史来看, 一切与广播电视有关联的事物都属于舶来品。那么所有节目类型都应该属于外来物种。

1.2 益智类节目的特征

这里提及的益智类节目的特征, 主要针对当下中国的益智类节目, 有别于其他类型的特征。

1.2.1 知识性

知识性是益智类节目所特有的基本属性。益智类节目通过节目问答的形式向受众展示人类社会千百年来累积出的纷繁复杂的各类知识, 包括人类文明、各国文化、科学知识、艺术体育等等内容。虽然仅仅是几秒钟的计时问答, 但通过对受众碎片式的传播, 让受众对传播内容产生独立思考与记忆。可以说, 益智类节目单位时间内所传递出的知识量, 是任何一类节目所无法比拟的, 也正是因为这样的属性, 益智类节目老少皆宜, 更容易赢得广泛的受众认同。

1.2.2 游戏竞技性

益智类节目中的游戏竞技性附含着奥林匹克精神, 也是吸引受众的重要属性之一。通过节目中以游戏或竞技的形式进行比拼, 台上的选手诠释着竞技魅力, 电视机前的观众也因节目中独特魅力的竞技性而思考。益智类节目中的游戏竞技性不同于一些娱乐节目, 不功利、不俗套、不娱乐, 而是更贴近奥林匹克精神的“更高、更快、更强”, 从某种角度而言, 益智类节目的游戏竞技性诠释着人类对于自身智力的提升与探索, 这也是这类节目的独特魅力之所在。

1.2.3 开发智力的特殊属性

过度接触大众传媒尤其是电视节目, 会让部分未成年人失去独立思考的能力, 反而经常陷入仅有自己内容的小世界。不少心理学家也反对未成年人过度接触电视。不过, 益智类节目作为电视节目中较为特殊的一种节目类型, 凭借其自身具有的开发智力的特殊属性, 不仅打破“容器人”的论断, 反而使其受众通过节目积极思考、自我反思, 从而达到了开发智力的特殊效果。这是由益智类节目能传递丰富的知识, 能激发人类的竞争意识从而达到开发智力的效果的特征决定的。可以说, 开发智力是益智类节目有别于其它节目的最特殊属性。这也为益智类节目赢得广泛受众, 特别是为学生及家长群体的关注奠定了基础。

2 中国益智类节目的发展历程

2006 年以后, 随着中国电视制作进入新时期, 尤其是随着湖南卫视等地方省级上星卫视的一系列代表节目推陈出新, 中国电视进入娱乐化时代。各类节目形式走进千家万户, 受此影响, 益智类节目逐步淡出电视荧屏。2007 年6 月1 日, 《幸运52》在节目开播8 周年之际无奈全面改版。新版节目完全颠覆人们对其的原有认知, 一年之后, 《幸运52》宣布停播。同一时期, 《开心辞典》收视率也节节下降, 2009 年, 《开心辞典》改为在央视三套播出, 迁入央视三套后, 《开心辞典》安排在每周二20 时30 分播出。无论是播出时间还是节目形式都受到《星光大道》等王牌节目的冲击。2013 年5 月, 《开心辞典》停播, 接档节目为《开门大吉》。

3 中国当下益智类节目所呈现的问题

3.1 过度娱乐化

“娱乐至死”这一概念是美国学者尼尔·波兹曼对20 世纪后半叶美国文化中最重大变化的探究。他认为, 电视改变了公众话语的内容和意义;任何公共事务领域, 都不可避免的成为娱乐的附庸。2013 年暑期的中国电视, 这股娱乐风刮到了极致, 以《中国好声音》为首的20 多档同类节目充斥着各大卫视荧屏。一时间电视节目的娱乐化、同质化诟病严重凸显, 电视人在节目创新上除了娱乐再娱乐, 找不到任何突破。在收视压力之下, 一些原本公益化的节目也被“娱乐至死”, 益智类节目也不例外。

3.2 博彩性过强

益智类节目应该是传递知识、传递智慧的节目, 它带给人的应该是正能量的价值观。传递知识、体现智慧是益智类节目的立足根本。当下的益智类节目已经在节目类型细化上做出了很多创新尝试, 融入了很多时尚的元素, 益智类节目在众多节目类型中想要留有一席之地, 本质的特征不能丧失, 如何体现益智类节目的价值, 电视工作者还要在益智类节目创作的深层次理念上做出改变。

