国产电影发展现状

国产电影发展现状（通用8篇）

国产电影发展现状 篇1

国产喜剧电影的现状和发展

中国近几年来出现的越来越多国产高票房电影，有一大部分都是喜剧或带有喜剧色彩的影片。当下的社会氛围给国产喜剧电影带来了相当的市场空间，而从《人再?逋局?泰?濉啡扔乘?引发的激烈争论中，我们不难看出，“喜剧”这个抽象的类型对中国电影的制作者们依然是一个需要进一步深化认识的概念。

一、何为喜剧

从古至今，许多重要的文艺理论家都对喜剧提出过重要的论述。从形式上看，喜剧几乎无法定义，然而我们在看到一部电影时都会知道：这是一部喜剧。《不列颠百科全书》中柏拉图对喜剧的定义是：“无自知之明是可笑的。戏剧中无自知之明的人在追求理想，但非他力所能及。”[1]无独有偶，亚里士多德在《诗学》中提出戏剧是对行动的模仿，喜剧则“倾向于表现比今天的人差的人。”[2]不难看出，柏拉图和亚里士多德对喜剧的定义均从模仿对象的角度出发，从理想和人自身差距定义被戏谑的对象。

时至今日，现代人对喜剧的定义更加精准化和多样化，但是无论出于何种角度，最终落脚总离不开引起人的愉悦或快感。“笑”是喜剧电影最重要也是最基本的目的之一。但是，这样的定义为免简单粗暴，笑的效果固然是喜剧片区分与其它电影种类的最根本特征，然而如果一部喜剧电影仅止于笑的追求，无论如何都是不完整的。

“喜剧用笑声来超越现实社会的矛盾，以笑来表达人类的自由与自信。”[3]同多少带有个人英雄主义色彩的悲剧不同，喜剧并非强大了观者自身，而是尖锐地洞穿人类自己所建造的道德体系或社会机制如何反制了我们自己，并从这种破绽和缝隙之中寻找新的可能和希望。

这种建立在超越基础上的喜剧精神，往往嘲讽各种陈腐的戒律，对我们平日不敢或不愿触碰的东西大加摆弄，观众们正是从这些荒诞情节中的无力感和引起的同情来得到某些替代性的满足，从电影的情节中超越自我，同时提供了一个让我们反观和思考自己的机会。

对大多数观众来讲，喜剧的通俗性使它包含的外在或内在话语更容易被人接受，它提供某些新的话语模式和思维的创新可以潜移默化的影响人们的日常行为。喜剧中产生一些新话语和新思维意图带领观众超越藩篱，实现某种文化进步与自由。这或许正是喜剧之于人类社会最大的意义。

然而我们看到，当代中国喜剧电影除20世纪90年代出现了冯小刚喜剧片和周星驰喜剧片这两个具有革命性的喜剧片类型外，此后的数年直到现在，国产喜剧片整体上数量在大大提高质量却在直线下降。不得不说，这不但是对巨大市场空间的浪费，也是对我们电影消费者的不负责任的态度。

二、国产喜剧电影的现状

（一）20世纪90年代后的社会潮流

从20世纪80年代末到90年代，在商业化的作用下，大众文化开始与以往政治意识形态构成的主导文化和知识分子为主的精英文化构成三足鼎立之势。喜剧电影在这样的语境中也开始了一波三折的转型，如果说20世纪90年代前期17年喜剧电影中的温情歌颂、温和讽刺还在电影市场中占有一席之地，那么20世纪90年代中后期直到现在，商业娱乐作用下的大众文化风潮抢到了文化市场的头阵。一方面，快速传播的信息时代每个人的声音得到了充分的表达和释放，而人数众多的大众文化在这种便利的条件下迅速占据了主导地位。另一方面，精英群体却陷入了商业浪潮裹挟而来的现代后现代意识中无法自持。结果不但失去了市场，在艺术成就上也没表现出可喜的增进。

此外，电影体制、市场变化的影响也改变了喜剧电影的创作。中国电影直到20世纪80年代中后期才出现电影的商业市场倾向，1995年开始引进外来片并实行票房分账的方式，成熟的好莱坞电影工业体制成为了中国电影的强有力敌手，促使中国电影走向工业化，也开始了电影类型化的起步。随着市场经济的进一步发展，进口大片数额逐年提高，中国电影在本土受到了越来越多的挑战，为了生存和发展的中国电影也不得不开始绞尽脑汁从“蝙蝠侠”、“蜘蛛侠”、“变形金刚”手里抢观众，本土化和商业意识越来越强。而喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态。

（二）国产喜剧电影的类型及经验

喜剧电影往往融合了一种或多种类型电影的元素，并将这些元素贯穿融合成为一部完整电影。经过几十年的发展，当下国产喜剧电影产生了都市爱情轻喜剧、古装喜剧、黑色幽默喜剧、荒诞幽默喜剧、市民喜剧、无厘头喜剧和贺岁喜剧等几种主要类型。通过梳理笔者发现了国产喜剧电影不可忽视的几个重要现象，即冯小刚式的市民喜剧和贺岁片，由周星驰打开的带有香港电影色彩的无厘头喜剧及文化附属，以及当下势头正盛包罗万象的中小成本喜剧电影。为此，本文将着重从这三个特征明显，具有代表性的喜剧类型对国产喜剧电影作进一步分析。

1.市民的幽默

说到中国的喜剧电影就无法回避一个人，那就是冯小刚。九十年代冯氏电影深受王朔作品影响，自嘲、反讽、幽默在他电影里随处可见。以调侃的方式解构了当下社会中许多压抑了的社会理想和人物心态，在主流话语中为自己的人物赢得了一席之地，成为市民阶层欲望和话语的代言人，而这个庞大的市民队伍正是冯小刚电影得以发展的基础。

试看冯小刚的喜剧电影不难发现，他电影中一方面通过将他们的机智幽默超然的立于世俗之中，另一方面通过解构主流话语精英话语实现了“市民”形象的树立。“冯小刚往往捕捉利于展现人物性格的形象塑造，而在看似离奇古怪而又有真实生活质地的喜剧情节，精心编制的故事情境中将小人物日常生活的疲倦和内心的压抑苦闷释放出来，从‘梦境’中卸掉包袱和束缚”。[4]《甲方乙方》的好梦一日圆让多少电影观众完成了他们在生活中可能永远无法完成的理想和对懦弱、自大等性格的嘲讽。《非诚勿扰》里更是直接指向了当下受到热捧的所谓“现代艺术”聚集地七九八艺术区，调侃为“伪文化、伪艺术”，将自我标榜的“精英艺术家”们翻了个底朝天。表面上看，社会中被标榜为“上层”的精英分子被冯小刚毫不客气的嘲弄丢弃，实则是大众文化与精英文化、主流文化真正意义上的和解与共谋。如果说在《手机》、《天下无贼》里这点还有待考察的话，那么冯导从《夜宴》开始到《一九四二》的转型则是最好的例证。

除了对平凡的歌颂和对精英的解构吸引了大多生活在市井中的观众外，冯小刚无论是在对观众心理的把握上，电影作品的处理上还是对市场的敏感，宣传的重视上都显示出惊人的天分。这三点，无疑也成为冯小刚喜剧电影长盛不衰的鼎力支柱。

首先，在对观众心态的把握上，冯小刚摸准了当下社会人们日益膨胀却得不到满足的欲望，就恰在这时给观众建立了一个个看着荒诞却又合理的乌托邦，引导观众进入一个可以解决问题的语境而不是单纯的嬉笑怒骂。在一个安全的价值范围里最后回归的依旧是主流意识和大团圆结局，即便这样，人们从电影院里走出来的时候，脸上也是可以带着微笑，无比愉悦的。

其次，平民化的路线是冯小刚叙述故事的主要原则。尽管喜剧电影本身就是在对普通人的日常生活的调侃逗乐中反映社会现象或是人生百态，但冯小刚的喜剧一直在拒绝深沉和严肃，拒绝哲学、历史、政治等宏大叙事对象。他只选取生活题材，表现平凡人的情感状态，在电影里带着观众游戏人生。在《没完没了》中，“讨债”题材被设计成了一个让人哭笑不得的“绑架”故事。绑架从一开始就产生了游戏的性质，而观众作为旁观者享受着这场滑稽的演出和电影中那些问题的自我反观。

第三，在电影受到常年追捧与喜爱的背后，冯小刚也应势之需，瞅准了“贺岁”这个商业时机，狠狠的为自己的电影宣传了一把。他凭借着“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优脸”的经营之道赢得了“贺岁档期看冯氏电影”的市场效应。在冯小刚的电影中，虽处处充满了戏剧性的故事情节及人物设计，但是从来没有因“喜”而癫狂，反而更是在安全的价值观里给了观众一个平和的停靠港湾，卸下观众的心理包袱进而让他们得到了满足，同时应和了节日气氛。

2.无厘头和后现代

上世纪90年代，香港电影出现在中国大陆内地。特有的地域文化氛围不同于大陆的电影形态让中国内地的观众着实饱了眼福。而在这些北上的香港电影中，最有代表性之一的则属喜剧之王周星驰，他将无厘头式的喜剧发挥到极致，以及其颠覆性的姿态和后现代的话语开始了对中国喜剧电影的一次时代化的改造。

如果说单凭无厘头喜剧，周星驰并不能成为香港喜剧电影第一人，他的电影引起人们广泛的共鸣是因为不但在电影中营造了喜剧氛围，同时也表现了真实人物心态和社会现象。在他大部分影片中，他所饰演的底层小人物在现实生活中要面对各种艰难与困境，其生存压力面前的窘迫尴尬，谦卑，包括小人物的不自量力都成为他影片喜剧性的重要来源。因此，周星驰的无厘头喜剧能够成为经典和传奇，正是因为他并不是一个人在自说自唱，而是融合了新时期，尤其是年轻一代的青春的下层草根市民的世俗力量，提供了现存社会不能提供的快感和满足。

虽然周星驰的喜剧电影早已被人津津乐道，但是真正在大陆内地掀起狂潮的则必须归到《大话西游》的风靡。《大话西游》淋漓尽致地展现了这一模式下年轻人情感的痛苦与内心的挣扎，也许正是这种痛苦，感动了一代年轻人，在他们的青春时期，终于有人可以和他们平等的对话和交流并且产生共鸣。周星驰在《大话西游》中展示的两个主人公至尊宝和孙悟空，将人们内心中的现实与理想以一种极端的夸张的方式表现出来。影片中至尊宝虽占山为王，但最大的理想不过是发财、娶老婆、过日子。但这个小市民的另一面却是孙悟空转世，野性凶狠，桀骜不驯。但是影片在文本上二者在爱情这个永恒的话题中得到了统一。对爱情的终极幻想是无论至尊宝还是孙悟空都希冀的归宿：一位理想的异性和一生的幸福、美满、自由。不难看出，大话西游中这三个重要的元素正是时代中年轻人自我的化身和并不宏大的理想追求。

