非物质文化遗产记录片（精选7篇）
非物质文化遗产记录片 篇1
各位领导、各位同仁、同志们：
现在开会。新年伊始，我市两会胜利闭幕之际，今天我们欢聚一堂，召开“羊祜信仰暨非物质文化遗产论坛”。首先，我代表新泰市民间文艺家协会，对所有为新泰民间文化艺术研究和传承做出贡献的所有单位和个人表示衷心地感谢!对各位的到来表示热烈地欢迎!
本次论坛的主题是：研讨“羊祜信仰习俗”及其申报非物质文化遗产的必要性，同时对新泰各地的具有代表性的部分非物质文化遗产项目(或潜在项目)进行探讨交流。参会本次论坛的人员领导及特邀嘉宾有：新泰市文联主席徐勤启、旅游局书记尹成才、文化局副局长局长李学咏，以及文化馆、博物馆、民宗局和有关乡镇文化部门的领导，协会成员、媒体记者等。
本次论坛召开，是新泰市民间文艺家成立，并成功举办首届全国羊祜学术研讨会之后的又一次重要学术活动。1月15日(农历十一月二十五日)，是羊祜忌辰。为此，协会与四川成都(羊祜后人聚居地)、湖北襄阳(羊祜建功立业的主要舞台)等地的的学术机构和团体，举办了不同形式的纪念活动。本次论坛，也是这次纪念活动的组成部分之一。
本次论坛得到了各地社团和学者的支持，四川羊氏宗亲会、湖北襄阳市民间文艺家协会、莱芜市孟姜女文化研究院、安徽大学教授钱耕森、湖北省作家王瑞国等专家学者发来贺信。王瑞国先生赠送《羊祜大将军》40册。协会副主席马东盈赠送《羊流文脉》40册。
本次论坛，包括三大板块，一是领导、嘉宾讲话致辞，二是围绕协会的主要工作做专题报告，三是进行系列主题研讨。下面逐项进行：
现在，请新泰市民间文艺家主席牛尊先介绍新泰市民间文艺家筹建、成立的情况及一年来的主要工作。
现在，请新泰市文联徐勤启主席讲话。
现在，请新泰市旅游局党委尹成才书记致辞(书法展示)
现在，请范德水名誉主席致辞。
现在，请李酉宏名誉主席致辞(同时介绍《羊祜大将军》一书的情况)
现在，请杨增光副主席书法展示。之后介绍协会主办的“首届全国羊祜学术研讨会”情况及筹备建立相应机构、推进“羊祜信仰习俗”申报非物质文化遗产的计划安排。
现在，请褚成俭副主席介绍协会活动基地“新泰市青云街道民俗博物馆”的情况及推进“游龙戏凤的传说”申报非物质文化遗产的计划安排。
现在，请刘汶云副主席介绍协会活动基地“新泰市煎饼文化博物馆”、“新泰市民俗文化博物馆”的情况及推进“山东煎饼饮食习俗”申报非物质文化遗产的计划安排。
现在，请参会嘉宾及会员代表分别介绍非物质文化遗产项目现状及今后的设想。为了便于讨论，我们会前把发言适当做了主题划分，下面逐项进行。
(略)
下面请协会副主席马东盈做总结发言
非物质文化遗产记录片 篇2
1 非物质文化遗产纪录片创作的意义与价值
1.1 保护和传承非物质文化遗产
在信息化的浪潮中, 在现代科技文明、欧美思想文化、工业化大生产的冲击下, 非物质文化遗产保护和传承工作面临着巨大的冲击和挑战, 随着时间的推移, 甚至很多非物质文化遗产将面临濒危状况, 如不及时抢救, 即将消失。如以纪录片《汉调桄桄》为例, 鲜有人知道或听过桄桄戏, 年轻一代几乎无人知道这一传统戏剧艺术。由此可见, 对非物质文化遗产的保护和传承迫在眉睫, 而纪录片以影像纪实方式将许多珍贵的非遗资料及时记录下来, 并通过相关渠道传播使其被社会大众所知晓, 为非物质文化遗产的保护和传承工作作出贡献。
1.2 视听结合教育影响社会大众
非物质文化遗产纪录片以视听结合的方式给观众带来强烈的视觉冲击以及美好的艺术享受, 以纪录片《留住手艺——妙手扎作黎家狮》为例, 黎家狮扎作的精湛技艺和舞狮背后的文化给人留下深刻记忆;再以纪录片《乔杖子剪纸》为例, 剪纸人精细流畅的刀工及剪纸中积淀的风土人情和民族感情让人难以忘怀。非物质文化遗产纪录片把中国辽阔地域上的万千种文化积淀和民俗特色以影像的方式还原在荧幕上, 与文字和图片记载相比, 显得更加具体、真实、生动, 对大众的教育功能与影响力较为显著, 从而有助于提高大众保护和传承非物质文化遗产的潜在意识。
1.3 传播非遗促进世界文化融合
在欧美文化冲击的浪潮下, 非物质文化遗产纪录片可以起到传播我国民族文化的作用, 让世界了解中国的文化积淀和底蕴, 有利于中华文化和世界文化的融合, 有利于中国文化被世界接受和认同。如以《舌尖上的中国》纪录片为例, 通过美食文化让外国友人了解到中华文化的博大精深。同样, 通过非物质文化遗产纪录片的广泛传播, 中华非物质文化遗产文化等将会逐渐被世界了解和接受。
2 非物质文化遗产纪录片创作的现状
在非物质文化遗产逐步得到人们的关注和重视的今天, 对其保护和传承显得愈发重要。对于非物质文化遗产来说, 用某种形式将其记载下来是非常重要的一项工作;而将其广泛传播开来, 使得更多人对其深入了解乃至使其得到更好的保护和传承才是最为重要的一件大事。很多民间传统手工艺大多依靠老一辈艺人在支撑, 难以赢得年轻一代的传承。通过电视纪录片形式, 能让更多的人了解这些非物质文化遗产, 使其得以广泛传播, 并使之得到有效的保护和传承。
近年来, 纪录片栏目化、频道化设置, 使得我国纪录片在创作的数量和质量方面都有了很大的提高, 非物质文化遗产纪录片创作也得到了足够重视, 如央视2006年推出的《中国非物质文化遗产档案》系列纪录片以及近年来推出的《非遗中国》系列纪录片, 皆是以非物质文化遗产为题材进行创作的纪录片。同时, 非物质文化遗产纪录片中非物质文化遗产的比重也日益增加, 从《话说长江》到《留住手艺》, 非物质文化遗产从单一的长江沿岸城市的某一城市特征到成为整部纪录片表现的主体, 越来越多的媒体认识到了纪录片对保护和传承非物质文化遗产的优势与趋势。
3 结合《郝氏泥塑》谈非物质文化遗产纪录片创作
3.1 重视同被采访者进行沟通与交流
非物质文化遗产纪录片创作的基础工作和重要任务就是解说词的写作, 在翻阅书刊、查找网络和寻访专业人士的基础上, 与被采访者沟通交流便非常重要。如在电视纪录片《郝氏泥塑》创作中, 我们走访了郝氏泥塑的传承人郝钧老师。征得其拍摄许可, 在同其交流过程中, 郝钧老师从专业角度, 热心地在解说词写作和拍摄方面, 给我们提出了诸多建议。在为展示人像捏制技法时, 告诉我们要抓住人像即将形成神韵的几个关键步骤, 而这些步骤正是这一套技法的精髓。由此可见, 重视同被采访者进行沟通与交流, 可为我们的非物质文化遗产电视纪录片的创作带来意想不到的收获。
3.2 拍摄过程中准确捕捉细节与时机
在非物质文化遗产纪录片的拍摄过程中, 要注重把握好细节。非物质文化遗产纪录片所记录的对象是客观存在的事物, 它的存在、发生和发展始终依照着原有的规律进行, 不会受到记录者的影响。所以在拍摄过程中, 为了捕捉到有价值的画面, 通常需要始终保持开机状态, 等待很长时间。如果等到关键镜头出现时才急忙开机, 常常会措手不及, 错过了最佳拍摄时机。如在纪录片《郝氏泥塑》的拍摄期间, 为能拍摄到关键的一些细节画面, 在开始正式的泥塑捏制前, 我们就开始拍摄郝钧老师为使黄泥达到适当的硬度和湿度, 而反复进行搓、印、摔、拉的细节画面。在拍摄其进行人像捏制过程时, 花费了相当长的时间拍摄其捏制泥塑的过程。
此外, 除了拍摄纪录非物质文化遗产的细节镜头外, 空镜头的拍摄也很有必要。空镜头, 是指片中作自然景物或场面描写而不出现人物的镜头。其实空镜头并不是与纪录片内容毫无联系的, 它可以具有多种表现功能与艺术价值。当对纪录对象的介绍结束后, 运用“摇”的手法, 将镜头接入空镜头画面, 常常能营造出富有抒情性和意境感的氛围, 意蕴深远, 令人回味。在《郝氏泥塑》中, 当提到“耕闲斋”和郝氏泥塑原材料的来源地宿迁市宿豫区来龙镇时候, 我们切入相应的空镜头, 来展现纪录片的大环境。
3.3 抓取富有感染力的人物同期声采访
对于非物质文化遗产纪录片来说, 并不是单纯地客观记录下它们的制作工艺, 展现它们的价值就可以了, 往往还需要借助这项非物质文化遗产的传承人和相关方面的知情者的讲述, 来丰富纪录片的内容, 使之血肉丰满。如果纪录片中只有镜头语言就会显得单调空泛, 如能在其中适当加入同期声采访, 便会使得纪录片更吸引人, 也更富有感染力。“每一部纪录片不可能只反映正在发生的人和事, 它或多或少地要涉及到这些人和事的历史与背景。这样, 对这些回忆性内容采用访谈的方式加以反映, 不仅可以避免电视镜头的不足, 而且可以增加这些内容的真实性与可信性。”
在纪录片《郝氏泥塑》的创作过程中, 有很多关键的镜头无法用摄像机拍摄, 但这些内容在纪录片的讲述中处于不可或缺的地位。如郝钧老师在一次中国水墨画的泼墨写意中, 灵感迸发, 立即跑回工作室开始了泥塑创作, 于是产生了郝氏泥塑的第四阶段——写意泥塑的创作。在其系列组塑作品《楚汉风云》的前期研究阶段, 郝钧仔细研读了司马迁的《史记·项羽本纪》, 历时几个月, 后期又用时两个月对其该系列中的四十多件作品进行打磨。这些已经发生的事实, 在客观环境不允许的情况下, 难以用情景再现的方法进行呈现。为此, 运用同期声采访, 通过当事人之口叙述, 也能收到很好的效果。此外, 在纪录片《郝氏泥塑》创作中, 对宿迁文艺家协会主席程芳银教授的采访, 也从侧面向观众展示和说明了郝氏泥塑的独特魅力所在。
3.4 撰写具有承前启后作用的解说词
非物质文化遗产纪录片的解说包括两类:配音解说和文字解说。纪录片解说避免了纪录片视觉影像的单一性, 从听觉角度配合纪录片画面, 能使受众更充分地理解纪录片所要表达的内涵。可以说, 解说词对于一部纪录片来说相当重要, 尤其在为观众介绍并不熟知的非物质文化遗产时, 更要以生动详实的解说配合镜头, 帮助观众理解画面内容。同时, 将解说穿插在整部纪录片中, 也能起到承前启后, 串起全片的作用。
纪录片解说词主体部分的写作往往与纪录片的内容、风格、样式等因素有着很大的关联, 所以主体部分的写作也没有什么具体的规定或要求。有的纪录片以记录事件为主, 用事件之中的情节来吸引观众;有的纪录片是介绍自然风光的, 是以画面为主、解说为辅的, 此时解说词也是起着表现作用的;有的纪录片是具有较强的政论或哲学色彩的, 此时主体部分的解说词应该用简单的叙事以便留给观众深思的时间。
解说并不是平铺直叙, 不仅仅是将纪录片所要表达的观点告诉观众, 更是要让观众通过镜头语言自然而然地感受到纪录片的价值。纪录片解说既要丰富详实, 充分解释画面, 又要讲究“留白”, 给观众留出空间, 用心品读画面内容。同时, 纪录片的解说也成为提升纪录片观赏性的一种手段。纪录片解说为了配合画面, 通常较分散, 不连贯, 有时提前, 有时后撤, 但不失整体感。它与广播新闻播音相比, 用音低、力度弱、语言更自如、用气也更灵活;与电视新闻配音相比, 更富有艺术性。
3.5 客观体现出非遗纪录片内在价值
作为一部成功的非物质文化遗产纪录片, 要适当进行一些人为的控制, 使其能够充分体现出纪录片的内在价值。这其中包含素材的取舍、镜头的捕捉、后期的剪辑等。通过这些手段可以很好地传达非物质文化遗产纪录片所要表达的主旨, 拓展纪录片的纵深度, 丰富其内在价值。如在纪录片《郝氏泥塑》创作时, 我们对之进行了适当的人为控制:力求在拍摄过程和后期剪辑过程中, 只呈现其最精华的部分, 省略可能对于观众来说略显枯燥的内容, 诸如在拍摄郝钧捏制泥塑小猪时, 只展示那一捏、一按、一挤、一压中最关键的步骤, 而省略了整体成型和后期修饰的过程, 正是这几个步骤, 使得一头栩栩如生的小猪跃然眼前;为观众留下一些需要进一步探寻的内容, 使之为继续探索下去的欲望, 因而, 择优而现, 使观众意犹未尽, 也是我们在这部非物质文化遗产纪录片中使用的一种手法;在这部非物质文化遗产纪录片的拍摄中, 基于传承者对技法和工艺上保密要求, 我们从技术手段上限制了非物质文化遗产——郝氏泥塑技艺在片中过多的呈现, 但我们力求最大限度地客观体现出这部纪录片的内在价值。
4 非遗纪录片创作存在问题及相关思考
4.1 非遗纪录片创作存在的问题
4.1.1 易陷误区导致纪录片真实度不够
