编导电影解读（通用8篇）
编导电影解读 篇1
历年编导艺考影片真题
2006年中国传媒大学南广学院记录片<被山隔住的地方>
一结合自身感受谈感悟
二细节分析
三谈对社会的思考每问不低于200字
2006年浙江传媒学院的初试
看片分析1.电视散文<匆匆>
一：作者是谁?年代?其他作品?主要的视觉特征?表现手法?有什么好处?解释相关名词(共40分)
二写800字以上的分析 立足不同的视角进行分析(60分)
2006浙江传媒学院文艺编导专业笔试(影视作品评析)
电视作品名称：电视散文《小橘灯》
2007年吉林艺术学院广电编导专业影评：《廊桥遗梦》
2007南阳师范学院广播电视编导二．评论小品：《英雄母亲的一天》
2007天津师范学院戏剧影视文学 默评：
《小兵张噶》《广岛之恋》《功夫》任选其一500字以上
2007年四川师范大学文理学院电视作品分析 《大国崛起》第一集
2007重庆邮电大学广播电视编导 电视作品分析《再说长江》第十三集水火山城 2007年山东聊城大学广播电视编导看片分析 《故宫》第一集
2007年湖南编导专业考试试题2003年抗击非典的影片《非常抗击》第五集《平民英雄》。分析该片主旨、音乐、表现技法等。
2007年中国戏曲学院影视编导专业考试试题影片分析片子是《马背上的法庭》 2007年成都理工大学广播影视学院纪录片评论：《我的小学》
2007四川大学金锦城学院影评《黄昏的忏悔》
2007平顶山学院影评：一。评论人物：（五选一）
1.《宝贝计划》中的人字拖
2.《霸王别姬》中的程蝶衣
3.《亮剑》中的李云龙
影评 《红高粱》
2007年济南大学公共事业管理专业影评：《青花》
2007年临沂师范学院学院广播电视编导影视评论：《阿甘正传》
2007年山东艺术学院广播电视编导专业：（文科理科）
电视作品分析：
《再说长江》《实话实说》
2007聊城大学东昌学院 电视分析 《实话实说—留守儿童》
2008年 上海戏剧学院 戏剧影视文学专业 内蒙古定向 考题
影视评论：赵本山高秀敏范伟的《拜年》
2008年北京电影学院戏剧影视文学专业传播方向考题
二试是影片分析。《站直了别爬下》
2008年天津工业大学广播电视编导专业考题 电视栏目分析《新闻联播》《大家》 2008年上戏戏文考题笔试：影视评论
小品《邻里之间》某年春晚蔡明、郭达、牛群的小品。3小时，1500字
2008年北京电影学院导演三试考题电影《香巴拉信使》
2008年云南艺术学院济南考题导演专业电影：《暖》
戏剧影视文学专业电影：《一个都不能少》
2008浙江传媒学院广播电视编导专业考试试题
观看影片《海中女神》，请从摄影构图、光线、色彩、节奏、影调等方面写一篇800字左右的评析文章。（题目自拟）
2008年北京电影学院 戏剧影视文学专业影片分析考题片名《情书》
2008年上海戏剧学院 导演专业 北京考点 影片分析 考题片 名 ：《父子》
2008年重庆大学美视学院戏剧影视文学专业北京考点考题
初试：影片《青红》
2008年 北京师范大学影视学专业影视与传媒方向考题影象作品分析：德国短片<脆弱>
2008年 天津师范大学 编导专业 考题电视栏目分析：《面对面——王岐山访谈“军中无戏言”》
2009年 北京电影学院 文学系 戏剧影视文学专业 传播方向 复试 考题影片《神探》 题目1 写一篇剧情梗概写影评
2009年 北京电影学院 文学系 戏剧影视文学专业 剧作方向 复试 考题
影片：《硬汉》
2009年 上海戏剧学院 常年招生 专业考试 考题戏剧评论
观看黄宏的小品《杨白劳和黄世仁》看两遍，写1500字以上评论。
2009年 上海戏剧学院 广播电视编导专业 北京考点 三试 考题
影视分析：《十分钟年华老去》中的 《百花深处》导演是陈凯歌
2009年 上海戏剧学院 媒体创意 北京考点 三试 考题影视剧评论：
澳大利亚短片《DogInja》本片获得第75届奥斯卡最佳短片提名。
2009年 上海戏剧学院 导演专业（影视）北京考点 三试 考题
作品分析张加贝 导演的《樱桃》
2009年 重庆大学美视电影学院 导演专业济南考点考题三试影评《十三棵泡桐树》 2009年 重庆大学美视电影学院 戏剧影视文学专业 济南考点 考题
初试 影评《两个人的房间》
2009年 重庆大学美视电影学院 戏剧影视文学专业 北京考点 初试 考题
看<<疯狂的石头>>写影片分析1500字以上时间两小时
2009年 重庆大学美视电影学院 导演专业 北京考点 三试 考题
影视作品分析：《泰坦尼克号》
2009年 重庆大学美视电影学院 广播电视编导专业 北京考点 初试 考题
初试 电视作品分析《三江源——源远流长》
2009年 北京师范大学珠海分校 影视学专业 北京考点 三试 考题
观看影片《那山那人那狗》写影评。
2009年 浙江传媒学院 戏剧影视文学专业 北京考点 复试 考题作品分析：
《牧马人》开头一段。
2009年 浙江传媒学院 广播电视编导 北京考点 复试
影片分析 800字左右 1小时30分钟《牧马人》片段（从李秀芝到牧场放到许灵均邀请朋友去和喜酒）
2009年陕西科技大学广播电视编导纪录片考：《永远的雕塑》--孙中山
2009年西北师范大学广播电视编导专业纪录片考题 ：《中国博物馆》
2009年四川师范大学广播电视编导考题：《邻居家学画画的孩子》
2009年贵州民族学院广播电视编导考题：《走进科学》
2009年西安外国语大学广播电视编导考题《新闻调查》2009年戏剧影视文学考题：《漂亮妈妈》
2009年渭南师范学院广播电视编导考题：《我的父亲母亲》
2009年渭南师范戏文考题：《漂亮妈妈》
2009年西北政法大学广播电视编导考题：《再说长江》
2008年西安外国语大学考题：《云水谣》
2008年西安文理学院考题：《百花深处》
2008年西北政法大学考题：《话说长江》
2007年陕西师范大学考题：《俺爹俺娘》
2012各校影视编导考题中涉及的影片——艺考必看影片
2013-3-11 11:36:13
2012 年湖南省编导专业联考题目 《建党伟业》
2012 年中传南广戏文 / 导演笔试真题（南京考点）观看影片《片刻温暖》
2012 年南师大编导专业笔试（影评、编故事）题目 电视片《广告人李蔚然》
2012 年哈尔滨师范的广播电视编导考题 纪录片《最后的山神》
2012 年河南工业大学笔试合肥考点影评写作考题 记录片分析 《俺爹俺娘》
2012 赣南师范广播电视编导高考郑州考点试题 《孩子王》《国王的演讲》《天云山传奇》 2012 年湖南考点云南艺术学院戏文考题 文艺电影《非 · 常爱》
2012 年福建省编导类考题 《在你背后的伤愈》
2012 福建师范广播电视编导考题 看动画片，《是的，弗吉尼亚》
2012 编导考题云南艺术学院河南考点电视作品分析 看（泰国感人广告短片）2012 广西民族学院石家庄考点考题 张以庆的《听禅》
2012 年浙江传媒太原考点编导专业影评考题《机器人爱情》
2012 年湖南大学广播电视编导考题 影视作品分析 : 《故事 —— 樊建川》
2012 四川音乐学院在河北考点的编导考题 影片分析：《那人那山那狗》
2012 年浙江传媒学院黑龙江哈尔滨考点广播电视编导考题 片名为《悲伤的天使》的短片 2012 枣庄学院广播电视编导专业考题 影评写作 《让子弹飞》
2012 云南艺术学院江西考点广播电视编导考题 影评写作 《深藏的百花》
2012 云南艺术学院云南考点广播电视编导考题 影评写作 短片《了不起赞比尼》 2012 贵州民族学院广播电视考题江苏考点编导考题 江西电视台《经典传奇》
2012 年江西师范大学广播电视编导考题河南郑州考点 影评写作：《霸王别姬》
2012 山东艺术学院山东考点公共事业管理考题 影评写作 《回家的路》
2012 年中国传媒大学广播电视编导影评写作考题 影评写作《北京记忆》的《日日夜夜》 2012 赣南师范学院编导专业山西考点编导考题 《梅兰芳》，《三枪拍案惊奇》《北方的纳努克》
2012 白城师范学院编导考题影评写作 影评写作：《死亡诗社》
2012 戏文考题西南大学影评写作考题 看片分析《大明宫》
2012 河北传媒学院广播电视编导考题山东考点 影评《霸王别姬》