《大话西游》的影响并不仅仅限于展示了青春期的梦想最终破灭，不得不开始接受社会限制、接受束缚、承担责任的过程，更重要的是，在这部电影中，青年的个体意识和成长愿望开始苏醒，同时，非主流无厘头的野性也不自觉地开始有意识的与社会相适应，提供一个喜剧模式下安全的主流价值观与信仰。在周星驰身上，我们看到了普通人生活中某种强烈的绝望，然而在电影中仍然挣扎着绝望的反抗，以在精英与主流的统治下求得一席有尊严的生存之地。但周星驰也并不是给我们提供榜样的人，他所做的更多的是在这些人之中用笑声给人们超越的力量。无论对他的电影如何评价，评价高低，这一点是不可否认的，也是当下中国喜剧电影最需要继承的。

3.草根的狂欢

近年来中国电影市场的发展迅猛，在不断提高的进口大片的冲击下，中国电影界开始调整自己的步伐从与进口大片的搏斗中探索经验。就喜剧电影而言，中小成本喜剧电影在近几年频频杀出票房黑马，以前所未有的高调姿态矗立在众多高成本、大制作、视觉奇观的包围中，并形成了几种比较成熟的类型，它们各具特点，互相包融，在制作和市场中形成了独特的现象。当下，国产中小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体创作出现这样几种类型：

（1）黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，诸如《鸡犬不宁》、《斗牛》、《夜店》、《疯狂的赛车》等。这类影片往往依靠快节奏、交错叙事、在蒙太奇和视听语言上的创新吸引观众，从形式上的离经叛道进而引起影片内在的颠覆。虽然在形式上少不了对国外喜剧电影的模仿，但是电影类型在中国观众群体中却得到了极高的呼声，对于这一点，中国黑色喜剧电影的头阵宁浩曾说：“我相信盖?里奇也拍不出这片子，这里有太多东西是中国的，本地的，紧扣中国可笑而又心酸的现实生活，终有中国人才能理解。”就是这样，黑色喜剧电影经过导演们本土化的改造，将戏仿的经典内容加上中国现实生活写照，制造出强烈的接地气的滑稽、讽刺效果。

（2）轻喜剧。在当下城市化的时代背景和以城市观众为主力的消费群体的作用下，当前的轻喜剧电影中绝大多数都被都市爱情类喜剧所占据。对年轻漂亮，爱好时尚，对美满爱情充满向往的城市姑娘们来说，这类电影无疑是她们最贴心的选择。而好莱坞面向年轻女性观众的“小妞电影”也成为了都市爱情喜剧借鉴的主要对象。不需要太多内涵和犀利，轻松的幽默给职场白领们一次愉悦身心的机会，在电影院中实现自己或是升职发财事业有成，或是“王子与公主过上幸福生活”的美好遐想。

（3）古装喜剧。戏剧故事发生在古代，恶搞和戏仿的手法混同大众化的情节消解了现实时空的概念，使观众从另一角度体验这种快感。例如《天下第二》、《十全九美》、《东成西就》等，把喜剧时空设定在古代，只为增加笑料的筹码和荒诞喜剧的张力。这类电影“不想解决任何矛盾，它们消解一切，只为追求纯粹的喜剧快感，文本大多都充满了虚无主义的倾向。”[5]也正因如此，电影的情节往往千篇一律，常被人斥责“做工粗糙”，渐渐式微。

2006年以来，国产小成本喜剧电影在国产电影市场中占据了越来越重要的地位。深刻的社会、文化根源成就了这些电影的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征。这些国产小成本电影的勃兴与电影产业内部的产业调整和外部生存环境变化有很大关系，然而最根本的还是观众内在的文化心理需求。不同机构在调查中均显示，电影观众群体集中在20～30岁的城市青年当中。在整个文化大环境里，各时期青年群体总有着基于相近心理、生理特征而定义的属于自己群体的亚文化，例如美国曾出现过的摇滚和嬉皮士。在国内，青年群体在接受全球化的影响更快，当他们在与中国语境结合之后，利用新型媒体消解、颠覆、拼贴、夸张、产生了诸如大话文化、恶搞等文化现象，这些都体现在了中国式的喜剧电影之中。

三、背后的隐忧

（一）言之无文，行而不远

在喜剧电影中，剧中人物和他们的挫折困境引起旁观者的感同身受，观众对他们的窘境一方面隔岸观火，带来观看的满足感，另一方面也有着自我认同。“喜剧通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越，并用这种精神面对任何丑恶，对自命不凡的救世主和‘绝对真理’都采取一笑置之的态度。”[6]遗憾的是，当下的喜剧电影并没有体现“通过欢乐价值来体现生命的自由和精神的超越”这一准则，他们以粗制滥造的故事情节和谄媚的低俗笑料表现所谓“平民化”的倾向，造成了“山寨成风，大都雷同”的恶性竞争市场，正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”

艺术是对生活现实的反映，电影是社会现实的映射。当代国产喜剧电影中，无论是荒诞喜剧还是现实喜剧，其创作土壤都是当下的，尤其是本土的社会现实生活。而当代中国社会正经历着来自东方文化与西方思想，传统文化与现代意识的激烈碰撞。这些对立的价值体系所产生的冲突，影响到社会政治、经济、文化各个领域，使身处社会的人们产生强烈的焦虑和矛盾心态。历来被视作理所当然的价值观受到挑战，人和人有关的信念、理想、价值等统统受到质疑。在这种后现代文化特质的时代背景下，观众产生了对现实的怀疑和荒诞的认同，因此，无论是哪种类型的喜剧电影，它的表达系统总脱离不了现实与荒诞的交叉错位，这种错位恰恰迎合了现代观众的心理越来越受到人们的推崇，他们拒绝严肃和理论，试图以轻松幽默的姿态解构那些所谓的精英与主流。

但是，这种泛娱乐化的倾向里，“一切公众话语都日渐以娱乐方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业也都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[7]这种毫无节制的娱乐使社会迅速平面化与简单化。而在电影领域，即便喜剧片就是要通过“电影”这种传播方式带给人以娱乐的享受，但这样的环境中，喜剧片似乎成了一个速成林，很多片子看似都打上了搞笑的标签，而在大批量生产中“山寨”成风，不但使“山寨”失去了原有的颠覆性文化的价值，所谓的“革命性”也就荡然无存。同样劣质的笑料和单一的戏仿充斥了观众的眼睛，电影制作者们即使得到了观众的爆笑声永远也无法回避一个事实：言之无文，行而不远。

（二）导演中心制的弊端

电影从出生开始就从没摆脱过商业的影子，无论是在好莱坞盛行的年代还是在抵制电影商业化的潮流里，在客观上，“商业”从来就没能如人们所愿的离开电影这门艺术，它与电影的亲疏远近只是不同时期人们的一厢情愿。随着时间的推移和历史的经验，越来越多的人意识到在电影的领域内商业和艺术并不存在根本上的矛盾，也越来越多人认识到商业化、类型化电影在电影工业发展中的基础性作用。

在新中国，电影的起步主要有两个来源。一是历史上传统电影的发展给新中国电影事业的发展所提供的技术经验和本土化的创作模式，二是苏联电影的影响，新中国成立后，特殊的内外环境使得中国的艺术发展倾向于“苏联模式”。在那个历史阶段，无论是电影的制作还是发行都由国家统一掌握，并没有任何的市场空间，影片本身也大多为政治服务。基于这样的情况，一方面可以说国产电影在改革开放、市场经济之前并没有观众和市场的意识，更谈不上制作机制。而到改革开放后，第五代横空出世，陈凯歌、张艺谋等拿出了令人叹服的作品，此时的电影还只是一小部分人的“特权”。这些导演们在一部部作品中率先成熟，也因此在市场中占领了先机。随后才姗姗来迟的电影机制及创作模式并没有形成一个完整的产业链，而是围着着些业已成熟的导演和作品抢市场。另一方面，市场在中国电影业里长期缺失，而导演们在学院的精英教育下形成了重视艺术而轻视商业的学院派思想，而且这种影响时至今日还深深影响着电影创作中坚力量的思维方式。由此，导演中心制在我国的电影产业中渐渐形成。

但是在商品化的今天，观众群体越来越庞大，对电影的需求量不但有量的增加还有质的提高。在这样的情况下，依靠导演自身的艺术素质便不能满足庞大的需求。同时，为了迎合观众的审美趣味，制片方也会更加关注观众和市场的需求而对导演提出要求。然而并不是人人都能成为库布里克，在作者电影中能够自由表达的导演进入另一个领域往往会显得不那么适应。当导演们力不从心的时候，影片的供应变成了巨大的缺口而不能迅速地弥补。这样的例子不难找到，2012年，冯小刚导演出手《一九四二》这样的历史大片，而向来在电影中对国家民族进行深刻思考的陈凯歌导演却关注了当下现实社会中媒体暴力的问题。虽然市场和业界的评论都很中肯，但是也不难看出作品的硬伤和票房尴尬。

但这并不是说导演中心制或者作者电影给国产电影带来伤害，作者电影在每个国家往往都是艺术突破的最前沿和艺术成就最高的领域。但是每一种制度都不会是最完美的生产方式，大规模的导演中心制限制了类型片成体系的发展，同样也制约着喜剧电影的创新。然而我们同样需要注意，当前国内电影产业的发展还不平衡，制片人的整体专业素质还有待提高，对影片艺术质量和商业效益还不能达到有效的平衡。因此，在商业电影及喜剧片成熟的路上，中国电影产业还有很长的路要走。

四、国产喜剧电影的发展之路

随着中国经济制度改革和电影产业化发展，中国电影在市场化道路上必将有飞快的进步。中国的喜剧电影在这一阶段内仍是国内电影票房不可缺少的主力军。但是，电影毕竟是“有意味的形式”，文化艺术的创新性和多样性是目前喜剧电影的生命力和软肋共同所在。这种电影的优势虽然符合了主流消费群体的口味，但如果“一味的生产粗制滥造、喧闹无度、毫无人文底线的作品，那就是以不断地透支观众信任为代价，即使可以利用发行、宣传、档期优势，换取暂时的票房利润，但这种涸泽而渔、饮鸩止渴的营销模式，对此类电影的长期发展其实是不利的。”[8]

前文中将喜剧电影的重点放到冯小刚、周星驰和国产中小成本电影的分析上亦是同此目的。冯小刚和周星驰是经过时间和作品质量考验的，虽然是南北两种各不相同的幽默方式，但都没有单一的停留在搞笑喜剧上，观众接受他们的电影，更多程度上是对电影中“超越”的价值观和精神态度的共鸣。从他们的电影中，我们或是得到了小人物温情的力量，或是从无厘头的颠覆搞笑，不知所云中给大众群体以个人的关怀。影片中的人物和故事点燃我们的理想愿望，让人们得到慰藉的同时肯定了自我存在的意义和信念。势头正盛的国产小成本喜剧电影在出生之时就一鸣惊人。强大的融合能力使他们混搭了各类型电影可能之元素来壮大自己的力量，在电影类型和制作运行等方面不断探索创新，并取得了意料之外的市场效果。