纪录片最大的特征便是其纪实性, 即“真”。众所皆知, 真实性是纪录片创作的原则。有些非物质文化遗产纪录片的“真”很难保证, 其创作者认为, 纯客观、绝对真实的记录是不存在的, 纪录片所反映的真实只是创作主体对事物的认识和看法, 纪录片记录的东西永远只是影像的真实, 不是生活本身的真实, 纪录片的拍摄只是主体赋予客体的一种认识, 并不仅仅是客体本身的一种存在状态。因而, 随着现如今非遗纪录片的不断发展, 他们往往会在创作中陷入一些误区, 如急功近利, 重栏目轻纪录片的现象, 致使纪录片质量严重下滑。再如, 由于一些人为的虚构和摆布, 以至于纪录片钻入唯美主义的死胡同, 成为了“美”的代言。有的拍摄者为了追求纪实风格而去盲目的纪实, 以至于走进了自然主义的误区。最后, 对非物质文化遗产纪录片的创作会受到文化传统或民俗习惯的限制, 有时无法进行真实直接的纪录, 从而容易陷入误区而导致纪录片真实度不够。
4.1.2 易受限制导致纪录片立体感缺乏
由于时间、空间与技术限制, 不能全方位地纪录拍摄对象, 这就导致非物质文化遗产纪录片的呈现不够立体, 呈现的对象可能只局限在某一时间或某一空间的某一部分或只能呈现其某一角度。在现实生活中, 我们感受外界真实的世界大多是通过眼睛看、耳朵听两种感官来完成的, 因此, 在纪录片中除了画面之外, 声音等诸多元素也必不可少, 声音与画面的协调配合才能带给观众时空的立体感。另外, 纪录片相对于各种故事片来说没有演员生动形象的表演, 画面构图、布景的美感也相对较弱, 因此, 在一定程度上可以说, 声音元素在提高纪录片的生动性上有着更显著的作用。如以获艾美奖最佳纪录片的《归途列车》为例, 该片开始就出现了大波的回家人潮, 嘈杂的人声, 匆匆的脚步声, 列车出发的轰鸣声, 这些都是同期声, 真实的声音让我们在一开始就真切地感受到春节回家的震撼场面, 把观众迅速带入到了真实的春运氛围中。而我们在创作过程中, 因受各方面条件限制, 没有能够及时纪录到这些富有空间感和立体感的元素, 往往会致使纪录片立体感缺乏。
4.1.3 专业性太强导致纪录片亲和力较低
纪实是记录真实的手段, 而真正体现纪录片的“真实”是其内容的可信度, 创作者不仅以艺术的形式展现纪录片的真实, 也使其内容更易于被人们接受, 通常说的喜闻乐见、富有亲和力, 才是一部纪录片制作成功的标准。对非物质文化遗产类纪录片来说, 其受众的范围并不宽泛, 接受理解其内容对于受众的知识文化水平有一定要求。并不像《舌尖上的中国》这一美食类纪录片受众广泛, 贴近生活, 易引起观众情感上的共鸣。同时在全民娱乐的文化大氛围下, 非物质文化遗产纪录片这种偏向文化传播类的纪录片很难获得广泛的受众。纪录片实际上是对生活的一种转译, 为此, 创作者们要着力从亲和力等方面下功夫, 切实把他们对生活的解读告诉观众, 从而实现创作者和观众主观感受的亲密沟通。
4.2 对非物质文化遗产电视纪录片创作的相关思考
4.2.1 镜头语言与人物个性统一
非物质文化遗产纪录片的创作首先要基于对该非物质文化遗产的充分了解之上, 出于对所纪录的非物质文化遗产的负责, 应尽量保证讲述的真实性, 还事物本来面貌。只有建立在真实性基础上的非物质文化遗产纪录片, 才能为当代人及子孙后代对非物质文化遗产进行保护和传承提供帮助。另外, 要抛弃“真”与“美”不能兼顾的旧观念, 将镜头语言的美与人物个性的美结合起来, 给观众带来自然真实的感受。
4.2.2 客观全面与细节表现并重
由于科技条件的限制, 创作者要以全面、整体的眼光看待所表现的非物质文化遗产, 同时不能忽视对人物的刻画和对细节的表现。例如在表现郝氏泥塑时, 除了对泥塑捏制过程和手法的表现外, 我们对原料的采集、泥塑的特色与历史、补访者的心路历程等都有所涉及。因为非物质文化遗产与它所处的环境是紧密相连的, 是无法抛开时代及环境而独立存在的。
4.2.3 专业水平与朴实表现结合
非物质文化遗产纪录片的解说词写作和镜头语言应避免生硬晦涩, 要用普通受众能够理解的朴实语言叙述, 避免出现卖弄学识的怪像, 这就要求创作者具备更高的专业水准和艺术追求。如以《雕塑家刘焕章》为例, 这部纪录片在播出时曾在电视界引起震惊, 是早期人物纪录片的巅峰之作。此片采用了报告文学体, 画面自然朴实, 解说词平易亲切类似于拉家常, 贯穿全片始终的咚咚作响的凿刻声使结构更加紧凑完整, 以解说词和后期配音技术塑造了一位形象丰满的中年艺术家形象。
4.2.4 严谨务实与主观意识结合
纪录片的创作不同于电影的创作, 其艺术性建立在真实的基础上, 要求创作者对所记录的对象有客观全面深刻的认识。很多非物质文化遗产因其在岁月的淘洗中逐渐淡出人们的视野, 其轮廓逐渐模糊, 目前仅依靠少量的实物形式或以少数人为载体进行传承。这就要求创作者拥有严谨负责的创作态度, 在充分调查了解后再进行创作, 所有具有艺术性的再创造都不能偏离真实客观的轨道。
5 结语
非物质文化遗产蕴藏着精湛的技艺, 独特的思维方式、丰富的精神蕴涵和具有历史参考价值的民间艺术。非物质文化遗产是一个国家和民族全部的文化积淀之所在, 是一个国家和民族自尊和自信的精神源泉。非物质文化遗产保护过程中, 纪录片拍摄的目的不再是传统的“记录一种行将消亡的文化”, 而是更加关注它的“活态”保护, 而“活态”保护则离不开有效的传播, 都要不断探索使用更好的传播手段、传播模式, 以实现更好的传播效果。因此, 借助电视纪录片这一有效形式, 加强我国非物质文化遗产的保护和传承迫在眉睫。
摘要：中华民族五千年的文明史给我们留下了极为丰富的文化遗产, 既有物质形态的“有形”文化遗产, 如文物、典籍;又有以声音、形象和技艺为表现手段的非物质文化遗产, 包括传统表演艺术、传统手工艺技能等。在现代文明的进程里, 面对经济全球化的冲击, 非物质文化遗产渐行渐远, 慢慢淡出了现代人的记忆。面临濒危状况, 如不抢救, 即将消失。针对当前我国非物质文化遗产的保护形势非常严峻的实际, 该文通过展开相关研究, 并运用媒体技术手段实际拍摄制作了纪录片, 以期为保护和传承非物质文化遗产以及相关研究提供可以借鉴的范例。
关键词：非物质文化遗产,电视纪录片,创作研究与思考
参考文献
[1]张振东.电视纪录片如何运用访谈及处理画面[J].新闻知识, 2000 (2) :38—39.
[2]张金华.对影视教育的现状考量与创新建议[J].电影评介, 2009 (16) :68-69.
非物质文化遗产记录片 篇3
关键词：非物质文化遗产类纪录片；计算机后期制作；汉绣
在非物质文化遗产传承的过程来说，人的传承就显得尤为重要。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续。纪录片作为一种以真实为存在基础和价值的影像艺术，发挥着其显著的社会功能，尤其是对非物质文化遗产这样随时可能消失的文化的保护有着重要的作用。中国有着上下五千年的文明史，许多的地区都存在着丰富的非物质文化遗产。汉绣是生长于楚地的一种刺绣艺术。发源于战国时期，鼎盛于清末明初，抗战时期，日军侵占武汉，汉口绣花街被烧毁，汉绣日趋凋零，技艺几近失传。新中国建立以后，汉绣才重放光华。2008年6月14日，国务院公布第二批国家级非物质文化遗产名录，汉绣名列其中。2011年4月，武昌区政府在昙华林设立全国汉绣基地，笔者选取了其中较有代表性的一位汉绣传人跟踪拍摄了纪录片，希望以此来使更多人了解这种艺术，实现这种非物质文化遗产的保护与推广，本论文正是立足于笔者的汉绣纪录片的创作经验，归纳出非物质文化遗产类纪录片的创作特色，并在此基础上对其后期制作也进行了概括和总结。具体到拍摄实践而言，非物质文化遗产纪录片有着非常鲜明的特色，这种特色贯穿于纪录片的策划立意、采访拍摄和后期制作整个过程中，下面将分而述之：
1 策划立意
如何使非物质文化遗产类纪录片在众多同类型片中与众不同，切入点很重要。因此作为民间手工艺题材的纪录片，仅仅着眼于工艺本身很容易出现同质化的内容，而如果尝试新的切入点，比如以历史的角度由汉绣的发展观察时代的变迁，或是以手工艺人的生活状态纪录汉绣艺术给生活带来的影响，将鲜活的人情和世态注入没有生命的艺术品中，有利于提升纪录片的人文情怀和时代感。
2 采访拍摄
作为工艺品题材的纪录片，对工艺品的拍摄尤为重要，尤其是呈现其细节上的美感。实地拍摄过程中很多绣品都已装裱，解决玻璃反光是十分重要的。可以给摄像器材装上偏光镜，不要在室内开启日光灯等光线强的光源，如果有条件最好自备专业光源。在拍摄工艺品时我们选择使环境变暗，在工艺品上打光，突出呈现其细节。同时要注意空镜头的拍摄，以方便后期剪辑与配解说词。
非物质文化遗产作为一种离不开人的文化，所以对于非物质文化遗产传承人的采访也必不可少。在拍摄之前对采访对象进行深入的了解是非常必要的，如果可以尽量和采访对象成为熟人，消除其对镜头的陌生感和戒备心理。使拍摄尽可能地接近真实，尽可能使采访对象说出心中真实所想。同时在采访中要提问的问题可以事先与被采访人沟通，我们选择将采访问题先列出来，给被采访对象一定准备的时间，同时向被采访对象解释问题的意图，当然前提不是有意引导其回答，而是为了拍摄过程的连贯与素材的有效性。
选择合适的采访环境，采访作为一定程度上的“介入拍摄”。选择被采访者生活或是工作的环境进行采访拍摄比找一个干净漂亮的背景要更接近纪录的真实。也更容易使被采访者消除一定的戒备心理。我们选择让汉绣艺人在她的工作环境中接受采访，更接近其生活状态，同时可以向我们介绍她的汉绣作品，增加了更多可用的素材。
3 后期制作
纪录片进入后期制作阶段时，由于历史的传承不可复原，为了纪录片呈现的完整性，非物质文化遗产类纪录片相比其他社会类题材纪录片会更需要其他史料的支持。对于独立作者可能无法得到像电视台一样优厚的社会资源与支持。不仅是一些无法还原的史料，还有一些无法通过镜头拍摄的镜头，也许可以另辟他径，用特效，动画呈现。尤其在现代电脑技术不断发展地条件下，这种表现方式经常可以在纪录片中见到。比如纪录片《为什么贫穷》第一集便以动画来呈现贫穷的历史，一定程度上还原无法呈现的历史，同时为片子增加了更多的可观性。
想呈现一幅汉绣的完成过程，如果选择固定机位全程拍摄之后再快放，应该可以得到比较震撼的效果，然而一幅汉绣的完成少则三个月，多则数年，这样的拍摄成本过高不说，也是极具难度的，机器，光线，和人都是一直在变化的，当然也可以选择在一副汉绣完成的过程中选取其中比较关键的节点去拍摄，这是一种比较常规的拍摄方式，这需要和被拍摄者有很好的溝通与了解，否则容易错失时机。当然如果想实现前一种效果并不是完全不可能，可以运用一定的CG特效，即计算机图形技术。利用电脑技术，可以将现实生活中难以实现的现场场景进行视觉化模拟。
CG技术‘真实再现’的对传统纪录片客观真实的观念是一种挑战，而在数码影像技术发展的今天，技术对纪录片的介入，是纪录片发展过程中不可缺少的因素。因为无法保证能够抓拍到每一个需要的场景，因而需要事后根据创作的需要，采用补拍、摆拍、扮演等的方式把当时发生的东西模拟重现出来。比如弗拉哈迪的被公认为是人类学纪录片之作的《北方的纳努克》一片中，许多情景也采用了真实再现；这种被伊文思称作“重拾现场”和“复原补拍”的方式已被越来越广泛地应用于纪录片的拍摄中。[1]虽然说纪录片不仅要真实，还需要客观。应该尽量不带有创作者的主观情感。但是，即使是真实记录，当创作者对拍摄内容进行选择时，创作者个人的思想就以潜移默化地深入纪录片中。因此，不必拘泥于固定的形式，而是应该积极尝试利用现代科技技术，运用多机位拍摄或是长镜头的形式，能使作品更具张力。“在真实自然纪实的同时，其他手法互相渗透，抒情、象征、寓意等段落，可使作品呈现出一种不拘一格的潇洒风格；与此同时，作品也可注意理性知识层面的展开，运用航摄、水下摄影、显微摄影等技术，能给观众提供平常难以见到的视域或观点，扩展和延伸人们的视野。”[2]
由于前期拍摄镜框反光的缺点，以及移动拍摄画面的抖动过多，笔者在汉绣纪录片的后期制作过程中利用Photoshop CS5软件将因反光丢失的画面信息进行调整，利用After Effects CS5软件模拟镜头移动的效果和光线的明暗变化，并制作精美三维效果片头。在对原始素材不做过多改动的原则下，结合剪辑软件Premiere CS5完成这部汉绣纪录片的剪辑制作。
汉绣作为楚文化遗留下来的一种手工艺，汉绣的纪录片不仅可以以汉绣为载体展现楚文化的一种风貌，为认识中华民族丰富的文化提供形象化的文献，同时为刺绣艺人，研究者，提供了有一定价值的影像资料。非物质文化遗产类纪录片应当树立理性的遗产保护与传承观念，详尽调查，结合现代科学技术手段，承担起保护与开发尤其是被现代文明边缘化、濒危化的文化遗产的任务。
参考文献：
[1] 张千山，沈鲁.CG技术的介入对人类学纪录片创作探究[J].影视制作，2011.
[2] 石屹.纪录片解读[M].复旦大学出版社，2012.