2012 河北传媒学院江苏考点广播电视编导专业笔试考题 影评写作 吕克贝松的《碧海蓝天》
2012 河南安阳工学院编导高考影评考题 看《夜店》写影评文章
2012 山东考点湖北民族学院广播电视编导考题，默评张艺谋电影《金陵十三钗》 2012 年云南师范大学江西考点考题 影视作品分析：《质量报告-新鲜火腿遭污染》
2012 山东师范大学广播电视编导影评 默评 《偷自行车的人》 《三峡好人》 《阿甘正传 》
2012 海南大学广播电视编导考题四川考点 看片分析：短剧《分手》电影《甜蜜蜜》 2012 长春工业大学湖南省考点广播电视编导考题 影评 : 《见证》
2012 长春工业广播电视编导考题山东考点 影评：《大漠长河》
2012 中原工学院河北考点编导考题 对《阳光灿烂的日子》进行评析。
2012 重庆大学编导三试北京考点 看《北京出租车》，写分析文章
2012 华东师范大学广播电视编导考题 1.哈利波特 2.无间道 3.让子弹飞
2012 海南大学戏剧影视文学河南郑州考点 张艺谋的《我的父亲母亲》
2012 年华东师范大学广播电视编导专业 影评《千与千寻》、《三峡好人》、《疯狂的石头》 2012 年考题中原工学院编导笔试考题 影视作品分析：《第五元素》片段
2012 云南艺术学院山西考点广播电视编导考题影评 影评《观音山》
2012 陕西科技大学广播电视编导影评考题 看电影《饮食男女》写影评
2012 青岛农业大学广播电视编导考题影评 从《 2012 》《阿凡达》《金陵十三钗》《唐山大地震》《失恋 33 天》等五部影片中任选一部
2012 编导考题中原工学院影评考题 影评：《杀手里昂》
2012 河北传媒学院复试校考编导考题 影片分析：看影片《爱情的牙齿》片段
2012 江西师范编导考题湖北考点 影评 《我们天上见》
2012 北京师范大学编导三试考题 影评《百叶窗》
2012 广州大学编导考题甘肃考点 影片是《台北故宫》第一集前 20 分钟
2012 浙江传媒学院媒体创意（影视制片）/ 电视制片管理考题 影片分析：《天安门》 2012 长沙学院编导考题河北石家庄考点 影片分析 《从前有个渔夫》
2012 赣南师范学院河北石家庄考点编导考题 影评 《步步惊心》《我们无处安放的青春》《双面胶》三选一
2012 年云南师范学院广播电视编导考题 影评 纪录片《探亲》
2012 赣南师范学院编导专业笔试江苏考点影评写作编导考题 影评写作 李安的三部电影，任选一部，《饮食男女》，《断背山》，《推手》
2012 北京电影学院文学系创意与策划复试真题 观看电影《艺术家》
2012 年中国传媒大学南广学院郑州考点影评写作与编讲故事考题 影评写作 《片刻暖和》 2012 重庆邮电大学福州考点广播电视编导考题 评记录片《复活的军团》
编导电影解读 篇2
1 个体的成长
“对于我们每一个人而言,成长永远都是生命的主题,生活中所有的有价值的内容都关乎成长。”
在西西里岛的小镇上,人们的生活枯燥乏味。小多多的父亲因参战而杳无音信,让人觉得毫无生还的希望。苦难的生活并没有使小多多丧失对外面世界的好奇,童年时代的他天真慧黠而又灵动,酷爱电影。电影与现实的界限是模糊的,他生活在电影与现实的恍惚与模糊之间。为了看电影,把妈妈给他买牛奶的钱都用光了。面对母亲严厉愤怒的责问,放映员阿尔夫莱多用善意的谎言给多多解了围,使多多免受惩罚,多多从此在内心里喜欢并信赖放映员阿尔夫莱多。有电影相伴的日子,生活单纯而快乐。而艾尔弗告诉多多:“人生与电影不同,人生……要苦多了。”多多的父亲阵亡了,阿尔弗莱多扮演着多多精神生活中的父亲角色,他带着懵懂的多多走过艰难的时光。与父亲的权威形象相比,阿尔夫莱多更像一位朋友和一个亲人。为了满足疯狂的看电影人,艾尔弗在广场放映电影,一场突发的大火使艾尔弗失去了双眼,小多多成了新电影院的放映员。
步入青春期的多多爱上了他一生的至爱----银行家女儿伊琳娜,开始了一段美好的初恋。但艾佛特用公主和士兵的爱情悲剧挫伤了多多对爱情的信心。短暂的爱情给多多留下了巨大的伤痛,在阿尔弗莱多的促动下,他下决心离开家乡,三十年都不回来。多多从一个观众到一个放映员,再变成电影工作者,最后成为罗马的著名导演。为参加扶持自己成长的忘年之交阿尔夫莱多的葬礼,漂泊多年的多多重归故里,但已是沧海桑田,物是人非。他回到生命开始的地方,廓清过往,卸下了情感的重负,解开了三十年的心结,释怀了过去的种种,体会和感知生命中一切美好的事物,完成了心灵的再次成长。
成长是每个人的必经之路,从天真无邪到理想浪漫,再经历理想的实现与实现后伴随的情感的失落,在漂泊中寻找停靠,停靠后就继续漂泊,不断地寻找,不断地失去,有些东西在生命里沉淀,而有些则擦肩而过,在阵痛中蜕变。个体的成长也成为了时代变迁的缩影,生命也因此获得了一份厚重感。
2 成功的代价
青年的多多迷恋西西里岛的生活,沉溺于刻苦铭心的爱情,生活似乎就按照既定的秩序这么延续下去。而阿尔夫莱多告诉多多,“如果你不出去走走,你就会以为这就是全世界。”他几乎充当了多多父亲的角色,既是多多的启蒙老师又是多多的忘年之交。虽然阿尔夫莱多只是一个小小的放映员,但他对小岛生活的封闭与停滞有着深刻的体会,对外面的世界有着美好的期冀和憧憬。于是阿尔夫莱多用他对人生的历练和生活的感悟,还有他的宽厚与憨实,智慧与决断,引领了多多的人生。他希望多多去更广阔的世界,而不是“一个人呆在放映室里对着电影说话,听着满屋子的人又笑又闹”。“在这里居住了一天又一天,你认为这里就是世界的中心。你相信一切都永不会改变。然后你离开了,一年,两年,当你回来时,一切都变了。那条线断了,你所寻找的并不是这里。你只能再次离开很长时间……很多年……直到你能回来寻找你的人们,你出生的土地。但是现在不可能。现在你比我还要瞎。”“我不想再听你说话,我要听别人来谈论你。”在火车站台送别多多时,阿尔夫莱多面无表情,冷酷而又急切地说:“不准回来,不准想到我们,不准回头,不准写信,想家时要熬住,忘了我们。”这些话不仅是老年阿尔夫莱多对多多的嘱咐,也是深入肺腑的关怀与承诺,更是痛彻心扉的领悟。他用痛苦的方式铺就了多多通往成功的道路,压抑了他对多多膨胀的关爱,亲手割断他们之间深厚的情义,不动声色地终结了多多和艾莲娜爱情,要他离开故乡,去追逐梦想,寻找更大的人生舞台,让他成为一个在梦想路上狂奔的孤独者。这都是逼真的无奈的现实,“这些残酷与无奈都化身为成长的动因以及动力,遥遥召唤着更为丰富、更为和融、更为阔大的心灵。”
三十年在外漂泊,多多终于成长为罗马的名导演,他儒雅沉静的外表中夹杂着些许落寞,那是因为他内心的荒芜和情感上存在着缺口。因自身情感上的孤独,使他理解了父亲战死后母亲的坚守与孤寂。抛弃了母亲,割舍了友情,剥离了爱情,背井离乡,功成名就却倍感空虚。无法忘怀的美好的初恋,却心无所宿;游离于女人之间,却没有爱的能力。多多的成功透露着深深的遗憾。有缺憾才能成就伟业吗?不圆满即是大圆满?成功的意义和价值在哪?电影的警醒和对理想的反思,通过对往事的温情描述和在对现在生活的质疑,将这些问题都抛给了观众,也给电影中的人物指出了一个通往彼岸的出口和解决的方案,多少有点禅的意境。生命是遗憾的艺术,遗憾是更高层次的圆满,就像徐志摩在他的散文《新月的态度》里写的那样:“你看那柔柔的一弯,不正喻示着将来的圆满吗?”孰是孰非,观众心里自有不同的感受。
3 亲情
影片着重渲染了爱情与友情,亲情虽笔墨不多,却同样有着震撼人心的力量。亲情在影片的开始似乎被定义为疏远与等待,但亲情元素的微弱并不意味着可以割舍,它一直维系着其他情感线索的发展。
失去丈夫的母亲忍受着思念和寂寞的折磨,含辛茹苦地拉扯大两个弱小的孩子。艰难的生活使她对小多多很严厉,也曾因为多多执迷电影不务正业而生气,但是,每晚睡觉前总是故意取下钥匙悄悄等待从影院归来的儿子。
阿尔夫莱多去世了,母亲一直坚持给多多打电话,告知他阿尔夫莱多的死讯,她相信多多一定会回来。听到门铃响起,凭母亲的直觉知道是儿子回来了,不顾手中正在织的毛衣,拽着毛线就去开门。半成品的毛衣,上面的线一点点被拉扯开,仿佛就拉出了30年的记忆,一点一点历历在目,牵扯出浓浓的母爱和30年来对儿子的牵挂。母亲的容貌举止已经和记忆里大不相同,面对归来的儿子,充满皱纹的脸庞依然写满无声的关爱,她带儿子去看当年的房间,一张张旧时的照片和胶卷都完好如初,能明白儿子心意的母亲用她的方式书写着母爱。“自从你走后我还是把钥匙挂在门上,就怕你回来时,门锁着进不来。”