喜剧电影近年来的成功显示着市场和观众对于喜剧片的饥渴。在这种情况下，更需要有强大的制作体系来加以支撑。首先是对喜剧的正确态度。通俗的艺术作品不等于它不是艺术作品，通俗也并不等于低俗和媚俗。正相反，喜剧电影的创作甚至要比剧情片或悲剧更需要艺术技巧。喜剧电影的能指往往是我们所看到的“俗”的幽默与文化，堂而皇之地将各种平日里不登大雅之堂的言语行为搬上银幕，而其所指则朝向人间丑态和虚伪，能指与所指截然相反又要统一于一部作品中，对创作者的艺术素养和剧作能力要求其实就极高了。此外，一个成熟的制作团队应绝不仅仅只有商业概念，毕竟电影还是一门艺术，如果没有艺术的核心，没有有意味的故事，品味越来越高的观众是不会买账的。尽管越来越多的高票房喜剧电影在业界被批得体无完肤，而观众并不买评论者的帐。可以看到，这样的喜剧电影只是满足了市场中喜剧电影的缺失，并没有在真正意义上带来欢乐。

综上所述，国产喜剧电影在国产商业电影市场上占据了越来越重要的地位，其所取得的票房神话、获得的高度关注以及某些共同的喜剧特征让我们不得不开始重视喜剧电影创作的深层意义。这些国产喜剧电影的勃兴与“电影业内部的产业调整和外部的生存环境变化都有很大关系，但最根本的因素还是观众内在的文化心理需求。”[9]商业电影是一种纯粹的文化商品，并不是像一般的物质商品一样，它在被消费的同时又生产出一批能够对这类电影接受的观众，而观众的需求又成了电影制作者继续创作的动力，推动着电影产业的发展循环。所以，只有当电影从业者真正“以人为本”，重视电影艺术最终是要给观众带来审美乐趣的，在笑声中带领观众“超越”的，观众的需求才能在产业链上顺利流通，喜剧电影才能真正繁荣。

参考文献：

[1][3][6]郝健.电影类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：371，377，382.[2]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，2007：38.[4]赵涛.狂欢与落寞九十年代中国大陆喜剧电影的文化审视[J].电影评介，2008（20）：19.[5][8][9]杨柳.消解与恶搞的狂欢――国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010（07）： 26，30，27.[7]尼尔?波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2011：17.

国产电影发展现状 篇2

1 技术——以突破之姿呈现中国元素酝酿中国味道

电影的发明与变革和技术息息相关。与真人实拍电影相比, 动画电影对技术更强烈的依赖和更严格的要求不言自明。作为国内首部3D动画电影, 《兔侠传奇》将1.2亿投资的百分之八十用于设备采购、技术开发和制作。相比较以往的国产动画电影, 《兔侠传奇》力图在画面的细腻, 动作的到位等方面为观众呈现出独特的视觉感受, 更期望以高品质视听效果呈现中国元素、中国文化。

《兔侠传奇》三大技术突破:第一, 时长90min全部采用3D制作。通过“双机渲染”的制作机制, 模拟出真实的空间感, 让观众产生如临其境、角色触手可及的感觉。第二, 三维毛发技术。动物为主角的动画电影中, 毛发的表现对于画面效果和真实度而言至关重要, 毛发特效已经日趋成熟并成为动画电影的一个流行趋势, 受到市场、制片、观众等多方面的关注。在《兔侠传奇》中, 毛发的制作倍受重视, 影片中主要人物的毛发制作效果逼真、富于变化、具有通透感和空气感。第三, 《兔侠传奇》首次在国内使用了好莱坞盛行的人脸捕捉技术和动作捕捉技术, 使动作和表情能够保留真实感, 去掉生硬与刻板的部分, 看上去流畅、圆滑、幽默。

以往国产动画或以传统艺术形式如水墨、玩偶等为媒介, 或以古代神话传说为故事素材, 《兔侠传奇》对于传统文化的承传借鉴主要立足点是通过技术的突破创新, 生动真实地呈现中国元素。为了地道的中国味, 《兔侠传奇》力图做到影片的中国元素有源可依, 兔二形象、风筝、空竹、戏曲、街市、美食的设计以旧时京津民间生活为原型;而竹林绿野、城墙门楼等众多场景, 甚至屏风漆柱、飞檐彩绘等细节取材于中国古代建筑园林;老虎椅的木质漆彩、擂台的图腾彩绘等道具的细微处均有资料可考。通过动画设计制作, 中国符号的复现强化了生活实感, 而细节化的创新和改造又营造了正义/侠义之威武的氛围。《兔侠传奇》中光与影、自然景物与人工建筑之间的和谐之势, 也是依据和遵循中国古代“天人合一”思想。《兔侠传奇》是中国动画电影首次在制作中聘请武术指导的影片, 专门特聘太极大师景建军指导影片的武打动作, 力图运用动作捕捉技术将虚拟世界和现实功夫结合在一起。据说为了走向国际, 还将李小龙、成龙、李连杰的武功风格和动作特点融会贯通在一起, 虽然这种努力并未在最后完全满足观众的期待。或许这样一个憨态可掬的兔侠, 在动作表现和喜剧性上还可以有更多惊喜。

《兔侠传奇》的投入相对于好莱坞动画还很难达到制造视觉奇观和视觉盛宴的要求。但是, 在动画电影日趋国际化的发展环境下, 以国际流行的动画语言、创作方式和先进技术呈现中国元素, 酝酿中国味道的确是重塑国产动画形象, 并走向国际市场的有利依托。影片的海外推广即是最好证明。

2 艺术——需想象之力彰显中国文化中国气派

奇特丰富的想象力毫无疑问是动画电影最大的艺术魅力。而这种艺术魅力不仅在于设计出奇特的动画形象和夸张幽默的动作, 更重要的是剧作结构和故事叙事中想象力的充分发挥。在实现动画制作技术突破的同时, 《兔侠传奇》在剧本和故事上试图以好莱坞成熟的叙事模式述说中国文化、传播中国精神。

《兔侠传奇》讲述了热爱劳动、擅作炸糕、憨厚知足、乐于助人的兔二偶然遇到因徒弟熊天霸谋反篡位而身负重伤、生命危在旦夕的武林老盟主, 于危急时刻接受了老盟主传授的功夫, 受老盟主之托, 找到其女儿牡丹将象征盟主地位的令牌交与牡丹, 并最终帮助牡丹打败熊天霸的故事。在老盟主弥留之际将百分之八十的功力传给兔二, 为了不使这样一个没有任何功夫基础的兔二变身武林高手显得太过牵强。在影片的叙事中, 兔二借助梦中老盟主的点拨和挑水、擦地等日常活动, 逐渐体会领悟到了中国功夫的精神和技艺, 从未习武而且看起来体型笨拙的兔二最终变身功夫之王, 打败熊天霸。这与中国功夫的习得重视悟性并与日常生活活动紧密相关的特性分不开。可信性的叙事进程使一个“纯属虚构”的叙事起点获得最终“真实感”的叙事效果, 是好莱坞电影惯用的叙事技巧之一, 它的使用使《兔侠传奇》的叙事富于传奇色彩和喜剧气氛。而中国文化大音希声、大象无形的特征也在此自然彰显。

叙事模式可以借鉴, 想象力却无法复制, 在借鉴与自我探索中, 《兔侠传奇》也有着作为一部国产大片在故事剧本和叙事上的普遍不足。

如何富于想象地讲述兔侠的故事?剧本采用了线性叙事结构, 线索明晰、易于理解, 却因此更需要想象力的发挥, 因为线性叙事并不意味着故事的简单、结局的无悬念和主题的单一。比如结尾兔二找到牡丹, 打败熊天霸, 属“情理之中”的圆满而无“意料之外”的惊喜。作为一部功夫动画的主角, 兔二从一个炸糕厨师成长为功夫之王, 原本是一个充满想象力和戏剧性的故事, 但是剧本中兔二的功夫获得地似乎过于简单, 人物及性格缺乏成长性, 这恰恰是动画艺术的叙事核心和应着力之处。兔二成长性的缺失不可避免致使故事简单, 缺乏戏剧性的情节高潮和激动人心的情感高潮。

在《兔侠传奇》中, 兔二信守承诺寻找牡丹交付令牌, 诚信是故事的主题和情节推动力。但是既然被称之为“侠”, 兔二从厨师到侠客的性格成长, 以及由此生发的英雄侠义/正义也无疑该成为叙事线索、主题, 并酝酿出故事的高潮。不过, 在影片中我们看到的兔二本分知足, 热爱做炸糕, 从没做过英雄梦, 接受老盟主委托的兔二心中的使命也只是将令牌交给牡丹, 并不是成为一个武林英雄, 即便后来在日常生活中展露身手, 也不觉得这是功夫, 还因此造成了与牡丹的误会, 甚至在最后的武林大会上, 兔二神奇般地降临, 也是因为要完成将令牌交给牡丹的承诺。诚信成了故事的不二主题。虽然兔二、牡丹与熊天霸, 正义与邪恶对立较量, 在故事结尾处, 兔二还出手打败熊天霸, 匡扶正义, 成为众人眼中的英雄。但是正义与英雄梦只是诚信这一强大主题下被淡化的线索, “兔侠”之“侠义”因此大打折扣, 功夫拳脚因此失去了理想的精神依托成为视觉满足。诚信, 作为中国传统的身份伦理和现代社会的契约伦理, 的确是中国文化的重要元素, 但是对于想象力天马行空的动画电影而言, 成长中冒险的乐趣、千奇百怪的遭遇、战胜困境的欢乐、理想达成的激情等等, 更能制造悬念、酝酿高潮、增加欢乐趣味、激发打动人心的情感力量。当然这并不是说英雄梦是动画电影的题中应有之义。只是就《兔侠传奇》这部电影本身而言, 诚信话题的突显使得故事主题显得过于单薄。这既是中国动画电影的观众过去长期定位为低幼年龄儿童, 着重说教意义的观念和模式的影响, 也与当下意识形态尤其是社会主义核心价值体系倡导的公正、包容、责任、诚信的价值取向相关, 国产动画电影功利化的主题难免导致故事叙述的简单。有叙事简单、主题说教之嫌的“兔侠”似乎还不能满足和说服过足进口动画大片瘾的中国观众走进影院, 骨架尚显稚弱的故事似乎也不足以支撑博大深厚的中国文化和中国气派。

技术固然重要且不可或缺, 但它并不是动画电影创作的唯一核心, 不是决定一部动画电影成败的唯一要素。对于动画电影来说, 艺术创作的本质问题是想象力, 以及将这种想象力通过影像方式呈现出来的叙事能力, 还有不可或缺的童心和童趣。国产动画如何在借鉴中形成自己的风格和模式, 如何在技术探索中提升艺术水准, 这些中国动画面临的问题和挑战非一日之功可以解决, 因为美日动画今朝的繁荣局面也是历经几十载才形成的。据了解, 《兔侠传奇》海外发行持续推进, 成绩显著, 制片方也正在投入电影《兔侠传奇2》和电视剧的制片工作。《兔侠传奇》等国产动画是在实践中改变, 在摸索中提高, 相信也能在坚持中继续突破。热闹的2011国产动画市场带给观众更多的期待, 也给业界更多的信心。

