摄像艺术（共9篇）
摄像艺术 篇1
在摄像机的视野里,有动的物体,也有静的物体。如何使动的物体得到有效的展示,静的物体变成动(活)的物体,准确而有效地实现艺术形象的再现?
运动主要包括物体和画幅的内外部运动。所谓物体的内部运动,指的是物体的内部活动,如人体的血液循环,人眼的左顾右盼。物体的运动,能从外表显示出来,叫做物体的外部运动,如人在街上行走,汽车在公路上跑。所谓画幅的内部运动指的是被摄物体的运动,如教师在黑板上写字,在课堂里上讲课。在拍摄物体时,摄像机的运动,称为画幅的外部运动,如推、拉、摇、移、变焦、升降等。
1 正确处理画幅的内部运动,增添电视画面的活力
在电视连续拍摄的画幅中,动的物体,靠本身的运动,打破了画幅的沉寂,有多变的运动形象。只是静的物体,不做适当的处理,画幅常常会显得呆板,没有生气。在拍摄中尽管有景别之差,位变之别,组合起来也只不过是照片不同景别的重复。多侧面形象的叠加,没有动的感觉,就失去了电视应有的表现力。例如,拍摄一个雕塑的马,不管是用全景、近景或特写,正面、反面或侧面,它始终是一匹雕塑的“死马”。如果利用电视活动的特点,把“马”放在一个“万里草原”的背景上,拍摄时,把“马”从画幅的一端移向另一端(从左至右或从右至左),得到的视觉效果,“马”再也不是雕塑的“死马”了,而是一匹能跑动的“活马”了。由此可见,只要处理好画幅的内部运动,就能塑造活动的视觉形象,加深主题的说服力。
处理画幅内部运动的方法是多种多样的,除移动以外,还有顺、逆时针的旋转、滚动等。实现物体内部运动再现,应根据物体的特征而实施。
2 合理运用画幅的外部运动,增强电视片的感染力
运用画幅外部运动镜头来交待环境、展示场面、处理情节等已是常用的手法。有些社教片题材枯燥,镜头视野狭小,被摄物体呆板,色泽单调,如何运用画幅的外部运动来弥补之不足,就更显得必要。
画幅的外部运动处理的方法很多,只要认真地探讨它运动的特点,结合被摄物体的特征,合理地运用,就会产生符合心愿的视觉效果。还是以雕塑的马在“草原”上为例。摄像机架在“马”的斜前方(假定在“马”的左前方)。拍摄全景时,把“马”的位置放在画幅的右边。开机后,摄像机向前推,“马”的形象逐渐变大,位置逐渐向画幅的正中移动,就构成了“马”从远处向你跑来的视觉效果。用变焦距镜头推,用同样的构图的方式,也可以产生同样的视觉效果。
拍摄电视画幅的外部运动形式是灵活多变的。不能机械地把它规定为几种形式和方法运用画幅外部运动,只要根据剧情情节的轻、重、缓、急,主体的特征,做到情、理相合的处理就会产生同剧情相吻合的视觉效果。
3 综合运用画幅内部运动和外部运动,增添电视片的生命力
画幅内部运动和外部运动都能造成不同的活动的视觉效果,但是都有它的不足之处。画幅的内部运动,只造成了物体的运动,而背景不动。如前所说的马,虽然从画幅的一端跑到了另一端,但是“草原”并未移动,显得不够真实。缺乏说服力。用推进的画幅外部运动,“马”和“草原”是同时等距,同方向推进的,“马”虽然向前跑动了。但是“草原”并未产生相呼应的运动效果,同样显得不够真实,用画幅内部运动和外部运动相结合的综合运用,能弥补上述单独运动的缺陷。摄像时,只要“马”和摄像机同时横向移动,就能就能产生“马”在“草原”上飞奔的效果。再加上特写镜头的运用,声音效果的配音,就不是一匹雕塑的马了,而是一匹生龙活虎的“真马”了。摄像机和“马”不动、背景移动,也能产生同样的效果。只是前景要处理得巧妙,不留蛛丝马迹。
画幅的内、外部综合运动,能创造出有声有色的气氛来。静止的物体运用画幅的内部运动和外部运动,能产生良好的视觉效果。运动的物体运用画幅的外部运动处理更能增加特殊的表现力,如用长焦距镜头跟随拍摄马在草原上飞驰,由于景深的关系,形成主体实,背景虚。即马在虚影的背景下奔驰,加强了马的速度感。如果这样效果还未达到要求的速度,还可以在前景深外,安排运动的物体,与被摄体做相对而言的运动。例如,在跟随拍摄马时,用几个人与马的相对方向,从镜头前景深处跑过,从照样是一个运动的虚影,由于是相对的虚影,双重性地加强了马奔跑的速度感。当然马跑的实际速度是没有变的。只是画幅的内外部综合运动,使人们心理性感觉而已。利用这种心理、视觉特性,可以创造出了许多有声有色的电视片。
在电视拍摄中,运用活动艺术的表现方法,把“死”的物体拍“活”,把“活”的物体拍得符合主题需要,是拍摄运动艺术基本准则。摄像人员在拍摄主题内容确定后,要在拍摄过程中始终保持着高度的创作兴奋和随时发现的创作敏感,以使自己的画面构图得到不断改善和创新。
摘要：电视艺术,是时空、立体、活动的综合视听艺术。其中活动,占据了艺术结构的重要地位。要创作好的电视作品,就必须发挥活动的特点,准确而有效地实现艺术形象的再现。首先要正确处理画幅的内部运动,增添电视画面的活力;其次要合理运用画幅的外部运动,增强电视片的感染力,最后要综合运用画幅内部运动和外部运动,增添电视片的生命力。
关键词：电视摄像,运动艺术,画幅,内部运动,外部运动
摄像艺术 篇2
网络摄像机・什么是网络摄像机
网络摄像机是一种结合传统摄像机与网络技术所产生的新一代摄像机，它可以将影像通过网络传至地球另一端，且远端的浏览者不需用任何专业软件，只要标准的网络浏览器(如“Microsoft IE或Netscape)即可监视其影像。网络摄像机内置一个嵌入式芯片，采用嵌入式实时操作系统。摄像机传送来的.视频信号数字化后由高效压缩芯片压缩，通过网络总线传送到Web服务器。网络上用户可以直接用浏览器观看Web服务器上的摄像机图像，授权用户还可以控制摄像机云台镜头的动作或对系统配置进行操作。
电视专题片摄像构图艺术探究 篇3
1 电视专题片摄像构图的含义
构图来自于国外美术,同时也是学习西画里面的重要一部分。但是国内对于它的运用却不是很广泛,是由于在我国的国画里面把这种方式称之为“布局”。在拍摄这一领域里面人们把它称为“取景”。但是这些都只是其中的局部内容,并不是它的全部含义,所以它又是摄像行业里面最让技术人员棘手的难题。在这一领域里面有许多专业人士都提出了这一观点:一部分人对摄像构图这一技术的掌握是天生的,还有一部分人群不具备这项艺术才能的,对后者而言,只需要对其进行一些基本知识传授足矣。俗话说:“画无定法”,它的创造属于思维过程。摄像构图是把一些零散的要素构建成一个整体的形式。无论是哪一项艺术,它都具备其自身的特点和原则。古人云:“不以规矩,不成方圆”,摄像艺术也不例外,绘画、电影构图规律原理,形成摄像构图的规律和原理,称它为摄像构图的章法。
2 专题片摄像构图的特点
电视是一门综合性很强的视觉艺术,从画面效果上看,它与摄影、绘画一样具有造型艺术的特点。所以,在拍摄和美术当中的构图原理都可以运用到这项领域当中。在专题片里主要体现出以下几种特性。
2.1 限定性
专题片摄像构图会被屏幕大小所制约。它不仅不可以像普通照相机那样进行拍摄,也不可以像绘画那样太过于随便。此外,时间也是制约它的另一条件。所以在录制现场需要一次性做完,它不可以进行随意的剪辑也不可以像作画时对草稿进行多次的审阅。