当多多走进家门那一刹那,发生在不同时间的记忆片段,在相同的空间里,做了时空的交汇,紧密地纠缠在一起,重重地敲打在他的心上。他终于读懂了母亲的坚强、艰难和执着,两代人的隔阂得到了消除。和母亲的长谈让人伤感心酸,多多对母亲充满了愧疚:“我曾以为,这些年来我已经历太多,不再留恋,但如今一切好像又回到了原点,我似乎从未离开过。然而,当我环顾四周,我不认识任何人。而你,妈妈我离弃了你。我什么都没解释就跑了。”而妈妈却说:“你不用向我解释,我也不需要你的解释。我一直相信你是对的,你何必耿耿于怀呢?你走是对的,你达成了心愿。当我打电话给你,总是不同的女人来接,但我从来没有听到其他任何声音她们真的爱你,我都知道,有时真想看到你安定下来,有心爱的人,但是你是属于罗马,这里太阴沉了。忘了她吧,多多。”
母亲的笑容温暖而慈爱,她似乎从未缺席多多这三十年在外打拼的岁月,她完全读懂了多多心底的思绪。虽然遥遥牵挂远在异乡的儿子,却为了他的事业和人生默默地在家乡等待,一如等待她的丈夫。无论他做什么,她都可以理解,一如既往地相信他的选择,这正是“大爱无言”的伟大境界。母子俩是如此相似,都非常珍爱自己的挚爱。“从一而终内心虽是痛苦,但却活得踏实”,青春已逝,时间洗尽铅华,感情却愈加浓厚。
龙应台在她的散文《回家》中写到的“家”,不是任何一个有邮政编码、邮差找得到的家,不是空间,而是一段绵长而柔软的时光。多多要回的家,同样也是一段时光,在那段时光的笼罩里,电影院就是他的整个天堂,有艾阿尔夫莱多的包容与鼓励,有刻骨铭心的爱恋以及穷其一生都等不回来的那个人。无论时空如何变换,岁月流逝,亲情只是空间上的距离,虽然离开,却不曾缺席。这份浓郁的情感因时光而格外清晰真切,日久弥新。正所谓“亲情是什么?她是思念起始,但,又没有终点,是一种对家的留恋,一种对团圆的渴望”。在每个人的内心深处总是有那么一个最温情最隐秘的温暖角落留给家人,留给故乡,那是心灵的归宿和天堂。
4 结语
米凯莱·帕里斯说过:“朱赛佩·多纳托雷的电影触及了西西里的灵魂,超越了平凡、习俗和象征。”电影突破了西西里的地域局限性,有了全人类更广远的意义。成长、梦想、爱情、亲情和友情这一主题的内涵和特质,使《天堂电影院》这部影片充满悲喜交加的情怀,哀而不伤,既有恍然如梦的美感,又有充满感人温馨的魅力和力量。电影关于生命主题的多样性给观众提供了遐想的无限可能性。让我们体验那些曾经失落的、经历过的或未曾有过的时光;让我们回到故乡,回到生命的源头,追忆往事,缅怀生命中曾经所有的美好,寻找内心封存已久的另一个自己。所有的等待、痛苦、快乐和悲伤,都是生活的馈赠。不用再纠结所有的过往与失落的情愫,即便是生命中的遗憾,也是如此珍贵而让人回味。流逝的是岁月,不变的是人们之间淳朴的情感和留存在心底永恒的爱。这一切都是人类永恒的情感和人生的常态。影片对生活真谛的拷问,经得起岁月的审视,跨越了时间跟空间的界限,让人感悟到了生命的内核,从而豁达地面对生活。
摘要：荣获第62届奥斯卡金像奖最佳外语片奖的《天堂电影院》,是意大利导演多纳托雷“回家三部曲”中的第一部,它不仅是一部充满悠远怀旧气息的影片,更是对生活的感悟与人性的探索,是对人的精神的一种追问。本文通过个体的成长、成功的代价及亲情等几个方面剖析、解读这部作品,探讨影片对生命与现实的诠释及深刻的人生意义。
关键词：天堂电影院,成长,成功,亲情,人性探索,解读
参考文献
[1]宗白华.美学的散步[M].合肥:安徽教育出版社,2006.
[2]常为群.体味个体成长的滋味——朱赛佩·多纳托雷的电影主题[J].电影评介,2007(23).
编导电影解读 篇3
【关键词】电视舞蹈；舞蹈电影；跨界艺术；赏析
文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.012
“电视舞蹈”是指用摄影机拍摄的舞蹈，它兼具舞蹈与影像的专业性，如今已获得长足发展并流行，这对舞蹈作品的传播具有积极的意义。20世纪70年代，“电视舞蹈”在美国发展成为一门独立的艺术形式。80年代中期，由于获得了欧洲一些国家电视台和基金会的支持，它的发展逐渐转向欧洲，并演变为中长篇的舞蹈电影。其中以英国电视舞蹈的发展最为突出，英国广播公司（British Broadcast Company，简称BBC）电视台和英国艺术委员会（Arts Council England，简称ACE），联合来自舞蹈、影视两个领域的不同国籍、不同种族的艺术家创作了一批优秀的电视舞蹈作品，同时培养了一批有天赋、有潜质的编舞家和影视导演。如，著名“DV8身体剧场”的英国编导劳埃德·尼尔森（Lloyd Newson）与影视导演大卫·辛顿（David Hinton）、荷兰影视导演克拉拉·梵高（Clara Von Gool）的合作；专注于给残障人士编舞的编导维多利亚·马克斯（Victoria Marks）与影视导演玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）的合作；还有表演艺术家及编导利兹·阿纪丝（Liz Aggiss），由芭蕾舞者变身现代舞编导的乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）等等。正是这些艺术家的不断探索及其艺术作品的逐渐成熟，促成了欧洲电视舞蹈的繁荣局面。
1 BBC的镜头编舞计划
BBC电视台共有6个频道。在BBC第二频道和英国艺术委员会的推动和资助下，“镜头编舞计划”（“dance for camera”）面向英国全社会展开，所有对电视舞蹈感兴趣的艺术家都有机会参与，并获得资助。作品在赫赫有名的BBC第四频道播放，每集展示3?4个作品。
该项目在全英国范围招募有电视舞蹈创作意向的舞蹈编导及影视导演团队。舞蹈编导必须具有专业背景，具有从地方或国家艺术基金会获得资助的记录。影视导演也必须是从事影视创作的专业人士。每个团队需要提交一份创意提纲，项目委员会每年从中筛选，符合要求的团队可以拿到2 000欧元的启动资金来发展他们的项目。几个月后，他们向委员会汇报项目发展的进度，如得到好评，还会获得5 000欧元的资金支持以完成剩下的工作。
镜头编舞计划的特点在于：舞蹈编导与影视导演共同创作电视舞蹈，从一开始就为在电视屏幕上呈现而构思、编舞。使得创作者可以通过影像展示舞台上看不到的细节，可以通过镜头间的切换表现角色间的互动反应，用蒙太奇来叙事。镜头给了编导别样的舞蹈空间：剧场里的地板变成了海滩、酒吧、学校礼堂甚至田野；在舞台上容易被观众忽视的身体动作细节，例如，眉毛和手指的动作、脚尖的旋转等，在屏幕上被放大。一些知名艺术家通过项目创作出优秀的作品。其中具有代表性的有《触碰》（Touched）、《手》（Hands）、《马儿从来不说谎》（Horses Never Lie）、《反转》（Outsidein）等等。
《触碰》由编导温迪·休斯顿（Wendy Houstoun）和导演大卫·辛顿（David Hinton）共同创作（见图1）。正如大卫·辛顿在与DV8合作的电视舞蹈《怪鱼》、《清一色男人的垂死梦》中所做的那样，他不仅仅是简单的拍摄舞蹈、而是表达舞蹈，利用环境的光影和气氛，勾勒出舞蹈的本质。影片打破常规，全片几乎全是舞者的特写镜头，用黑白的影像，带有眩晕感的镜头表现出在酒精的刺激下，拥挤酒吧里男女的耳鬓厮磨，身体的亲密接触。这些动作语言带出复杂的社会关系和情感纠葛。影片的音效也很有特点，创作者在剪辑室里根据故事的发展，在原有音轨基础上添加了多层录制的音效，当场景变化，声音的层次也发生变化。