3.3 缺乏创新性

电视节目的创新和受众的基础也是密不可分的。有线电视的快速发展, 使得电视节目一夜之间增加到几十个, 电视节目的竞争日益激烈, 而娱乐节目在中国电视快速发展的这些年一刻不曾离开过, 即便在益智类节目盛行的时期, 也是如此。经过几年的积累, 娱乐节目已经有了庞大固定的受众群, 而相对于益智类节目而言, 相对固定的收视群体还没有形成, 这也是益智类节目难以创新的一个原因。

参考文献

[1]何煜, 刘如文.电视导论[M].杭州:浙江大学出版社, 2005:32-33.

当下发展 篇11

任增吉

豫剧“忠、孝、节”三部曲，即以豫剧表演艺术家李树建为领衔主演的《程婴救孤》、《清风亭上》、《苏武牧羊》三部豫剧精品剧目。文章从对演员的表演风格的启示再到对当今戏曲剧目创作的借鉴意义对和谐社会主旋律的倡导等方面进行了自己的思考。

忠孝节 剧目创作 和谐社会

由豫剧表演艺术家李树建领衔主演的豫剧“忠孝节”三部曲已成为戏曲舞台上的精品剧目，在思想上、艺术上均取得了成功，又能在市场上受到了欢迎，真正实现了社会效益与经济效益双赢。三部作品通过表现三位主人公的悲情人生，折射出中国优秀民族的民族精神，是我们民族文化最优秀的精华所在：《程婴救孤》歌颂正义战胜邪恶，舍生取义的精神；《清风亭上》讲的是知恩图报、孝道人伦；《苏武牧羊》表现了威武不屈、不辱使命的爱国精神。最终在表演上形成了李树建“以情造声，用情创程，重新体验，独树一帜”的特点。

一、李树建个人表演风格的启示

李树建从洛阳戏曲学校毕业后，他挖掘整理“豫西调”的传统声腔遗产，对豫剧豫西调的传统唱腔进行了认真钻研。学习“豫西调”名家王二顺的发声技巧、演唱方法，琢磨咬字、吐字和润腔的关键与诀窍，从开始的模仿到日趋熟练,从继承到发展创造，不仅具有了王二顺的嗓音洪亮、音域宽广、声韵醇厚声腔特点，又经过长期的舞台实践，如今已经是驾轻就熟,炉火纯青，逐渐形成了自己具有明显个性特征的独特唱法，又使原本就擅长表现剧情曲折、感情委婉的“豫西调”更加悲壮苍凉。

上世纪八、九十年代后,他在三门峡剧团陆续排演了大量传统戏和现代戏，在这些戏中，他除了运用掌握的传统豫西调唱法去塑造每个角色外,还虚心地向其他老师、同行学习,使得所演的每部戏都获得了成功,角色深入人心，声誉日隆，并在此阶段首次获得了中国戏剧梅花奖。新世纪以来，李树建领衔的这三部剧目，在全国和国际上更是屡获殊荣,他在声腔艺术上的成功,使古老的豫西调唱法得到进一步发展，他让豫剧和豫西调唱腔得以发扬光大。

李树建虽然是豫剧演员，他以非常开放和包容的艺术理念，他吸纳其他姊妹艺术精髓，大胆借鉴“斯坦尼”和“布莱希特”等的表演的优点，在把握和创造人物方面，全身心投入和体验角色，把角色化为自己的血肉，融进自己的心里，用心理解角色，体验角色，然后满怀激情地去创造角色，力争达到形神兼备，无论是《程婴救孤》里的程婴，还是《清风亭上》的张元秀，抑或是《苏武牧羊》中的苏武，他总是在继承中国传统戏曲美学的前提下，大胆创新。