河南非物质文化遗产 篇4
类别：民间文学
地区：江 苏,浙 江,山 东,河 南、编号：Ⅰ—7
申报地区或单位：浙江省宁波市、杭州市、上虞市
江苏省宜兴市
山东省济宁市
河南省汝南县
梁山伯与祝英台传说是我国四大民间传说之一，是中华文化的瑰宝。千百年来，它以提倡求知、崇尚爱情、歌颂生命生生不息的鲜明主题深深打动着人们的心灵，以曲折动人的情节、鲜明的人物性格、奇巧的故事结构而受到民众的广泛喜爱。梁祝传说和以梁祝传说为内容的其他艺术形式所展现的艺术魅力，使其成为中国民间文学艺术之林中的一朵奇葩。
梁祝传说自1600年前的晋代形成以来，主要流传于宁波、上虞、杭州、宜兴、济宁、汝南等地，并向中国的各个地区、各个民族流传辐射。在流传的过程中，各地人民又不断丰富发展传说的内容，甚至还兴建了众多以梁祝传说为主题的墓碑和庙宇等建筑。此外，梁祝传说还流传到朝鲜、越南、缅甸、日本、新加坡和印度尼西亚等国家，其影响之大在中国民间传说中实属罕见。
据梁祝传说改编的越剧《梁山伯与祝英台》、小提琴协奏曲《梁祝》、电影《梁山伯与祝英台》等各种文学艺术作品，以及由此而形成的求学、婚恋的独特风尚，构成了庞大的梁祝文化系统。
同其他口头文学和非物质文化遗产一样，近20年来，由于受现代化和城市化的影响，以口头传承为主的梁祝传说受到了前所未有的冲击。原有的口头传承人相继去世，年轻一代不愿接续，传承面临着断代的危险，急需抢救和采取相应的保护措施，使这一优秀的文化传统得以绵延。
董永传说
时间:2006年
别：民间文学 编号：Ⅰ—9
地区:山 西,江 苏,河 南,湖 北 类
申报地区或单位：山西省万荣县
江苏省东台市
河南省武陟县
湖北省孝感市
董永传说最早载于西汉刘向的《孝子传（图）》。此后三国曹植的《灵芝篇》和东晋干宝的《搜神记》也都有相关记载。干宝的记载因主题突出（行孝）、情节完整（“鹿车载父”、“卖身葬父”与天女适嫁“助君偿债”）而在我国农村地区广泛流传，成为两千多年来故事嬗变和文学移植的母本，对后世影响深远。由于董永与七仙女的故事是一则既有教化作用又有爱情色彩的民间传说，其教化内容同中国民众长治久安的大众心理需求相适应，爱情故事又契合了民众追求婚姻幸福的内在感情，所以它的神奇幻想同人间现实巧妙融合的艺术特色深受民众喜爱。该传说在长期口耳相传的过程中，因地、因时、因人而异，不断演变，在发展流变过程中具有了向爱情故事演变的趋势，但主题和“母体”并没有大的变化。20世纪以来的一百年间，董永故事一直成为拥有广大受众的俗文学（如说唱、戏曲）以及后起的影视文学创作追逐的题材，出现了电影黄梅戏《天仙配》等影响广远的作品。
董永传说在两千多年的漫长流传过程中，不断与各地的民众生活相结合。由于民众情感的渗透和口碑的附会，产生了富有地方特色的传说，留下相沿而成的风俗及与董永身世有关的文物、碑碣、村落、地名等遗迹。山西省万荣县、江苏省东台市、河南省武陟县、湖北省孝感市等地不仅有与董永相关的遗迹，而且地方志中也多有记载，都称董永是当地人，如山东博兴有董家庄、董永墓；山西万荣小淮村有“董永故里”的匾额，民间还织造“合婚布”；河南省武陟县每年农历二月初三和十一月初十均举行盛大的祭拜孝子的庙会活动；江苏省东台市有董家舍，南宋《方舆胜览》即记载这里为“孝子董永故居”等。多地流传、不断附会的“滚雪球”现象是传说故事常有的特点。董永传说蕴含的历史、文学资料对研究我国各个历史时期社会、经济、政治、文化，特别是文学艺术等方面的研究都有一定的价值。董永传说的教化功能对当今建设社会主义精神文明和构建和谐社会的实践具有一定的现实意义。
唢呐艺术
时间:2006年
地区:河 南,甘 肃 类别：民间音乐 编号：Ⅱ—37
申报地区或单位：河南省沁阳市
甘肃省庆阳市
沁阳唢呐属木制双簧管乐器，它的特点为音量大，音质明亮、粗犷，演奏方便，善于表现热烈奔放的场面及大喜大悲的情绪。沁阳唢呐随着时代的发展而发展，近年来逐步增添了闷子、手搦（大咪）、卡腔（小咪）、管子、口哨等附属乐器，大大丰富了唢呐的表现能力及演奏内容。沁阳唢呐分高、中、低音三类，吹奏技艺十分丰富，在本地区凡遇到婚丧嫁娶、寺庙开光、开业庆典、生日祝寿等活动都要请唢呐班吹奏，以增添热闹的气氛。
传说明代宗室朱载在唢呐八音孔的基础上研制出“眼管子”，为我国民族管乐的发展作出了巨大贡献。据说他曾在九峰寺创建“金鼓会”，每逢农历九月二十三，各地的唢呐班都要在这里聚会。明末清初时有“同乐会”、“贾家班”，清至民国时有“麻金班”、“毛旦班”、“银河班”等唢呐演奏组织，在当地影响很大。沁阳一带有“大花轿，麻金吹，麻金不吹不结婚”，“闺姑女、门婿到，毛旦不吹不上轿”的俗语，正反映了这些唢呐班的影响。依照地域和技艺风格，沁阳境内的唢呐整体上可分为四大家两大派。以沁河为界，分为沁北派和沁南派；沁北派以张家、贺家、马家为代表，沁南派以贾家为代表。其繁盛之况，即此可见一斑。
在四大家的影响下，沁阳境内的唢呐班社和艺人队伍规模不断增大，数量十分可观。新中国成立至20世纪80年代，沁阳的唢呐班已发展到三十多家，从事唢呐演奏的人员达四百多人，呈现出乡乡有唢呐、村村有乐声的状况。据不完全统计，沁阳唢呐演奏的曲目达三百多首。在现当代民俗、艺术生活中，在继承传统的基础上，民间艺术家创作了一些新的具有一定代表性的曲目，如《故乡颂》、《九峰情话》、《沁阳春》。1997年12月，沁阳市被河南省文化厅授予“河南省民间艺术之乡”荣誉称号，后又被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。
甘肃省庆阳市西峰区位于陕、甘、宁交界地带，是庆阳市的政治、经济、文化中心，东西与庆阳市的合水县、镇原县接壤，南北与宁县、环县、华池、庆城县毗邻。
庆阳西峰唢呐是以唢呐为主奏的民间吹打乐，也称鼓吹乐，经历代艺人不断加工传承至今，以其为数众多的曲牌、庞大的演奏队伍、丰富的民俗内容和浓郁的地方特色而成为我国民间音乐中一个独特的乐种。它以西峰为中心，分布在周边庆城县、环县、合水县、宁县、正宁县及镇原县部分乡镇。仅西峰区就有唢呐班社31个，从业人员286名。该乐种的表演形式有“大件”组合与“小件”组合两种。一般乐手都能掌握两件以上乐器，在人员不变的情况下可随意调动。
庆阳唢呐曲牌丰富，韵味质朴，自成体系，独具风格，经普查后采录的传统乐曲有一千二百余首，编入《庆阳地区民间器乐集成》的达496首，这些曲牌按源流沿革可分为器乐化程度较高的传统曲牌、民歌变奏和地方戏曲曲牌三类，代表曲目有《披红挂花》等。
庆阳唢呐的文化价值不仅表现在音乐的独特性上，而且表现在其内容的延伸上。如“跑报”就是内涵丰富的表现形式之一，它通过口传方式极大地发挥了艺人的即兴创作能力，充分显示出劳动人民的聪明才智，对继承发扬传统美德、增强社会凝聚力具有重要的作用。然而，这一独特的乐种目前却处于严重的濒危状态，采取相应的抢救保护措施已刻不容缓。
时间:2006年
板头曲
类别：民间音乐 编号：Ⅱ—46 地区:河 南
报地区或单位：河南省南阳市
板头曲为中州古曲，用筝、琵琶、三弦等乐器演奏，是中华民族音乐遗产中的经典。因主要在河南曲子正式演唱之前，用独奏、合奏等形式演奏的前奏乐曲，故亦称“板头曲”或“河南曲子板头曲”。
板头曲分布较广，南阳、泌阳、邓县、许昌、开封皆可见其踪迹，但传播中心在南阳市。据载，明崇祯年间，板头曲随河南曲子见诸市井。清初，逐渐盛行于上述各地。其乐队不备锣鼓笙管，而以弹拨乐器为主，另加胡琴、四胡等拉弦乐器，由此成为我国民间乐队中难得一见的弦索乐组合。其乐曲多半源于古老器乐曲牌《八板》及其各种变体，同时广泛吸收河南曲子曲牌、唱腔及民间小调。代表性曲目有《天下大同》、《高山流水》、《新开板》、《陈杏元和番》、《打雁》、《赏秋》、《闺中怨》、《上楼》、《下楼》等。曲体大部分为六十八板体，结构严谨而又灵活多变。
1949年后，板头曲得以复苏并受到广泛重视。1953年，著名古筝演奏家、板头曲传人曹东扶先生代表河南参加了全国第一届民间音乐舞蹈会演，板头曲的独特风格在音乐界引起强烈反响。同年，部分板头曲经中央音乐学院民族音乐研究所整理出版。一代名家曹东扶先生传谱的筝曲《高山流水》、《苏武牧羊》更是传遍神州，远播海外。中国乐器表演课程(本科)教学大纲中的《闺中怨》、《高山流水》、《闹元宵》、《上楼》、《下楼》等都是板头曲曲谱。此后，曹东扶及其后人全力投入板头曲的记录整理和演奏，为传承、保护这一罕见的音乐品种做出巨大贡献。近期，随着大多数传人去世，板头曲正面临凋敝失传的危机。
豫剧
时间:2006年 地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—23
申报地区或单位：河南省
豫剧也叫河南梆子、河南高调、河南讴，豫西山区则称之为靠山吼。它是我国梆子声腔剧种中极为重要的一支，深受广大人民群众的喜爱，主要流行于河南省，在全国各地都有流传。豫剧传承至今已有上百年的历史，早在清代乾隆年间，已成为河南很有影响的戏曲剧种。豫剧在生成和发展时期，汲取了昆腔、吹腔、皮簧及其他梆子声腔剧种的艺术因素，同时广泛吸收河南民间流行的音乐、曲艺说唱和俗曲小令，形成了朴直淳厚、丰富细腻、富于乡土气息的剧种特色。
豫剧拥有丰富的剧目资源，其中传统剧目近千出，历史上曾有“唐三千、宋八百，唱不完的三列国”之说，《斩子》、《牧羊卷》、《刘全进瓜》、《抱琵琶》、《铡郭槐》、《红下山》、《大祭桩》、《借妻》、《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《对花枪》、《唐知县审诰命》等众多传统剧目长期以来在舞台上盛演不衰。
豫剧音乐中有四大板类，数十个唱腔板式，数十种调门唱法，其唱腔不仅有多种地方唱调，如豫东调、祥符调、豫西调、沙河调、高调等，还容纳了词格为十字句、七字句、五字句及曲词为长短句的多种曲牌，在表演和演唱方面形成了众多艺术流派。豫剧伴奏有文、武场之分，文场乐器主要包括板胡、二胡、三弦、月琴、皮嗡、笛子等，武场乐器则包括板鼓、梆子、大锣、小锣等。
“四生”、“四旦”、“四花脸”构成豫剧的脚色行当体制，“四生”为老生、大红脸、二红脸、小生；“四旦”为青衣、花旦、老旦、彩旦；“四花脸”为黑脸、大花脸、二花脸、三花脸。近现代以来，豫剧在发展过程中涌现出常香玉、王润枝、马双枝、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等一批名家，以多样化的艺术风格将豫剧推向更高的境地。
豫剧艺术长期受中原文化特别是黄河流域地方文化的影响，它在演出剧目、舞台表演、人物塑造、表述方式、音乐唱腔等方面都形成了独特的河南地方风格，带有浓郁的地域文化色彩，成为我国民族戏曲宝库中的珍贵财富。由于时代的飞速发展，社会意识形态和审美风尚发生了巨大变化，豫剧的生存开始出现危机。观众数量急遽缩减，表演人才缺乏，许多传统剧目特别是具有代表性的地域流派剧目已经几近失传，这种状况急需改变，豫剧的抢救、保护工作应尽早落实。
宛梆
时间:2006年 地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—24
申报地区或单位：河南省内乡县
宛梆是一个稀有的地方戏曲剧种，它生长并流布在河南西南部的南阳及周边广大地区，早期人们称它为唧唧梆、老梆子、南阳梆子等，因南阳古称为“宛”，故1956年南阳行署正式将其命名为“宛梆”。宛梆是明末清初陕西的东路秦腔（同州梆子）传入南阳后，与南阳当地的民歌小调、民间说唱融合后，演变形成的一个戏曲剧种，它的兴起至今已有三百多年的历史。
宛梆有《汶江河》、《化心丸》、《黑打朝》、《铡美案》、《下陈州》、《桃花庵》、《卖苗郎》、《杨家将》、《打金枝》、《黄鹤楼》等一百四十多个传统剧目。其音乐属于板腔体，曲调丰富，唱腔分为本腔与假腔两种，各类板式中都有本腔与假腔相配。通常的调门有慢板、流水、二
八、散板四大部分。伴奏乐器包括大弦、二弦、坠胡、月琴、唢呐、小锣、手镲、板鼓、大锣、大镲、大鼓、战鼓、枣木梆子等。宛梆主弦为秦腔早期大弦，发音高亢，宛如鸟啼，与枣木梆子搭配，风格独特。
宛梆既有陕西梆子的高亢激越，又有中原音乐的平整规范，还有楚乐的委婉清丽，它用以烘托感情的假腔为高八度无字行腔，系宛腔一绝，具有独特的艺术价值。受中原文化、秦晋文化和楚文化共同滋养的宛梆是研究河南梆子早期生态的标本，20世纪30年代以来，由于豫剧、河南曲剧的兴起和迅速流传，宛梆渐趋衰落，至目前只剩下内乡县一家国有宛梆专业剧团还在艰难地传承着这一古老的民族艺术火种，有必要及时加以抢救和维护。
怀梆
时间:2006年
地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—25
申报地区或单位：河南省沁阳市
怀梆系河南省古老的稀有地方剧种，因起于旧怀庆府（今沁阳）一带，故名怀梆，俗称怀庆梆子、老怀梆、小梆（班）戏、怀调，主要流行于河南沁阳、博爱、济源、孟州、温县、武陟、修武、原阳、获加、焦作、新乡一带。其前身是由围桌说唱祈雨演变而来的海神戏，形成于明洪武、永乐年间。原河内县居民多由山西洪洞一带迁来，故海神戏保持着山西戏剧的表演形式，与河内当地的风俗习惯和方言土语相结合，逐步形成了与山西中路梆子接近而又具有怀庆府一带特色的声腔剧种，剧目、唱腔、念白、音乐等方面都带有浓厚的地方色彩。