《手》由乔纳森·巴奥斯（Jonathan Burrows）编导，亚当·罗伯茨（Adam Roberts）导演（见图2）。巴奥斯用单一的固定镜头表现了双手的动作，通过细腻的手势运动来呈现他的舞蹈理念。摄影机横移过墙体，找到表演者后推近，再由安静地坐在椅子上的舞者推到他放在膝盖粗布围裙上的双手，手的动作以翻转为主，轻轻的推出、点触、握紧。两只手仿佛变成了两个生命体，时而相互扶持，时而争吵打斗。音乐跌宕起伏，充满戏剧性，静止的黑白画面里充满诗意的光线使动作显得更有力量。
《反转》是镜头编舞计划中富有想象力的作品之一（见图3）。由维多利亚·马克斯（Victoria Marks）编舞，玛格丽特·威廉姆斯（Margaret Williams）导演，舞者是一群来自特殊群体舞团的残障舞者。她们共同创作了这部幽默、充满诗意和温情的作品。影片开始，6名舞者在传递一口“气”，用视线的舞蹈来说明“气”的真实存在。舞者围坐一圈，摄像机放置在中央跟随舞者运动360度摇摄，舞蹈与镜头的运动巧妙结合。镜头的运动使得舞者“气”的传递循环往复，“气”逐渐转化成了“吻”，转化成“喷嚏”和爱。地面上呈现出探戈脚印舞谱，残疾舞者与健全舞者共舞。残疾舞者驾着轮椅在地面上画出彩色的轨迹，如抽象画一般，充满诗意……
加拿大艺术家凯西·普若斯（Kathi Prosser） 和卡罗琳·理查森（Caroline Richardson）创作的《马儿从来不说谎》就在驯马场拍摄（见图4）。阴湿的天气，女孩甩动湿漉漉的头发像马奔跑时的鬃毛，她并没有简单地模仿马的步法，而是通过舞蹈让观众体会到马的感受——喜悦和悲伤。
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2 欧洲叙事性舞蹈电影的发展
一些艺术家并不满足于电视舞蹈短片的创作，开始尝试中长篇舞蹈电影的创作。舞蹈与电影创作过程的区别在于：舞蹈编导的创作通常先从一个简单的创意开始，可以是一小段音乐、文字或是一个模糊的想法，然后开始编排动作。而电影的创作过程相对复杂，通常先有电影脚本或故事版，然后拍摄，剪辑并加入蒙太奇效果。而两者的共同点在于：创作都建立在文学的基础上，即先有结构，再发展角色，完成脚本，抓住戏剧性行为的发展方向，然后设计舞台调度。
在欧洲，很多后现代风格的现代舞编导更关注舞蹈元素的表现，而非角色、故事等经典的叙事形式。在20世纪80、90年代，舞蹈开始回到叙述的形式，注重内涵。编导又开始参考经典的故事结构来创作舞蹈，舞蹈电影也是如此：用更加传统的故事元素、肢体语言和尽可能少的对白来讲故事。
用肢体语言代替文字来说故事是舞蹈的长处，有时在舞台上会显得很抽象。因此，美国舞蹈编导、作曲家、歌唱家、导演梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）让观众在场景之间穿越。德国编导皮娜·鲍什（Pina Bausch）则在舞台上搭建了一个巨大的装置，包括树、泥土、水和其他自然元素。舞蹈电影与舞台表演的区别在于：电影能够发挥蒙太奇在叙事上的优势，引导观众展开想象，创造一个虚拟的场景和空间，观众可以看到城堡里的公主、战场上的士兵、酒吧里的酒鬼等等；而要在舞台上实现不同场景的自由转换则较为困难，也缺少真实感。
在欧洲，舞蹈编导和电影导演合作，创作了许多叙事性的舞蹈电影。与舞台演出人为设计场景道具不同，舞蹈电影将故事和角色搬到真实的场景中。随着舞蹈的发展，舞蹈编导开始借鉴电影创作的一般原则。他们与电影导演一起工作，电影导演根据编导设计的肢体运动来完成镜头调度、设计装置、安排叙事、完成剪辑，设计灯光、选择镜头，一起讲述故事。一些欧洲的电影导演和舞蹈编导合作，通过叙事，创作出杰出的舞蹈电影。例如瑞士的帕斯卡·马格纳（Pascal Magnin）和荷兰的克拉拉·梵高（Clara Von Gool），他们创作的舞蹈电影在世界最著名的电影节上展映，包括法国的“Grand Prix du Video Danse”，德国的科龙舞蹈电影节（IMZ Dance Screen）和纽约美国舞蹈电影协会组织的“Dance on Camera”电影节等。
2.1 DV8的叙事性舞蹈电影
DV8身体剧场将自己的舞台作品拍摄成舞蹈电影的初衷，是为了让更多观众能够看到。观众坐在家中的电视、电脑前就能欣赏到DV8的作品，而不必远赴英伦的剧场，这在无形中改变了人们的观舞体验。DV8的作品有时是先有舞台演出，然后被拍摄成舞蹈电影，有的只是剧场演出，有的仅存留在影像中。将舞台演出拍摄成舞蹈电影是对舞台版本的终结。这些舞蹈电影绝对不是对舞台演出的忠实记录，而是对场景、片段的重新选择。克拉拉·梵高与劳埃德·尼尔森合作为DV8身体剧场创作了一系列优秀的舞蹈电影。在两人合作过程中，DV8的灵魂人物劳埃德·尼尔森慢慢具备了独立导演电影的能力，舞蹈电影成为电影艺术中具有革新意义的类型。
两人1996年合作的作品《阿基里斯进场》（“Enter Achille”）表现了一个英国中等城市，男人们在酒吧里百无聊赖、困兽犹斗的生活状态（见图5）。它也是20世纪90年代最受欢迎的舞蹈电影。导演克拉拉·梵高对用肢体语言说故事充满兴趣，他与舞蹈编导一起工作，较少使用特效，而是运用传统的摄影技术，通过娴熟的剪辑手法，配合节奏感强烈的音乐，选择摄影机拍摄角度，使影片充满了现实主义。他使用摄影技巧来强化周围的舞蹈环境：色彩、肌理、声音等，在不破坏舞蹈本身的情况下使叙事更为流畅，并通过少许的剪辑保持作品的完整性。而劳埃德·尼尔森则学会像导演一样着手处理舞蹈电影：准备剧本，在排练开始前设置剧情和角色，来表现他所熟悉的生活、社会和文化。
《阿基里斯进场》的舞台版本于1995年在格拉斯哥的工作坊创作而成，灵感来自劳埃德·尼尔森的酒吧经历。在酒吧里，他环顾四周，发现所有的同伴都在喝啤酒，于是建议大家第二天带着玻璃杯去工作室，从而创作出了这部作品。拍摄时，8名演员被安排到一个酒吧，并被告之各自饰演的角色。这些角色包括一个带着绳子的富有魅力的超人、一个神秘的好色之徒、一个孤独的酒吧招待等。这些强壮的男人们在酒吧里相互调情、威胁，造成一种紧张不安的情绪。当冲突加深，动机产生了——恐惧、嫉妒和愤怒。他们开始追逐玩闹，握着酒杯相互跳过对方的身体或者跌倒在吧台上，而啤酒杯始终握在手中。摄像机跟随着舞蹈动作的发展沿曲线运动拍摄。这是一场纯粹的男人戏，多组双人舞表现了酒吧里哥们之间的玩闹，酒吧里烟雾缭绕，男人们抽着烟（为了追求真实感，甚至没有使用舞台烟雾机布烟），喝着酒，说着放肆的笑话。使得本就狭小的酒吧显得喧闹嘈杂、拥挤不堪。舞者用现代舞技法表现酒杯的争夺战；混入其中的阴柔男子突然变身超人，引发了男人们的巷战；超人在街灯上挂上解救的绳索……肢体动作充满了火药味又凸显出人物内心的空虚。
2004年，劳埃德·尼尔森身兼舞蹈编导与电影导演，拍摄了舞蹈电影《生存何价》（The Cost of Living）揽获了舞蹈电影节和电视表演艺术各项大奖，影片真实有力，感动了无数观众（见图6）。《生存何价》拍摄于英国诺福克海岸的克罗默，一个过气的旅游景点。塑造了艾迪和大卫两个主要人物：艾迪固执、玩世不恭，而大卫没有下肢，却热爱舞蹈，对生活充满希望。在萧条的海滩，游人稀疏慵懒，一切显得无聊沉闷；艾迪等几个小丑挤在一个狭小的盒子里如机器一般表演；夜晚的酒吧单调沉闷，在电子音乐和酒精刺激下艾迪疯狂舞动，与邂逅的性感女孩相拥而去。而大卫则在吧台上独自起舞，练功房里，大卫和芭蕾女孩跳起了双人舞；在手持摄像机的陌生人逼供下，大卫勇敢的摘下抵挡恐惧的墨镜，舞出一段触动人心的舞蹈，地平线上升起了众多“四肢健全”的舞者，他们一起只用双手舞蹈。在空旷的海滩上，艾迪还在喋喋不休地抱怨，却愿意背着大卫海边漫步，借他一双自由行走的脚。导演用简单的肢体动作切中主题：正如大卫，有的人身体残疾但是他的内心是健康的，无论如何都不能失去生活的勇气与希望。
编导必看电影《巴黎野玫瑰》 篇4
编导必看电影《巴黎野玫瑰》
无甚胸怀抱负，所以看电影也多汲汲于小情小爱，大致在好莱坞片、欧洲文艺片和港台言情片里打转。看一阵下来，某日忽有所悟：一般提心吊胆担心导演要给这俩人安排什么bt结局的，多是欧洲出产；而观看时恶意猜测导演会用何种手段来考验折腾这对“天成佳偶”来满足越来越麻木不知餍足的观众的，大抵为好莱坞制造。不仅莞尔一笑，想来也是一种条件反射。