2.2 运动性
作为摄像构图里面的另一种比较明显的特征。它不但表现在进行拍摄时对其目标所进行的移动和摄像机本身的移动,还可以把移动出来的特效体现在镜头上面。所以说,目标的移动、摄像机的移动对拍摄出来画面的特效都会起到很大的作用。照相和作画所记载的都是物体的瞬间动作,但是在这个摄录当中所记载的是动作的整个经过。在镜头里面,摄录的目标在不停的做着动作的,所以工作人员在进行构图的时候要把整个经过作为重点,不能对其当中瞬间动作进行布局。所以,对在进行构图整理时,要对目标的动作具备提前预料和整体掌控的能力。
2.3 整体性
在平时大部分的情况下。作画和照相对要表达目标的内容常常使用一个画面就能够表达出来,在构图的时候进行简单的排列就可以了。不过在使用摄像机对目标进行摄录时需要拍出好几个镜头。在多数的摄录当中,拍出来的一个镜头往往是对上一部分的一个转折和对下部分的伸展,把它们制作成让各个之间互相且有序的画面。因此进行构图的时候,要对其当中的一个的画面进行思考,把它上一部分和下一部分以及整个空间的特效进行定位和思考。这就是构图的整体性。
3 专题片摄像构图艺术形式和重点
3.1 静态式
尽管屏幕上的镜头是按照目标动作的过程作为主导。但是静态也是进行摄像构图的一项基本准则,所以,在制作专题片摄像构图时还需要熟练的运用静态构图方式。它主要表现在突出专题片的主要内容上,突显主要内容也是在进行制作时的一项紧要步骤。要把主要内容放在在画面上合适恰当的位置上,把它们各个方面之间的联系进行深入的思考。在现实里技术人员常常把主要内容描叙的特别细致,运用跟镜头这个手法把它体现在屏幕的布局上。就普通体现手法来说,大体可以分成直接体现与间接突显法,直接体现法是把主要内容更加直观的表现在群众面前;间接突显法,运用当下的客观条件加以渲染把主要内容进行表达出来。
3.2 动态式
在进行这种方式制作时,首要的条件是把静态构图方法运用的熟练。唯有如此才可以把画面里的各个因素之间的关系协调的恰当。普通的动态制作主要有以下4种方式:第一,内部动作构图,这个形式指的是外部摄像设备处在静止的条件下,运用摄录目标的动作来表达出来的动态感;第二,外部动作构图,指的是摄录目标处于静止的情况下,使外部的摄像设备进行有规律得到移动,让其表现出来一定动作;第三,综合动作构图,它指的是把前二者的重点进行相结合,在实际操作中常常着重于一个方面或者对整体进行思考进而达到起初的动态预想;第四,开放式构图,它是一种特殊的构图方式,因为它不仅体现在把屏幕安排的恰当,同时着重于对荧屏之外的延伸,给观看者们一个无尽的遐想和悬念的思考。
3.3 对比式
不管是何种艺术里面,对比是我们见到最多的方法之一。在构图里面,把各个因素进行对比。能够更好地把主要内容进行叙述,让主要内容更具有活力,表达的更清晰,让观看者的视觉效应大大提升,并且更容易理解。
3.4 注意画面层次感
对构图的标准进行判定时主要体现在是不是把主要内容突显出来。在进行摄录的时候首要考虑到的就是把目标里的各个因素之间的联系进行协调。把里面的主要和次要进行明显的区分,所以要体现出来的主要内容,就是在荧屏中的核心部分。这就需要工作人员把主要和次要之间的联系进行协调,还需要选取合适场地,调对好合适的灯光,力图制作出完美的荧屏画面。
3.5 真实和美感
当观众在进行观看和评价某一项人或物时,总喜欢把它的真实性放在首位,把它所体现出来的美至于第二位。专题片在摄录时更应该注意这一点,因为它给观看者所传递的信息都是真实的,不能出现虚构事件。它所记载的都是在真实的条件下,人或物发生的真实的事。虽然荧屏需要美,但是专题片更应该把美体现的淋漓尽致。专题片的美是一种实实在在、真真切切的美,它和现实是不能分开的。
4 总结
它作为摄像里的一项独特的创作方式。开始于开机拍摄之前,结束于停拍之后,贯穿于摄像工作。所以很难对它作出具体化,在制作专题片时把上述原则运用的合理得当,才可以制作出让观者赞不绝口的佳品。
参考文献
[1]刘易雯.浅谈电视的摄像心得与技巧的应用[J].文艺生活·文海艺范,2013(4):156.
[2]李扬.电视摄像的画面构图[J].科技传播,2012(2):246.
摄像艺术 篇4
整理编辑：深圳中瀛鑫开发部时间：2012-7-26
高清监控摄像头指的是HD 1080P或者HD 720P的摄像头，而1080P的称为全高清。下面就具体说明高清监控摄像头与普通监控摄像头在监控时的区别。
光谱矫正能力差异
只有宽光谱的透射能力对于高清晰成像还远远不够，如果镜头的光谱矫正能力不足，反而将使部分波长的光不能准确的在摄像机靶面上成像，致使虚像的产生。这种技术是普通镜片通过镀膜无法实现的。
光谱透射能力不同
镜头的光谱透射能力也有助于画面清晰度的提高。宽频率光线的透射，将大大提高摄像机靶面的受光量。可增强画面的对比度和亮度，对画面的细节表现更丰富。
清晰度不同
镜头在成像面中心的分辨率是最高的，在边缘的画面相对差一些。普通镜头在中心分辨率可以基本满足清晰度的同时，边缘的清晰度会降低很多，总体清晰度可满足普通摄像机44万像素的要求。
百万像素镜头采用非球面镜片，可减低像差，在相对于普通镜头提高清晰度的同时做到了小型化的设计；通过特殊的光学设计技术，从图像中心到周边部分的画质实现高解像力、高对比度的画面，比传统镜头提高了大约2.5倍以上的解像力，即使是在图像剪切或放大功能时，依然能保证高画质。
所以，决定镜头清晰度的关键因素有三个：
1、镜片的研磨精度。镜片的研磨精度由研磨设备决定，目前国内镜头较国外镜头的差异就体现在这一点；
2、镜片材质和纯度。镜片的杂质越少，其产生的干扰光线越少，画面清晰度更高；
3、镜片的镀膜精度。对镀膜工艺的精确控制也是镜头清晰度的决定因素之一。现在高清监控摄像头开始逐渐普及，随着下一步网络带宽的升级和价格的降低，高清监控摄像头会成为大众消费电子。
摄像艺术中景深的应用初探 篇5
一、景深概述
光学镜头把景物空间中一定范围的物体在像平面上形成清晰的像, 这个范围所对应的纵深距离称之为景深。在实际摄像中, 我们把摄像机镜头聚焦在被拍摄主体 (调焦目标) 上, 该主体成像清晰。但是, 我们也发现, 在摄像机镜头方向上, 在该被拍摄物前后一定距离范围内的景物, 也成比较清晰的像。于是我们把在摄像机镜头方向上被拍摄主体 (调焦目标) 到能清晰成像的最近点的实际空间叫前景深, 把被拍摄主体 (调焦目标) 到能清晰成像的最远点的实际空间叫后景深。前景深和后景深相加, 即从最近清晰点的景深前界到最远清晰点的景深后界之间的距离, 称作全景深即景深。如下图:
在影视拍摄中, 随着拍摄需要的不同, 对景深的选择也就不相同。如突出主体、虚化背景, 可以采用景深小的状态来拍摄。景深的范围是可以调节的。在影视拍摄中, 影响景深的因素主要有摄像机镜头的焦距、光圈和聚焦距离 (也称拍摄物距, 即指被拍物体与摄像机镜头的距离) 。