怀梆有三百多本传统戏，经常上演的剧目多为双生、双旦、双花脸，其中的代表性剧目有《反西京》、《古槐案》、《张春醉酒》、《老少换》、《红珠女》、《赶秦三》、《辕门斩子》、《九头案》、《桃花庵》、《凤仪亭》、《老征东》、《五女拜寿》等。这些传统剧目多无剧本，全以老艺人口授方式传承。
无论是在音乐还是在表演艺术上，怀梆都有自己独特的风格。它属于板腔体，演唱时须用枣木梆击打节奏，唱词多为七字句、十字句和长短句，上下对应，合辙押韵，结构基本规整。怀梆以方言吐字，唱腔慷慨激昂，根据剧情需要常出现高八度的“后嗓”音。其板式主要有慢板、二八板、流水板、三板、非板五大类，伴奏乐器包括大弦、板胡、月琴、鼓板、大锣等。怀梆生、旦、净、末、丑行当齐全，表演粗犷奔放，擅演文武带打蟒靠架子戏。
由于怀梆的艺术形式独特，因此加强怀梆剧种的发掘、抢救和保护工作，对弘扬民族文化，加强我国梆子声腔剧种体系的研究，丰富和完善中国戏剧史都能起到重要的作用。但在目前形势下，怀梆赖以生存、发展的社会基础发生了变革，出现演出市场低迷、演员跳槽等严重现象，整个剧种面临着青黄不接、后继乏人的局面，需要从速采取措施加以抢救、保护。
大平调
时间:2006年
地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—26
申报地区或单位：河南省濮阳县、滑县、延津县
大平调又称平调、大梆戏、大油梆，主要流行于豫北、冀南、鲁西南及豫东、皖北等地，它起源于明代中期，至今已有五百多年的历史。大平调的唱腔音乐属梆子腔系统，因比山东梆子、河南梆子、河北梆子的音调低，故称平调或大平调。它的音乐板式结构多与豫剧相同，艺术风格则比豫剧更加粗犷火爆。大平调在黄河以北的广大地区有着很大影响，逐渐形成三个支派，即东路平调、西路平调和河东平调。
大平调在长期发展过程中积累了丰富的剧目，据统计约有六百余出，现在保留下来的只有二百余出，其内容主要取材于《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》、《包公案》等小说，多以黑脸、红脸的“袍带戏”为主，民间生活故事戏较少，常演剧目有《下高平》、《下燕京》、《下江南》、《反阳河》、《晋阳关》、《反徐州》、《收姜维》、《百花亭》、《战洛阳》、《秦香莲》、《铡赵王》、《赵公明下山》、《金鞭记》、《张飞滚鼓》、《三传令》、《火龙阵》等。
大平调的唱腔与山东梆子大体相同，但是发声一般都用真嗓，惟慢板、拐头钉等板式起板时，尾声使用极高的假嗓。主要伴奏乐器有大弦、二弦、三弦、大梆、大号等。在大平调的脚色行当中，黑脸和红脸居于主要地位，形成剧种的重要特色。其表演气势恢弘，场面宏大，唱做念打并重，粗犷豪放，刚中带柔。
大平调在河南地方音乐、戏曲历史等研究方面具有重要的学术价值，值得引起关注。20世纪90年代以后，随着戏剧市场的滑坡，大平调也受到了前所未有的冲击，观众群体日渐萎缩，剧团生存和演出条件恶劣，缺乏后继的表演人才，目前这一古老剧种正面临着失传的危险，亟待抢救。
越调
时间:2006年
地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—27
申报地区或单位：河南省周口市
越调又名四股弦，是河南省古老的剧种，主要流传于陕南、鄂北、皖西、山东及河南各地，且在全国有一定的影响。越调清代乾隆年间开始在南阳等地流行，其后逐渐演变为专门的声腔剧种，清朝末年走向兴盛。剧种形成后，它主要以皮影越调戏、木偶越调戏和越调大戏班三种形式演出。
在长期的发展过程中，越调形成了五百多个传统剧目，尤以擅演“三国”而闻名，代表性剧目有《收姜维》、《下南唐》、《无佞府》、《李天保吊孝》、《白奶奶醉酒》、《李双喜借粮》、《火焚绣楼》、《诸葛亮吊孝》等。越调起源于曲牌体，后又加入板腔体，成为板腔体与曲牌体合一的独特剧种。其板式有慢板、流水、铜器调、赞子、导板、飞板、紧打慢唱、哭腔、吹腔、杂调等。越调曲牌有两百多个，多来自其他戏曲剧种和民间音乐，分笛牌和弦牌两部分。越调唱腔主要为“越调”，有时也兼唱吹腔、昆腔、七句半等，具有独特的风格，高亢明快，淳厚质朴，吐字清晰，以字代音，以声传情，唱中有笑，笑中有唱，既善于表现激昂慷慨、悲壮高歌的场面，又能抒发深沉、轻柔、哀怨的情感，具有中原地区民间音乐的特色和乡土气息。越调声腔艺术丰富，有自己的行当特色和套路板式。演员用本嗓演唱，辅以假声，净行唱腔的主音比其他行当高5度。伴奏分文、武场，文场乐器包括坠胡、笛子、二胡、唢呐、三弦、琵琶、闷子等，武场乐器包括板鼓、大小锣、堂鼓等。
越调的脚色行当齐全，包括大红脸、二红脸、文生、武生、大净、二毛、三花脸、正旦、花旦、闺门旦、浪旦、武旦、老旦等十几种，每个行当都有鲜明的个性色彩。在长期的舞台实践中，滋生出了申凤梅和毛爱莲为代表的一些著名表演流派。
越调生动地反映了中原一带的社会生活，在社会史和艺术史研究方面都有重要价值。在计划经济向市场经济转变的进程中，越调举步维艰，每况愈下，过去那种“满城锣鼓万人迷，村村都有越调戏”的喜人景象早已风光不再。现在河南全省只剩下河南省越调剧团和许昌市越调剧团两个专业演出团体，资金缺乏，新剧目产生困难，艺术人才青黄不接。当务之急是加大政策扶植的力度，调动各种力量对之进行抢救和保护，首要任务则是对老艺人的绝活儿进行抢救性挖掘。
大弦戏
时间:2006年
地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—44
申报地区或单位：河南省滑县、濮阳县
大弦戏原称公兴班，又名弦子戏，是一个古老而稀有的多声腔剧种，它以河南开封、濮阳为中心，流行于河南省东北部、河北省南部、山东省西南部一带。一般认为大弦戏与唐代宫廷的梨园戏有一定的渊源关系，在演变发展过程中又继承了宋元杂剧北曲的传统。大弦戏剧目原有五百余本，现存百本左右，内容以忠奸斗争、杀伐征战及除霸安良为主，代表性剧目有《反五关》、《黑石关》、《杨府选将》、《战洛阳》、《下南唐》、《孙武子兴兵》、《黄花寺》、《西厢记》、《两架山》等。
大弦戏的唱腔音乐属曲牌体，主要由【海里花】、【江头金桂】等五大套曲和【山坡羊】、【步步娇】等散曲组成，此外还部分吸收了青阳腔、石牌腔、弦索高腔、罗罗腔及其他民间俗曲小令的音乐，共有各类曲牌四百余支，现已挖掘整理出一百八十余支。大弦戏的伴奏有软场、硬场之分，软场主要乐器包括三弦、锡笛、大笛、横笛、笙等，锡笛是大弦戏独有的乐器，用它伴奏的称为细曲，用大笛、笛、横笛伴奏的则称为粗曲；硬场除一般打击乐器外，还使用四大扇、尖子号及螺号等，以烘托紧张、激越的气氛。大弦戏唱腔中曲牌更换频繁，音节跳度较大，演员吐口用真嗓，行腔则用假嗓。
大弦戏的脚色行当有五生、五旦、五花面之分，花面脸谱细腻讲究，富于个性。至今大弦戏还原汁原味地保留着传统的“跳加官”戏和宋元杂剧中的“滑稽戏”、“拴搐艳段”及“赤膊戏”等，其表演以梅花拳、洪拳为基架，粗犷泼辣、古朴浑厚。身段特技表演真刀真枪上阵，惊险刺激，其中的一些绝技如“削柳椽”、“打五把彩”、“大上吊”、“睡三孔桥”、“砸瓦”等更是令观众惊叹不已。
无论是在剧目、音乐还是在表演上，大弦戏都基本保持了原生态的面貌，让人感受到唐代参军戏、唐宋大曲和宋元杂剧的遗韵，具有很高的历史研究价值。自20世纪90年代以来，由于娱乐节目日渐丰富多彩，大弦戏的演出市场不断萎缩。目前，河南仅有濮阳大弦戏剧团和滑县大弦戏剧团两个专业演出团体，由于经费紧张，演员经济收入逐年减少，生存和演出条件急遽恶化，表演人才青黄不接，许多剧目、曲牌、特技失传。现在有近百支曲牌和两百多本剧目等待挖掘，掌握唐宋大曲和大弦戏曲牌音乐的已仅剩一人，且年近古稀，急需保护。
四平调
时间:2006年
地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—50
申报地区或单位：河南省商丘市、濮阳市
四平调是由苏北花鼓演变而成的，在民间曾有“四拼调”的俗称，1930年左右由化装演唱演变为登台着戏装演唱。
四平调以花鼓为基础，同时又大量吸收了其他姊妹剧种的艺术营养，形成了具有浓厚地域特点的艺术风格。女声在质朴之中不失委婉俏丽，男声则高昂豪放、刚柔兼备，保留着较强的说唱特征。
四平调流布范围较广，河南、山东、安徽、江苏相互接壤地区均为它的活动范围，河南目前还有商丘市四平调剧团和濮阳市范县四平调剧团两个专业剧团。
四平调是有着深厚群众基础的戏曲剧种，《陈三两爬堂》、《小包公》、《哑女告状》等都是深受群众欢迎的剧目。同时，由于四平调从始至今的演变发展过程脉络清晰，有证有据，被人称为是“中国戏曲发展的一个缩影”，在中国的戏曲艺术中有着特殊的地位，是中国民间艺术中的一朵奇葩。
曲剧
时间:2006年
地区:河 南
类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—68
申报地区或单位：河南省
河南曲剧亦称“高台曲”，是在河南曲子和踩高跷的基础上，于20世纪20年代前后正式发展形成的。伴奏乐器原本只有坠子，登台表演以后逐渐增加曲胡、三弦、软弓京胡、手板、笙及古筝、二胡、琵琶等，同时也出现了武场乐器。曲剧音调优美，唱腔曲牌很多，常用的有【马头】、【阳调】、【汊江】、【诗篇】、【清江】、【银纽丝】、【满江红】等。根据剧情需要，一个唱调可以通过特殊的表现技巧形成具有不同情绪的唱法，如阳调有一般阳调、哭阳调、喜阳调、怒阳调、老阳调等十几种唱法，诗篇有硬诗篇与软诗篇两种唱法。这是曲剧演唱艺术的最大特点，其他剧种中极为罕见。曲剧的题材一般多为民间故事、家庭生活及男女恋情，擅演悲剧和小喜剧，唱、白通俗易懂，乡土气息浓厚，富于生活情趣。经过几十年的发展，积累了一批代表剧目，包括《胡二姐开店》、《安安送米》、《小观灯》、《打灶君》、《李豁子离婚》、《陈三两爬堂》、《卷席筒》、《风雪配》、《寇准背靴》、《下乡》、《赶脚》、《游乡》等，著名演员有张新芳、王秀玲、高桂枝、海连池、马骐等。
曲剧是河南第二大剧种，除河南外，还分布于陕西、山西、河北、湖北、安徽、江苏等省。它至今创演不辍，因自然风趣、贴近生活而深受观众喜爱。但其后备力量也不能让人乐观，既缺乏好的接班人，又没有专门的培养机构。在地方戏普遍不景气的大气候下，选拔好苗子，培养优秀演员和固定观众群，摸索成熟的市场运作方法及加强宣传等是曲剧生存发展的根本策略，有必要认真施行。
道情戏
（晋北道情戏、临县道情戏、太康道情戏、蓝关戏、陇剧）类别：传统戏剧 时间:2006年
地区:山 西,山 东,河 南,甘 肃 编号：Ⅳ—71
道情戏是我国黄河流域流行的一种民间小戏，它起源于唐代道士所唱的“经韵”，宋代发展成为唱白相间的曲艺形式道情鼓子词。清代乾隆年间，流传于晋北的说唱道情被搬上戏曲舞台，成为深受当地观众喜爱的一个戏曲品种。在晋北道情登上戏曲舞台前后，流行于晋西的临县道情也登上了戏曲舞台，流行于晋南的洪洞道情也曾在咸丰年间和宣统年间两度搬上舞台，但没有能继续下来。新中国成立以后，流行于山西晋南的河东道情和河南周口道情、山东的蓝关戏等道情戏也相继发展成为舞台剧。
道情的早期剧目内容多反映道家生活和宣扬道教教义，《经堂会》、《二度林英》、《高楼庄》等。中期剧目内容多为道家修贤劝善故事，代表性剧目有《王祥卧冰》、《郭巨埋儿》、《小桃研磨》等。中后期剧目内容反映民间生活的故事，代表性剧目有《老少换妻》、《打灶君》、《顶灯》、《打刀》等。各地道情戏都有唱腔曲牌，晋北道情有【耍孩儿】、【西江月】、【浪淘沙】等，临县道情有【七字调】、【十字调】、【终南调】、【罗头纱】、【一枝梅】、【太平年】、【燕子飞】等。道情戏的伴奏乐器文场有笛子、四胡、大板胡、小板胡，武场除渔鼓、简板外，其他乐器与梆子相同。脚色则分红（须生）、黑（净脚）、生、旦、丑五行，表演重文轻武，以唱工取胜。
中华人民共和国成立后，山西应县、临县建立了专业的道情剧团，使道情的演唱艺术得到了进一步的完善和提升。20世纪80年代以后，各种艺术形式和娱乐形式竞争加剧，道情戏受到很大冲击，民间业余演出越来越少，专业剧团生存艰难，亟待抢救、保护。
道情戏•晋北道情戏
申报地区或单位：山西省右玉县
晋北道情戏流行于晋北二十余县及内蒙古南部、陕北东部、河北西北部，分神池、代县、应县三个艺术流派。道情音乐约于金代流入晋北一带，以曲牌体说唱形式广泛活动于民间，主要演唱道教故事，宣传教义。清代中叶，搬上舞台，以代言体演述故事，内容广泛触及社会生活。其音乐体制主要为曲牌连缀体，同时也吸收了北路梆子的音乐元素。清末民初，职业班社林立，著名艺人辈出，为蓬勃兴起和迅速发展的时期。著名的职业班社有杨侉子班、武为周班等，名艺人有李艾疙瘩、石六十八等。
晋北道情的代表剧目，主要是宗教故事和劝善故事，如《韩湘子出家全图》、《庄周梦》、《郭巨埋儿》等，还有一些生活小戏和移植剧目如《老少换妻》、《八义图》等。其唱腔曲调，相传有72大调，若干小调，今存套曲13种96曲，如《大红袍》、《皂罗袍》等。其伴奏乐器文场有笛子、四胡等，武场有渔鼓、简板、单皮鼓、大锣等。表演重文轻武，重唱轻做。均为男演员扮戏，建国后始有女演员登台演出。
晋北道情是我国北方道情的缩影，是研究民间宗教音乐和戏剧的活化石，具有很高的学术价值、艺术价值和历史价值。现在，晋北道情只有右玉县的一个剧团在勉强度日，举步维艰，其生存与发展面临十分严峻的局面，几乎临近消亡状态。
道情戏•临县道情戏
申报地区或单位：山西省临县
临县地处黄河中游、晋西黄土高原吕梁山西侧，隔黄河，与陕西省佳县、吴堡县相望。