37′2，英文译名是bettyblue，中文则译作“巴黎野玫瑰”，这两个译名都相当不错，道出了影片的某个侧面或特质，某种程度上也应和了本人心目对这三个地区电影性格的个人感觉。37′2，爱情的温度，永远比正常体温高了那么一点，低烧一般的爱情，颇符合这个国家许多电影孜孜不倦地和各种可能性较真儿的个性，试图用影像去丈量秩序之外人心以内的那段危险边缘。而“bettyblue”和“巴黎野玫瑰”，则共同着眼于影片的情感色彩和画面基调。热烈的橙黄绯红，恰似贝蒂瘟疫般的爱情、歇斯底里的癔症和偏执激烈的个性。而冷静忧伤的蓝则贯穿始终，主宰了影片的整个基调，和影片不时显露的倒叙时态一样，合奏成一曲萨克斯风的时光之伤。
爱情的发生都是非常态的，这或许是那些法国喋喋不休要讲述的。迄今为止，看过那些法语片里的爱情总是充满了莫名的悲观倾向，或轻或重的颠覆和残缺。《罗丹情人》里那个卡蜜儿在遭遇了毁灭性的爱情之后不得不在精神病院里度过生命里的最后三十年，疯狂偏执，为爱挣扎；《这个杀手不太冷》里的爱情则在让•雷诺酷酷的眼神和马蒂尔达脆弱倔强的姿态之间发生，禁忌的恋情在枪战和死亡面前反而生长地郁郁葱葱。有朋友戏称，在法国片里遭遇爱情，简直像不小心拉响了一个不定时炸弹，要提防随时会被炸得粉身碎骨。而我们，只能在残缺里体味完美，在癫狂里体会纯粹，在戏外共享那脱轨人生的窒息和惊喜。看多了好莱坞言情里那种相识—深入—冲突—解决冲突—皆大欢喜的固定流程，各种电影元素的巧妙组接，不温不火的模范白领爱情，37′2以其爱情至上主义，唯浪漫化倾向，以及无处不在的梦幻气质，成功的营造了一个法兰西式的浪漫主义爱情。
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37′2因其大胆唯美的裸露镜头而被目为情色电影的经典，这是导演让?雅克?贝奈斯克执导的影片中大众接受度最高的一部，为其赢得了广泛的世界声誉。说实在的，在众多晦涩的艺术片中，这算是很好懂的一部了。谈起《巴黎野玫瑰》，许多人可能会津津乐道于开头将近三分钟的床戏，但除了这三分钟的震撼之外，很快你的注意力便会被后面的情节所吸引。这是一种法国式的声色，性并没有处于一种被窥探被聚焦被扩大的位置，大量的裸露镜头显得干净自然，精巧华丽的摄影风格将人体的美渲染得淋漓尽致。欧洲许多摄影师都非常善于表现人体美感，这可能与欧洲秉承了古希腊的人体美崇拜的传统有关，而浪漫热情的法国人更是将其发扬光大。为了角色需要，他们不在意裸露身体，当然也不会刻意以之作为卖点。
贝阿特里斯达尔和让雨果的表演让人印象深刻，尤其是贝阿特里斯，尽管这是她的第一部作品，影片中的她却光彩照人可圈可点一点没有新人的木涩之感。贝阿特里斯遇到了贝蒂，正如马龙白兰度“搭”上《欲望号街车》，赫本碰上《罗马假日》，费雯丽撞上《乱世佳人》，对于观众都是一份惊喜的馈赠。犹记贝阿特里斯跑来投靠桑格，站在海滨木屋门口，偏斜着头的样子，茂盛的黑发在风里轻轻飘。浓重肉欲的眼睑。厚重红唇，大板牙。女童样多肉的双颊，圆熟放肆的肉体。抓不住tone的鼻音。早已透露了分裂和失衡的苗头，而桑格恰恰也捕捉到了这点：“她就像一朵具有敏感天性和华丽的心的花，很少见过其它女孩，穿得像她一样随便。”因而贝蒂死于极端主义的爱情，死于近乎变态的偏执，几乎就是一场早已预谋的崩溃，不可避免。爱情发生的突然，在桑格收容了无家可归的贝蒂时，结束的也异常凶猛，桑格谋杀了她，死时依旧白眼望天。有人盛赞贝蒂的完美主义，其实用极端主义形容更为恰当一些。贝蒂的性格有着浓重的自然主义色彩，某种程度上非常凶残、疯癫和极端，没有过去，得不到解释，像“花花公子杂志上撕下的一页”，所有的疯癫都融在血液里。她总是想要就要，不管有无可能，在欲望和现实之间走的跌跌撞撞，像极了婴儿期的我们，因为要不到糖果而哭到呛噎，理直气壮。她让我们感到惊恐，像婴儿期的我们突然闯进了成人世界，但同时，也快意，尤其是她一把火烧了木屋然后拉着桑格逃离的时候，萨克斯风难得的悠扬诙谐，学艺术高考 上昕丽艺术 如同白日飞升。而桑格，无可讳言是一个深情的男人，因为他，这部电影才打动了我。只可惜，从一开始那个略显清瘦的身材就让我觉得“不搭”，懦弱隐忍，生活中的亮色先是写作，后是贝蒂。为了守护这个闯进他生命中的“天使”（恶魔？）不惜铤而走险，扮女装抢劫，杀人，这种“老实人的抗争”我以为非常动人。遇到贝蒂之后，桑格的生活便围着她打转，可惜贝蒂的疑惑是：“为什么没有一个完美的男人？”“我若不能尊重你我还怎么爱你？”并不新鲜的悖论，我国的言情老祖宗曹雪芹先生就对这种恋爱问题曾作过深入探讨。桑格是个好男人，他的隐忍可以包容贝蒂，但却承担不起贝蒂的热情，他们之间能量失衡，正常与非正常的碰撞，悲剧也就成了必然。
说起影片的叙事技巧，很多影评家常常诟病其结构松散。贝蒂和桑格连着换了三个窝，碰上一些人，然后失去联系，原是符合生活的常生态的。不过导演的笔墨有些过于倾注在那些“路人”身上，使得故事显得不那么紧凑，尤其是桑格和艾迪在酒吧里和一位商人的对话，似乎有些莫名其妙。不过从另一个方面来说，对于这部主线分明，落力写情的影片来说，这些先后出现的配角都非常的有个性，一路行走的风景，和在路上的各式各样的人，犹如一幅意大利的浮世绘，满足了耳目之娱，也欺瞒了故事里行进的危险。情节的推进也非常清晰，从海滨到城市再到小镇，贝蒂生活里的三个矛盾接续而来，从最开始“为什么没有一个完美的男人”，到“你应该像个作家一样，而不是在这里当个铅管工”，到最后，只想要个小孩当个普通妈妈，贝蒂一步步妥协，又一次次破灭。在空间运用上，贝蒂从一望无际的海滨走来，囿于城市里嘈杂不堪的小餐馆，又搬进一家死人住过的屋子，怀孕的希望破灭后，困于幽蓝的浴室里，最终死在医院里白色的床单上。一次次逃离未果，总也找不到方向。如果说从海滨逃离那场戏还带着诗意的话，那以后的一次次抗争就显得要绝望的多，在餐馆发狂，打破墙壁，一次次深夜出逃。这或许是一种本能，对逼仄的空间逼仄的生活本能的一种厌恶和下意识的反抗。在她的最后一次逃离中，我们可以清晰看到，已经失去表情的贝蒂脸上是多么天真的快乐，和桑格手拉着手无声向前，仿佛忘了后面还有一大堆追赶的人。一次次奔跑，从疯癫到绝望，热度逐渐消减，心也渐渐悲凉。
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色彩是让?雅克?贝奈斯克电影中令人着迷的元素，颜色和音乐一样，会让人感到快乐，或忧郁。据他自己说，八一年的《歌剧红伶》是属于蓝色的，八三年的《明月照沟渠》是绿和红，八六年《巴黎野玫瑰》是蓝和黄，八九年的《罗西莲与狮子》是地上的泥黄色，今年的《死亡转账》是绿加上很多的黄。这部37度2，画面色彩浓郁，风格强烈，镜头语言相对也非常平缓。风光和人体都拍摄的非常之漂亮。色彩是手段，也是一种隐喻，甚至是主体。贝蒂死的时候，死亡的蓝色笼罩了一切，仿佛从窗子外泄下大片不祥的月光。从画面的色彩、构图、布景都充满了浓郁的新巴洛克电影的味道。这种兴起于法国20世纪80年代的电影风格，背弃了1968年以后的政治现实主义和粗糙的写实主义，从新好莱坞——尤其是科波拉的《心上人》和《斗鱼》、法斯宾德晚期作品、商业电视、音乐电视和时尚摄影中汲取灵感，追求一种快节奏、技巧性很强的电影风格。这些电影用流行时尚、高科技器材、借鉴于广告摄影和商业电视的常用手法来装饰相当传统的情节。导演们用明快的轮廓和大面积的色块装填镜头,用镜子和闪亮的金属营造出令人眼花缭乱的反射性画面。有一些影评家把这一趋势命名为“后现代”风格,这一风格意味着影片借用大众文化的设计风格来营造一种表象的美学。37′2里对比强烈的灯光，蓝、红、白三种色块的运用，后现代风格的配色和构图，给人以绝佳的视觉享受。
编导电影解读 篇5
2014年北京电影学院戏剧影视文学专业(电影创意与策划方向)考题
1、根据材料结合自身经历从社会和观众两方面分析下美国电影工业的成功之道，八百字。
2、选择2000年以来院线上映的名利双收的电影三部，写五百字分析。分析其受观众欢迎原因和作者在其中个人艺术的体现。
3、从你生活中选出最奇葩最有性格特征的两个人，并且以他们为主角写个八百字的故事。
2014年北京电影学院策划专业复试考题
1、谈谈美国工业电影。