1. 景深和光圈的关系
光圈是镜头的通光孔径。在镜头中, 成像的汇聚光束尤如光锥体一般, 光圈使光线汇聚形成光锥的底面。当镜头的焦距和调焦距离不变时, 从锥顶点到锥底之间的垂直距离也不变, 所以光圈孔径越小, 光锥的底面也就越小, 这样使得光锥变得越尖细, 其中合乎弥散圆1要求的范围也就越大, 因此, 景深相应变大;同理光圈孔径越大, 光锥的底面也就越大, 这样使得光锥变得越粗大, 而合乎弥散圆要求的范围也就越小, 景深相应变小。因此, 焦距和拍摄物距均不变时, 景深与光圈通光孔直径成反比。用光圈大小来控制景深范围, 是摄像艺术中最常使用和最易调控的操作方法。
2. 景深与镜头焦距的关系
根据镜头光学成像原理, 镜头焦距的长短与影像的放大率成正比关系。用短焦距镜头拍摄, 视角宽广, 物体的成像光束和弥散圆均较小, 所形成的光锥就尖细, 因而使景深增大;而镜头的焦距越长, 物体的成像越大, 弥散圆的直径也被放大, 形成的光锥越粗大, 这样合乎弥散圆标准要求的范围就较短, 景深则相应变小。所以, 在光圈大小和调焦距离不变时, 焦距长, 弥散圆直径就大, 景深则小;焦距短, 弥散圆直径就小, 景深则大。景深的大小与焦距的长短成反比关系。
3. 景深与拍摄物距的关系
根据透镜的共轭关系和高斯成像公式得知:物距与像距及影像放大率均成反比关系。物距较大时, 像距较小, 像距与焦距的差值小, 远处物体在纵深上有较大的变化, 在像距和成像大小方面的变化则很小;物距较小时, 像距则较大, 像距与焦距的差值大, 近处物体前后较小的移动, 在像距和成像大小上则会出现较大的改变。所以, 在拍摄时, 物体距镜头越近, 其成像越大, 弥散圆的直径就越大, 景深就小;物体距镜头越远, 成像越小, 弥散圆的直径也就越小, 景深则大。因此, 在镜头的焦距和光圈固定不变的情况下, 景深的大小与拍摄物距的远近成正比关系。物距越近, 景深越小;物距越远, 景深越大, 且后景深大于前景深。应该特别指出的是, 加大拍摄距离来扩大景深的范围并不是无限度的。拍摄时, 当拍摄距离加大到所用光圈系数所达到的超焦距时, 景深即达到该光圈系数状态下的最大限度, 如继续加大拍摄距离, 不仅不能使景深变大, 反而会使景深范围缩小。
4. 影响景深各因素的非孤立性
在现实的拍摄中, 对影响景深的某个因素单独进行调节并不一定能达到理想的拍摄效果, 而往往需要影响景深的各个因素共同配合, 才能拍摄出需要的景深和环境效果。比如, 在白雪皑皑的环境下拍摄, 整个拍摄环境相当的耀眼, 这时候为了取小景深而将光圈加大, 拍摄的影像会发白发亮, 严重失调。在这种情况下, 可以通过减小光圈, 调大镜头焦距以及缩小物距的方法来配合拍摄出小景深的效果。
二、景深在摄像艺术中的应用
1. 景深与镜头的空间艺术感
景深是以视觉空间的纵向距离来产生镜头容量。而实际上, 镜头在把实景转变成光学影像的时候, 省略掉了许多为我们的视觉提供分辨依据的信息。因此, 摄像画面景深的深度真实感根本无法达到正常人眼视觉景深的深度和空间效果。但景深在深度真实感能够达到的范围内, 能进行任意的限制和调整, 所以我们经常借助景深深度空间形成的意义来表达拍摄者的意图。
一般而言, 景深较大的镜头可以从空间的纵深上提供较多的视觉信息。广角镜头由于能够提供一个纵深清晰范围较大的空间, 有时反而比标准镜头更接近于人的视觉。有纵深的空间比没有纵深的空间更富有客观真实性。俄罗斯著名摄影师科斯马托夫谈到镜头时说:“应用广角镜头可以容纳更多的空间, 因而使画面构图显得层次更丰富, 并可以做到人物和背景元素表现得更加清楚;在许多情况下, 运用线条透视的某种夸张来加强建筑物或其形式的表现力, 加强所表现的空间纵深的清晰度。”当然, 广角镜头会使靠近摄像机前的物体影像严重失真。它可用以表达特殊的感觉状态。广角镜头还会使向摄像机走来或离去的人和物体速度显得很快, 给视觉产生冲击感。
景深小的镜头在纵深空间中提供信息较少, 它能够更为单纯、更为细致的表现镜头前的物体。由于焦点浅, 背景容易变虚, 观众的注意力就会集中在画面清晰部分而不致涣散, 把最有效的信息传达给观众。当然, 浅焦点容易使镜头中主体和背景分离, 在一定程度上削弱了背景的作用。
所以, 景深的选择与运用完全要根据表达内容的具体需要来决定。景深在摄像艺术中显得特别富有表现力, 它们已经构成了一些新的影视艺术感, 同时形成了一些新的艺术语言。这些新的影视艺术感是特殊的空间艺术感, 人们通过改变空间的纵深距离使人与景物之间或着景物与景物之间产生新的关系, 因而在感觉效果上产生新的趣味和意义。例如长焦镜头使遥远的对象在画面上产生近景的感觉, 因而使近景和远景里的东西产生日常视觉中所没有的空间关系。长焦距镜头在改变镜头空间的同时, 也就改变了在这一空间中一切运动物的时间。比如, 几个人从远处朝我们走来, 由于长焦距镜头的作用, 时间被浓缩了, 单位时间显得流逝的特别慢, 因此速度给人的感觉也改变了, 好像老是在画面的同一个位置行走。影视镜头通过景深的改变创造了影视艺术的空间感和时间感。景深的镜头空间艺术感极大的丰富了影视艺术的表现形式, 同时为扩展画面内容、丰富画面内涵、增强画面的艺术表现力、提高画面的审美价值, 提供了广阔的空间。
2. 摄像艺术中景深的应用技巧
在摄像艺术中, 被摄对象一般都具有三维空间, 要把景物的这种立体形态充分表现出来, 必须借助景深的艺术表现力。景深还和景别关系密切, 一般中景和远景多用大景深, 特写和近景多用小景深。不管是哪种组合, 景深和景别的合理运用, 都能令拍摄的镜头意义丰富, 表现非凡。
(1) 小景深的应用
在拍摄时, 如果要突出表现主体部分, 则可以利用小景深来实现。小景深画面会使主体部分清晰显现, 并处于画面视觉中心。相反, 主体前后的景物因不在景深范围内而显得模糊不清。比如在野外拍摄丹顶鹤觅食时嘴的特写镜头, 实际上就是一个小景深问题, 首先拍摄清楚丹顶鹤觅食神态, 而丹顶鹤所处的背景都可以虚化, 这样观众就会将注意力全部集中到丹顶鹤觅食时嘴的状态。
根据摄像工作者长期的实践而获得的经验, 获取小景深可以用下面这四种方法来实现:
(1) 选用长焦距镜头或变焦距镜头的长焦状态
镜头焦距的长短会影响画面的透视效果, 当光圈一定, 物距也不变的时候, 焦距越长, 景深越短。这样得到的画面主体清晰, 背景虚化, 被虚化的背景与景深范围内的主体形成鲜明的对照, 当观众观看这种画面时, 视线就会自然地落在影像清楚而明显的主体上。
(2) 采用大光圈 (光圈系数小的光圈)
在焦距和物距不变时, 光圈越大, 景深越小;反之, 光圈越小, 景深越大。在拍摄中, 欲取最小景深的最简单方法就是使用大光圈, 它能使环境虚糊、主体清楚, 这样可形成强烈的虚实对比的手法。