唱腔设计紧贴人物，从演员自身条件出发。据作曲家赵国安说，他在为李树建设计唱腔,就是根据演员声腔的特殊性,量身定制。他和李树建在一块商量研究“程婴”的唱腔，并根据李树建的声腔特点,设计了一整套完整的带有李树建风格的豫西调唱法唱腔。使程婴的唱腔，古朴苍劲中不失柔美,悲烈哀伤中透出刚毅,板式变化丰富,字字珠玑,掷地有声,震撼人心。

李树建曾经说过：“作为一名演员，把德艺双馨作为毕生追求的奋斗目标，把思想道德修养作为立身创作之本。因为德是艺的灵魂，决定着艺的发展方向；艺为德提供支撑，是德发挥作用的基础。立艺先立德，人品决定艺品，这样才能创作出无愧于时代、无愧于历史、无愧于人民的好作品”。

二、对戏曲剧目创作的借鉴意义

三部剧目之所以能够成为舞台艺术精品，是与强调的精品意识和市场意识分不开的，是社会效益和经济效益相统一的作品。可以说，精品意识贯穿了三部剧作创作的始终，从创作开始就不是为参赛而排戏，而是看到了中国古典悲剧具有的经典性、思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。豫剧二团通过各种手段把经典剧目推向市场，使剧目在市场中受到检验和完善，然后把市场反应回馈到剧目的创作加工中去，形成了良性互动。2006年、2011年分别对《程婴救孤》、《苏武牧羊》召开了豫剧研讨会，为剧目把脉，为豫剧喝彩！《清风亭》这部戏更是经过了无数次的修改和打磨。李树建说：这部戏从1991年就开始排演，每演出一次，发现不足，下了台后就赶快琢磨如何改进。这个戏一共演出过2000多场，他就像一块玉石，越打磨越光亮。观众喜欢也在情理之中。

与在创作中强化剧种特色的自觉意识分不开。一个地方剧种的特点是这一剧种的生命，在这三部曲剧本的选择和修改上，创作者们追求的是既有历史厚重感，观赏又不失通俗性，扬浩然之正气，鼓时代之风帆。在音乐唱腔上保持豫剧的固有的“神韵”和激昂慷慨的“特质”，表演上有意识突出戏曲程式化、音乐的地域化、豫剧生活化的固有特点。除此之外，音乐创作还必须激发演员的创造性。演员与作曲家或唱腔设计合作时，一定要有自己的思想和建议以及再创造，表现出演员对曲作的独特解读和独特体现。演员更要懂得音乐，要具备辨识和设计唱腔的能力，这样就可以在曲作者一度创作的基础上，进行有血有肉，赋予灵性的二度创作，这样才能让演员和角色融为一体，才能是演员和观众伴随着人物的喜怒哀乐而悲笑狂喜。

三部作品在创作中，做到了既尊重传统，又让观众看到中国戏曲的艺术精髓，既有现代意识，较好的实现了传统名剧的现代转换。《程婴救孤》的创作者们设置“为孤儿多人丧命”的情节，获得了观众的高度认同，并努力强化了具有永久价值的“舍生取义”的传统思想，用这一思想作为全剧的灵魂。再用“情”的表现来实现悲剧的效果，所以，创作者在创作中就把强化情感传达作为了中心任务，所体现出来的价值观，不单单是知恩图报，而是为了正义的事业，宁可使自己和妻儿毁灭，使其民族气节得以弘扬，民族精神得以回归。《清风亭上》对老戏《清风亭》做了大段删减，使故事脉络更加清晰，突出了张继保在认亲（亲生母亲和养父母）和荣华富贵之间的艰难抉择，使剧情更加合理。主题立意超越传统道德层面，抛弃脸谱化人物刻画，而是立足人物命运情感，剖析深入，直指人性深处，传达一种具有普遍价值的人类情感。《苏武牧羊》不仅展现了苏武的伟大人格，还表现了对儿子的爱和对家人的爱，人物有血有肉，使观众感到很亲切。

剧目首先要与尊重观众、敬畏观众分不开，金杯银杯不如百姓口碑，市长局长不如老百姓鼓掌面向观众，说的就是艺术创作必须接地气。二团在作品表现上坚持做到古典、现实、浪漫“三结合”。剧目首先要面向观众，专家、评委只不过是比较特殊的观众而已。豫剧二团除了在全国大中城市演出外，还经常下乡，将戏送进老百姓中间。