2、写3部口碑好且卖座的电影。分析为什么卖座?创作者在电影中展现的风格。
编导电影解读 篇6
韩寒电影《后会无期》
后会无期 8.7分
看过《后会无期》的人一定都会记得电影里面的音乐和歌曲，印象里已经很久没有那么多好玩的歌出现在国产片中了。韩寒显示了他独特的音乐品味和初执导筒的跃跃欲试，或者说，不顾一切都表达欲。客观地说，他的音乐选得好，但用得一般，还是根据情绪走，和王家卫、昆汀、库布里克这些大神比起来，还差得多。不过，还是刚才那句话，已经很不错了。
小林武史门徒Mr.Children是最为中国观众熟悉的
首先说说原创配乐小林武史，他鼎盛时期在日本的名气基本上和小室哲哉齐名，但整体还是比小室哲哉差一些，没有那么高的唱片销量。
还有一个小花絮，小林和《幽游白书》的作者富坚义博都是山形县新庄市人。扯远了。
所谓宗师，不但要自己NB，还要有NB的门徒。最被中国观众熟悉的，莫过于小林武史监制的乐队Mr.Children了吧，他们的那首‘くるみ’MV家喻户晓，直接影响了筷子兄弟的《老男孩》。
小林武史和My Little Lover主
唱AKKO
小林武史最大的成就，还是后来的MyLittle Lover。不仅仅因为唱片销量，还因为他泡到了乐队主唱AKKO(可惜后来离婚了)。此外，小林还和女歌手一青窈传出绯闻，这个一青窈演唱的‘かざぐるま’就是《小时代》插曲《时间煮雨》涉嫌抄袭的对象。何安和小四，你们真是一对躲不开的好基友啊。
岩井俊二电影《燕尾蝶》OST专
辑
笔者接触到小林武史，还是因为岩井俊二的电影《燕尾蝶》，以及后来《关于莉莉周的一切》。当时感觉真是好听啊，尤其是《燕尾蝶》片头风中摇曳下的不安，以及少女的旁白once upon a time„„美极了。强力推荐这两张OST专辑，应该也是很多人的青春吧。
除此之外，小林武史还担任过《绷带》‘BANDAGE バンデイジ’的导演，以及多部PV(PromotionVideo)的导演。他合作过的导演还有篠原哲雄、小松隆志、三池崇史等，当然还有韩寒。
The End of the World
说完了音乐，再来说主题歌。
首先邓紫棋的《后会无期》也是翻唱，这首歌原名是“The End of the World”，作者是ArthurKent 和Sylvia Dee，是写给SylviaDee死去父亲的。
原唱SkeeterDavis是美国著名的女乡村音乐歌手，这张专辑1962年完成于乡村音乐的老家纳什维尔，不过却是一首流行乐，最高到过Billboard最热100的第二名。
2004年，SkeeterDavis去世，葬礼上放的就是这首歌。所谓一辈子一首金曲的老艺术家，指得就是Skeeter Davis这样的。
这首歌被无数人翻唱过，其中最经典的一版就是我挚爱的卡朋特，收录自《日本演唱会精选集》。陈奕迅的《DUO 陈奕迅2010演唱会》也用过这首歌。
很多电影里都出现过这支金曲，包括薇诺娜·赖德和安吉丽娜·朱莉的《移魂女郎》，美剧《广告狂人》，德鲁·巴里摩尔的《与男孩同车》，脍炙人口的《海盗电台》。韩寒是看了美剧《穹顶之下》后，发现的。
恶搞无极限的《波拉特》
那首雄壮威武的《东极岛之歌》，也是翻唱，来自电影《波拉特》片尾的“O Kazakhstan”，这部电影讲述了哈萨克屌丝主播波拉特到美国的“文化之旅”。电影很多人都看过了，不多说。这部作品的英文片名极其长：“Borat: Cultural Learnings of America for MakeBenefit Glorious Nation of Kazakhstan”，从中就能看到变态了吧。
多说两句这部电影的主演萨莎·拜伦·科恩，此人专演各种怪咖，嘲弄白人不遗余力，虽然电影看似讽刺的是各种独裁者、土鳖、时尚low货，但实际上批判的还是白人的有色眼镜。这一点和贴着屌丝标签，嘲讽自己的《万万没想到》完全不一样。
别小看它，萨莎·拜伦·科恩是犹太人，毕业于英国剑桥大学基督书院，凭借《波拉特》得过金球奖喜剧类最佳男主角。他平时在多档节目中化身Ali G、Borat、BrünoGehard、Admiral General Aladeen等各色人物出演。简单粗暴一点说，这是典型的高富帅装屌丝。
希区柯克1956年的《擒凶记》
再来说说王珞丹的手机铃声“QUESERA SERA(Whatever Will Be, Will Be)”，这首歌在1956年发行，作者是JayLivingston和RayEvans，他们俩获得过三次奥斯卡最佳原创歌曲奖，分别是1948年的《脂粉双枪侠》，1950年的《古堡歼仇记》，最著名的就是这首“QUE SERA SERA ”，来自希区柯克1956年的《擒凶记》，这首歌的演唱者也是这部电影的女主角Doris Day。
歌名的出处来自意大利还是西班牙众说纷纭，直接理解就是“由他去”，有人说是来自意大利语Che sera, sera的变体，在17世纪初期开始流行。JayLivingston之前看过一部电影《赤足天使》，片中一个意大利家庭把Che sera, sera当成是家族格言刻在石头上，随后他就记下了歌名，还把歌名变成了西班牙语的拼写，理由很简单，说西班牙语的人更多，歌更好卖。
演唱者DorisDay是那个时候的瑞茜·威瑟斯彭，能演能唱，风头一时无两。后来第三任丈夫Martin Melcher死了之后，她发现生意上的合作伙伴一直坑钱，后来为了赚钱，她不得不演电视剧和综艺节目。Doris Day今年92岁了，还活着。
《女儿情》最早出自《西游记》
《女儿情》这首歌最早出现在央视版的《西游记》第16集《趣经女儿国》，其实有两首歌同曲不同词，一开始女儿国国王对唐僧一见倾心，音乐是这首《女儿情》。歌的结尾，女儿国国王还对唐僧说，“为什么世间还有像我们这样的孤男寡女不能成双成对？”充满了挑逗。
而到了最后唐僧战胜个人感情，继续西天取经。还是那首曲，歌词变成了《相见难别亦难》，从歌词就能听出女儿国王从奋不顾身到恋恋不舍，在那个含蓄的年代，这样的处理非常有意思。
《女儿情》作词是《西游记》导演杨洁，作曲是《敢问路在何方》作曲许镜清，许镜清老师最近一直希望可以举办个人作品音乐会，不知道现在有没有实现愿望。前不久许镜清老师还炮轰龚琳娜的《金箍棒》，其实老艺术家大可不必这样。
电影中出现的《女儿情》是万晓利翻唱的，来自专辑《你在红楼我在西游》。这首歌的歌词非常有趣，“说什么王权富贵，怕什么戒律清规，只愿天长地久，与我意中人儿紧相随。”一副反叛者的架势。看了电影，你们就知道这歌词里面更多的深意。
《大话西游》
片中还有一首可能不大被关注到的，冯绍峰和陈柏霖在小卖部吃饭，夹卤蛋那段，背景音乐是朱茵演唱的《追月》，作曲侯湘(原名李厚襄)是我国早期流行歌曲重要的创作人，而作词唐书琛则是香港著名女导演唐书璇的堂妹，这位香港才女后来嫁给了卢冠廷，《一生所爱》的作者。
这首歌的出处一说很多人都知道，星爷的《大话西游》。
《平凡之路》
解读徐克电影的民族情怀 篇7
徐克是锐意创新以及香港影片现代化的关键人物, 从新浪潮走过来到21世纪的当代, 他是几十年间保持成绩斐然的少数导演之一。
徐克的成长经历使他对香港的历史文化持有更为客观的态度。不同于土生土长的香港电影人那样充满愤世嫉俗与多愁善感两种自相矛盾的情愫, 徐克作品所涉及的题材多是借助历史来影射当下社会的敏感问题, 在古今中外的对比中抒发民族情怀。例如《东方不败》、《狮王争霸》、《倩女幽魂之人间道》等等都有体现。他的创作理念总是充斥着不羁的意念:穷凶险恶的江湖世道;出神入化的功夫世界;变幻莫测的离奇情节;出其不意的人是事非;滑稽幽默的语言对白;爱恨别离的缠绵悱恻, 他视野开阔又注重旋绕观众心理需求的引线, 把压抑而沉重的历史概念和文化内涵阐释得活泼又轻松, 符合电影艺术上的美学追求又与观众娱乐的口味相吻合。例如《笑傲江湖》原本模糊了的江湖时代被徐克定位在宦官专制、官场黑暗的明末;《黄飞鸿》又将主人公的故事挪前五十年, 出现在明末清出外忧内乱的复杂时期。一方面, 动荡的社会容易体现人性的本质并暴露政治的缺陷, 这符合于徐克挖掘人性和批判政治的“嗜好”;另一方面乱世当道就能够督促人们去寻找自我界定的根源, 容易凝聚个人于社会的责任感, 徐克正好把这种隐含的民族向心力作为桥梁, 搭建在历史与现代文化的过度上。