在光线太亮的情况下, 要获得大光圈小景深, 当然首先得减弱拍摄对象的光亮度。譬如, 将被摄体从室外转移到室内, 从阳光下转移到阴影处。另外, 选择合适的拍摄时间, 如早上和黄昏等光线较柔和的时间段, 或采用阴天的散射光拍摄, 这样可获得最大的光圈值。
(3) 尽量靠近景物拍摄
我们知道影响景深的另一因素是拍摄距离的远近, 在光圈和焦距都确定的情况下, 距离越远, 景深越大;距离越近, 景深越短。当摄像机靠近被摄体时, 可获得较小的景深, 除焦点上的物体清晰外, 前后其他物体全部虚化, 为此, 在允许的拍摄范围内尽量使摄像机靠近被摄体, 使焦点定在主体上, 让背景虚化, 从而突出主体。
(4) 把所要突出的主体安排在景深后界上, 使主体成为最远清晰点
把主体安排在景深后界上来获取小景深, 这是一个很有意思的技巧。从上面的内容我们知道, 当焦点聚焦在主体上时, 主体是最清晰的, 而主体后景深还有很大一段范围, 假如我们把主体安排在景深后界上, 即将焦点聚焦在主体人物前的一段距离前, 这段距离即为后景深的距离, 这样就可以大大缩短景深的范围, 但主体还是在人眼分辨清晰影像的允许范围内。
(2) 大景深的应用
在电视摄像中, 运用大景深拍摄, 能拍出层次性强、清晰度广的镜头, 是电视节目、电视广告拍摄当中最常用的拍摄手法。大景深镜头内容丰富, 既可以将主体景物清晰的表现出来, 还能将主体周围景物 (副景) 共同展现出来, 镜头画面的副景和主景一起构成一个 (组) 意义丰富的镜头。
对于大景深的调节, 我们从上面的参量对比关系中可以很容易的找到大景深的调节方法, 这里不在论述。另外, 需要特别指出的, 在摄像实践中, 常常利用超焦距来获得大景深镜头。
运用超焦距镜头配合小光圈拍摄大景深, 是将镜头的焦距调节到无穷远, 景深的远界点也延伸到了无穷远。这样在人眼视觉范围内, 几乎所有的景物都是清晰可见的、立体的层次空间, 给人一种辽阔壮观的感觉。利用超焦距镜头表现大景深, 是视觉空间范围的大延伸。大景深能给视觉带来强烈的冲击力, 使人回味无穷。
摘要：景深是影视拍摄艺术中一种富有创造力的表现手段, 它丰富了电视镜头语言的内涵, 为电视艺术创作提供了广阔的空间。在摄像艺术中, 景深是作品表达思想的一个重要方面, 是影像拍摄者必须弄清楚且能灵活运用的拍摄技巧问题。本文就景深的概念以及在摄像艺术中的应用进行了初步的探讨。
关键词：景深,摄像艺术,空间艺术感
参考文献
[1]李学杰.弥散圈与景深范围的关系[J].周口师范学院学报, 2003, 3
[2]施德路, 苏莉.景深的控制和运用[J].内蒙古民族师院学报 (自然科学版) , 1999, 10
[3]赵明, 冯郁.景深镜头艺术浅探[J].中国医学教育技术, 2002, 2
电视文艺摄像的技术及艺术技巧 篇6
要想成为一名优秀的电视文艺摄像工作者,拍摄出来的作品在保持真实的前提之下,具有很强的艺术魅力和感染力,掌握摄像必备的基础知识是首要条件,具体包括以下几方面内容。
1.1 色温
色温指的是不同温度下光源发光的色彩。一绝对零度为起点,当光源发出的光和绝对黑体加热到某一温度时发出的光的光谱相同,那么绝对黑体此时的温度就为该光源的颜色温度,简称色温。
1.2 影调
画面中出现不同亮度的景物,就会形成有明亮差别的影像。这些明暗差异所产生的黑白灰级差,包括两个方面的内容:画面中景物形象的明暗对比和明暗过渡,即对比度和层次。
1.3 景别
景别,即摄像机所拍摄的景物在镜头上呈现出来的差别。这种差别主要是被拍摄主体在镜头中所占的面积范围的大小。
1.4 视场角
一定焦距的镜头都有一个确定的视野,镜头对这个视野的宽度和高度的张角称为视场角。视场角分为两种类型:水平视场角和垂直视场角。
1.5 客观镜头
摄像机作为一个旁观者记录下所发生的实践,并将拍摄的事物与事物之间的状态客观的展现出来,这样的视点被称为客观视点,所拍摄的镜头叫做客观镜头。
2 电视文艺摄像的技术技巧
2.1 镜头要稳,重视运动镜头
摄像的过程中镜头要稳,指的是拍出的画面保持平稳适度,在拉、推、移、摇、进、退、跟的各个过程和阶段都要稳。如果在摄像的过程中没有把握好,就很容易出现起落不稳的情况。这样的镜头组接工作的难度比较大,给后期的剪辑带来很多困难。电视摄像不可能只是拍摄不移动的人或物,在拍摄运动镜头时要根据人和物的移动习惯和趋势及时调整镜头,防止拍摄主体在画面中的位置忽上忽下,忽左忽右,甚至出画。
2.2 正确曝光,准确聚焦
一件出色的电视文艺摄像作品需要建立在对光线利用的基础上,曝光的控制直接影响到摄像作品的画面构成,可以形成特定的造型力度感觉、造型美感以及造型形象特色。对曝光的准确性把握得越高,拍摄的画面就具有更丰富的层次美感,画面的品质也就越高。如果摄像的过程中过度曝光,就会导致画面缺乏层次感、画面色彩的饱和度下降,拍摄的图像出现泛白的问题。如果曝光不足,画面就会显得灰暗,层次不明显。
2.3 色温片平衡光圈的调整
在电视文艺摄像的过程中,图像能否正确还原受到两个关键因素的影响,分别是色温色彩和白平衡。色温指的不是光线的温度,而是一种光线颜色的标志。色温在一天之内的变化是不均匀的,在不同的色温条件下拍摄,必须把白平衡调整得和外界的色温条件相匹配。白色的物体在不同光照条件下反射的光线颜色是不一样的,而摄像机的CCD感光原件又不具备调试的性能,白色就会发生偏色。这种情况下,就需要调解色温条件下的白平衡把白色还原。只有做好色温色彩和白平衡的还原工作,才能拍摄出原来模样的图像。
2.4 同期声的采录
同期声的采录是电视文艺摄像工作的重要组成部分之一,它是由环境音响、现场音响、人物现场声等多种声音和动作效果共同组成的,呈现出一定的混合性和复杂性。生活中的一些形象和活动都是有声音的,或是轻微的、或是聒噪的,无论什么样的声音都能从一定程度上传递出拍摄画面的信息,对于烘托气氛、表现环境的特点,突出摄像主体等都有很大的帮助作用。电视文艺摄像中插入画面的同期声,不但可以增加画面的真实性,还能提高作品的感染力。
3 电视文艺摄像的艺术技巧
3.1 摄像要做到主体突出
对于电视文艺摄像而言,无论是任何画面的拍摄,最主要的部分就是主体,周围所有的景物和环境都是为了烘托主体存在的。为了增强摄像作品的感染力和吸引力,就要保证观众在观看时第一眼就能看到画面的主体,主体并不适合出现在画面中心位置,因为画面的中心是视觉感受的薄弱区域,人的眼光往往不会集中在中心位置。电视文艺摄像一般是通过镜头的推、拉、进、退手法等展现主体的活动,从而使观众的目光随着画面移动,最终聚焦在画面的主体上。当拍摄的场景中出现不止一个主体时,不能直接把镜头从一个主体跳到另外一个主体上,而是要用敏锐的眼光寻找这些主体之间的连接点,然后把镜头缓慢的从一个主体滑到另一个主题上。
3.2 选准最恰当的拍摄点