转变观念，继承艺术遗产，用现代艺术理念让传统老戏再放光辉。传统剧目是一份宝贵、丰富的戏曲文化资源。每一个省份、每一个剧种都有自己为数众多的传统剧目。这些传统剧目，在演出实践中与观众反复磨合，积淀了丰富的民族文化基因，使得今天的观众在潜意识中很容易产生文化认同感。三部剧作中有两部来源于传统老戏，创作者们在思想阐释方面展示出改变传统题材的现代理念和当代思维，而且在舞台呈现上也显示出创作者继承艺术遗产而又勇于创新的时代精神。

三、对和谐社会主旋律的倡导

豫剧三部曲站在现代文化与传统文化的交合点上，“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”，充分发挥传统戏剧的表现性和故事性的特长。用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，编创者借助于广大人民喜闻乐见的戏曲形式，把对社会进行的思考揉掺于其中，将追求的真善美传递到人们的心中。三部剧作中通过对程婴、张元秀、苏武三为主人公充满悲剧一生的演绎，把传统文化中的精华剖析给人看，展示了忠、孝、节、义的丰富内涵，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方，向世人传达出传统文化在现代社会中的不可缺失性。

爱国主义是中华民族最深厚的思想传统，是社会主义核心价值观的重要体现，最能感召中华儿女团结奋斗。豫剧三部曲的创作和演出，传播了当代中国价值观念、体现了中华文化精神、激励人民把爱国热情转化为振兴中华的实际行动，有着强烈的现实意义。

随着我国经济的高速发展，现代社会面临着诸多问题：诚信的缺失、精神的空虚以及情感的迷惘等，三部曲正是对这些问题做出了自己的一些拷问和思考。

《程婴救孤》中的诸位义士的赴死的慷慨从容、信守承诺的一诺千金，就是新时代诚信的具体生动的阐释。借古人之口，切近现代生活实际。用小人物的泪水和哀伤，给大家以某种惊醒和劝慰。让这种高大的艺术形象感染着千千万万观众，让大家在心灵深处触摸着某种价值，某种内涵。切近观察，小人物的口中，不是大声颂扬忠义，而是在以忠义思想为底蕴，以小人物的所做所说来诠释着诚信。

《清风亭上》这部戏主要以道德价值为核心的一部民间故事，用现实主义的手法，表现具有现实意义“道”、“德”两难问题。不论古今，在金钱和权势面前，人的价值观很容易被扭曲，除恶扬善的《清风亭上》对当代社会仍有启示意义。在利益的驱使下，人性的“善”就会显得软弱而惶惑，“欲望”和“利益”的膨胀象一张巨大有力的网，而深陷网中的人们，往往是无力抵御它强悍的诱惑。于是，在实现利益的选择过程中，“善”往往被“恶”所征服，“恶”以势不可挡的贪婪毁灭着“善”!这种例子在当今社会比比皆是，举不胜举。

苏武的故事感天动地，历久弥新；历史的精神光焰四射，光照后人。苏武面对昔日的好友、降将李陵的劝降和“姑娘”的诱降。苏武正气凛然，情感不但没有迷惘，将国家情感置于个人情感之上，为国家人民而舍弃自己的儿女情长。通过这出戏，更能知道苏武牧羊的伟大，必将激励广大群众，尤其是青少年朋友，弘扬爱国主义精神，忠于祖国、忠于人民，热爱家乡、热爱和平，热爱我们的社会主义事业，不怕困难，不怕挫折，勇于创新，勇于拼搏，努力谱写振兴中华的壮丽篇章！

[1]赵锡淮.国家舞台艺术精品工程—戏曲精品剧目研究[M].文化艺术出版社，2009.

[2]许金榜.中国戏曲文学史[M].中国文学出版社，1995.

[3]焦尚志.中国现代戏剧美学思想发展史[M].东方出版社，1997.

[4]李树建.为振兴戏剧事业尽心尽力[N].河南日报.2012-11-29.

[5]习近平.在文艺座谈会上的讲话[N].2014-10-15.

[6]刘景亮.程婴救孤的启示[N].文艺报,2006-2-25.