武术, 是中国传统民族文化孕育的精髓, 太极的游刃有余, 洪拳的铿锵有力;棍棒的穿梭自如, 刀剑的错综迷离……它不仅仅是一项单纯的体育运动, 其间蕴涵更多的是幽深的哲学、诗意的美学和标志性的民族精神。在徐克电影中, 武术占有举足轻重的地位。
20世纪50年代, 胡鹏作为黄飞鸿外传的开山鼻祖塑造的《黄飞鸿》已达到至尊位置, 黄飞鸿不但是武功高强、修为高尚的武士, 也是抱打不平、锄暴安良的英雄。徐克表示:“当我看这片时, 我很兴奋, 因为武术看起来像对人物个性的一种罗曼蒂克的表现。”但是黄飞鸿出生的年代不只是一个江湖乱世, 反映家庭伦理式的道德规范, 他还应该接近中国内陆封建专制与香港沦落为殖民地的裂缝时期, 于是徐克突发奇想以历史新编的方式将黄飞鸿置身于民不聊生的清末时期, 重新虚构出一个经受时代洗礼的民族英雄。在剧作构思上, 影片颇接近鲁迅作品的思想——包括《地狱无门》, 徐克都承认来自于鲁迅《狂人日记》予以的灵感——黄飞鸿作为跌打医师, 很明显就界定了这个人物的双重身份。生活中黄飞鸿是救死扶伤的医师, 体谅百姓疾苦;他又相信练武能够修身养性, 惩恶扬善, 表现传统儒家思想。而在现实面前, 他认识到医治百姓肉身其实容易, 医治中国人麻木的思想却很艰难。在东西方文明发生对抗时, 一部分中国人的奴性思想充斥头脑, 屈膝于现代产物的枪声厉炮, 如签署“不平等条约”的满清政府;一部分人力求革新以洗刷耻辱, 振兴国邦, 但是却受制于统治阶级的利益得失, 如刘永福和孙文;还有一部分人要么夜郎自大要么盲目排外, 如慈禧和白莲教, 太多中国人不能够以民族意识顾全大局, 进行自我改良, 反而争名夺利, 骨肉相残, 而作为个体的黄飞鸿更体现出对于整体调控的力不从心, 但是他却相信中国睡狮的终醒, 于是每日要求“男儿当自强”的精神, 迎接希望的曙光。为了添加商业因素, 徐克在《黄飞鸿》中又设置远洋归国的十三姨这一女性角色, 颠覆了传统《黄飞鸿》影片中阳胜阴衰的缺陷, 借助了对传统道德标准的逆反, 让黄飞鸿和自己的前辈十三姨发生恋情, 不仅产生浪漫的剧情效果也为中西合璧的前途做出昭示。
江湖, 本意是指水路, 古代主要交通。盐商和运输商活跃于水路, 由此新生贱卖劳动力的码头工人和以劫持钱财为生的海盗阶层, 于是构成一种特有的社会形态, 称谓“江湖”。武侠电影中的江湖援引本意, 重新注射多元的社会因素, 牵涉更广泛而复杂的人际关系, 江湖也就自然成为现实社会的影射, 这是广义的“江湖”。武侠电影的江湖与香港人的殖民心态有着与生俱来的契合。他们自喻为闯荡江湖的浪子, 风餐露宿, 但又总是对未来充满希望。
《东方不败之风云再起》明显反映出徐克对现实社会问题的感触, 影片中的“东方不败”本是金庸武侠小说《笑傲江湖》中的次要人物, 徐克认为这个人物的性格具有很强的穿透力, 可以拿来借古讽今。东方不败因为练就举世神功而自我执迷, 名誉与权利的掌握催生了东方不败的刚愎与孤傲。然而世人崇拜他也误解他, 迷恋他也迷信他, 苗人把他当作拯救民族的神灵去拜祭, 雪千寻把他当作生存的使命和爱情的箴言, 顾长风则出于好奇来寻找东方不败, 每个人心中都有一个自我定义的东方不败, 而真正客观存在的东方不败本是血肉躯身, 竟不能证明自己, 他嗤笑人类的愚昧, 正是这种愚昧使他跌入权力的诱惑中不能自拔, 如今他徘徊于神和人的界定, 自以为操控了世人反到陷于自制的圈套。正如《笑傲江湖之东方不败》:“我为天下人抛头颅洒热血, 但天下人又有几多记得我东方不败, 其实负心的, 应该是天下人。”在这种挣扎中他变得暴戾, 把“迫不得已”的报复施与世人当作拯救苍生, 直至失却所有才翻然醒悟。一个无根的民族就仿佛一座空中搭建的堡垒, 坚固却无时不充斥危险;香港人也自喻为和风的鸟, 把死亡当作最后的回归。
结束语
香港电影业的兴盛与香港多元的地域文化和特殊的政治背景有着千丝万屡的关系。殖民地的身份让香港人感受到不受英国政府的全面认同, 又对中国内陆的政治产生怀疑和敌视, 97回归的濒临成为香港人心中“前途未卜的大限”, 于是他们试图寻找自己的根源, 可是无所适从的心理总会把这种希冀淹没在悲剧想象, 因为只要存在悲剧的可能性, 香港人就无法平静地看待历史和未来, 例如王家卫的《阿飞正传》, 描述一个男子用一生去寻找母亲, 最后母亲却不承认自己。徐克没有采用压抑的叙事手法, 即使死亡也被动作的凄美掩盖, 同时给观众一定意义上的启示, 因为徐克不会让观众伤心失望。
摘要：徐克善于旁征博引和推陈出新, 旧有题材经过他的提炼, 总能够衍变成意念奇谲、内容丰硕、影像凌厉而内涵驳杂的影片, 好像在一只旧酒瓶子里装上新酿一般。徐克作品构建在传统文明与现代文化的缝合点, 借古讽今, 乍似演绎斑驳陆离的荒诞故事, 实则影射敏感的社会问题。
关键词：新浪潮,民族,武术,江湖,社会问题
参考文献
[1]李道新.《中国电影文化史》.北京:北京大学出版社
[2]张燕.《香港制造——与香港著名导演的对话》.北京:北京大学出版社
[3]姜敏金小非.《导演分析》.方圆电子音像出版社
电影《立春》中的象征解读 篇8
关键词:电影 象征 解读 《立春》
中图分类号:J905 文献标识码:A
象征是艺术创作中常见的修辞手法。在电影语言中,象征往往被用来暗示某种隐蔽的意义,用感性的象征物来指示抽象的事物或意识形态。象征在电影里的运用可以有多种形式:本体意义缺失,仅出现象征意义;本体意义与象征意义同时出现并相类;本体意义与象征意义同时出现但相悖或无关。第一种形式的象征比较容易识别,因为象征物的本体意义在电影叙事中的缺失,其象征意义得到凸显,与其它视听元素相比,具有明显的特征。这类象征通常是具有普遍性和稳定性的,在一定的文化群体中被广泛认知,一出现即能让观众心领神会,例如用鸽子象征和平,用红旗象征革命等等。相形之下,后两种形式的象征较难识别。
象征物在影片中被当作叙事的一个必要成分而具有本体意义,同时又借助特殊的表达方式(例如长镜头、特写、重复等等)暗示更深层的含义,即象征意义。这时的象征意义更隐蔽也更灵活,往往不受传统象征的约束,而是根据叙事的需要加以设置和突出。像这种本体意义和象征意义同时出现在电影里的情况,可谓象征的“双关”用法。本体意义保证叙事的流畅,使绝大多数观众能轻松掌握叙事内容和基本的叙事意图。而象征意义则丰富、深化电影的意义,使不同层次的观众能在自己的经验和理解力的基础上,达到不同的领悟程度,并获得相应的审美感受。
简言之,象征的“双关”用法,是电影获得开放意义和多元化解读可能的有效手段。在顾长卫导演的电影《立春》中,象征手法,尤其是象征的“双关”用法,得到了充分的发挥,象征的艺术价值也尽显无遗。
《立春》讲述的是5个身居偏远小城镇却不甘平庸的青年追求艺术的历程。这5个青年各有典型性,他们分别是:相貌丑陋却天生一副好嗓子的音乐教师王彩玲;自学绘画、连考5年美院都没考上的炼钢厂职工黄四宝;黄四宝的哥们——热衷诗歌和声乐的炼钢厂职工周瑜;热爱芭蕾却为自身的性取向而苦恼的舞蹈老师胡金泉;为出名而不择手段的女学生高贝贝。这几个都可谓小城市中的小人物,过着世俗的生活,却各怀理想,在现实的庸俗与理想的清高之间进行无奈的挣扎,最终在环境的压力下结束了沉浮不定的状态,作出了各自的抉择。这部影片富有极强的艺术感染力,这与电影语言中大量运用的象征是分不开的。
象征的运用需要以特定的文化背景为基础,它建立在观众对象征的本体意义和象征意义大致相同的认知与领会的前提上。或者说,象征只有在一个包括了电影制作者和电影欣赏者在内的文化共同体中才能成立。《立春》中的大部分象征,就是依赖于我国的特殊国情和特定的民俗心理而成立的。