大众传媒的发展,带动了电视文艺节目突飞猛进的发展。大量电视作品的产生,会让观众产生不知如何选择的感觉。尽管电视文艺节目存在这样竞争激烈的状态,仍然有很多节目从中脱颖而出,得到观众的青睐。在它们中间有的是靠新颖取胜,有的虽然老生常谈,但是靠的是画面上给人的震撼力和视觉享受,这靠的就是拍摄点的选择。拍摄角度的不同会影响到拍摄主体的透视现象,俯拍适合在宏观场面的拍摄时运用;平拍则会给人们带来一种自然、平和的感受;仰拍给人壮观的心理体验。电视文艺摄像工作者在实际的拍摄过程中,要根据拍摄场景和物体的实际情况,选择最恰当的拍摄点,最好能够做到三种形式的最佳组合。
3.3 色彩和光线的选择
光线是文艺摄像中不可或缺的组成部分,没有光线,画面就不可能存在。摄像时选择良好的光线,不但能够增强画面的艺术魅力,还可以让整个画面的构图显得更加完美,有效增强画面的层次感和感染力,吸引观众的注意力。除此之外,良好的光线对摄像画面还能起到弥补和修饰的作用,让主体更加突出。文艺摄像不但要注意拍摄的天气、环境、时间等客观的外部条件,还要能够体现拍摄对象的时代背景和文化氛围,对光线的恰当运用就能够做到这一点,可以更好地体现拍摄主体的不同处境和心情状态,更容易引起观众的情感共鸣。
3.4 文艺摄像的灵感和创作意识
电视文艺摄像工作者除了要掌握扎实的专业素质和能力之外,还要具备一定的创作意识,善于从生活中的事物中捕捉到灵感。文艺摄像工作者要对拍摄的画面有一定的心理触觉,在全面了解和把握构图的基础上,对拍摄作品进行合理的分析,将不同的场面背景、不同的人物造型和不同角度获取的内容完美地结合在一起,使摄像的主体更加鲜明突出,提高摄像作品的技术境界和感染力。电视文艺摄像工作人员要在不同的拍摄环境下准确调整拍摄时的焦距,实现画面构图范围的改变,要能够捕捉到烘托主体的任何元素,争取把主体的形象烘托的更加鲜明具体。另外,电视文艺摄像工作者还要具有一定的创新思维意识,敢于打破传统思维的界限,善于加工利用一切可以为摄像服务的信息,让拍摄的作品尽善尽美。
4 结语
综上所述,摄像的好坏对电视作品的感染力和受欢迎程度有着直接影响。电视文艺摄像讲究一定的技术和艺术技巧,不但能够通过拍摄的图像传递给观众更多直观的信息,还可以让观众在欣赏美、感受美的过程中引发更深层次的思考。因此,电视文艺摄像工作者在工作的过程中要不断提高自身的专业素质和业务能力,提高创新意识,做到摄像技术与艺术技巧的有机统一。
参考文献
[1]郭浩.小议电视摄像的技术及艺术技巧[J].群文天地,2012(2).
电视摄像技术中的画面构图艺术 篇7
1 电视摄像画面构图艺术的特点
1.1 限定性
电视摄像构图大多受到画幅的限定,即必须按照4:3 (16:9)的画幅摄像[1]。电视摄像必须按照规定的限定进行摄像,并且要求一次性完成,不能够将摄像像照片、图画一样随意裁剪、反复描绘,使电视摄像技术有一定的限定性。
1.2 运动性
在拍摄过程中,摄像机和被拍摄对象的运动都会对整个画面造成一定的影响。相对于摄影和绘画,摄像更主要的是表现场景中人和事物的运动过程,因此,摄像人员要注重构图时对画面的布局,对运动的人和事物能够合理安排,预见掌握。
1.3 整体性
电视摄像利用多幅画面来进行作品的展现,在进行构图时需要进行整体的考虑,要求每一幅画面都能够密切地连接起来,起到相互关联、承上启下的作用,使整个电视节目的画面更具连续性。
2 电视摄像画面构图的基本形式
2.1 静态构图
静态构图就是对静止的被摄对象进行固定摄像,表现被摄对象的时间过程等。拍摄时要求摄像主体保持固定形式,摄像人员的视线也要相对固定,这样才能更好地表现被摄对象的静态特征。
2.2 动态构图
动态构图就是对动态的人和事物进行摄像,表现出画面中事物的动态变化。被摄主体和摄像机可以都处于运动状态,也可以分别运动,使画面中的事物表现出连续或间断的变化。
3 电视摄像画面构图艺术内容
3.1 静态构图艺术原则
突显主体。要设置好主体的位置,将主体与画面中其他事物区别,制造出主次分明的画面感,使主体既能与其他因素相关联,又不会妨碍主体的核心位置。在实际的拍摄过程中,拍摄人员对主体的表现方式往往是通过特写等手段,或是使主体处于画面的核心位置。一般而言,表现方法主要有两种:直接表现法和间接突出法[2]。直接表现法就是让主体占据画面的最大部分,并且处于最突出的位置。而间接突出法就是利用对主体的周边环境和气氛的渲染,来间接起到突出主体的作用。
灵活运用线条。线条是指画面形象(影像)所表现出的明暗分界线和形象之间的连接线[3]。这些线条在电视摄像构图中具有至关重要的作用,通过对画面线条的提炼,能够使人们视觉上带来不一样的感受。例如水平和垂直的线条能够给人一种画面不断延伸的感觉,塑造出更加宽广或高大的形象。曲线则使画面更具生动性,表现出极强的流动感和起伏舒展的美感。
合理运用造型。自然中的事物形象千姿百态,但是经过不同的组合就会呈现出不同的画面,摄像人员在拍摄时将不同的事物按照一定的审美规律和视觉习惯重新组合,转换顺序,会使画面更具吸引力。比较常见的运用方式,是将事物组合成与电视作品画面结构相关联的符号或字母,通过抽象的方式突出作品的核心主题,例如三角形构图、S形构图、C形构图等。
3.2 动态构图艺术
画面内部运动构图。这是一种最常见的动态构图方式,摄像机处于固定状态,被摄对象处于运动状态,给观众重现事物的运动态势。在进行画面构图时,要先考虑到被摄对象的运动方式和运动幅度,进行合理布局,并考虑到画面的范围,防止被摄对象的身体超出画面。
画面外部运动构图。与画面内部运动构图刚好相反,被摄对象处于基本不动的状态,摄像机在拍摄时进行运动。当被摄对象处于静止状态,就需要摄像机通过镜头的变换来展现画面的变化,利用推、拉、摇、移等技巧完成画面构图。例如摇镜头在进行构图时,需要注意不同景别的作用,为了体现画面的宏大,会采用远景和全景摇镜头,为了使被摄主体更为突出,则利用近景和特写摇镜头。而且要适当考虑摇镜头时的运动路径,避免画面出现看不到景物的情况。
画面综合运动构图。将画面内部运动构图和画面外部运动构图相结合,摄像机与被摄主体保持相对稳定,运动时速度要保持一致,并根据被摄主体的运动方向,在画面中留出一定的运动空间。
开放式构图。开放式构图相对于其他构图更具备表现力,能够通过画面的表现引导观众对画面外空间的想象,激发观众的好奇心理,带来更深刻的印象。但是在表现自然风光一类的电视作品时,不适合利用这种构图方式,会破坏画面原有的美感。
4 电视摄像画面构图艺术技巧
4.1 虚实结合
画面构图中虚实结合技巧的应用主要是指在景深原理的作用下,通过对前景的巧妙运用,增加画面空间感,突出主体[4]。利用烟雾、灰尘等使画面上的景物模糊,衬托主体位置,或是利用光线的改变直接突显主体。在画面构图艺术中,虚实结合技巧的使用需要着重注意背景与主体的统一,避免出现主体表现不明确的情况。
4.2 动静结合
在进行画面构图的时候,需要充分地将动态构图与静态构图相结合,使观众能够从静态构图中享受安静的气氛,从动态构图中得到事物运动带来的刺激,二者相互结合,合理进行穿插,使整体画面变得更加和谐,以达到更好的视觉表现效果。
4.3 画面结构和色彩均衡