临县道情是由说唱道情演变而成的地方戏曲剧种。主要流行在晋西北的临县以及吕梁山沿黄河一带。
临县在历史上道教盛行，至今保存着许多道家的文物古建筑，有“十三观寺九厦院”之说。说唱道情在宋、元时就有活动。最晚在清道光年间演变成为戏曲剧种，1960年成立了国营道情剧团。时至今日，临县道情一直是晋西人们喜爱的民间艺术形式。
临县道情传统剧目有以反映道家内容为主的“韩门道情”戏和明清时广泛流行的“民间小戏”。成立专业剧团后，创作、移植排演了一批现代戏。
临县道情传统唱腔为曲牌体，分为平调（由道歌演变成型的唱腔）和小调（当地民歌同道歌结合形成的唱腔）两大类。平调唱腔是早期说唱道情时所用的曲牌，主要有【耍孩儿】（称【终南调】）、【浪淘沙】等；小调唱腔主要是明清俗曲和地方小曲，主要有【太平调】、【五更调】、【小放牛】等。近现代以来借鉴了板腔体唱腔的结构方式，使唱腔向板腔化发展。
临县道情伴奏乐器在说唱道情阶段有“文八仙”和“武八仙”，即“文场四大件”（管子、四胡、竹笛、笙）和“武场四大件”（渔鼓、简板、小钗、木鱼）组成。
临县道情由民间说唱演变成为戏曲剧种，其演变方式和过程对认识戏曲的形成和发展、戏曲音乐的嬗变有着重要的价值。
道情戏•太康道情戏
申报地区或单位：河南省太康县
太康县道情属民间戏曲艺术，分布在太康及周边地区。它稀有珍贵，历史悠久，清末至民初，是道情戏曲成熟期，新中国成立后是道情由班社到剧团的发展期。
太康道情体裁种类繁多，剧目丰富，据普查统计有三十多个曲牌、曲调，包括三大类五大品种。三大类别是唱腔、表演、音乐；五大品种是声腔派系、表演程式、音乐体系、曲牌子曲调、打击乐。太康道情这些类系的形成，既有沿袭下来的民间艺术，也有姐妹艺术穿插，最后形成太康道情的独自特色。
据普查统计，道情剧目中古装传统戏一百六十多部（不包括移植剧目），现代戏六十多部（不包括移植剧目），这些剧目在长时期的流传中，有很多已失传。现仅存太康道情传统剧目七十多部，现代剧目四十多部。
道情戏音乐分四大类：
弦乐：道情胡、二胡、大胡、中胡；管乐：唢呐、笙、横笛；拨弹乐：瑟瑟、棕软、三弦、筝；打击乐：堂鼓、大掌鼓、小鼓子、锣（中、高、低）、钹、铰、镲、鱼鼓（即道情简）、木梆、碰铃等。
太康道情谱系，有四个班，六代传承人，再加道情音乐调式和配器的传承人分为四个部分。现有健在名老艺人31人是道情的第四代传承人，第五代、第六代是现太康道情剧团的主要骨干力量。
荣誉满载的太康道情目前由于种种客观原因而陷入困境，党和政府给予很多支持，做了许多发掘、抢救、继承、弘扬工作，但仍然存在不少难以解决的问题。
道情戏•蓝关戏
申报地区或单位：山东省莱州市
蓝关戏是流传于胶东半岛的莱州及招远等地的一个古老的高腔剧种，是弋阳腔在胶东的后裔。据有关典籍记载、著述表明及历代艺人的口碑资料，蓝关戏始于明末，兴于清初。明代末年，弋阳腔在其风靡全国之时传至莱州，成为早期“蓝关戏”发生的重要契机，促使了它的孕育和萌生。蓝关戏即是以“错用乡语”的音调特征沿袭和模仿弋阳腔，“其节以鼓，其调喧”的表现形式和吸收了胶东的民间曲调及其他成分。
蓝关戏“帮、打、唱”三位一体，交映生辉，成为该剧种音乐的三大支柱，当地群众“会唱者，颇入耳”，素有“蓝关开了台，婆娘跑掉鞋”之说。蓝关戏上演的剧目有近百出，主要为《东游记》与《西游记》两部大型连台本戏。
蓝关戏的历史是一部声腔剧种的发展史，蓝关戏的衍变和传承，是我们探索蓝关戏古老文化内涵的“向导”，具有突出的学术价值和历史资料价值。发掘、抢救和保护这一古老剧种对丰富完善中国戏曲史和发展民族音乐事业大有裨益。
道情戏•陇剧
申报地区或单位：甘肃省
陇剧是甘肃独有地方戏曲，原名陇东道情。陇东道情起源于汉代的道情说唱，唐宋时期由宫廷走向民间。扎根于陇东的渔鼓道情，逐渐吸收了当地民间音乐营养，增加二股弦等乐器，衍化为皮影唱腔音乐。经环县民间皮影艺人解长春（清同治时人）改造唱腔后在宁夏、内蒙、陕北及当地广为流传。在抗战时期成为陕甘宁边区革命文化的组成部分。
1959年陇东道情剧被搬上舞台，《枫洛池》晋京为国庆十周年献礼演出，被誉为“陇上奇葩”，接着巡回演出于大江南北十几个大城市，深受观众喜爱。唱腔为板式、曲牌、麻黄的结合体，分花音和伤音，花音明快活泼，悦耳动听，伤音抒情委婉，清扬幽雅，尤以麻黄最富特色，一唱众和，气氛热烈，有“一句一簧，两句一帮”之说。特色乐器有陇胡、唢呐、渔鼓、水梆子，表演融入皮影侧身造型美，舞台美术借鉴皮影镂空、彩绘、装饰手法及旦角高髻燕尾头饰等，形成独特风格。在现代文化的强烈冲击之下，陇剧也陷入了濒临衰亡的困境，演出团体及演出场次锐减，传承链几乎中断，处于被大剧种和时尚文化所取代的困境，如不加关注与保护，势必越来越边缘化乃至面临衰滞、消失。
目连戏
（徽州目连戏、辰河目连戏、南乐目连戏）时间:2006年
地区:安 徽,河 南,湖 南 类别：传统戏剧 编号：Ⅳ—87
目连戏是保存于民俗活动中的戏曲演出，因主要扮演目连救母的故事而得名。目连救母的故事最早载于佛家经典，主要内容大致为：傅相一生广济孤贫，斋布僧道，升天后受封。傅妻刘氏青提（又叫刘四娘）不敬神明，破戒杀牲，死后被打入阴曹地府。其子傅罗卜为救母往西天求佛超度，佛祖为他所感，准其皈依沙门，改名大目犍连，并赐其《盂兰盆经》和锡杖。目连在地狱历尽艰险，最终寻得母亲，一家团圆超升。几百年来，经过无数艺人的锤炼，目连戏以其博大纷繁的戏剧形式、无所不包的表演手段、积淀深厚的音乐素材及情景交融、观演互动的演出排场，在民间盛演不衰，一度广泛流布于安徽、江苏、浙江、江西、湖北、湖南、四川、山西、福建、河南等地。
目连戏•徽州目连戏
申报地区或单位：安徽省祁门县
明万历年间，安徽祁门清溪人郑之珍在过往杂剧、变文及传说等的基础上撰写出《新编目连救母劝善戏文》。郑本目连戏一经产生，便在祁门、休宁、石台、婺源、歙县等地广为流传。祁门目连戏原没有固定演出场所，以鼓击节，锣钹伴奏，不用管弦，上寿时则用唢呐。其基本唱腔古朴，为明中叶流行于徽州一带的“徽池雅调”，即徽州腔、青阳腔，保留“滚调”特点。脚色分生、旦、末、净、杂、襟，脸谱有鬼脸、标脸、花脸等。表演吸收民间武术、杂耍的一些技巧，能走索、跳圈、窜火、窜剑、蹬桌、滚打等，这些表演特技被巧妙地融入剧情当中，成为表演武戏的特殊招式，为后来徽班的武戏表演奠定基础。演出班社大多以宗族为单位组班，即一个班社均由同宗同族的人氏组成，外姓人不得加入。目连戏演出形式有二：一为演员直接扮演，谓之“大目连”；二为演员操木偶演唱，谓之“托目连”。一般以春、秋两季为盛，有“稻旺戏”(秋收)、“堂会戏”(公堂办，每五年或十年一届)、“庙会戏”(朝九华山)、平安戏、香火戏(还愿)等名目。演唱时间一、四、七、十日不等。
目连戏•辰河目连戏
申报地区或单位：湖南省溆浦县
辰河目连戏的主要剧目是《目连传》。艺人们在长期的艺术实践中，不断地将剧目的范围扩大，将《前目连》、《梁传》、《香山》以及称为“花目连”的一系列剧目也纳入到其中，形成了庞大的剧目组合，称“四十八本目连戏”。在明清长达五百多年的历史中，演唱目连大戏，一直是辰河地区最盛大的全民文娱活动。
目连戏传说自宋代由开封流传到河南南乐。南乐民间有一部目连戏口述剧本，就其故事情节、思想内容及主要人物看，与唐代的目连变文一脉相承。濮阳目连戏以民间杂耍为主，集戏曲、武术、焰火、魔术于一体，有锯解、磨研、开肠剖肚等带彩特技，盘叉、滚叉、金钩挂玉瓶、玩水蛇、挖四门等舞蹈动作及金刚拳、武松采花拳、五龙出动拳等诸多拳路，服装、道具、化妆、表演均有独特之处。由于深藏民间，至今仍保留粗犷、原始的面目。其唱腔初为花鼓调，清代改为大平调。
目连戏有“中国戏剧的活化石”之称，为中国戏剧起源、沿革及发展传承等的研究提供了极富价值的材料。
但是，当前只在部分乡间保留的目连戏，民间艺人日渐老迈，愿意随其学艺的人很少。专业院团里最好的年轻演员几乎流失殆尽，由于缺乏保护和研究资金，大量珍贵的文字及录音录像资料逐渐散佚、损毁，有的还被外国专家学者罗致而去。另外，目连戏在有些地方被列为旅游观赏项目，在利益的驱动下，传统表演遭到割裂扭曲，需要立即采取措施进行抢救保护。
目连戏•南乐目连戏
申报地区或单位：河南省南乐县
目连戏是以《目连僧救母》而得名，是中国最古老的戏曲剧种，堪称戏剧鼻祖。目连戏最早形成于北宋。南宋孟元老《东京梦华录》记载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，观者倍增。”至明，有郑之珍《目连救母劝善戏文》，清康熙年间入宫廷，皇家也搬演此剧。时张照有《劝善金科》传奇，均以目连之母蒙作恶不善之冤，被打入地狱，求佛救母为主要情节。
目连戏自宋代由开封流传到河南南乐。南乐地处冀、鲁、豫三省交界，古代的交通不便，地域偏僻，使该戏曲形式一直保留着古老的原始风貌，其表演形式，戏剧程式等方面，无不带有传统文化痕迹。
南乐目连戏是流行于河南省南乐县民间的一个口述本，就其情节和思想内容及主要人物，与唐代的目连变文一脉相承。该剧以民间杂耍为主，综合戏曲、武术、焰火、魔术于一身，服装、道具、化妆、表演均有独特之处，由于深藏民间，至今仍保留粗犷、原始面目。
目连戏有“中国戏剧的活化石”之称，对中国的戏剧起源、沿革及发展传承等研究有较高的学术研究价值，也为研究华夏史学史、文学史、民俗文化等提供珍贵资料。
河洛大鼓
时间:2006年 地区:河 南 类别：曲 艺 编号：Ⅴ—12
申报地区或单位：河南省洛阳市
河洛大鼓，起源于清末民初，是在洛阳琴书的基础上发展起来的。洛阳琴书旧称“琴音”，早期的伴唱乐器是我国传统的七弦古琴。“琴音”在官宦、商绅和文人之间传唱，词曲典雅，流入民间后，改称“琴书”，其琴也改为扬琴。洛阳琴书早期演唱方式多为闭目坐唱，其唱腔委婉细腻，字少腔多，节奏缓慢拖沓，其演唱书目也多为才子佳人悲欢离合的中、短篇故事。19世纪初，河洛大鼓由洛阳琴书和“单大鼓”结合，并吸收了河南坠子的一些曲调而形成。其早期被人们称为“大鼓书”、“鼓碰弦”、“钢板书”。20世纪50年代初定名为河洛大鼓。唱腔属“板腔体”，板式丰富，方便演说各类书目。在传统节目中，以公案书、武侠书和袍带书等长篇书目为多。
在河洛大鼓传承过程中，先后出现过许多知名的艺人。第二代传人有“说书状元”之称的张天倍，在洛阳几乎家喻户晓；第三代传人程文和，享誉豫西，并曾代表河南参加全国首届曲代会，一曲《赵云截江》受到国家领导人的赞赏；第四代传人段介平，以及原河南省曲艺团团长王小岳等，都曾独树一帜，闻名遐迩。然而，随着时代的发展变化，洛阳曲艺跌入低谷，许多市、县取消了曲艺团队，曲艺演员大多改行或流入民间，自生自灭。近些年来，一些知名老艺人相继过世，后继乏人，这一在洛阳地区具有代表性的曲艺品种濒临消亡，急待抢救和保护。
河南坠子
时间:2006年 地区:河 南 类别：曲 艺 编号：Ⅴ—20
申报地区或单位：河南省
河南坠子是一种比较独特的曲艺形式，俗称“坠子书”、“简板书”或“响板书”，因使用坠子弦（又名坠琴）伴奏而得名。它流行于河南等中原地区和华北的部分省市，约在清代道光年间形成。
河南坠子使用河南方音说唱表演，以唱为主，唱中夹说,所用唱腔主要包括【平腔】、【快扎板】、【武板】、【五字坎】和【垛板】等。早期艺人均为男性，著名的有将坠子书带到安徽太和的郭成德和从道情说唱改为坠子书表演的薛玉湘、赵明堂、胡明善、徐振东、艾宝莲等。民国初年，又有孙民德、冯治邦、党治法、刘世禄、程万林、高治安等艺人在开封和郑州一带享有盛名。河南坠子常演的节目有《偷石榴》、《小姑贤》、《三打四劝》、《王麻休妻》等“段儿书”和移植自道情说唱的《回龙传》、《响马传》、《五虎平西》、《狸猫换太子》等“长篇书”。
辛亥革命后，随着男女平等思想的不断深入人心，河南坠子表演开始出现了女性艺人,已知最早的一批女艺人为从开封相国寺出道登场的张三妮和尹凤宝等。她们的出现及家班的形成，使得河南坠子的表演在通常的自拉自唱之外又出现了男拉女唱或男女对唱的方式。不久河南坠子即传入京津等大城市，影响也随之不断扩大。20世纪30年代末期，在河南的南乐、大名和清丰一带享名的乔利元和乔清秀夫妇应邀赴天津演出，董桂枝、程玉兰等名演员随后而至。她们在天津坐场演出又灌制唱片，影响日隆。其中乔清秀和乔利元的搭档演出风格独具，节奏流畅，吐字清脆，唱腔婉转，人称“小口”、“巧口”或“乔派”；程玉兰的演唱以板眼规整、深沉含蓄见长，人称“老口”或“程派”；董桂枝的演唱嗓音圆润，朴实明朗，人称“大口”或“董派”。女演员的出现使河南坠子的表演在大城市里的发展趋向短段“唱曲”，虽然丰富了唱腔旋律，扩展了唱腔音域，提高了伴奏技巧，但也丢失了长篇说唱的特质与优势。在河南本地，当时比较著名的艺人有擅演“风情书”的赵言祥、擅演《三国》段子的张治坤、号称商丘“四大名演”之一的李凤鸣等，女艺人则有以表演细腻见长的刘明枝、以表演妩媚著称的刘桂枝和以表演豪放夺人的刘宗琴，三人同时以擅演长篇大书著名，时人称为“郑州三刘”。到了抗日战争时期，河南坠子相继传入上海、沈阳、西安、兰州、武汉、重庆和香港等地，成为中国流行最广的曲艺形式之一。
河南坠子的伴奏乐器有专职伴奏者使用的脚梆和坠胡，说唱演员使用的简板、铰子、矮脚书鼓与醒木等。其中由道情改演河南坠子的艺人多用简板击节，由三弦书改演河南坠子的艺人多用铰子击节，由大鼓书改演坠子的艺人多用矮脚书鼓，醒木则多在说唱长篇书时使用。说唱表演的方式除了早期一个人演出的“单口”和后来发展出的双人演出的“对口”外，还有三个人搭档演出的“群口”，几种方式各有适宜的节目。