3 国产动画电影市场现状

3.1 国内市场营销

营销决定影片在市场的成败, 这一观念越来越深入人心。动画电影有独特的产业盈利模式, 从市场调研开始到内容策划、制作、播出, 再到衍生品的设计、开发和营销, 接着将资金投入下一个制作项目中, 形成一个连绵不绝的良性循环。从国内外成功的例证也可以证实, 动画在健全的产业生产循环下, 收益十分可观。所以, 一个整合营销的系统工程对动画电影的市场表现十分关键。没有全面的、连续的、互动的、整合的跨媒介传播, 就不会有品牌, 难以提升价值。如何综合分析电影的全部商业元素, 打造有力有效的媒体传播是国产动画电影进入市场之前就应该考虑的。

这样说来, 如果实施更为有效的整合营销, 《兔侠传奇》等国产动画应该有更佳的市场表现。其国内票房不尽如人意的原因, 具有某些国产动画片市场运作的普遍问题。

第一, 缺乏一个全程整合营销系统。研究表明, 一部动画片经过播映, 只能收回制作成本的20%～30%, 而其他成本则是通过相关产品的销售才能回收。《兔侠传奇》的宣传在影片上映前10个月展开, 但是在市场调研、目标市场定位等前期铺垫和后期营销的衍生品开发、动画形象的经营等很多环节有所欠缺。这与产业链的不健全也有关, 很多国产动画精力基本集中在“动画制作”的环节上, 顾不上发行推广, 极大削弱了盈利能力。

第二, 观众定位不够精细准。目标观众定位不准确就无法制定一系列行之有效的市场宣传、发行计划。2011年上映的国产动画除了四部以网游爱好者为基础的影片之外, 其他大都面临这个问题。

第三, 国产动画长期以来的低质量和低口碑所透支掉的信誉度, 使得院线经理心中有偏见, 观众在心理上排斥, 造成影院排片时段、上映周期、银幕数量上的不公和歧视。观众数量决定院线的态度, 院线对《兔侠传奇》的排片变化可见这一点。所以在国产动画市场还不成熟的现阶段, 政府可以通过政策鼓励电影院开辟上映国产动画片的黄金时间。无论从投入、里程碑价值、引发的讨论热情, 还是从国家这些年对动漫产业的重视度来讲, 2011年暑期的几部动画都理应获得更高的关注。

第四, 宣传营销媒介的选择。对于迅速更新的营销手段和观念, 动画电影的认识和应用表现滞后。例如, 从中国目前动画电影观影群体分析来看, 70后和80后以及他们的子女群体是最重要的目标受众。这个群体除了受传统媒体影响之外, 对当下的社会化媒体网站更为亲睐, 尤其是微博和SNS虚拟社交网站。因此, 社会化媒体平台与传统营销活动的资源整合是当下动画电影营销获得成功的关键途径之一。如果缺乏对这类新媒体特性的关注和使用, 必然影响营销的有效性。

3.2 海外市场推广

中国电影“走出去”的时间并不长, 海外发行经验不足。《兔侠传奇》是近30年来中国电影出口成绩最好的影片。这也给国产动画“走出去”很多启示。

华语电影的海外淘金之路并不平坦, 对于《兔侠传奇》海外营销已取得的成绩, 唐铭基分析认为, 《兔侠传奇》最大卖点是影片的市场独特性, 制片方北方电影集团坚持的决心和整体营销策略正在努力将中国“兔侠”推向世界。他提到, 影片及宣传工具高水准的视觉效果对海外片商很有吸引力。一切非美国动画片要想让全球观众在商业层面接受是非常困难的, 国产动画要想成功介入海外市场, 惟有尽力提高和接近主流的动画创作水准, 并恰当加入本国本民族的文化元素。

参考文献

[1]谭政, 殷娜.<兔侠传奇>做中国的动画大片——孙立军访谈[J].电影艺术, 2011, 21 (6) :36-38.

[2]孙立军.用一份坚持来传承中国人自己的文化[J].北京电影学院学报, 2012, 20 (1) :68-70.

[3]陈晓云.动画电影:叙事与意识形态[J].上海大学学报 (社会科学版) , 2010, 20 (9) :56-58.

国产电影发展现状 篇3

2011年5月20日下午，国家电影专项资金建立暨电影专项资金管委会办公室（以下简称电影资金办）成立20周年庆典在北京举行。国家广电总局电影局局长童刚，财政部教科文司副司长王家新以及国家电影事业发展专项资金管理委员会历任主任、副主任及现任领导出席了庆典活动。庆典活动同时还邀请到电影家协会、总局直属电影单位、部分省级电影管委会、电影集团公司、电影院线公司、中国电影基金会、编剧协会、表演协会等单位领导参加。

童刚在庆典晚会致辞中说：“实践证明，电影专项资金是电影行业的‘蓄水池’，是电影产业的‘助推器’。对全面促进国产影片的创作、加快影院建设和数字化放映进程、提高电影洗印加工技术水平、鼓励国产影片放映、规范影院市场经营秩序、支持农村电影公益放映和少数民族电影译制等方面都发挥了不可替代的重要作用。”同时，他提出，新时期电影专项资金应继续发挥宏观调控的杠杆作用，调节和引导行业的发展，要继续加强对公益电影事业的支持力度。电影资金办作为负责具体事务的工作机构，要建立符合时代特征的管理理念，提高行业管理水平，做好电影票房的统计收缴工作，着力完善全国影院票务综合信息管理系统建设，为电影制片方、发行方、院线、影院、各级电影行政管理者及社会各界提供准确、可靠、及时、全面的电影票务数据统计、结算服务。

据了解，电影专项资金设立之初主要用于扶持重大历史题材、重大革命题材、重大现实题材等类型国产影片的创作生产，后来逐步调整为资助影院建设和部分电影公益事业。庆典晚会上，现任电影资金办主任姜涛用一系列数据介绍了电影专项资金设立以来对我国电影产业发展的助力：电影资金办成立的20年期间，共收缴电影专项资金16.33亿元，其中用于资助国产影片拍摄资金8715万元；新建影院先征后返资金4.46亿元；国产影片评优资金1.62亿元；安装计算机售票补贴資金2862万元；影院改造资助资金1.16亿元；影院贴息贷款资助资金1921万元；农村“2131工程”资助资金3268万元；少数民族语译制项目资金2178万元；电影洗印设备改造资金3389万元；救灾款资金1980万元；资助流动电影放映车资金342万元；奖励省级管委会资金911万元。

国产十大经典爱情电影推荐 篇4

爱情一直是人类永恒的话题，只要有人类的存在，爱情必然是人类共同追寻的目标。电影艺术的产生与发展，又将爱情的主题加工、润色后，以浪漫及唯美的形式展现在我们面前，圆了一对对痴男怨女的梦。本文汇集了大陆及港台范围内十大经典爱情电影的图片、简介及其个人的简评，希望在这十大经典浪漫爱情故事里，让我们共同重温那段美好的回忆。

10、《滚滚红尘》

电影简介：这是三毛的第一部中文电影原著剧本，以中国近代史上的**年代为背景，描绘一个全中国人悲欢离合的故事。影片将动荡时代的儿女私情刻划得荡气回肠，画面也拍得相当漂亮。林青霞饰演的韶华影射女作家张爱玲，她生长在一个得不到父爱的封建家庭中，少女时代遭父亲禁闭，愤而为文，获读者章能才倾倒，两人迅速相恋。而章能才是替日本人做事的文官，因“汉奸"身份暴露而躲避到农村去。两人的爱情之路就是这条崎岖路走下来，直至大陆沦陷终于面临生离死别。

感动语录：夜深人静的时候，蓦然回首前尘，我们不难发现，在我们尘封多年的记忆里，总有一些人，是我们一直隐隐约约惦记着的；总有一些事，是我们一直想忘却又偏偏忘不了的；亦总有一些电影，是我们一旦想起，便会情不自禁唏嘘不已的……

点评：《滚滚红尘》作为一部经典的爱情电影，给无数人留下了深刻的印象。都说乱世儿女情更浓，林青霞与秦汉的情侣搭档正是演绎出乱世情深的故事。本片更是以张曼玉的友情表演，三毛的编剧，一曲柔肠寸断的《滚滚红尘》更是为其入围十大经典电影投上了重要的砝码。

这部影片还告诉我们一个道理，人性的本能正是因为有情，无论在什么环境下，人一旦动了情，也就身不由己了。

09、《向左走，向右走》

电影简介：我们不断的寻找自己生命中最重要的人，却总是在最关键的时候错过，走过他走过的街道，喝他喝过的那个牌子的饮料，我们也许认识相同的一群人，也许经历过相同的一件事，可是当你站在我的面前，我却不知道你就是我一直在等待的那一个人……这部影片在不断描述着的主题是爱情电影中千古不变的主题，那就是—寻找与错过。

感动语录：两个人相遇彼此喜欢才是缘分，如果两个人不喜欢，就算相遇几百万次都不算缘分，如果一个喜欢一个不喜欢，喜欢的那个咬住不放，不喜欢的那个吓得想跑，那就更不是缘分，是痛苦。

点评：这是一部典型的唯美主义爱情故事片，电影通过一些幽默的成份让我们感受到了一份纯真爱情的轻松，一对俊男靓女经过千难万险，最终走在了一起。这部影片足可以满足我们的爱情梦想，我们也可以带着“有情人终成眷属”的美梦离开电影院了。

这部电影告诉人们，有了理想就会有目标，历经磨难后，也许你会有意外的惊喜，爱情如此，事情也是如此。

08、《星语心愿》

电影简介：青年洋葱头是一个失明的哑巴，父母双亡的孤儿在医院里一直心仪着唯一的朋友女护士秋男，但不敢表白。洋葱头被车撞死后在他的白衣使者关怀地询问其在地球的生活，洋忽然悲从中来，将自己短暂一生的委屈尽情倾吐，天使也为之动容，特准他重回人间五天，将未完心事了结。五日的情缘，方知二人是如此的相爱，就在三十三年难得一见的流星雨降临之夜，他们依依不舍的分别，洋与秋男向天许愿，无论相隔多远，都答应对方，要好好面对未来的岁月……

感动语录：你可以不爱我，但不可以不理我！意外中我得到你的爱，当我想拥有你的爱时……

点评：这部电影演绎了一段很凄美的又很感人的爱情故事。在小洋葱头时限已至之时，终于得到了心仪已久的爱情，可惜的是他回到了天堂，这种残缺的爱情美感更令人回味无穷，也是本片最打动人之处……