结构和色彩的均衡是画面构图的重要方面,画面的均衡对观众的视觉和心理都有着重要的影响,结构和色彩的均衡会使画面从整体上看十分和谐。结构的均衡主要是指对画面的“补白”,要求摄像人员根据黄金分割点来对画面结构进行科学的划分,使画面布局更加和谐。而色彩的均衡要求摄像画面中的色彩能够与主题相互辉映,并且井然有序,使画面整体的色彩看起来更加舒服。
4.4 对比手法的运用
构图中的对比是以两种不同的造型手段,在画面上进行比较,是突出主体的有效手段[5]。经常运用的手法有四种,虚实对比是利用画面背景的模糊来突出主体,大小对比是将画面中的事物的体积等进行对比,影调对比主要是突出画面中不同程度的明暗效果,而藏露对比是通过展现画面中只显示一部分的事物,来引发观众的想象和想要探究的欲望。这些对比手法使画面构图艺术更具有鲜明的特性,完全将主体突显出来,增强了电视作品的感染力。
4.5 造型艺术的运用
在电视摄像构图艺术中,为了使画面更具美感,会运用大量的造型艺术,例如一些能够与电视作品主题相关联的字母、符号。
三角形构图。画面中的主体或是三个点构成三角形时,被称为三角形构图,也叫做金字塔式构图,其中常用的是斜三角形,相对来说比较灵活,因此被广泛运用。
S形构图。这种构图方式本身就是一种曲线构图,曲线两端的延伸给人带来无限深远的感觉,中间的过渡阶段使画面更加协调优美,经常用于河流、曲径等事物的拍摄。
L形构图。这种构图方式主要作用是突出主体,利用L形的线条将主体围绕起来,会不断吸引观众的视线和关注点,使主体在画面中的位置更加明显,从而突出主体、明确主题。
经常被运用到的构图造型还有O形构图、一字型构图和C形构图等,这些造型的运用,会使画面构图更具有吸引力,符合观众的审美观,充分发挥了构图艺术的魅力。
5 结论
电视摄像技术中的画面构图艺术,贯穿于整部电视作品的创作之中,为了创造出更优秀的电视作品,需要注重画面构图的科学合理。灵活地运用画面图原则和技巧,合理布局,突出主体,将作品想要表达的思想和感情淋漓尽致地展现出来。在画面构图时要保证画面的整体性,对色彩、结构的均衡,力求画面充分具有美感,符合观众的审美观。
参考文献
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[2]赵岩关于电视摄像技术中画面构图艺术的分析研究[J].民营科技,2014,(8):270-271.
[3]严桂娟.电视摄影构图艺术探讨[J].科技致富向导,2014,(8):344-345
[4]韩小川.电视摄像中的画面构图技巧探讨[J].中国传媒科技,2013,(16):78-79.
电视纪实作品摄像艺术的审美探究 篇8
1 电视纪实作品摄像艺术概述
在电视纪实作品的初期, 其摄像艺术的美学特征表现为纪实造型语言、规范造型形态等, 是一种对审美的积极探索, 但是, 在商业化背景下, 电视纪实作品的摄像已脱离其应有的艺术技巧和文化品位, 造型形态脱离真实, 虽然摄影技巧有所进步, 但纪实作品应有的审美观, 无法得到观众的情感认同[1]。
近年来, 电视纪实作品呈现出迅猛发展趋势, 数量、质量双方面都得到飞跃式发展, 涉及生活的各个领域, 题材十分广泛, 包括历史、自然、人文、军事、文化、科技等各个领域, 是一种与生活实际、观众相贴近, 通过真实、真诚以及真情来感染人的作品。电视纪实作品涌现出许多精品, 如《舌尖上的中国》得到观众的好评, 摄像水平有了很大进步。
2 电视纪实作品摄像艺术的审美选择
2.1 做好声音与画面的同步处理
纪实作品是一种客观展示现实生活的途径, 在摄像中, 需要运用到大量长镜头, 在《舌尖上的中国》里, 有许多食材的采集过程都是利用长镜头跟踪拍摄的手法来进行的, 可以让观众对此有更为直观、深刻的认识, 使其产生身临其境的感觉, 吸引观众的注意力, 提高作品的真实度、拍摄质量。但是, 如果只有无声的长镜头, 单一的视觉感受会让观众感到乏味, 也会有许多观众无法正确理解镜头表达的内容。所以, 在拍摄过程中, 还要根据画面来创作准确、适宜的解说词, 并与画面同步播出, 让观众从视觉、听觉双重角度, 对画面展现的内容有更明确的认知, 加深对作品的印象, 使电视纪实作品创作能够更好地被观众接受。
2.2 做好光线利用
在摄像中, 光线是影响摄像质量、效果的重要因素, 直接决定画面造型, 不同的光线条件, 摄像画面所表达的含义会有极大差别, 对电视纪实作品而言, 如果光线运用不准确, 就会降低画面的感染力。
在电视纪实作品摄像中, 由于现场情况较为复杂, 其拍摄的场景并不固定, 光线条件也会千变万化, 做好光线的利用, 营造真实、具有体验感的画面是摄像的基本要求。以《舌尖上的中国》为例, 有一组凌晨森林采松茸的画面, 在拍摄时, 要利用微弱的光线拍摄出骑摩托的单珍卓玛一家, 并在森林昏暗中, 利用手提灯拍摄松茸采摘的过程, 表现出松茸采摘的不易、辛苦, 并通过画面内蕴的辛苦, 来衬托松茸的美味。同时, 对光线的利用, 不仅仅是技术上曝光、造型的需求, 更是一种画面效果气氛、艺术形象以及整体基调营造的要求[2]。
2.3 减少对风光的过分强调
在电视作品中, 风光可以增加画面的视觉感, 提高观众欣赏兴趣, 但是, 过多的风光画面弱化电视作品主题, 对电视纪实作品而言, 会降低其纪实特征, 违背作品创作初衷。因此, 在电视纪实作品摄像艺术中, 应减少对风光的过分强调, 更多选择真实生活形态、事物画面, 即使需要风光画面, 也要使拍摄到的风光服务于纪实主题, 在不影响作品纪实特点的同时, 增加作品画面美感和作品的吸引力, 提高作品拍摄的质量水平。
2.4 做好摄像手法与情感间的处理
虽然电视纪实作品是以记录客观事实为主的, 但是, 在拍摄过程中, 依然会与情感有密切关系, 如何做好摄像手法与情感处理, 是摄像艺术审美选择的重点之一。就摄像手法来说, 常用的有表现、再现两种, 其中, 表现是通过运用技术手段干扰光线、构图、节奏等, 以此提高画面的艺术内涵;再现是通过使用长镜头跟踪拍摄方法, 真实展现社会现实生活。
以《第三极》为例, 上善之水一集中的寺庙沙画坛城制作过程就是一种表现手法, 通过不同的构图, 简要展现沙画坛城制作的复杂过程, 突出制作者的庄重、肃穆, 反映寺庙的神圣、庄严, 体现出藏庙的悠久历史传承的厚重;而沙画原材料的选择、制作运用的则是再现手法, 通过跟踪拍摄, 将材料来源、材料选择的时间等直接展现出来。但是, 无论是哪种摄像手法, 都不能歪曲原有客观事实以及创作者意图, 营造符合实际的氛围。
3 结语
综上所述, 摄像艺术审美是决定电视纪实作品创作质量高低的重要影响因素, 掌握摄像艺术审美选择的技巧, 在实际拍摄过程中, 在尊重客观实际的基础上, 通过摄像艺术审美的合理选择, 可以有效提高纪实作品的艺术水平, 使纪实作品被更多观众喜爱。
参考文献
[1]孙鉴.电视纪实作品摄像艺术的审美选择分析[J].新闻传播, 2014 (15) .