[7]刘景亮.关于程婴救孤的思考[M].中国戏剧,2006.

[8]张伟芳.论豫剧程婴救孤的文化价值[M].北方音乐,2012.

[9]张锡荣.感天动地光照后人[N].光明日报,2011-11-24.

[10]苏丽萍.李树建欲树豫剧“李派”[N].光明日报,2007-9-21.

10.13944/j.cnki.ysyj.2015.0226

当下民族传统体育发展的辩证思考 篇12

民族传统体育是我国传统文化瑰宝, 是民族精神的宝贵结晶, 在悠久灿烂的中华文明史上具有特殊的重要的位置。它如同一个容量巨大的容器, 蕴藏着大量极为重要的文化内容, 其所表达的文化信息的方法与程度是常人难以想象的。我们应该承认:民族传统体育这一经久不衰、生命力极其旺盛的文化的存在, 充分说明它具有不可忽视的当代价值, 拥有适宜的生存环境, 具有文化继承的深厚土壤, 显现出民族体育传统自身的文化传承价值。

1 体育强国建设呼唤民族体育崛起

胡锦涛总书记指出:中国体育未来发展的方向, 要由体育大国向体育强国迈进。大力发展民族传统体育事业, 促进各民族大团结, 增强各族人民体质是我们党以人为本执政理念的重要体现, 对加快推进体育强国的建设具有重大意义和积极的作用。中国要从体育大国迈向体育强国, 既要尊重国际上通行的体育价值规范, 无疑还要重新审视本民族的体育传统体育。

在中国从体育大国走向强国的进程中, 民族传统体育作为中国体育事业一个重要组成部分, 承载的意义和价值更加丰富, 对传承民族精神、增强中华民族凝聚力的作用更加凸显。民族传统体育不论在群众体育、竞技体育、体育产业、休闲娱乐等诸多方面都发挥积极的作用。尤其是在体育生活化、休闲化、体育服务公共化的今天, 往日相对平静的民族传统体育变得更加热闹, 它的历史渊源、思想内涵、文化魅力、健身价值, 以及前途命运以前所未有的广度和深度引起人们的极大兴趣和关注, 以至于各界人士不自觉踏进了延续民族精神血脉的洪流。

作为民族众多的国家, 民族传统体育在中国全民健身活动的开展中占有重要地位。无论是在城市还是农村, 民族传统体育极具个性优势, 符合全民健身的基本要求, 在整个全民的体育活动中占据着主要的地位。据1982年的资料统计表明, 我国的民族传统体育项目各类多达977种, 其中汉民族的项目有301项, 其他各民族的体育项目多达676种。它们的延续与发展, 无不与不同民族的语言习俗、岁时节日、生活习惯、伦理道德、宗教信仰、行为准则、价值观念、思维方式、思想意识、心态感情等联系在一起。广泛开展民族传统体育活动, 是各族人民群众强身健体和弘扬民族优秀文化的特殊需要, 是在体育工作中贯彻落实党和国家民族政策的实际举措, 对各民族和民族地区经济社会的协调发展具有直接影响, 对全面建设小康社会以及构建和谐社会具有积极意义。

因此, 如何科学的利用民族传统体育, 如何适应全民体育健身、娱乐、文化、经济发展、旅游等社会各方面的需要, 如何充分发挥和体现民族传统体育在建设体育强国进程中的地位, 让民族传统体育在中国构建体育强国的战略中发挥更大的作用, 都需要进一步开阔视野, 提高宏观思维和理性思维水平。

2 全球化下民族传统体育的生存境遇

费孝通先生指出:“我们在学习西方文化的同时, 应该重新认识自己古老的传统文化”。“我们对自己的传统文化究竟有多深的了解, 在这方面我们需要好好地去研究和认识”。[1]无疑, 全球化对于我国民族传统体育来讲, 既是一种机遇, 也是一种挑战。全球化加快了各国民族体育的相互交流, 给具有区域性的各国民族体育走向世界提供了机会和发展空间。但同时, 体育的全球化在当前形势下很大程度上是以西方体育文化为主的全球化, 是以输出西方文化方式和价值观念的西式体育文化为主的全球化。