中华人民共和国成立之后，河南坠子的创作和表演更加自觉，出现了一大批名家名作。王树德及其《黄道翻身桥》、刘宗琴及其《李逵夺鱼》、赵铮及其《摘棉花》和《双枪老太婆》、宋爱华及其《双赶车》等是其中的代表性作品。
20世纪末期以来，河南坠子的生存发展遇到空前困难，艺人锐减，演出很少，急需扶持与保护。
少林功夫
地区:河 南
类别：杂技与竞技 编号：Ⅵ—7 时间:2006年
申报地区或单位：河南省登封市
少林功夫是指在河南登封嵩山少林寺这一特定佛教文化环境中历史地形成的，以佛教神力信仰为基础，充分体现佛教禅宗智慧并以少林寺僧人修习的武术为主要表现形式的一个传统文化体系。
少林功夫具有完整的技术和理论体系，它以武术技艺和套路为表现形式，而以佛教信仰和禅宗智慧为文化内涵。
创建于北魏太和十九年（495）的少林寺是少林功夫依存的文化空间。少林功夫伴随着少林寺一千五百多年的历史不断丰富完善，由最初保卫寺产的手段，逐渐发展成为技术完备、内涵丰富的文化表现形式。根据少林寺流传下来的拳谱记载，历代传习的少林功夫套路有数百种之多，其中流传有序的拳械代表有数十种,另有72项绝技及擒拿、格斗、卸骨、点穴、气功等门类独特的功法。少林寺目前流传的少林功夫拳术、器械和对练等套路合计有255种。
禅宗智慧赋予了少林功夫深厚的文化内涵，少林功夫的传承人首先应具有对佛教的信仰，包括智慧信仰和力量信仰。少林功夫的智慧信仰主神为禅宗初祖菩提达摩，力量信仰主神为紧那罗王。超常神力和超常智慧从来都是佛教徒潜心追求的目标。以信仰统摄技击，以技击表现信仰，这是少林功夫表现为神奇武术的根本原因，也是少林功夫与其他武术区别之所在。
佛教僧人的生活受佛教戒律约束，在少林寺这一特定环境中，佛教戒律又演化为习武戒律。戒律在习武者身上表现为武德，所以少林功夫往往表现出节制谦和、内敛含蓄和讲究内劲、短小精悍、后发制人的风格特点。
少林功夫的传习方式主要以口诀为媒介，与少林寺传统的宗法门头制度相结合，其核心内容是师父的言传身教和弟子的勤学苦练。
少林功夫达到了“禅武合一”的精神境界，是中国武术文化最杰出的代表，也是少林文化最具代表性的呈现方式。
随着时代的发展，中国汉地佛教信仰整体水平衰落，少林住院僧人逐年减少。火器的普遍使用使传统武术从总体上退出军事攻防技术领域。现代人热衷于“少林功夫”动作套路的技术表现，由此导致其内在品质的边缘化。所有这些造成了当代少林功夫的濒危境况，需要有关方面尽快制定方案，对少林功夫加以抢救、保护。
太极拳
（杨氏太极拳、陈氏太极拳）时间:2006年
地区:河 北,河 南 类别：杂技与竞技 编号：Ⅵ—11
太极拳•杨氏太极拳
申报地区或单位：河北省永年县
永年县位于河北省南部，距邯郸市15公里。永年杨氏太极拳为清道光年间广府杨露禅所创，发源于永年县广府古城。此后永年县先后出现杨班侯、杨澄甫、杨振铭等三十多位大师级拳师，被尊为“太极圣地”。
杨露禅外出学艺18年，悟得各路拳术精髓，对太极、八卦等健身技艺尤有深刻的理解，他在陈氏老架的基础上创编出一百零八式的永年杨氏太极拳，回家后专职开馆教拳。此拳传承脉络清晰，历史上名人辈出，海内外广有习练者。杨氏太极拳现在重点分布在上海、北京、四川、西安、河北、广东、海南及海外八十多个国家和地区。
杨氏太极拳其拳架舒展，结构严谨，由松入柔，积柔为刚，刚柔相济，身法突出，含胸拔背，以腰为轴，上下相随，内外结合，中正安舒，轻松自然，轻灵沉稳。永年杨氏太极拳包含两方面内容，一是太极拳套路，主要包括大、中、小架，快架，三十二短打等；二是杨氏太极拳器械，主要包括太极剑、太极刀、太极十三杆等。
永年杨氏太极拳展示了人体文化的艺术性，老少皆宜习练。它有益于增强人民体质，习练者按其要求秉持讲义重德的中华传统武术精神，对增强中华民族的凝聚力、自信心、自豪感有积极的作用。
现在习练永年杨氏太极者渐少，太极拳套路与功法正在退化，一些太极功法只有少数几个人会练，前景堪忧，需要抓紧进行保护。
太极拳•陈氏太极拳
申报地区或单位：河南省焦作市
太极拳是东方文化的瑰宝，是中华武苑的古老奇葩，数百年来已衍生出广播海内外的陈、杨、武、吴、孙、和等诸多流派。陈氏太极拳出现于明末清初，系河南省焦作市温县陈家沟的陈王廷经过潜心研究创编而成的。
太极拳是集技击、强体、健身、益智和修性为一体的独特运动方式，其中蕴藏着东方哲学的深刻内涵。它将阴阳、动静、正反、有无、形神等对立统一的内容融入武术之中，以符合人体运动规律的演练形式强体健身，体现了中华民族生生不息的活力。
但由于工业化、全球化及市场经济等多种因素的影响和冲击，陈氏太极拳的当代发展面临困境，其文化内涵日渐消亡，原文化生态环境遭到破坏，许多拳、械套路濒临失传。近年来，焦作市、温县两级人民政府虽然在政策、资金投入、普及推广等方面采取了一系列保护措施，但陈氏太极拳的发展状况仍不容乐观，濒危的形势依然严峻，亟待进一步加强保护。
朱仙镇木版年画
时间:2006年
类别：民间美术 编号：Ⅶ—7 地区:河 南
申报地区或单位：河南省开封市
河南省开封市位于豫东平原。据《东京梦华录》记载，北宋时距开封城南二十多公里的朱仙镇就已有了木版年画。明清两代，朱仙镇的木版年画十分兴盛，作坊最多时达三百余家。清末民初朱仙镇木版年画开始衰落，大多数作坊迁回开封市内，于是开封又成为朱仙镇木版年画的生产与销售中心，城内出现了“天成”、“云记”、“汇川”等名噪一时的老字号年画作坊。1949年后，开封市先后成立了开封年画社、河南朱仙镇木版年画社等团体机构，对木版年画的传统工艺进行挖掘、整理。
朱仙镇木版年画十分讲究用色，以矿物、植物作原料，自行手工磨制颜料，磨出的颜料色彩十分纯净，以之印制的年画明快鲜艳，久不褪色，构图饱满匀称，线条简练粗犷，造型古朴夸张，艺术风格独特。年画题材多源于脍炙人口的民间故事、神话传说和戏曲等，种类繁多，形象生动。
现在开封已挖掘、整理出年画老版二百二十余块，重新印制历史老版年画三百多套，并编印了《开封朱仙镇木版年画精选》、《朱仙镇木版年画珍藏本》、《朱仙镇木版年画故事集》等，为保护传统木版年画做了大量有益的工作。但是，目前大多数老艺人年事已高，其技艺无人传承，特别是传统的矿、植物颜色磨制方法已鲜为人知，如不及时加以保护，朱仙镇木版年画制作技艺很可能会彻底消亡。
泥塑
（天津泥人张、惠山泥人、凤翔泥塑、浚县泥咕咕）时间:2006年
类别：民间美术 编号：Ⅶ—47
地区:天 津,江 苏,河 南,陕 西
泥塑•天津泥人张
申报地区或单位：天津市
天津泥人张彩塑是一种深得百姓喜爱的民间美术品，它创始于清代道光年间，流传、发展至今已有180年的历史。
张明山是泥人张的创始人，18岁即得艺名“泥人张”，以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。他“技艺高深、触手成像”。1915年，张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖、张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖，后经张玉亭、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承，成为中国北方泥塑艺术的代表。
1949年后，人民政府对泥人张彩塑采取了保护、扶持、发展的政策，安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作，第二代传人张玉亭被聘为天津市文史馆馆长，同时民间彩塑艺术步入大学殿堂，第三代传人张景祜先后受聘于中央美院、中央工艺美院任教，在天津建立泥人张彩塑工作室，先后招收五批学员，为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中，呕心沥血，传授技艺。从此，泥人张彩塑艺术从家庭作坊走向社会。郭沫若曾题词：“昨日造人只一家，而今桃李满天下。”
20世纪60年代初，泥人张彩塑工作室曾两次进京举办泥人张彩塑优秀作品专题展览，当年周恩来总理曾委派邓颖超、陈毅主持在中国美术馆举办的展览会开幕仪式。
泥人张彩塑在艺术上继承了我国古代泥塑的优秀传统，并有所发展和创新。张明山父子为中国泥塑作品从佛殿神堂步入寻常百姓家作出了重要贡献，堪称我国近代泥塑艺术巨匠。
泥塑•惠山泥人
申报地区或单位：江苏省无锡市
无锡位于江苏省东南部，公元前202年置县，1295年升为州。无锡泥人的生产和销售都集中在无锡惠山附近，故无锡泥人又称“惠山泥人”。无锡惠山泥人的制作始于明末，《古今图书集成》有载。清代开始出现专业化的惠山泥人手工作坊，五里长街、上下河塘开设了数十家泥人店、两百多家泥人作坊，形成有名的“泥人街”。20世纪初，惠山镇的泥人店不少于120家，这一状况一直延续至今。
无锡泥人分“粗货”与“细货”两类，“粗货”大多以喜庆吉祥题材为表现内容，如大阿福、蚕猫、老寿星、渔翁等，寄托着民间祈求祥瑞、辟邪纳福、丰衣足食的美好愿望，其造型粗犷简洁，色彩明快，挥洒写意，形神兼备；“细货”即手捏泥人，这类作品主要取材于传统的戏曲人物、神话传说、民风民俗，人物塑画生动传神，色彩色调秀丽明隽。无锡手捏泥人对材质要求严格，需取当地水稻田一米深处的乌土为材料。传统工艺极为复杂，有搓、揉、挑、捏、印、拍、剪、色、压、贴、镶、划、扳、插、推、揩、糊、装等技艺。作为彩塑，彩绘技艺在整个泥人的工艺制作中占有较高的比重，因而有“三分塑七分彩”之说。无锡泥塑以独特的艺术造型、鲜明的民族民间色彩和浓郁的江南乡土气息而深受海内外各界人士的喜爱，被誉为“无锡三宝”之一，其《手捏戏文》和《大阿福》名满天下，广为人知，被视为最富有东方色彩的民间彩塑。
在传承、发展过程中，无锡泥人精品迭出，许多精品为国家级博物馆和专家收藏，不少作品还获得“山花奖”等多项全国性大奖。目前，无锡手捏泥人面临着知识产权受侵害、手工制作成本飙升、人才大量流失、惠山泥日益稀少等严重的问题,亟待抢救性的保护措施。
泥塑•凤翔泥塑
申报地区或单位：陕西省凤翔县
凤翔彩绘泥塑为陕西省凤翔县的一种民间美术，当地人称“泥货”。凤翔县位于关中平原西部，境内出土的春秋战国及汉唐墓葬中均有泥塑的陪葬陶俑，可见其泥塑工艺历史之久。近年来凤翔彩绘泥塑主要分布在城关镇六营村及周边地区，相传明代曾在此驻扎六营军队，后军士转为地方居民，其中部分人重操入伍前的陶瓷制作手艺，利用当地粘性很强的板板土，和泥捏塑泥人，制模做偶彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，用以祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。六营村的脱胎彩绘泥偶由此出名，并代代相传，成为我国民间美术中独具特色的精品，在国内外享有盛誉。
凤翔彩绘泥塑有三大类型，一是泥玩具，以动物造型为主，多塑十二生肖形象；二是挂片，有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等；三是立人，主要为民间传说及历史故事中的人物造像。凤翔泥塑共有170多个花色品种，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮；制作中使用黑粘土、大白粉、皮胶等，有模具定性，造型洗练、夸张，装饰华美富繁，色彩艳丽喜庆，形态稚拙可爱，在全国众多的民间泥塑中独树一帜。20世纪60年代前，六营村及周边村有三百多户农家生产泥塑，现在只有胡深、胡新民、胡永兴、韩锁存、杜银等艺人利用农闲时从事泥塑创作与生产。
凤翔泥塑具有浓郁的乡土气息及较高的民俗文化、民间艺术和美学研究价值，深为有关专家所瞩目。但在商业环境的影响下，现在的凤翔泥塑艺人往往以销定产，一味迎合市场需要，这使得许多传统产品近于灭绝，也使得凤翔泥塑技艺逐步失去原有的文化内涵，不断发生变异。
泥塑•浚县泥咕咕
申报地区或单位：河南省浚县
浚县位于河南省北部，为鹤壁市所辖。据《资治通鉴》载，隋末农民起义军与隋军争夺黎阳仓（当时浚县称黎阳），瓦岗军首领李密手下有一员叫杨圯的大将在此屯兵，得杨圯屯村名。当时军中有一些士兵会捏泥人，为纪念在战场上阵亡的将士和战马，他们用当地的胶泥捏塑泥人、泥马。后来军队中一些人员就地安置，这门手艺便流传下来。浚县泥塑形体较小，大的不足20厘米，小的只有4至5厘米，因其尾部有两小孔，吹时发出“咕咕”的声音，故称“泥咕咕”。黎阳镇杨圯屯是泥咕咕的主要产地。
浚县泥咕咕的基本内容有人物、动物、飞禽三大种类一百多个品种。其制作工具很简单，主要是塑型的竹筒和竹棍，制作者利用这些器具，经过和水、捶制等工序，将当地的黄胶泥塑成作品，然后蘸上松香（现改为墨汁）、洋颜色（现改为水粉颜料）、用自制的麻笔（现改为毛笔）在塑型坯上涂绘，多以黑色为底色，然后再以红、黄、蓝、绿等比较鲜艳的颜色绘出各种图案，与黑底形成强烈的对比，再用清漆罩上一层，放入高与宽约一米左右的砖砌小土窑焙烧。泥咕咕作品主要有历史人物、戏曲人物、十二属相、小动物、飞禽、骑马人等。
浚县泥咕咕历史久远，有着浓厚的民间特色，造型古朴，夸张别致，深受广大群众和专家学者的好评，被民俗学专家称为历史的活化石。现在主要传承人有王学峰、王安田、宋学海等人，但现代的年轻人不愿再继续学习这门手艺，传统手艺后继乏人，逐步失传，亟需抢救。
太昊伏羲祭典地区:河 南,甘 肃 编号：Ⅹ—37 类别：民 俗