摄像艺术 篇9
1 电视摄像常见辅助设施
1.1 斯坦尼康
斯坦尼康由美国人Garrett Brown发明, 是一种可以手提的轻便型摄像机机座, 也叫摄像机运动拍摄稳定器, 20世纪70年代开始逐渐被业内普遍使用。
斯坦尼康是通过专门的承重背心将一定重量的摄像机或者单反安置在摄像师身上。它使用一定长度的伸缩钢丝来保持平衡及控制摄像机的升降, 通过稳定器来保证运动拍摄时拍摄设备的稳定性。斯坦尼康可以“增加摄像机的机动性并且保持画面的稳定度, 以达到灵活流畅的拍摄效果[1]。”斯坦尼康的灵活性使其非常适合运动镜头的拍摄。目前, 斯坦尼康已经广泛应用到电视电影的前期拍摄、宣传片前期拍摄、广告片拍摄、专题片和纪录片拍摄、微电影的拍摄等, 甚至已经介入到高端婚礼摄像行业。
1.2 电视摇臂
电视摇臂是将一根臂杆架设在特制的三脚架上面, 摄像机安装在臂杆的顶端, 摄像人员在地面可以转动臂杆, 同时通过控制系统在地面控制摄像机的转动方向以及聚焦、变焦、光圈控制、录制等基本操作。使用过程中摇臂还常常架设在轨道上, 与轨道配合使用。摇臂活动空间较大, 拍摄角度多变, 尤其在拍摄高度上有很大的优势, 从地面到十几米的高空都可以进行拍摄。摇臂使电视镜头的运动方式更加灵活, 所拍摄的运动画面往往给观众带来一种气势磅礴的感觉, 同时可以从一些崭新的视角为观众带来更加新鲜的画面。由于电视摇臂在外形上很像大炮, 所以业界内又把摇臂俗称“炮”, 摇臂摄像师称之为“操炮手”。
1.3 摄像轨道车
摄像轨道车是一套在地面上能够让摄像机移动拍摄时更加平稳的装置, 由轨道和滑轮车两部分组成。轨道可以分为硬轨和软轨。硬轨一般由不锈钢工业管精制而成, 分为直轨和弯轨, 每段轨道的长短大概在1~1.2 m左右。拍摄过程中如果需要进行直线移动, 可以采用直轨进行连接, 根据移动距离选择需要轨道的段数;需要进行弧线的移动拍摄可以放置弯轨来进行平滑的弧线移动;也可以通过直轨和弯轨的不同组合形成多种线路的移动。“软轨一般由高强度橡胶制成, 通常最小长度是12 m, 既可以两根软轨分开放置使用, 也可以把一根软轨折合后使用[2]。”由于软轨可以自由弯曲, 使用起来相对灵活, 能够满足多种运动线路的拍摄需要。由于可以根据拍摄需要摆设成不同的弧度从而保证了拍摄线路的多样性, 因此其可以丰富镜头语言。
2 电视摄像常见辅助设施功能对比
2.1 空间表现力对比
斯坦尼康为摄像师提供了相对比较自由的移动空间。使用斯坦尼康, 摄像师可以走上台阶, 穿过人群, 甚至上山下河。用斯坦尼康可以实现近距离的移动拍摄, 镜头稳定, 拍摄的角度和距离符合人眼的视觉习惯, 这样的镜头使观众感到非常亲切, 有更强的身临其境的感觉, 但是斯坦尼康的绝大部分镜头是接近平拍的, 要进行大俯大仰等极致镜头的拍摄就显得力不从心了。
电视摇臂虽然不能够长途跋涉, 但是对一定范围的空间表现却是淋漓尽致, 它善于捕捉一些常规机位拍摄不到的细节和极致镜头来增加视觉新鲜感, 比如活动的手指、细腻的眼神、大俯大仰的画面、倾斜倒立的镜头等。在外景拍摄时摇臂甚至可以翻过房屋、树木、车辆等来实现较大场景的空间变化。
摄像轨道车的活动空间取决于轨道的铺设范围, 一般来讲会在几米到十几米之间, 可以实现弧线和直线的结合, 运动比较流畅自然。从活动空间来看, 它虽然不能像斯坦尼康一样“跋山涉水”, 但是也能“短途奔袭”。在拍摄高度上, 摄像轨道车大多情况下还是用于平拍, 不能实现像摇臂一样大角度的俯拍镜头, 也不方便进行大角度的仰拍。
2.2 动感表现力对比
斯坦尼康在拍摄时的运动速度主要取决于摄像师的运动速度, 一般不会长时间的快速奔跑, 因为这对任何拍摄者的体力都是一个极大的考验。因此, 斯坦尼康一般都是用一种比较温和的速度来拍摄, 要实现快速的运动一般都需要借助其他的设施, 如载人摇臂、汽车、威亚钢丝等。
电视摇臂对动感的表现就显得游刃有余, 既可以缓慢的运动又可以急速翻转, 尤其对一些快节奏电视节目的表现更为突出, 快速的臂杆转动再加上光学镜头的焦距变化, 很容易实现快速的场景和景别变化, 能给观众带来极大的视觉冲击。
摄像轨道车拍摄时摄像师是站立或者坐在轨道车上面, 由摄像助理推动轨道车。这样的拍摄方式不会有高速的运动, 对轨道拍摄来说、速度越快、对拍摄人员以及设备所带来的安全隐患就越大。因此, 摄像轨道车一般用于相对低速的运动拍摄, 拍摄过程中往往借助前景来突显和增强运动的速度感。
2.3 使用灵活性对比
斯坦尼康和电视摇臂与摄像轨道车相比, 有着极大的灵活性和便利性。现在越来越多的电视和电影的拍摄都是借助斯坦尼康的这种灵活性来完成长镜头的拍摄, 以保证更好的视觉效果和叙事节奏。
相比之下电视摇臂尤其是大摇臂显得比较笨重, 它需要专门的运输、组装和调试。摇臂的拍摄范围是以支架为圆心, 以臂杆长为半径的大半个球面的范围, 臂杆越长活动范围就越大, 摇臂的笨重在很大程度上也为其使用带来了安全隐患, 因此在架设的时候要有充分考虑其安全性。松软的地面、狭小的活动空间、较大的风力、繁杂的障碍物、路上的行人以及现场的观众等都会对摇臂的使用带来不小的影响。
摄像轨道车的灵活性似乎介于斯坦尼康和大摇臂之间。硬轨质量较重, 由于其由多部分组合而成, 安装携带不方便。但是硬轨对地面要求不高, 在一些不平整的地面上也可以通过垫一些木楔进行调整。软轨重量较轻, 携带安装方便, 可以对拍摄移动的弧线形状进行较大的任意性调整。但是软轨对地面的平整性要求很高, 更适合内景使用, 如果外景地面不平整, 需要在软轨下面垫一张较硬的木板才能正常使用。
有一点一定要清楚, 这三种辅助设施并没有好坏之分, 而是各有所长, 都是另一种视角和观点的实现方式, 是营造一种空间感的工具, 如果要相互替代, 实现彼此的画面效果, 那是不实际的。摄像人员应该充分利用各个辅助设施的优势, 掌握各自特有的语言来营造更加优美的画面感觉。