近百年来, 虽然我们一直关注和呼唤发展民族传统体育, 但事实上, 我们的一些地方政府和部门领导更加重视现实的“金牌”含金量, 那就是奥运会、世界锦标赛、全运会项目金牌远比民族传统体育优胜奖更加耀眼。

曾经一时, 民族传统体育作为中国体育的重要内容和承载中华民族传统文化的载体, 在奥林匹克强势体育文化的冲击下举步维艰, 民族传统体育特有的浓郁的民族文化气息逐步减弱, 中华民族传统体育似乎已走到历史的边缘, 渐被人们淡忘、淘汰。正如一批致力于抢救民间文化的专家、学者发出告急和呼吁:“无数珍稀罕见的民俗技艺和民间文艺伴随着老艺人的逝去而销声匿迹;改造旧城的推土机把大片大片的老城民居和附着其中的民间文化精华轰然推倒碾碎;民间文化典型器物大量流失海外;民间年画、民间皮影、民间傩戏等经典民间文艺随着它们生存土壤的破坏和文化生态的变迁而日渐式微———许多民俗文化和民间文化遗产, 我们还没有来得及记录和记住它们, 就悄然离我们而去;许多民俗文化和民间文化遗产本可以保存、继承和发展的, 也过早地被人为毁灭和抛弃”。[2]我们许多民族传统体育项目也面临民族传统争夺的硝烟和民族文化流失的痛楚, 我们应该有所觉悟, 需要从民族文化的视角为处于正在日益觉醒的民族体育寻找其失落的尊严与厚重, 为民族传统体育在文化碰撞的时代建筑起与西方强势文化交流的话语平台。

值得庆幸的是, 改革开放以来, 在党和政府的重视和关怀下, 民族传统体育事业取得了历史性进步。民族传统体育运动纳入了各省 (区、市) 的体育工作规划之中, 群众性民族传统体育活动日益活跃, 一些民族传统体育项目已作为全民健身项目进入城乡社区。而且, 许多优秀的民族传统体育项目经过发掘整理, 内容不断丰富, 规则不断完善, 水平不断提高, 人才不断涌现, 已在社会主义精神文明建设和体育强国建设方面发挥了重要作用。

当然, 民族传统体育工作的现状与某些地区发展要求和国家群众体育形势相比仍然滞后, 还不能适应建设小康社会的需要。一些地区和部门对民族传统体育的认识和重视程度还不到位, 责任不落实, 对民族传统体育的经费投入太少, 项目挖掘整理工作不够系统, 缺少培训基地和专门人材, 优秀民族传统体育项目的宣传、普及、规范、提高等都有待进一步加强, 群众性民族传统体育活动还需要努力扩展和积极推进, 适应社会主义市场经济体制的民族传统体育运行机制还在探索之中。

3 对待民族传统体育须有辩证态度

在文化全球化的今天, 我们的传统文化中仍然有很多优秀的的成分值得吸取和借鉴。张岱年先生认为, 没有蓬勃向上的生命力, 没有不断进取的拼搏精神, 没有独立的意志和民族的尊严, 就有可能成为随人俯仰、任人宰割的孬种, 在欧美风雨的冲击下被人同化掉;而没有厚德载物的兼容精神、气魄和胆量, 就有可能成为因循守旧、闭关自守的侏儒, 因为顽固不化而葬送民族的前途。[3]

体育作为一种文化的存在和发展, 以公平竞争、努力拼搏、不断进取的体育精神和价值观念, 促进和平、友谊、进步和维护社会稳定的体育理想, 丰富多彩的活动形式和组织内容, 严密完整的思想理论体系和行为规范, 身体素质教育和社会道德教育的双重教育功能, 对社会其他领域的广泛影响和独特作用方式, 全球范围内的广泛参与和巨大影响力, 成为可以区别于其他文化内涵而具有独立体系的一种文化形态而始终站在世界文化的前列。一百多年前, 奥林匹克运动开始复兴并在世界范围内快速传播, 使得体育文化最早成为世界文化中最带有普遍性意义的文化形态。