首先,宏观来看,电影名字“立春”本身就是一个象征,故事发生的时代正好是我国改革开放初期,也是人民的生活面临历史性转折的时期,而“立春”作为中国传统岁时节日中最重要的开端,具有一元复始、万象更新之义。用“立春”作为影片标题,并在影片叙事中加以浓墨重彩的渲染,无疑表露了鲜明的象征意义。此外,电影中反复强调的“北京”也可以视为一个象征。北京作为新中国的首都,一直就是全国的政治文化中心,在《立春》这部电影中,尤其被视作實现艺术梦想的殿堂。影片的画面和人物对话多处涉及北京,北京的标志性建筑物天安门,也以抒情的长镜头方式重复出现。在影片中,“北京”被处理成一个可望而不可及的神圣空间,若隐若现地游离于主人公的现实生活之外,牵制着主人公的行为。可以说,影片中的北京,象征着主人公艺术追求的彼岸。在影片的后半部分,剧情发生了戏剧性的变化,黄四宝南下深圳,回来后开了个骗钱的婚介所,混得有滋有味且心安理得;王彩玲放弃了进京的梦想,转行干起了贩卖内蒙羔羊肉的营生。这时,“去北京”已然不再是他们孜孜追求的目标,艺术的“彼岸”仍然只是“彼岸”,要么被抛弃或忘却,如黄四宝与王彩玲重逢时视而不见;要么只能在生活的偶尔闲暇中被纪念,如王彩玲带着养女坐在天安门广场上的一番遐想。
除了宏观的立意上的象征,将具体的常见事物作为象征,也是《立春》的一大特点。例如,交通工具、水杯、镜子、铃声等等。在这部片子的电影语言中,这些象征都设计得非常巧妙。表面看来,它们都有明显的本体意义,在叙事中有其必要的功能,交通工具是交代空间转换的必要手段,水杯和镜子都是表现日常生活的常用道具,铃声则是指示时间的惯用符号。然而,通过对特定的镜头语言的分析,结合对整个电影叙事的理解,不难发现,这些平常的事物除了具有显见的本体意义,在影片中还蕴含了更深层的象征意义。或者说,在处理这些事物时,该电影采取了象征的“双关”用法,就同一事物而言,其本体意义和象征意义在影片中同时派上用场。这种“双关”的象征运用在《立春》中比比皆是,为突出影片主题、增强叙事张力、渲染环境气氛起到了很好的作用。
影片中运用“双关”象征最显著的是多次出现的交通工具,包括火车、巴士、卡车、三轮车、自行车等。火车、巴士等交通工具给人的第一印象,就是能够实现空间的跨越,即,离开某个地方,到别处去。然而在电影里并不单单就是从A到B的简单位移,电影里由交通工具连接的A与B是有着逻辑联系的,在叙事中担负着承接或转折的作用,A处的情节与B处的情节既相互区别又相互勾连。显然,在叙事的意图中,有些情节的发生是必然要借助从A处到B处的空间移动来展现的。在《立春》中,这类交通工具的出现既是展开叙事的必要,也是用人物在不同空间的来回迁移,象征在现实生活与理想境界之间的摆动,或者象征着人物命运的变动。这里仅以火车为例进行象征解读。
火车的镜头在影片中共出现5次。以下按照出镜的时间顺序依次予以分析。
火车1(火车的第一次出现。以下类似):王彩玲到北京打探托人买户口的事情,地点在一处桥洞下,桥上有火车驶过,这是火车在影片中首次出现。桥上轰鸣而过的火车既是对上一个镜头语言(“昨天黑夜看见她提着行李出去了,可能是去北京了,她经常去”)的蒙太奇呼应,又是让王彩玲内心“蠢蠢欲动”的一个诱惑因素。在王彩玲看来,北京就是艺术的圣殿,是实现梦想的天堂,比起巴黎歌剧院而言,更真实更可靠。一心想要把自己办进北京的她,在电影语言中对头顶的火车是仰视的,对给她办户口的市井小人物是低三下四的。这里,前进中的火车除了起到叙事衔接的作用,还成为了一个象征,象征通往梦想之途径,似乎只要能搭上这列火车,就能达到希望的彼岸。
火车2:这是在王彩玲从北京打探户口并在首都大剧院听了“托斯卡”后返回小城的路上。先是王彩玲在昏暗、摇晃、拥挤的车厢里,抱着行李包和水杯哼唱歌剧的镜头,然后是列车从左边入画,在近乎全黑的夜幕中,伴随着一声悠长遥远的鸣笛,车头的灯光带着长长的车身驶过长长的桥梁,从右边出画。从叙事的连贯性来看,这两个镜头是用来交代空间转换的。但若从艺术表现来看,这两个镜头还有更丰富的意义。第一个镜头有效地刻画了人物内心情绪——因进京在望而兴奋,因得到了艺术的滋润而满足,因暂时还需返回小地方而甘于忍耐,因自命不凡却又不得不与普通大众跻身于同一车厢而不屑……接下来的镜头是对这些情绪的进一步渲染和升华。列车在空旷的夜色里驶向远方,一方面揭示了人物在沉沉黑夜里抱着献身艺术、献身爱情的理想独自清醒的状态,一方面暗示了人物的期盼和命运由列车带向不可知的未来——在黑夜中行驶的火车总是容易让人感到不安,似乎前程未卜。显然,这列从黑夜开往黑夜的火车构成了一个象征,象征着命运的引领者,由于其方向不可预知而具有某种神秘性,又由于其不可选择而具有一定的威慑性。
火车3:火车3与火车2形成了鲜明的对比。这次是在王彩玲和黄四宝一同奔赴北京的路上。镜头选择的还是同一个地方,车头带着长长的车身从右边入画,伴随着明快的音乐和同样明快的春光驶过长长的桥梁,从左边出画,随即切换成车厢内王、黄二人的近景。根据画面中场景的重复和前面的对白,“离开这儿,去北京”,以及音乐在不同时空的延续,观众已经十分清楚这趟列车的出现是在交待二人的北京之行。不仅如此,高亢的汽笛、欢快的旋律、明亮的光线、葱郁的景色、持续的稳定的行驶(22秒钟的长镜头),都向观众传达了一种振奋、昂扬的情绪。这也是火车上的人物的情绪,对他们而言,去到北京,就能告别灰暗的过去,甩掉庸俗的羁绊,远离偏僻落后的小地方,开始崭新的艺术人生。搭上这趟列车,就是在向梦想的彼岸前进——这是他们在互相激励下作出的抉择,其如释重负的轻松、酣畅淋漓的快活、极尽所能的憧憬,是发乎内心而溢于言表,并不得不要借助视听语言大肆渲染的。在这里,火车的象征意义再次呈现。但是,单纯地将火车视为一个象征,似乎辜负了这部影片视听语言的丰富性和细节处理上的匠心独运。
对比前两次的火车镜头,可以发现每次火车的出现都伴随着不一样的背景、光线、色彩、声音……正是众多细微成分的不同,才营造了不同的情绪,构建了每次都不同的意义。火车的象征应当包括这些镜头内的所有视觉元素和听觉元素,并且应当是它们的有机整合,如此才能完整地表达“火车”这个不变的本体,在变化的情境下的象征意义,并通过象征意义的变化,增强影片的艺术表现力,同时有助于引导观众把握电影的叙事节奏,领会隐藏在寻常事物背后的不寻常意义。
火车4:在周瑜练习“狗喘气”的沉重声息中,画面切换为一列火车喘息着疾驰而过,镜头下降,渐渐出现屋顶以及黄四宝母亲转呼啦圈的肥胖身影。在火车远去的轰鸣声中,周瑜携画像骑着自行车来到。这一段的火车看似与情节无关,但结合镜头语言的表达方式来分析,却暗含深意。首先,从镜头捕捉的运动来看,火车匆匆向前的直线单向运动,与黄母安之若素的转呼啦圈的圆周重复运动相映成趣,形成一组对照;火车的轰鸣离去,与周瑜的匆忙来临则形成另一组对照。如果以黄母自得其乐的安闲和呼啦圈不厌其烦的重复视为世俗生活的象征,并以其为“原點”,那么,火车的远离“原点”,就象征着黄四宝投身下海浪潮的义无反顾与逃离市井生活的急迫和决绝。而周瑜的向“原点”靠近,则象征着他在这时选择回归世俗,并且不惜做一个追逐蝇头小利的居家男人(随后的情节充分证实了这一点)。
火车5:在高贝贝的哀求声里,镜头切换成一扇扇车窗在黑夜中从右往左依次闪过的画面,伴随着火车有节奏的“吭哧”声,持续15秒钟,然后切换成在黑压压的车厢内王彩玲对高贝贝发表感想的画面。这一段选在黑夜应该不是偶然的,在对火车2的分析中已经提到,黑夜中行驶的火车的特殊感染力——令观众产生不安的情绪。黑夜是理智让位于情感的时候,蕴藏着太多的变数,不可能预测当白天来临的时候出现在眼前的将会是什么。黑夜是放纵和安抚情感的良机,但因此黑夜也是危险的,而在黑夜中还不睡的人更是危险的,例如此刻的王彩玲。这趟黑夜中开往北京的火车对王彩玲而言,象征了她即将遭遇的危险命运——艺术梦想的破产。
从以上对电影《立春》中的部分象征所作的分析来看,对象征的识别和解读,既可以从宏观叙事来进行,也可以从具体的镜头语言着手;可以是整体的,也可以是局部的,还可以是局部和局部的比较;象征物可以只为象征意义而存在,也可以带着本体意义出现;具有相同本体意义的象征物,在影片中也可能具有完全不同的象征意义。《立春》中的各种象征,充分展现了象征解读对于电影的意义。
参考文献:
[1] 顾长卫、杨远婴、梁明、李道新:《立春》,《当代电影》,2008年第3期。
[2] 刘艺:《听顾长卫讲〈立春〉》,《电影》,2006年第8期。
[3] [瑞]卡尔·荣格等著,张举文等译:《人类及其象征》,辽宁教育出版社,1998年版。