影片最值得我们回味的是，当爱情走到你面前时，你要学会珍惜与把握，一旦错过就不在。千万不要到即将失去时，再去懂得爱情的珍贵。

07、《花样年华》

电影简介：《花样年华》以华美飘忽伤感的镜头，诉说了这样一个在相逢恨晚的花样年华里的错爱故事：1962年的香港，两对年青的白领夫妻成为邻居，但周太太和陈先生竟然早就勾搭成奸，倒是周先生周慕云和陈太太苏丽珍被蒙在鼓里。终于幕云和丽珍发现了各自配偶的秘密，两个被配偶遗弃的……

感动语录：那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块，积着灰尘的玻璃看得到，抓不着，他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破，那块积着灰尘的玻璃他会走回早已消逝的岁月。点评：旗袍、留声机和街灯无疑是影片最大的魅力所在，旗袍下的心灵世界被王家卫导演得惟妙惟肖，影片表现出来的内心世界令很多行家非常的赞赏，这种勾勒无疑是将影片达到了一种高度，只有静下心下细细的品味，才会感受到触动人的心灵之感。

也许很多人在质疑本片的难懂，甚至说这不过是部婚外情的烂片。而实际上《花样年华》已经不再仅仅是对婚外情对错的探讨，而是对人的内心与灵魂的解剖，这也是其别巨匠心之处，也许中国只有王家卫的电影才会刻画出如此的深度吧。

06、《情人结》

电影简介：影片《情人结》讲述了一段东方罗密欧与朱丽叶式的爱情故事：青梅竹马的男孩侯嘉和女孩屈然，在少年时就彼此暗恋，但家庭间的仇恨却成为两人爱情间的一道荆棘。直到他们在无意间看到莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，才给他们干涸的爱情带来了希望，燃烧的激情让他们无法控制汹涌的爱火，决定用绚烂的青春给他们的爱画上永恒的动人色彩……

感动语录：敬爱的神明，我痛恨我自己的名字，因为它是你的仇敌，要把它写在纸上，我一定把这几个字撕成粉碎，没有受过伤的才会讥笑被人身上的创痕，那边窗子里亮起来的是什么光芒，那就是东方，茱丽叶就是太阳！

点评：现代中国版的《罗密欧与朱丽叶》的现代翻版没有琼瑶爱情的那样令人直观的效果，很多地方都是点到即止，如同我们的生活，淡淡地味道，绝对是一部非常不错的爱情影片。从赵薇的表现来看，更是值得称道，与以前小燕子的形象判若两人，用眼神和表情将爱达到了一种高度。

影片告诉我们，爱情总是在不经意间，也许只是件小事中迸发出巨大的能量。

05、《云水谣》

电影简介：《云水谣》由上世纪40年代两个台湾年轻人的邂逅并相爱开始。但适逢台湾局势动荡，作为热血青年的陈秋水为躲避迫害从台湾辗转来到大陆，自此两个相爱的恋人被无情的现实分隔两岸，唯有坚守着“等待彼此”的誓言相互思念对方。近60年过去了，一生未嫁的王碧云已两鬓斑白，但那段纯真美好的爱情仍然深藏在她的心里。此时她的养女晓芮却在西藏发现了陈秋水的踪影……

感动语录：“因为陈秋水而改名，因为陈秋水而跑到环境坚固的西藏”，在婚房的当晚的一番话更让人感到她对感情的执着“姐姐，这酒是敬你的，如果今生陈秋水等不到你，来世我和他去找你”！

点评：本片被人誉为中国版《泰坦尼克号》，如此感人肺俯的影片真是难得，这种刻骨铭心，超越生死的爱情感动着很多人。这部影片反映了在那个动荡的年代里，带有着民族色彩，中国传统色彩，更是贴近每个人内心深处的一种爱情，这种爱情似乎已经超越了简单的爱情，留给我们太多的回味。

04、《河东狮吼》

电影简介：宋朝有一烈女柳月娥，貌美如花、武艺高强，惟她受宠刁蛮、牙尖嘴利、好勇斗恨、火爆暴燥、恐武有力，所以相亲多年仍小姑独处。一日月娥邂逅了外表风流潇洒、文质彬彬的诗人陈季常，二人甚为投机，感情更一发不可收拾，喝得醉醺醺的皇上糊里糊涂赐了婚！婚后柳月娥恶行恶状一一显露，娥望夫成龙，经常不惜痛打季常跟他的一帮酒肉朋友苏东坡。一次，在月娥代兄押镖期间，季常与假扮「兔精」的郡主发生了一夜情。月娥一怒之下大闹皇宫，并饮下皇上御赐的忘情水，与季常断绝一切关系……

感动语录：从现在开始，你只许疼我一个人，要宠我，不能骗我，答应我的每一件事都要做到，对我讲得每一句话都要真心，不许欺负我，骂我，要相信我，别人欺负我，你要在第一时间出来帮我，我开心了，你就要陪着我开心，我不开心了，你就要哄我开心，永远都要觉得我是最漂亮的，梦里也要见到我，在你的心里面只有我，就是这样了。

点评：《河东狮吼》系野蛮女友一类，其经典的台词至今还感动着无数少男少女，其幽默与煽情的风格非常独到，片尾那段感天动地的对白和表演，赢取了无数眼泪。

影片告诉我们，爱情是要争取的，真爱的力量必定会战胜一切，坚持到最后的人才是胜利者。

03、《大话西游》

电影简介：一部经典的无厘头喜剧片，将西游记重新演绎，更像是一个西游记后续，整个电影挺热闹，以至于很闹腾，所以这部电影刚开始时并不是反应很好。但是这部电影绝不是仅仅的无厘头，他更有真情在里面，所以首先在高校流行，然后在全国兴起新的高潮。此外，这部电影还有对于时空的探索，借助于月光宝盒，穿越时空，去拯救自己所爱的人，其实这又未尝不是每个人的愿望，回到过去，去改变一些让自己抱憾终生的事情。这就是所谓的情之所至，所以这部电影经的起时间的考验，成为了经典。

感动语录：曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等到我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：“我爱你。”如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！

点评：什么是爱情？我说永不放弃就是爱情。爱情不需要遗憾，爱情属于敢于表达的人，而这部无厘头电影更是表述了这一爱情真谛。而一个人会爱一个人一万年吗？看完此片你就会明了。用自己的心去爱，相信真爱一定会属于你。这就是《大话西游》要告诉我们的爱情故事。

02、《秋天的童话》

电影简介：美丽而骄纵的年轻姑娘李琪在男友移情别恋后，幸亏住楼下的船头尺悉心照顾，得以很快康复，专心读书和工作。“烂鬼”船头尺对李琪日久生情，开始戒烟戒赌。但他不善对女性示爱，且自觉不配，只得暗中关怀。李琪虽然明白他的心意，因初恋的创伤尚未愈合，而且两人的生活方式、思想、趣味南辕北辙，故未表态。秋天时李琪接受远地一份新工作，船头尺黯然相送，两人始终将情感深藏内心。在多年后，当她旧地重游时，发现船头尺实现了梦想，在事业上有了成就，在海边开了一间具纪念性的餐厅。二人在以前梦想创业的地方重逢。

感动语录：《秋天的童话》较之今天的可以让男女主人公在几秒钟之间擦出火花速生爱情的电影作品显得纤尘不染，纯到极点。当爱的表面形式被忽视掉后，感情深处的微妙、细腻变化才会自然地尽情地发挥。于是我们所看到的爱情表演是纯粹心灵的对话和交流。自始至终，船头尺都没有按照爱情片的惯例说一声“我爱你”或者“我很喜欢你”。这就是《秋天的童话》没有过多感动的语言却留在人们内心最深处的原因所在。

点评：《秋天的童话》的经典在于它的内敛，在于它可以将一种感动珍藏，而这份珍藏不会因为时代的久远而渐渐失去本色，每次展示在你的面前，都会有种温謦如初的感觉。

01、《甜蜜蜜》

电影简介：他俩在1985年坐同一班火车自大陆来到香港，各自展开其新生活。两人从相遇、相识，从朋友慢慢变成爱人，但始终不能在一起。李翘跟了落难的黑道老大豹哥远赴异国，本以为此情不再，但命运又安排他们在邓丽君死讯传出的那一天重聚。那首邓丽君的老调情歌《甜蜜蜜》再次邂逅于异乡的街头。当那熟悉的旋律在耳边响起时，当那不经意间转身，四目悄然相接时，电光石火之间，时间仿佛凝滞，一切亦真亦幻，恍如隔世——

感动语录：“黎小军同志呀，我来香港的目的不是为了你，你来香港的目的也不是为了我”。“我的理想跟你不一样，我们是两种完全不同的人”－－他们没有答案，只能相信缘分。

点评：什么样的爱情影片才可以称为经典，那就是大多数人认同与感动的爱情电影，而《甜蜜蜜》做到了，成为两岸三地当时最具有影响力的爱情电影，流畅而富有感情的电影，黎明与张曼玉的演出令人刮目相看。

国产电影海报的视觉表现研究 篇5

【摘 要】电影海报是电影制作发行中的一个重要环节，电影海报是户外媒体的首选推广方式，它起着将电影广而告之的作用。目前国内电影市场发展势头较好，电影海报的设计也从最初的文字大于图像发展到现在呈现给观众的是一幅解说电影的平面艺术作品；从以前的纯手绘的视觉表现发展到运用摄影、软件技术等多元化的表现形式；从以前的模仿西方发展到运用中国元素的视觉表现，使其独具特色。

【关键词】电影海报；图形；文字；色彩；制作技术

中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0131-03

电影是运动的银幕艺术，电影海报是凝固的平面艺术，一幅电影海报是影片动态故事情节的静态解说。观众通过解读电影海报中有限的信息点来获取一部电影的内容，如能够猜测出电影的类型、人物的身份以及所处的时代、环境等等，所以电影海报对于电影而言是一种广而告之的方式。海报中的各项元素，如图形图像、文字、色彩等元素都承载着电影信息的传达，它们同时还要兼顾艺术的美感，从而保证电影信息传达的准确性和有效性。

一、国产电影海报之让图形或图像演绎故事

（一）图形图像的应用之异形同构

电影海报中图形或图像是必备的视觉表现元素，在仅有的版面中表达电影的主题，首先要在熟悉剧本，了解整个故事的前提下，用图形语言去承载这个故事的主旨。那么在电影海报设计的创作中异形同构的图形语言是常用的视觉表现手法之一。异形同构就是利用不同事物之间或是差距较大的事物之间的形态联系或是内在逻辑进行超现实的组合。这种不同性质的物体组合最主要是要把握不同性质物体间的形态联系的可能性和具有联系的意义，找到事物之间相互合成的关联点――同构要素。[1]异形同构是图形创意中的表现语言，起着创造新的视觉形象、展示新的艺术价值的双重作用。