毋庸置疑, 对民族传统体育的保护和发展, 是一个复杂的、艰巨的、长期的任务, 它不仅要求对民族传统体育的精髓有深刻的认识, 而且要求对西方体育及文化有全面的了解, 进而在高扬民族传统体育主旋律的前提下, 融合、吸收、接纳其他文化, 进一步改良民族传统体育, 使之更具有竞争性和时代感。

作为历史文化沉积的民族传统体育, 既有利于人民群众健康发展的一面, 也有待进一步规范发展、清除糟粕的地方。怎样正确认识民族传统体育?必须持有理解和辩证的态度。

(1) 从文化的角度深刻认识民族传统体育, 不可用纯“奥运会”体育标准衡量民族传统体育。从文化人类学的角度来看, 作为文化的民族传统体育是一组行为模式。它传承特定的行为模式和文化内涵, 并构成了一个民族的文化血脉与集体记忆。它不是真正意义上的“公平、公正、公开”的体育竞赛, 而是一个生活过程, 具有更丰富的人文内容与厚重的文化价值, 值得用生命去体验, 其核心与本质应是温故“创新”, 让身体得到锻炼, 让心灵获得丰富的文化记忆与过程快乐。因此, 在东方文化意识形态下形成的民族传统体育, 很难符合现代奥林匹克体育意识形态, 如果从西方体育角度来评判, 民族传统体育必被肢解。

(2) 从民族精神、民俗心理特性角度发展民族传统体育, 不可用“西式体育规范”速成民族传统体育。民族传统体育是先辈们生活、劳作、娱乐习性的沉积, 不能一朝一夕速成, 必须有一个文化氛围和环境的维持, 在一定的文化背景下, 人们使用共识的“语境”进行交流。如时髦可以速成, 但是时髦不等于传统。如果一种信仰或惯例“流行”了起来, 然而仅存活了很短的时间, 虽然在其核心部分包含了作为传统本质的延传范型, 即从倡导者到接受者这样的过程, 但它也不能成为传统。时髦中的要素, 唯有经过岁月洪流的淘洗依然能存在者, 方能转化为传统。因此, 民族传统体育不仅具有体育的一般属性, 更具有记载民族精神、民族心理的特殊符号属性。

(3) 从传承民族文化、延续民族血脉角度对待民族传统体育, 我们一直强调用辩证唯物主义观点来看待事物, 在对待某些民族传统体育项目中沉积着远古民族原始宗教及意识时, 若用唯物主义来判断, 这些民族民间传统体育唯心主义色彩较浓, 哪有存在理由!但它又确实是一些少数民族文化生活中不可分割的重要组成部分。

正是这些民族传统体育运动中富含的民间传统的软约束力, 并且是来自内心的召唤, 传达了一种社会惯性及神圣性的民间信仰传统, 可以在一定范围内整合人与人之间的分歧, 从而形成维持微观社会秩序的内在张力, 这有助于建立和睦的社区秩序, 传承地区文明。

(4) 传统无绝对的优劣, 不可用外来的传统强制消解本土传统。各民族传统体育, 是不同民族不同地区人们在历史上逐步创造积累而成, 每个民间传统有其特性, 相互无法构成统一体系, 如果用外来传统来评判本土传统, 本土传统必遭消解。

4 结语

作为祖辈智慧结晶的优秀的民族传统体育为人提供生命的价值和意义, 抛弃传统会使人灵魂空虚, 精神没有家园。

不是常有人感叹传统的节假日都没意思吗?其实节日的象征意义就存在于传统。有些民族传统体育活动, 就是因为失落了民族民间传统内核, 这些节日变成没有灵魂的空壳, 苍白而无活力, 哪里会有魅力?

毫无疑问, 民族民间文化是我们民族传统体育的文化根基, 是民族精神家园中最深厚、最鲜活的财富。在当今经济、文化日益全球化的趋势下, 面对强势经济和伴随而来的外来文化的冲击, 守护并提升民族的精神家园, 已成为历史赋予我们的历史使命。

参考文献

[1]方李莉.费孝通晚年思想录[M].长沙:岳麓书社, 2005:3.

[2]冯骥才.守望民间[M].北京:西苑出版社, 2002:311.