时间:2006年
申报地区或单位：甘肃省天水市
河南省淮阳县
甘肃省天水市是我国古文化发祥地之一，也是人类文明始祖伏羲的诞生地。伏羲是中华民族文明创始人，他教佃渔，造工具，兴农耕，制嫁娶，正姓氏，造书契，通八卦，用文明的灯火引导人们走出了鸿蒙未启的混沌，结束了原始时代的生活方式。伏羲的开天明道之功，奠定了几千年中华文明昌盛的根基。为了纪念和彰显伏羲的功绩，后人修建了伏羲庙，并进行一年一度的祭祀活动。
天水伏羲庙祭祀活动自明成化十九年（1483）开始，一直延续至今。各个历史时期在祭祀规格及内容上都有差别，最兴盛于明代，由朝廷颁发祭文，采用太牢规格，一年两祭，一祭三日，隆重而神圣。到了清代，简化了祭祀程序，仪礼简略。民国时期更为简略，由民间祭祀组织上元会主持祭祀。中华人民共和国成立后，逐渐恢复了清代的祭祀规格，祭祀日期改为正月十五日至正月十七日，一祭三日，一迎礼，二大典，三送礼。
伏羲庙祭祀活动形成了如下一些基本特征：1.伴随民俗活动产生和发展而形成的对民间习俗的依存特征；2.根据不同历史时期而相对固定的程序性特征；3.具有本区域民俗祭祀传统与天子祭祀礼仪相结合的特征；4.在祭祀内容上大力弘扬龙文化和伏羲文化的特征；5.具有群众文化活动的特征。
近年来，甘肃省委省政府非常重视伏羲祭祀活动。从2005年开始，每年祭典由甘肃省政府主办。伏羲祭典对于增强中华民族的凝聚力，构建和谐社会，起到了积极的促进作用。
太昊伏羲氏的陵庙位于河南省淮阳县城北1.5公里处，因是中华民族“人文始祖”之陵庙,故称“天下第一陵”。
每年农历二月二日至三月三日，都要在太昊陵举办朝祖进香祭典。祭典活动举行期间，也举行庙会，历时月余，不过最热闹的还是二月初十至二月二十的10天，二月十四至二月十六日的3天，可说是祭典的最高峰，逛会的人群摩肩接踵，万头攒动，每天可达二十余万人。
关于庙会的起源，据《陈州太昊陵庙会概况》一书所言，应始于赵宗以后。庙会的影响范围除河南外，还扩展到安徽、山东、河北等省数十个县（市）。会场方圆约一平方公里，百业杂陈，各行俱备，而以祭祖为核心内容。庙会上出售的 “泥泥狗”、“老虎”等泥制玩具，被一些国内外专家学者誉为“真图腾”、“活化石”。
在长期的历史演进中，广大劳动人民把自己的愿望、理想、审美兴趣转化为可观可感的文化形态融入庙会活动之中，形成了特定的仪式。它所包括的祭祀性和俗性乐舞、具有“劝善”意义的“守宫说唱”、保留着人类童年意识的民间美术和民间工艺等，由此造成人祖庙会深厚的文化内涵和丰富多彩的表现形式。
近年来，不少国内外专家、学者来庙会上寻古探幽，研究古老华夏的东方文化，港澳台胞回大陆观光，参加太昊陵祭典，寻根问祖，以示不忘祖先，不忘自己是龙的传人。
马街书会时间:2006年 类别：民 俗
地区:河 南 编号：Ⅹ—58
申报地区或单位：河南省宝丰县
河南省宝丰县的马街书会又称“十三马街书会”，是全国曲艺行当的交易盛会。每年农历正月十三到十五为书会的会期，十三为书会正日。书会在宝丰县城南7公里处杨庄镇马街村北应河岸边举行，届时来自河南省和外省市的说书艺人负鼓携琴，汇集于此，说书亮艺，河南坠子、道情、曲子、琴书等曲种应有尽有，规模壮观，形成全国民间艺术的奇伟景观。由于马街书会具有独特的民间艺术表演魅力和浓厚的文化底蕴，它被誉为“中国十大民俗”之一，宝丰县也因此被国家有关部门命名为“曲艺之乡”和“中国民间艺术之乡”。
马街书会历史久远，其起始年代已难确考。据史料推断，它最早可能出现在元代，距今已有六百多年的历史；最晚可能出现在清乾隆年间，距今也已有二百多年。
作为具有鲜明特点的民间曲艺交流交易场所和文化空间，马街书会的突出特点在于：1.规模大，居全国之冠；2.历史久，源远流长；3.说书“写书”（与艺人约定说书合同），形式独特；4.内涵丰富，影响力大；5.以书会友，艺乡情深。
保护非物质文化遗产 篇5
非物质文化遗产是各族人民世代相承、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。非物质文化遗产既是历史发展的见证，又是珍贵的、具有重要价值的文化资源。我国各族人民在长期生产生活实践中创造的丰富多彩的非物质文化遗产，是中华民族智慧与文明的结晶，是连结民族情感的纽带和维系国家统一的基础。保护和利用好我国非物质文化遗产，对落实科学发展观，实现经济社会的全面、协调、可持续发展具有重要意义。
非物质文化遗产与物质文化遗产共同承载着人类社会的文明,是世界文化多样性的体现。我国非物质文化遗产所蕴含的中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识，是维护我国文化身份和文化主权的基本依据。加强非物质文化遗产保护，不仅是国家和民族发展的需要，也是国际社会文明对话和人类社会可持续发展的必然要求。
随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，我国的文化生态发生了巨大变化，非物质文化遗产受到越来越大的冲击。一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失，许多传统技艺濒临消亡，大量有历史、文化价值的珍贵实物与资料遭到毁弃或流失境外，随意滥用、过度开发非物质文化遗产的现象时有发生。加强我国非物质文化遗产的保护已经刻不容缓。
“保护非物质文化遗产”的对策：
一、认真开展非物质文化遗产普查工作。要将普查摸底作为非物质文化遗产保护的基础性工作来抓，统一部署、有序进行。要在充分利用已有工作成果和研究成果的基础上，分地区、分类别制订普查工作方案，组织开展对非物质文化遗产的现状调查，全面了解和掌握各地各民族非物质文化遗产资源的种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在问题。要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。
二、建立非物质文化遗产代表作名录体系。要通过制定评审标准并经过科学认定，建立国家级和省、市、县级非物质文化遗产代表作名录体系。国家级非物质文化遗产代表作名录由国务院批准公布。省、市、县级非物质文化遗产代表作名录由同级政府批准公布，并报上一级政府备案。
三、加强非物质文化遗产的研究、认定、保存和传播。要组织各类文化单位、科研机构、大专院校及专家学者对非物质文化遗产的重大理论和实践问题进行研究，注重科研成果和现代技术的应用。组织力量对非物质文化遗产进行科学认定，鉴别真伪。经各级政府授权的有关单位可以征集非物质文化遗产实物、资料，并予以妥善保管。采取有效措施，防止珍贵的非物质文化遗产实物和资料流出境外。对非物质文
化遗产的物质载体也要予以保护，对已被确定为文物的，要按照《中华人民共和国文物保护法》的相关规定执行。充分发挥各级图书馆、文化馆、博物馆、科技馆等公共文化机构的作用，有条件的地方可设立专题博物馆或展示中心。
四、建立科学有效的非物质文化遗产传承机制。对列入各级名录的非物质文化遗产代表作，可采取命名、授予称号、表彰奖励、资助扶持等方式，鼓励代表作传承人(团体)进行传习活动。通过社会教育和学校教育，使非物质文化遗产代表作的传承后继有人。要加强非物质文化遗产知识产权的保护。研究探索对传统文化生态保持较完整并具有特殊价值的村落或特定区域，进行动态整体性保护的方式。在传统文化特色鲜明、具有广泛群众基础的社区、乡村，开展创建民间传统文化之乡的活动。
五、建立协调有效的保护工作领导机制。由文化部牵头，建立中国非物质文化遗产保护工作部际联席会议制度，统一协调非物质文化遗产保护工作。文化行政部门与各相关部门要积极配合，形成合力。同时，广泛吸纳有关学术研究机构、大专院校、企事业单位、社会团体等各方面力量共同开展非物质文化遗产保护工作。充分发挥专家的作用，建立非物质文化遗产保护的专家咨询机制和检查监督制度。
六、各级政府要不断加大非物质文化遗产保护工作的经费投入。通过政策引导等措施，鼓励个人、企业和社会团体对
非物质文化遗产保护工作进行资助。要加强非物质文化遗产保护工作队伍建设。通过有计划的教育培训，提高现有人员的工作能力和业务水平；充分利用科研院所、高等院校的人才优势和科研优势，大力培养专门人才。
七、要充分发挥非物质文化遗产对广大未成年人进行传统文化教育和爱国主义教育的重要作用。各级图书馆、文化馆、博物馆、科技馆等公共文化机构要积极开展对非物质文化遗产的传播和展示。教育部门和各级各类学校要逐步将优秀的、体现民族精神与民间特色的非物质文化遗产内容编入有关教材，开展教学活动。鼓励和支持新闻出版、广播电视、互联网等媒体对非物质文化遗产及其保护工作进行宣传展示，普及保护知识，培养保护意识，努力在全社会形成共识，营造保护非物质文化遗产的良好氛围。
“保护非物质文化遗产”名言佳句：
非物质文化遗产记录片 篇6
现阶段对非物质文化遗产的保护模式主要有行政保护模式和民事保护模式。行政保护模式也称公法保护模式, 是指政府机构等公权力主体通过建立遗产名录、设立非物质文化遗产保护专门基金、扶持非物质文化遗产传承人等方式对非物质文化遗产进行自上而下的保护模式。它的特点包括以下几个方面:主体方面, 保护的主体是政府机构等公权力主体;从保护方式来看, 行政保护模式强调的是对现存非物质文化遗产的保存。民事保护模式又称私法保护模式, 它是指通过明确非物质文化遗产所有者、传承人、使用者等相关民事主体对于非物质文化遗产的权利, 并规范其流传、利益分享等机制的保护模式。它的特点在于调整的对象是平等民事主体之间的所进行的非物质文化遗产的流转关系。
从短期效应来看, 行政保护模式有利于提升公权力对于非物质文化遗产保护公共政策的重视程度。但从长远来看, 却可能会挫伤个人和其他非政府组织的积极性、创造性和主动性。此外, 由于行政保护主要依赖于国家的财政拨款, 而非物质文化遗产保护需要投入大量的人力、物力和财力。但政府往往只能投入有限的资源, 无法使非物质文化遗产得到全面、及时、有效的保护。而且, 由于公权力容易被滥用的特征, 使得它本身对非物质文化遗产保护来说是一个潜在的威胁。如果公权力失控, 对非物质文化遗产的侵害往往比其他因素的影响程度更深、涉及面更广。再者, 由于行政保护的目的在于维护公共利益, 其权利主体是国家, 主管部门代表国家运用公权力来保持非物质文化遗产, 但不能维护非物质文化遗产所有人或持有人的利益。因而, 在发生非物质文化遗产被盗用、滥用或扭曲等侵权的情况下, 公权力进行法律救济存在一定的法理障碍。因此, 建立非物质文化遗产民事保护机制是十分必要的。
二非物质文化遗产民事利用实践探索
从我国2011年生效的《中华人民共和国非物质文化遗产法》 (以下简称《非物质文化遗产法》) 的内容来看, 我国目前对非物质文化遗产仍然是采取单一的行政保护模式。但在现实生活中, 由于缺乏法律规定而使得我国非物质文化遗产被滥用、盗用而无法实施有效地权利救济的情况屡见不鲜。如近年来《西游记》《水浒传》《三国志》等中国名著多次被日本、韩国的公司改编为电子游戏、漫画等。这些名著在中国由于已经超出了著作权的保护期限, 因而属于公共领域产品, 得不到现代知识产权制度的保护, 但外国开发商基于这些名著所创作的产品却能得到知识产权制度的保护;不仅如此, 中国企业以后若要开发此类游戏, 反而需要向外国的开发商支付巨额的使用费。另一方面, 我国藏区对于非物质文化遗产的民事开发在基层已经有了初步的自发探索。如有着数百年历史的土陶制艺是甘孜县昔热乡藏族村民的一项传统技艺, 据中国西藏网的新闻报道, 四川省甘孜藏族自治州的土陶匠人在农闲季节制作这些陶器, 不仅销售到当地市场成为藏族百姓家的佛事礼用陶器, 还打开了旅游品市场。他们中的许多人, 土陶副业销售所得已超过农田主业, 走上了“非遗”致富路。又如, 在青海成立的海南藏族自治州布绣嘎玛民族工艺品有限责任公司立足当地丰富的民族民间文化遗产资源, 对以非物质文化遗产“贵南藏绣”为代表的海南州地方优秀民族传统文化进行生产性保护, 逐步走向产业化, 基本形成了“布绣嘎玛”和“贵南藏绣”两个商标品牌。该公司建立了12个藏绣生产基地, 就业覆盖面遍及全州5县近40个村, 参与藏绣的农牧民达1200人, 藏绣已成为海南州农牧民、贫困群众实现脱贫增收的一个重要产业。同时, 公司藏绣产品已远销美国、法国、日本、贝宁等国, 填补了中国藏绣产品出口的空白。然而, 由于我国法律对于非物质文化遗产的民事利用规定的空白, 此类商业开发活动也极可能引发法律纠纷。比如, 土陶、藏绣此类民间传统工艺的权利归属问题, 公司对此类技艺进行商业开发是否需要征得传统工艺传承人的许可等。因此, 为了促进我国非物质文化遗产更好地在现代生活中焕发活力, 我国应加快立法, 为非物质文化遗产合理的民事开发建立法律保障机制。
三建立民事保护机制目的分析