2009年由马楚成导演的《花木兰》的电影海报设计将电影主角花木兰刚与柔的特点很好地统一在了电影海报的设计中，海报中一个士兵的头盔下有一张粉红色的薄嘴唇，将一个将士的刚与东方女性的阴柔之美很好地融合在了一起，在图形语言上很好地做到了异形同构，而在电影的视觉传达上也非常贴切地表达了电影主人公的特质。2015年，陈凯歌导演的《道士下山》（图1-1），电影讲述的是不谙世事的小道士，因为闹粮荒离开道观下了山，下山后他发现这个世界与他的想象有诸多的不同。《道士下山》葫芦篇的海报设计中，一座山中间的镂空正好跟一个葫芦的形状结合了起来，葫芦是道士身份的一个象征，很好地表达了道士下山这个电影的主题。

（二）图形图像的应用之正负图形

正负图形，是由原来的图底关系转变而来。早在1915年就以鲁宾（Rnbin）的名字来命名，所以又称为鲁宾反转图形。多数情况下，当你注视杯子的时候，这就是图形，黑色的部分就成了背景；但当你注视两个头影时，头影成为了图形，而白色的部分就成了背景。我们将形体本身称为正形，也称为图；将其周围的“空白”（纯粹的空间）称为负形，也称为底，[2]图底的关系是相互依存的关系。

2014年许鞍华导演的《黄金时代》，（图1-2）讲的故事是发生在20世纪30年代，20岁的张乃莹逃婚求学，却惨遭抛弃，但是最后在同时代作家的互相鼓励之下，虽然战事不断、颠沛流离，萧红却逐步走向了创作的“黄金时代”。其中的电影海报设计作者是中国最具有影响力的设计师黄海，他多重的视觉表现为电影《黄金时代》设计了多个版本适用于不同国家的电影宣传海报，其中应用于美国宣传的《黄金时代》的海报（图1-2），是用金黄色钢笔的笔尖跟主人公的图像进行了一个组合，笔尖象征了电影中人物的创作历程，这样女主人公张乃莹的剪影图形与笔尖形成了正负图形，互为依存。设计师黄海要表达的设计理念是：这是一场自由万岁的精神引导下第三者的冷静口述，符合美国人的审美。

（三）图形图像的应用之传统表现元素

1.国画元素的应用。中国画主要分为人物、花鸟、山水这几大类。在2015年7月上映的田壮壮、张艺谋等导演的《王朝的女人――杨贵妃》的电影海报也是运用国画元素来进行创作的。杨贵妃被后世誉为中国古代四大美女之一，这部电影的海报用的就是国画的形式画出杨贵妃的形象，摆在画幅的中央。这张海报用中国所特有的国画形式恰如其分地表达了这部电影的时代性，以及中国古典美女的温婉和含蓄。海报中把电影的上映日期和印章结合了起来，让这张海报像是一幅完整的中国画。2014年许鞍华导演的《黄金时代》，（图1-3）其中日本版的电影宣传海报中就用了大面积的水墨元素，很好地体现了中国特色。2016年1月22日上映的黄尧导演的《男欢女爱》的电影海报中也运用了水墨的表现元素来进行电影海报的设计，用黑色的墨汁与男人和女人的面部轮廓相结合，海报左边的文字部分是电影的基本介绍，恰似国画中的题词，另外用印章的表现形式更加强化了男欢女爱的主题。

2.木版刻画元素的应用。即将播出的竹卿导演的《喜乐长安》，（图1-4）是一部古装电影，电影海报是以木刻版画的形式表现的，版面中大面积运用黑白的颜色，恰如其分地表达了该电影的时代性以及古朴的风土人情，中间黄色的光束配上金黄色的主题字象征了即将带来的光明。

二、国产电影海报之让文字彰显表情

电影海报的内容基本可概括为对电影的图文说明，通过图形设计和配文暗示电影类型、剧情或其他信息，[3]文字部分在海报中成了点睛之笔。电影海报设计中，最主要的文字设计部分是电影的片名，片名要醒目，易读性强。在字体设计上要能够迅速引起人们的注意、便于记忆。在电影海报中，文字承载着重要的宣传电影的功能。除了片名，其他的文字部分要向观众告知影片的导演、主演、电影公司等。文字设计在电影海报中应根据影片的类型、时代、宣传的区域选择恰当的字体。

（一）中国书法的应用

中国的书法在国产电影海报中的应用是国产电影的一大特色。中国的书法是关于中国文字表现的艺术，首先在于它是方块字，它的点画使转、间架结构，形成了独特的书体，所以它首先是一个形的问题。中文字起源于图画，它本身就是一幅艺术作品。中国的书法均以毛笔书写汉字为主，讲究字体的结构和笔法力度。书法艺术按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。[4]

2015年许诚毅导演的《捉妖记》（图1-5）的电影海报中，电影的标题字运用的是中国书法，这是一部根据中国神话故事改编，讲述中国妖怪的奇幻电影。发布的电影海报将水墨山水画和中国书法这些中国风元素和妖的形象很好地融合在了一起，独具特色。2015年陈凯歌导演的《道士下山》（图1-1）的电影海报，片名用的是中国的书法来表现。

（二）汉字笔画的应用

2014年许鞍华导演的《黄金时代》的电影宣传海报（笔画版）就用了中国汉字的笔画，这一视觉元素很好地体现了中国特色。画面中大面积的汉字笔画作为画面的背景，人物穿插其中，很贴近主人公萧红作家的身份以及坎坷的一生。

三、国产电影海报之让色彩激发情感

当一张电影海报映入观众眼帘的时候，最先让观众注意到的是色彩，其次是图像跟文字。不同的色彩传递给受众不同的心理感受，所以当我们在进行海报设计的时候，色彩的应用就相当重要。

（一）色彩的心理效应。色彩本身是没有灵魂的，它只是一种物理现象，但当人们面对五彩缤纷的世界时，总会引起某种心理联想。这是因为人们长期生活在一个色彩的世界中，积累了许多视觉经验，一旦知觉经验与外来色彩刺激发生一定的呼应时，就会在人的心理上引出某种情绪。[5]所以对于色彩的选择，是有目的性的，针对不同的国家、不同的目标受众，色彩的选择也要有所不同。在电影海报的设计中，对于色彩的选择要根据作者对于剧本的理解，选择恰当的表达影片主题的色彩。每一种色彩都有它的性格，并且随着明度、纯度的变化以及色彩的搭配而发生变化。2009年冯小刚导演的《非诚勿扰》的电影宣传海报（图1-6），海报中在金黄色的门的把手上挂着一个吊牌，红底白字写着非诚勿扰，运用到了三原色当中的红色和黄色，在色彩对比中是属于色相强对比，其对比效果会让人兴奋，兴致勃勃。相信观众在远处被海报吸引的一定是这一组强对比色彩，当这组强对比色彩吸引了观众的视线以后，观众才有兴趣去探索究竟。红色有很高的注目性，有热情温暖等积极含义，同时也经常被用作警告、危险、禁止等警示用色。黄色是明度最高的颜色，也具有强烈的注目效果，黄色本身也有希望、警惕注意等性格特点。所以在《非诚勿扰》的电影海报中选用这两种颜色，除了有很高的注目性以外，颜色本身的性格特点也符合电影非诚勿扰的警示主题。

（二）色彩的象征意义。色彩的象征效果产生于色彩经验，只是这类经验极少是个人的，大多是流传了几百年的传统。我国自古代就有对色彩象征性手法的应用。在中国的奴隶社会下层人民只能使用黑、白、青、灰等颜色，统治阶级才能使用鲜艳的颜色。[6]如电影《北京遇上西雅图》的电影海报，用大面积的橙色为背景，人物的剪影颜色选择了深红色到鲜艳红色的渐变，透过颜色能够使观众感受到温暖和主人公的甜蜜与幸福。红色会使人们联想到火和太阳，能够使人感到温暖和热情，象征着喜庆和幸福。橙色是所有色彩中最温暖的颜色，被称为暖极色，有着兴奋、喜悦、欢快的性格特点，象征美满、幸福。用在此处来象征男女主人公的幸福爱情，很符合这部电影要表达的主题。另外红色跟橙色搭配在一起，属于近似色对比，能够使画面色调和谐统一。

四、国产电影海报之让版面释放信息

海报的版面设计就是对海报的各种视觉要素，如图像、文字、颜色等进行设计组合。好的海报设计一定符合版面设计的三个基本准则，分别是可读性、整体性和主题性。电影海报的主题也就是电影名称一定是醒目的；海报的整体设计，也就是各种视觉要素要布局合理，能够吸引观众的注意力，便于观众对内容的理解。

现代主义风格的版式强调“功能决定形式”，电影海报的功能主要是商业宣传、招揽观众、增加票房。现代海报设计形式上注重点、线、面的组合规律，注重分割、组合、剪贴等手法处理，功能上以传达信息为重。另外，人们在阅读的时候，会自发地形成阅读习惯，比如阅读的先后和方向等，这也就导致了视觉流程的形成。心理学的研究显示，一般人们的阅读和浏览习惯是从上到下，从左至右。在版式上，上半部分比下半部分要使人感到轻松和自然，左半部分比右半部分更易于阅读。这就说明版式的上部和中上部就成为视觉要素的最佳布局的区域，称为“最佳视阈”。[7]例如设计师黄海为许鞍华导演的《黄金时代》（图1-7）创作的电影海报羽毛篇，就是将人们的阅读习惯以及最佳视阈运用得很好的一张电影海报，电影的主题和必要的文字部分是靠近画幅的左上部，主要的图像放在了左边，这样的结构布局，使得电影主题清晰，一目了然。

所以我们在进行海报设计的时候，要以传播电影信息为目标，让所有的视觉元素紧贴剧本的前提下去进行版式设计，对视觉表现元素进行合理的布局，善于灵活运用视觉流程和最佳视阈，让海报的版式设计具有美感的同时也做到对于信息的有效传播。

五、国产电影海报之制作技术的变更

（一）手绘。手绘是传统的海报表现形式，它具有较大的自由表现空间，具有强烈的原创性。早期的国产电影海报是通过手绘的方式来完成的，早期的电影海报主要是以文字为主，文字在画幅中占有较大的版面，配有手绘的主人公形象。随着中国电影的发展，电影海报也变成了以片中主人公的特写镜头为主，辅助文字的手绘海报的设计。如今的电影海报是在用图形或图像演绎故事，也许海报的画面中未曾出现人物，但通过图像传递出了影片的主要信息。

（二）摄影。摄影在海报设计中的应用比较频繁，它具有真实记录的特性。很多时候是直接选取人物的剧照配上文字进行海报的设计，简单直入地介绍电影的基本信息。

（三）综合表现。摄影技术和软件技术的发展，使得海报的综合表现精彩纷呈，越来越多样化。有时是手绘与摄影图像的组合，有时是超现实图像的表现，有时是图像合成的表现手法等多种表现形式。目前国产商业电影的海报大多是运用剧照或是剧中人物的叠加与合成来完成海报设计的。2016年王晶导演的《以为是老大》，就是一张波普艺术风格的海报创作，像安迪奥霍尔的作品再现。制作技术的发展也为电影海报的视觉表现提供了更丰富便捷的表现方式。