3 如何艺术运用电视摄像辅助设施
3.1 运动的艺术
斯坦尼康、电视摇臂和摄像轨道车都是为了实现运动拍摄。如何实现运动的合理性是使用这三种设施必须认真探讨和总结的问题。使用斯坦尼康、电视摇臂和摄像轨道车时应事先对拍摄的运动路线进行合理化设计, 必要时要进行预演, 只有这样才能保证运动镜头的合理和流畅。此外, 应该使多种运动方式相互结合, 这样画面不会单一, 可以给观众带来更加新鲜的视觉感受。在运动方向上要做到方向明确, 避免出现中途停顿、“折返”等现象的发生;在运动角度上要做到新鲜合理, 但不能为了一个新鲜的角度而破坏了镜头的合理性;在运动速度上要张弛有度, 合理地处理运动速度会产生节奏, 能够使画面和音乐、音响以及现场声融为一体, 给观众带来视觉、听觉和谐统一的愉悦情绪;在运动路线上要做到清晰顺畅, 拖沓和犹豫不决的运动会给观众带来不舒服的感觉, 甚至会认为这是一组失误的镜头。
3.2 画面造型艺术
由于斯坦尼康、电视摇臂和摄像轨道车在拍摄过程具有很强的灵活性, 因此拍摄人员应尽量挖掘其功能, 实现更好的画面造型。由于观众对运动镜头中起幅和落幅的画面会更加敏感, 因此, 在拍摄时对起幅和落幅画面的设计要尽量合理精致, 构图、光线、色彩等都应做到最好, 这种精致的画面不仅表现在对起幅和落幅的处理上, 更应该贯穿整个运动过程, 只有这样的镜头才更加具有生命力和艺术水准[3]。无论是斯坦尼康、电视摇臂还是摄像轨道车都以运动见长, 摄像人员在运动拍摄过程中要尽量尝试新鲜的拍摄角度和新鲜的视觉因素, 合理处理主体与空间环境的关系, 利用好前景和背景, 拍摄构图合理并且有内涵的镜头。
3.3 配合的艺术
在现场使用这些摄像辅助设施的时候经常涉及到与其他机位的配合, 尤其在多机位拍摄的过程中, 各个机位间的配合非常重要。在有现场导播的情况下要服从导播调度, 尽量减少擅作主张的镜头。没有现场导播的情况下, 在拍摄之前各个摄像之间要积极沟通, 明确自己的任务, 同时了解别人的任务, 尽量在拍摄过程中做到各尽所长, 同时默契配合。斯坦尼康在现场拍摄时一般是走上舞台, 实现近距离的运动拍摄, 这个时候与其他机位的穿帮是不可避免的, 所以斯坦尼康的摄像人员要瞅准机会, 干净利落地完成每一次拍摄, 然后尽快离开舞台;在配合过程中摇臂大多数起到承上启下的过渡作用, 常常像一根线一样把其他机位的镜头进行串联, 摇臂在拍摄的过程中也需要干净利落, 确定好路线以后要迅速完成当前镜头的拍摄, 尽量减少不必要的晃来晃去从而影响其他机位的拍摄。摄像轨道车一般架在舞台前面并横跨整个舞台, 轨道车在运动的时候常常会出现在主机位的画面中, 在架设时可以利用现场的光线来隐蔽轨道, 拍摄时合理选择运动时机可尽量避免穿帮的发生, 从而实现更好的配合。
除了各个机位之间的配合之外, 这些辅助设施的使用还涉及到自身手脑的配合, 合作人员之间的配合等。例如, 摄像轨道车需要摄像助理和摄像师之间默契的配合才能完成流畅的镜头拍摄, 斯坦尼康和摇臂拍摄时需要摄像人员在运动过程中完成摄像机的变焦、聚焦、录制、光圈调整等一些基本操作, 这种熟练协调的动作需要高度的手脑配合, 要经过长期的练习才能达到。
3.4 变焦距镜头的处理艺术
“变焦距镜头是相对于定焦镜头而言的一种可连续变换焦距的镜头, 具有广角至长焦各种镜头的功能[4]。”在使用摄像辅助设施进行拍摄的过程当中合理使用变焦距镜头能够实现很多艺术效果。要想艺术地运用变焦距镜头, 必须充分熟练地掌握镜头在不同焦段的画面造型效果, 变焦距镜头的长焦端具有视角窄、景深小、压缩纵向空间等特点;广角端则具有视角宽、景深大、包含画面范围大、具有曲像畸变等特点。合理利用这些特点可以拍摄出更具有艺术水准的镜头。比如要减弱运动主体纵向的动感, 可以利用长焦距镜头压缩纵向空间的特点, 使用长焦距镜头拍摄将“漫长”的道路压缩在一起, 运动主体在纵向运动时自身大小的变化被延缓了, 这种大小视差的变化恰恰是人们判断物体运动速度的参照标准, 因此, 人们会觉得该主体运动速度缓慢, 一直像是在同一位置踏步似的, 从而可以调动观众焦急的心理情绪。此外, 在拍摄过程中加入变焦距镜头的光学变化可以强化对运动的表现, 例如在靠近拍摄主体的同时采用推镜头, 这样可以使运动速度急速增加, 从而带来更强的视觉冲击。
4 蒙太奇的处理艺术
电视画面可以通过蒙太奇手法将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来, 从而叙述情节, 刻画人物。但通过蒙太奇处理的镜头缺乏时空上的一致性, 观众常常会产生疑问, 运动的长镜头恰恰可以在时空的一致性上作完整的交代, 从而适应观众的心理要求。利用摄像辅助设施在拍摄电视画面的同时融入蒙太奇的思想, 通过合理巧妙的设计可以把后期制作时蒙太奇手法前移, 使用这种在镜头内部合理的加入蒙太奇手法拍摄的镜头会更有新鲜感和生命力。电影《俄罗斯方舟》就是借助这种对镜头内部蒙太奇的合理处理, 使用斯坦尼康拍摄完成的, 整部影片长达86 min, 全片一共只用了一个长镜头, 令人称奇。
要做到合理的镜头内部的蒙太奇, 除了巧妙的设计、默契的配合、认真的预演之外, 还对摄像人员的个人素质有很高的要求。
摘要：斯坦尼康、电视摇臂、摄像轨道车是电视摄像最常见的辅助设施, 合理使用这三种辅助设施会大幅提升电视画面的拍摄质量。对这三种设施的功能进行了分析和比较, 从艺术层面对如何更合理地运用这三种辅助设施给出了建议, 并简要介绍了如何用蒙太奇手法拍摄电视画面。。
关键词：电视摄像,辅助设施,艺术运用
参考文献
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