从非物质文化遗产的保护目的和宗旨来看, 非物质文化遗产不是收藏家锁在柜子里的收藏品, 也不是艺术家孤芳自赏的艺术品, 而是人类的宝贵财富。因而对非物质文化遗产进行保护并不是仅仅让其成为博物馆或图书馆里所陈列的历史遗迹, 而是让他们融入现代生活, 在保持其本身特色的前提下在现代焕发生机, 保持文化的多样性, 从而进一步激发人类的创造力。显然, 单一的行政保护模式无法达成这个目标。对于这个问题, 有些学者给出的药方就是将非物质文化遗产进行市场化。如王松华博士提出“市场是推广某种东西的最有力的载体, 非物质文化遗产要保护和发展, 市场化是最好的手段”。与此同时, 也有很多学者担心对非物质文化遗产实行民事保护模式、进行经济开发容易造成对非物质文化遗产的破坏或扭曲。如马知遥博士在《非遗保护的困惑与探索》一文中提出:“所有的文化一旦进入市场, 只是被浅薄地利用, 那些表面的形式能够获得市场的青睐, 而深刻的文化内涵却常常遭到遗弃。这是文化市场化的结果, 也是媒体参与文化制造的结果。”这些担心并非毫无道理。如今在某些地方出于发展旅游的目的, 不惜创造民俗, 将本地没有的民俗活动经过加工改造后成为当地观光的内容进行展演。如在传统文学中的“大淫贼、大恶霸、大奸商”的西门庆在上东阳谷县、临清县和安徽黄山市三地摇身一变成为了当地政府追捧的文化产业英雄, 引发了三地的“西门庆故里之争”的丑闻。这类事件之所以层出不穷, 根本原因在于经济利益的驱使。此类所谓的对非物质文化遗产的开发早已脱离了非物质文化遗产保护的本意。与此类现象类似的是, 对非物质文化遗产进行民事保护还可能引发另一个问题, 即使得本来属于人类创作源泉的非物质文化遗产成为了某个群体或个人的私有物, 成为其谋利的工具, 这反而不利于非物质文化遗产的流传。
因此我们在构建非物质文化遗产保护机制时要时刻警惕三个倾向, 第一个是将非物质文化遗产当做脱离群众的文物进行收藏;第二个是对非物质文化遗产过度的商业化使得非物质文化遗产失去了或扭曲了其本身所蕴含的文化内涵, 虚有其表;第三个是反对作为人类宝贵精神财富的非物质文化遗产成为某个群体或个人的私有财产, 成为其谋求私利的工具。故在笔者看来, 保护非物质文化遗产的首要目的在于保持非物质文化遗产的生命力, 对非物质文化遗产的经济开发只能是作为保护其活力的一种手段与途径, 不能让作为人们创作源泉的非物质文化遗产成为个人或某个群体谋取私利的工具。因此, 如何在法律制度的设计中找准契合点, 实现保护与开发的良性互动, 使经济发展与文化传承并行不悖、相得益彰, 是构建非物质文化遗产保护机制所必须考虑的问题。笔者以为, 从保护非物质文化遗产的目的及非物质文化遗产本身的特征出发, 现阶段我国非物质文化遗产的保护应当以行政保护手段为主, 民事保护手段为辅, 二者各有侧重。具体说来, 行政保护手段侧重于使非物质文化遗产保存, 通过财政扶持等手段使那些缺乏经济开发价值的非物质文化遗产能够留存下来。而民事保护手段作为行政保护手段的补充, 其主要目的并非为了探索非物质文化遗产背后的经济利益, 它一方面是以开发非物质文化遗产上所具有的经济价值为手段来刺激非政府层面保护非物质文化遗产的积极性, 而更为重要的是, 民事保护手段是为防止对非物质文化遗产的盗用、滥用或歪曲使用的情况提供法律依据, 以及为合理的非物质文化遗产经济开发行为提供法律保障。
要构建非物质文化遗产民事保护的法律机制, 对非物质文化遗产的权利性质进行梳理, 权利主体、权利内容的界定以及权利救济的规范是首先必须弄清楚的问题。
四结论
非物质文化遗产是人类精神财富的结晶, 也是人类创新的源泉, 具有十分明显的公权性。因此, 引入非物质文化遗产的民事保护机制应兼顾非物质文化遗产公权性和私权性, 一方面为防止非物质文化的滥用、歪曲使用提供法律依据, 为合理地开发利用非物质文化遗产的行为提供法律保障;另一方面也要对非物质文化遗产上的私权设置一定的限制, 以防止非物质文化遗产成为某些人谋取私利的工具, 造就一批吃“祖宗饭的懒汉”, 反而阻碍了非物质文化遗产的保护。而我国现行的合同法、知识产权法等民法机制由于其在权利主体、保护要求及保护期限上的特征, 并不足以为我国的非物质文化遗产提供充分的保护。因此构建特殊的非物质文化遗产民事保护机制是十分必要的。而构建非物质文化遗产的民事保护机制必须要厘清几个问题, 如权利性质、权利主体、权利内容及权利救济等。
从非物质文化遗产兼具公权和私权的特征及实践操作方便的角度来看, 将其定义为“文化权利”“传统资源”或“知识产权”都难以为非物质文化遗产的特殊民事保护机制提供法律依据, 因此我们可以跳出现有的理论框架, 将非物质文化遗产定义为一种新型的民事权利, 即“非物质文化遗产权”。而根据具体情况的不同, 享有非物质文化遗产权的权利主体也不同。非物质文化遗产权的所有权主体可能是个人, 也可能是某个群体甚至是国家。且在非物质文化遗产所有权主体中还存在一类特殊的主体即非物质文化遗产传承人。作为非物质文化遗产所有权中的一员, 非物质文化遗产传承人享有同其他所有权人不同的权利。前者所享有的所有权并非是完全的所有权, 其权利更多体现在精神权利方面, 比如注明来源权。而后者除此之外, 还可以在许可他人使用非物质文化遗产、管理非物质文化遗产产生的经济利益等方面发挥作用。在非物质文化遗产的权利救济方面, 虽然从理论上来说, 代表诉讼制度毫无法理障碍, 但在实际操作层面却容易产生很大问题, 比如诉讼主体的确定、诉讼行为的效力确定等。因此, 构建非物质文化遗产的公益诉讼制度是比较现实的做法。从我国现有的法律规定来看, 有关国家机关、社会团体及公民个人都可以成为公益诉讼主体。而诉讼成本的分担及诉讼利益的分享都可以和非物质文化遗产传承人委员会所管理的非物质文化遗产基金相结合。
参考文献
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非物质文化遗产 篇7
【关键词】 黑砂文化；幼儿园；传承与创新
【中图分类号】 G60.20【文献标识码】 A【文章编号】 2095-3089（2016）25-00-02
一、问题提出的背景
荥经黑砂是一种历史悠久的汉族传统工艺品，制作历史两千多年，砂器原始古朴，观赏性和实用性强。国家级文物保护单位“严道古城遗址”的所在地——四川省荥经县六合乡古城村，是荥经砂器的主产地。早期的荥经黑砂主要是生活用具——砂锅。后来，荥经砂器由单纯生活用具发展成为以砂器为载体的工艺制品砂器，蕴含着丰富的文化内涵，工艺价值已远远超过砂器自身生活用品的价值范围。产品逐步工艺化、艺术化，加上它古朴独特性，已当之无愧的成为汉族民间工艺百花园中的一支绚丽奇葩。
荥经砂器的主要原料粘土，俗称白善泥，呈黄白色，土质细腻，粘性极强。其化学成份为Al2O3、Fe2O3、CaO、MgO等，无污染，无有毒有害元素，具有生态性。而此粘土仅荥经古城坪特有，具有唯一性。从砂锅到砂器工艺品，主要是指在工艺、造型上的改进，目前，荥经砂器的制作基本沿用历史遗漏下来的汉族传统手工作坊的生产方式，故产品不雷同，件件是绝品，具有极高的收藏价值。制作方式分为采料、粉碎、搅拌、制坯、晾晒、焙烧、上釉、出炉、入库等几道工序。其工艺要求环环相扣，一丝不苟，其中尤以制坯造型是砂器工艺的重要环节。手工的轻重、图案的精致、打磨的程度都直接关系到成品的质量。焙烧的火候、上釉的优劣也决定着产品的质量。原始古朴的手工生产具有产品精致、独特、不重复等特性，同时也具有文物性特点。而且具有节约原料、节约资源的优点。
虽然荥经砂器近年来发展较快，但随着世界全球化的发展趋势和现代化进程的加快，各民族文化相互融合加快，外来文化对民族文化的冲击越来越明显。荥经黑砂，作为国家级非物质文化遗产，传承却出现了后继无人的尴尬。了解黑砂的人少之又少，当地人也因为当前荥经砂器较低廉的价格，轻视其所具有的珍贵的历史价值和文化价值，便抛弃了这一传统的非物质文化手工艺，转而从事更能赚钱的职业，从而导致年轻一辈中没有人愿意投身到黑砂的传承中去，致使黑砂传承出现断层。
二、与幼儿园课程建设的契合
《幼儿园教育指导纲要》②指出：环境是重要的教育资源，应通过环境的创设和利用，有效地促进幼儿的发展。充分利用自然环境和社区的教育资源，扩展幼儿生活和学习的空间。幼儿的生长与环境有着密切的关系。幼儿生活的环境，贴近幼儿的生活，又使幼儿感到亲切自然，其独特的教育内涵和价值，是不可忽视的教育资源，幼儿从小在熟悉的生活环境和本土文化中获得信息，其教育效果是根深蒂固的，容易融入到幼儿生活的点点滴滴、方方面面。
我园作为荥经黑砂本地非物质文化遗产所在地的公办学前教育机构，在幼儿园开展黑砂文化传承教育与创新研究，可以弥补本地非物质文化遗产的教育和传承在幼儿园教育中的缺失，丰富幼儿园课程内涵，可以加强幼儿对本地非物质文化遗产的认知度，让幼儿在潜移默化中接受传统文化的熏陶，唤醒他们以及他们的家长对我县博大精深、灿烂文化的热爱，最终让幼儿珍惜自己的民族文化，传承黑砂制作工艺技术。
三、本地非物质文化遗产传承教育和创新实践在幼儿园实施的可行性
（一）3-6岁幼儿思维特点：具体形象思维为主，抽象逻辑思维开展萌芽。幼儿的学习是以直接经验为基础，在游戏和日常生活中进行的。要珍视游戏和生活的独特价值，创设丰富的教育环境，合理安排一日生活，最大限度地支持和满足幼儿通过直接感知、实际操作和亲身体验获取经验的需要③。理解本地非物质文化遗产这种比较抽象的东西较难，但是作为专业的学前教育机构，可以选择适宜幼儿认知和操作的内容，让他们通过具体的观察、操作、游戏、生活来理解、掌握。
（二）幼儿园本地非物质文化遗产的目标设定：
1.通过观察的方法，让幼儿了解到本地非物质文化遗产中一些物质性的成果、载体、历史和景点。
2.设计本地非物质文化遗产中可操作性活动，可与幼儿园五大领域教育方法结合。
3.了解本地非物质文化遗产的文化价值和经济价值，引起师生参与活动的兴趣。
4.结合本地非物质文化遗产中没有固定生产模式、纯手工的特点，可以促进幼儿思维能力、想像力的发展，培养师生创新能力。
5.转变幼儿园育人观念，密切与社区的关系。
四、研究适宜的方法手段和活动载体，促进非物质文化遗产传承的教育化、课程化
把本地非物质文化遗产研究作为园本课程和地方课程进行研究，并作为幼儿园教育的重要组成部分，丰富幼儿园课程内容。在幼儿园实施本地非物质文化遗产传承和方法探索时，要把握以下几点：
首先要考虑的就是幼儿的年龄特点，要与幼儿园五大领域教育整合，注意内容的生活化、手段的新颖化、教育课程化、形式的普及化（大众化）。
其次，相对于现代文化，本地非物质文化遗产在传承时还要注意结合现代化的手段和教育方法，运动生动的现代化展示方法，显示本地非物质文化遗产物质性成果的艺术性、实用性、趣味性，吸引幼儿的好奇性和学习兴趣，从而在参与的实践活动中自主、自由、放松地思考、制作、美化，能坚持于活动中、喜欢创新突破，制作出富有个性的、不同于已有成果的作品。比如，在手工活动中，让幼儿用白善泥（也可用橡皮泥）制作砂器，鼓励幼儿发挥想象，捏制出独特的砂器作品，并在游戏中完成刻图、烧窑、上釉、出窑等工序。让幼儿在有趣的游戏中了解黑砂文化并享受创造的快乐。
第三，营造浓郁活动氛围，丰富活动载体，形成园本课程和特色课程。
本地非物质文化遗产传承不能脱离其特有的文化氛围，生存的特殊环境。因此，只有幼儿园的教育是不成功的教育，应该与地方政府、相关组织、社区密切配合，共同开发本地非物质文化遗产中特有的教育价值，扩大或开辟本地非物质文化遗产的生存空间，与社区或黑砂文化传承人共同建立黑砂传承教育基地，为幼儿学习体验黑砂文化提供实践传承场所。同时，充分利用本地开善寺博物馆、砂器博览园、荥经砂器一条街等资源，带领幼儿参观，帮助他们直观地观察到荥经古代文明和砂器经典，了解其历史渊源、制作工艺、艺术特色，现场制作活动表演、亲身体验等，引发幼儿的兴趣。作为幼儿园，则要构建幼儿园黑砂文化课程体系，科学规划黑砂文化课程建设，合理配置人员、保障研究经费，承担与地方的接洽与联系，提供和寻找合适的场地，把课堂搬到体验馆、搬到砂器窖……
第四，本地非物质文化遗产与幼儿园五大领域教学紧密结合，让本地非物质文化遗产传承课程阳光再现，走进幼儿园，走进幼儿的生活。在幼儿园户外环境中放置大、中型成品砂器，或供环境装饰，或种花养鱼，或让幼儿欣赏。同时，设立专门的砂器博览室，并与操作室结合起来，为日常开展砂器制作活动提供便利条件。在教学楼环境装饰中，统一主题，用相关成品、挂饰、图片等美化环境，丰富幼儿见识。在班级区角活动设置中，开辟“砂器一条街”、“黑砂美食”等区角，展示本地黑砂文化及风土人情，增加幼儿对本地非物质文化遗产——黑砂文化的感性认识，丰富幼儿的活动内容和活动材料。
五、充分认识本地非物质文化遗产园本课程开发的深远意义
我国东方学大师季羡林大师说：“我们要用东方的整体着眼和普遍联系的综合思维方式，以东方文化为主导，吸收西方文化中的精华，把人类文化的发展推向一个更高的阶段。……21世纪是东方文化的时代。”④传承中华优秀传统文化，发展和创新非遗物质文化，培育和弘扬民族精神，对于增强民族自尊心、自信心、自豪感，使全国人民始终保持奋发有为、昂扬向上的精神状态，实现中华民族的伟大复兴，具有特别重要的意义，我们，任重而道远。因此，传统文化传承，要从娃娃抓起，从身边熟悉的事物、现象入手，从生活中的细节入手。
1.与幼儿园德育教育、五大领域内容结合，开展丰富的体验式活动和教育活动，促进幼儿园特色办学，促进幼儿个性发展、创新发展，促进幼儿园课程多元化建设，提升教师专业水平。
2.进一步丰富活动内容，创新活动方法和手段，既要进一步探索和研究本地古代文明，又要为本地非物质文化遗产注入现代气息，将其发展、创新、传承。
3.为本地非物质文化遗产培养更多传承人，培养更多生力军，让家乡优秀的传统文化和文明发扬光大，走出荥经，走向世界。
参考文献：
①《简析民间美术文化遗产“活态”传承对策研究》论文天下
②《幼儿园教育指导纲要》
③《3-6岁儿童学习与发展指南》