六、结语

电影海报中的视觉表现元素，它们独立存在，但又不可分割，彼此影响。电影海报设计者们要不断从本民族的传统文化中吸取养分，在视觉表现形式上不断借鉴与突破，才有发展的可能。当国产电影海报呈现在国际艺术节的荧屏时，它承载的不仅仅是一部电影，是中国形象和中国文化的象征。

参考文献：

国产电影发展现状 篇6

太多人说，湫爱的艰难，我却觉得，他最是幸福。

湫是喜欢椿的，喜欢到不敢靠近，只敢远远看着她;喜欢到不去触碰，无言静静陪着她。到了最后，也终究没有去抱抱椿。

湫的确爱的孤独，太多太多的背影是他鲲有椿，椿有鲲;而湫，连湫都没有。湫把最好的自己给了椿，没有辜负任何。

“北冥有鱼，其名为鲲”，鲲的名字，是湫给的。就是从那时起，鲲的生命里就注定有湫的一份，因为鲲，叫鲲啊。连椿都说：“我不知道他的名字，我只记得他的样子”而椿最后记住的名字，是鲲。没错，湫和椿最终没有走到一起，但是，没有湫，就没有鲲，便更不会有鲲和椿。一切，都是注定好的。

湫是天神没错，但就算是神，也有他改变不了的东西，世间种.种皆是如此。想得到，就必须舍弃。湫用生命换得鲲与椿人间重逢，鲲与椿裸着身子，即便没了记忆，一眼便是万年，在瞬间认出了彼此。你当然可以说这是爱，但椿，是否记得湫丝毫?若是没有胸前的那挂坠，椿的身上会留下丝毫湫的痕迹么?我不知道，我只知道，椿终究辜负了湫太多。

湫没有死，湫成了下任灵婆，独守寂寞。从此世间或繁华或凋零，湫一人承担。但我想，湫并不觉得寂寞吧，如果再给湫一次选择的机会，我相信他仍会这么做。今后日子，有回忆，已足矣。湫定是不甘心只有回忆的，湫成全了鲲和椿，这是鲲和椿最好的结局，但绝不是湫最好的结局，却因为，这是椿最好的结局，便也就成了湫最好的结局。

“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋”这句话本为椿树长寿，毋庸置疑，但就原谅我歪曲一下它的意思吧。不管是人、神，还是“其他人”，生命终归有限。但轮回无限，在这无尽的循环中，有太多的春：椿，被人爱着，不断的辜负着爱她的人;也有太多的秋：湫，爱着别人，不断的被人辜负。所以我说，湫是最幸福的啊，尽管被椿辜负了无数次，但湫从未辜负了椿。爱一个人，无私无言至此。湫是别人口中被爱遗忘的逆旅者，但对湫本身而言，他最是大幸。不曾对不起所爱之人，这本身，就是莫大的幸福。湫是叶，永远守护椿的叶。

天空从此连着海，湫的心里，椿总在。那个不羁的银发少年，愿你独自一人，安好。

国产中小成本电影的发展策略探究 篇7

一、国产中小成本电影的概念界定

随着中国电影业的飞速发展, 国产小成本电影也迎来了自身的繁荣发展时期, 在与大成本电影的竞争中, 国产中小成本电影逐步形成了独特的创作模式, 以其个性化的叙事方式、本土化的故事内容、精准的市场定位和立体化的营销方式逐渐成长为国产电影中的一支重要的生力军。

所谓的中小成本电影, 是与大成本、大制作电影相对而出现的一个投资概念, 按照中国国情, “中等规模投资影片的制作成本一般在1000 万元到5000—6000 万元之间, 小成本制作一般在1000 万元以下”。而投资300 万元以下的影片不能进入院线。[1]因此, 中小成本电影界定为投资成本在300—8000 万元之间、题材多关注小人物的命运、主要由新锐青年导演执导和年轻偶像演员创作、带有明显个人风格的影片。

二、国产中小成本电影的创作特征

国产中小成本电影在国产大片和好莱坞影片的夹缝中谋求生存之地, 其发展也受到政治、经济和文化的影响, 在其市场竞争中逐步形成了自身的创作特征。

(一) 在地性

首先是贴近实际。由于国产中小成本电影受投资成本的限制, 鲜有选取一线大牌明星, 而选用亲和力好的、年轻的演员;在选题方面更多地关注现实题材。从《疯狂的石头》《失恋33 天》到《谁的青春不迷茫》, 均以现实题材构成故事的主体, 这种贴近实际的选题更容易引发观众的共鸣。

其次是贴近生活。国产中小成本电影讲述的是现实生活中的故事, 表现的是现代人的喜怒哀乐和生活体验。国产中小成本电影更加注重与社会热点的互动, 展现当下人的生活状态, 尤其是以本土化的方式来表达社会生活的质感, 更“接地气”, 改变了好莱坞类型片的“水土不服”和国产大片对现实生活“疏离”的弊端。

最后是贴近群众。国产中小成本影片往往表达一种人文情怀, 展现普通人的情感, 善于以情感人, 引发观众的情感认同和情感补偿。电影《致我们终将逝去的青春》以青年人的爱情与友情为题材, 表现青春的激情与美好, 向青春致敬。而有些所谓“贴近群众”的大片之所以缺乏受众、缺乏市场, “就是因为还不是真的贴近群众。表面上拍群众, 主旨还是贴近领导。”[2]

(二) 喜剧元素

梳理2015 年卖座的进口片和国产片可以发现, 票房排名前十的影片中有三部为国产中小成本电影, 其中徐峥导演的《港囧》斩获16.1 亿元票房, 闫非导演的《夏洛特烦恼》获得14.4 亿元票房, 董成鹏导演的《煎饼侠》也取得了11.6 亿元的票房佳绩, 这三部影片均有“喜剧”元素, 可谓是电影界小投资大回报的典范。“喜剧作为一种‘世俗’美学风格, 由于其艺术形象的‘小人物’定位, 生活细节的情趣化处理, 社会困境的解构式处理, 传播效果的轻松化诉求。”[3]使得受众在轻松、愉悦的观影过程中释放焦虑、宣泄情绪、抚慰心灵, 以至于不少观众从中体会到某种为之一动的“泪点”、“笑点”和“兴奋点”, 始终保持一种饱满热情的观影心理, 从而获得强烈的艺术效果。

(三) 戏剧化

取得票房成功的国产中小成本电影都具有强烈的戏剧冲突, 采用“起承转合”相一致的情节剧模式, 创作者们基于对好莱坞电影类型规律深入的研究和分析, 并结合本土化生活进行创新, 使得国产中小成本电影的戏剧冲突更清晰、叙事节奏更紧凑、线性情节更完整, 充分发挥情节剧“起承转合”的特点, 故事通俗易懂, 从而最大限度地契合受众的趣味和需求。因此, 国产中小成本电影所取材的故事是否具有强烈的戏剧冲突, 是其取得高票房的重要因素。

(四) 类型化

国产中小成本电影的编导们结合中国的国情, 从选题、叙事、题材等角度出发, 探索国产中小成本电影的创作规律, 制作出一批符合中国受众口味的类型化电影, 其内容主要包括青春、梦想、爱情、奋斗、悬疑、动作等类型元素, 进而形成爱情片、喜剧片、动作片等类型电影。所谓的类型化电影, 是从商业运行角度出发, 将观众熟知的、既有的类型元素有机组合, 以相对固定的模式摄制影片, 进而形成一套模式化的生产流程。“这其实是借鉴‘好莱坞’的经验, 但同时又必须在本土化方面狠下工夫, 探索出中国式的类型模板”。[4]因此, 在创作实践中, 应当发挥中小成本类型电影的创作优势, 积极探索与创新, 结合当下受众的审美趣味和现实需求, 制作出更多叙事流畅、故事完整、立意新颖、节奏紧凑的类型化电影。

三、国产中小成本电影的发展策略

近年来, 国产中小成本电影的确创作出一批优秀的作品, 在艺术和商业上实现了“双赢”。但由于国产中小成本电影在投资规模、市场认可度、商业价值和相关政策等方面受到制约, 再加上一些电影存在脱离现实、“恶搞”、“媚俗”、质量良莠不齐等诸多方面的问题, 阻碍了国产中小成本电影的良性发展。因此, 国产中小成本电影想要健康成长, 不仅要做到类型总量丰富, 还要保持影片个性化的叙事方式, 提高影片的艺术质量和制作水准, 实行类型化电影的精品战略。

(一) 针对性的受众人群

笔者认为, 从受众群体的差异性来看, 成功的类型电影可以划分成两种:一种是“最大公约数”电影, 这些电影最大化地覆盖受众群体。如一些学者所提出的大成本制作的高概念电影《哈利·波特》系列, 还有如纪录片《舌尖上的中国》。简单的故事加上永恒的艺术母体, 很容易穿越时空、年龄、种族的界限, 获得最多、最广的受众。

另一种是“最小公倍数”电影。这类影片强调影片的针对性, 强调影片的扩散式消费。《失恋33 天》便是该类电影的一个成功案例, 豆瓣上特定网络影迷扩散至青年影迷, 再次发酵扩散至周边的受众, 影片逐渐形成口碑, 扩散至整个市场, 形成一种扩散式的消费行为。其次, 这些电影往往改编自成功的剧本, 或者曾获得过一定票房, 受众观影之前影片便聚集了大量的人气, 良好的受众基础加上扩散式的消费行为增加了影片的票房保证。

(二) 关注现实题材

中国电影大片呈现出一些学者所说的疲软状态, 电影的创作局限于历史、武侠、美女、东方传统景观等非现实题材, 而现实题材为主的警匪片、战争片、灾难片、恐怖片在中国电影中处于缺失状态。这其中既有国情、文化制度对电影的束缚, 也有市场仿学好莱坞的急功近利心态, 当然还有创作者自身的水准、中国类型片处于幼年期的必然阶段等原因。在这个阶段中, 离现实生活很近的喜剧片和爱情电影便弥补了观众对现实题材的需要。电影的特性也就是巴赞和克拉考尔强调的照相性质, 可以让观众清晰地看到社会现实, 如《杜拉拉升职记》中有职场竞争, 《人再囧途之泰囧》中有商战, 《疯狂的石头》中有对下岗与社会弊端的反映。电影的本性, 也就是爱森斯坦、爱因汉姆强调的形象性, 强调对现实进行选择概括, 创造出独特的艺术逻辑和规则, 如主人公不死、有情人终成眷属定律、好人好报定律, 甚至《小时代》《杜拉拉升职记》中现代大都市之壮丽、白领、都市丽人等人物的出现可以为观众呈现出观众对“自身认同”、对现实世界的合理想象、实现观众“自恋情结”的一个梦幻世界, 最终让观众在这个虚构的世界中体验到释放的快感, 满足观众对现实世界娱乐的渴望。

(三) 借助新媒体传播与话题营销

在中小成本电影中, 电影发行除了借助名人效应来吸引观众, 为票房奠定良好的基础之外, 还借助了强大的网络传播方式, 如《匆匆那年》一经上映便被一些知名网友关注, 在微博、微信、博客等自媒体中被一再发酵、放大, 之后被网络精神领袖、网络大V等转发, 名人自媒体起到了领头羊的作用。

这些影片往往作为一个时新性话题, 成为舆论焦点, 或被大量的同龄人论述, 或见诸于报刊新闻媒体之上, 这类似于传播学中的“议程设置”, 给受众造成一种“不得不看、越骂越看”的主动心理。新媒体互联网时代下独特的营销方式, 实质上是一个由被动观众变主动观众的过程, 值得笔者以后探讨。

(四) 类型剧作的自觉把握

类型创作意识在青年导演中显得比较自觉, 在这几部电影中则表现为对经典类型元素和桥段的挪移与拼贴。《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《人再囧途之泰囧》都是多线索结构, 大量装傻耍宝模式的桥段引入, 后者还有公路片的类型特征。这些类型创作意识加上中国戏曲小说中强调的一波三折、峰回路转、欲擒故纵等叙事观念, 自然会获得口碑和票房。另外, 这些片子都强调剧作成本投入和剧作位置, 毫不夸张地说, 有了成功的剧本才会有成功的电影。

国产中小成本电影经过多年的探索, 已形成独特的创作模式, 成为中国电影市场不可分割的一部分。国产中小成本电影应该提高影片质量, 坚持“内容为王”, 坚守发展原则, 发挥自身特色, 克服自身发展的瓶颈, 实现与大片的平衡发展, 继续为促进国内电影市场的繁荣贡献力量。

摘要：近年来, 随着我国实行电影产业化改革的不断深入, 国产电影取得长足的发展, 其中尤以中小成本电影的发展引人关注。本文以近几年取得票房成功的国产中小成本电影为蓝本, 分析国产中小成本电影的发展现状, 审视其创作特征, 在此基础上, 提出国产中小成本电影的发展策略。

关键词：国产中小成本电影,创作特征,发展策略

参考文献

[1]中国电影家协会.中国电影产业研究报告[M].北京:中国电影出版社, 2010.46.

[2]郑洞天, 倪震, 黄建新, 赵军, 陆川.中小成本电影的市场出路[J].当代电影, 2009, (1) :16.

[3]尹鸿, 雷建军.近期中国内地电影市场的“黑马”现象[J].当代电影, 2013, (7) :11-12.

巴赞与国产电影 篇8

巴赞认为电影是名副其实爱的艺术，它有着现实主义的情怀，它遵循“影像与被摄物体同一”的哲学理念，强调再现“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻影”的心理追求。为此他对电影有关真实性的认识有三点原则，即表现对象的真实，时间空间的真实和叙事结构的真实。巴赞强调单个镜头自身的含义和表现力，他希望通过镜头，能够如实地展现事物的原貌，通过对事物本质的透明性认识去体会影片的题材。[1]

中国电影的发展在这几年中可谓是欣欣向荣，票房收入都不断增加，观影人数节节攀升，每年的贺岁片更是掀起了一股股观影高潮。如冯小刚的《非诚勿扰Ⅱ》和姜文的《让子弹飞》无疑是2010年贺岁片的两大焦点。对于《非诚勿扰Ⅱ》来说，影片中男女主角的故事不像是发生在现实当中，更像是以现代世界为背景的童话世界。他们从美丽的北海道来到风光绮丽的三亚，从相亲到试婚，一切都充满着梦幻色彩。在第一部中男主角秦奋人物形象模糊，他具体是从事什么职业的都没有交代，他的人生感觉就像是在游玩，他似乎没有忙碌的工作，每天都有大把的时间和金钱可以挥霍。主要人物的模糊印象让我们怀疑影片故事的真实性。而《让子弹飞》主要表现了小人物的生存状态，整体来说还是具有一定的人物原型，比如张麻子的劫富济贫，黄四爷的恶霸权力形象，很容易让我们联想到现在生活中一些人物的形象。

巴赞认为电影情节不需要每个部分都体现，但是从整体上来说，故事情节必须暗含内在联系，即使失去一部分，也不会破坏整体的结构，《非诚勿扰Ⅱ》是以两个故事为主线展开的，但是两个故事之间缺乏联系，没有主次之分，就像是被随意拼凑在一个框架中，整部影片给人感觉过于跳跃，内在联系不紧密，故事的整体性也就在跳跃中丧失了。《非诚勿扰Ⅱ》留给许多观众的只是那美丽的三亚热带风光和舒淇的文艺腔，至于它向观众传递的是怎么样的一种理念，不得而知。

巴赞相信电影可以改变世界，它是一种美学、一种创作、一类艺术，一个文化，透过镜头的展示让人们去体会世界的一部分。《非诚勿扰Ⅱ》是一个美丽的爱情故事，它拍摄的画面很迷人，但它所宣扬的东西是什么，是奢侈的高档生活还是散漫的爱情故事？影片应是对现实的反映，更是对现实的思考。《非诚勿扰Ⅱ》中所描述的生活对于我们来说，太过遥远，它与社会脱节。工作是一件不容易的事，但是电影中男主人公似乎每天只需要吃喝玩乐，就可以轻松地住着奢侈豪华的别墅。这类价值观，特别对于年轻人来说，很可能使他们产生一种只图享乐不思进取的想法。《让子弹飞》里的小人物，虽然有很多的缺点，但是他们身上存在着积极向上的精神：劫富济贫、明辨是非，追求正义等，观众在笑过之余还是有所感触的。

在主流电影大肆发展的同时，一些小众电影、低成本的电影也在默默成长着，特别是一些新生代导演例如贾樟柯、娄烨、王小帅、张元等，他们的作品在国际知名电影节上已有所斩获。

其中贾樟柯出色地将巴赞的理念运用到了电影当中，他的作品《小武》就是这样一部拍出了真实感的电影。影片并没有刻意告诉我们什么或者暗示什么，在影片中我们也看不到导演的强制理念，整部影片不过是向我们展示了存在于我们身边的真实生活，它以一个叫做小武的小偷为主人公展开。穿着旧西装和鸡心领毛衣，卷起的衣袖，一双陈旧破烂的皮鞋，沿着墙根，斜仰着头，摇摇晃晃地走向台球桌或者录像厅的小武，对于我们来说就是一种生命力，一个时代，一类人的折射。[2]

如同王小帅导演的《十七岁的单车》，情节的推进不紧不慢，反映了小人物在社会中生存的状态，以及90年代年轻人解决问题的方式，讲述的故事有源于生活的真实感。在小贵的自行车被偷走，焦急寻找的那一幕中，导演把摄像机放在了马路的对面，来来往往的车辆与行人时不时地穿过镜头，这使电影有了现实的纵深感，时空的真实在这里得到体现，同时小贵作为一名社会底层的小人物的渺小感油然而生，这是一个小人物在大社会中的挣扎。

这些是电影中的情节，但它们却是如此的真实，它们似乎随时都会发生在社会的各个角落，它们已根深蒂固地扎根于社会生活中，扎根于我们的社交方式和习惯，所以《小武》与《十七岁的单车》带给我们的是来源于生活的故事，它熟悉而真实。导演是以影片本身的故事来告诉观众，不张扬、自我隐迹、是一个愿意听从现实指引的耐心观者，而不是影片思想的指导者。[3]

杨德昌的《一一》截取了台湾一个普通家庭的生活，影片的题材现实且直接。每个剧中人的背后都有一段故事，只是因为他们各自年岁的不同，有的人已经把故事写完，有的人的故事才刚刚开始。正是这些复杂纠结的故事组成了我们日复一日，看似平淡安逸的生活。婷婷的初吻，婆婆的过世，阿弟的婚礼……恰到好处的记叙着。初吻是平淡的，一切都没有去刻意强调；过世是安详的，悲痛的气氛不曾浮夸和放大；婚礼是热闹的，疯狂的人们，激情四溢，导演也不曾收去它们的锋芒。导演在《一一》中完美呈现了表现对象的真实。影片里每个人物的境遇不论是专注、关爱、矛盾、冲突，抑或忧伤、喜悦、痴情、梦想，都是一首首诗篇，咏颂着生命的每一个音节。

记得洋洋曾在婆婆的灵前叙说：“我好想你。尤其是当我看到那个，还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了。我很想跟他说我觉得……我也老了。”这大概也是导演想要告诉我们的话吧。对美好童真的留念，对污浊社会的讽刺，对刻板人生的哀悼。他将我们身处的环境的绚丽外衣，层层剥去，将它赤裸裸的呈现在我们的面前，我们被自己的悲哀感动了。也许在今后的日子里，你会学着去自省，学着去生活，学着去关爱。

同样的电影作品《苏州河》，采用了男主人公个人独白的形式诉说了我们本真的生活。《苏州河》里有四个主人公，这样的四个人物形象让我们很容易联想到现实社会中的各型各态的人，四种人的四种个性与对爱情的不同态度是整个影片的客观反映——反映现实中不安和浮躁，崇尚真诚和纯真。就如巴赞所说，优秀的影片是艺术家的个人视野与电影媒介的客观本性到达精妙平衡的作品。[4]

因此，电影里出现了生活中的苏州河，一条“沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有的垃圾”的河。因此，电影的片尾，摄影师得知美美离去后说了这样一段话：“我知道一切不会永远， 我想我只有回到阳台上去，我知道我的爱情故事会继续下去， 宁愿一个人闭上眼睛， 等待下一次的爱情！”

“不论什么风格的作品，都是人的生活和生产观念的一种映照”，[5]电影随着时代在发展，它的深度和广度也必将要有所发展，我国需要那些具有轰动影响力的商业片，也同样需要那些迎合不同人群需求的文艺片等优秀影片的出现。电影“真实性”的原则深化到如今的电影现实中变成了一种电影的推动力，推动电影去展现生活，去揭示生活，去丰富人的内心世界，去成为推动社会价值观前进的一股力量。

正如巴赞所期待那样，“影片是向世界敞开的一扇窗户”，[6]电影是一门艺术，它的功效不仅仅是对观众产生视觉的冲击，带来轻松和娱乐，它也是心灵的避难所。好的电影是要用心灵去欣赏的，在观影的过程中，观众不仅仅可以理解到电影的表面故事，更应该是一种心灵之旅。电影如同音乐、绘画等艺术一样它是带有特殊使命和其价值的，一部好的电影是经久不衰的，它可以教化大众，像文学、教育、宗教、法律一样以奇特的方式穿越民族、国家、文化、政治的界限，点燃人的内心世界，给世界带来公正和博爱。[7]

注释

[1]【法】 安德杰﹒巴赞《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年11月第1版，《我和<电影是什么？>》，巴赞宣传关于真实性的导向原则1.表现对象的真实。

[2]参考：格非、贾樟柯等著《一个人的电影》，中信出版社，2008年10月第一版，电影改变人生。

[3]【法】 安德杰﹒巴赞《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年11月第1版，《我和<电影是什么？>》，巴赞宣传关于真实性的导向原则1.表现对象的真实。

[4]【法】 安德杰﹒巴赞《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年11月第1版，《我和<电影是什么？>》，巴赞的论辩不乏辨证精神。

[5]陆绍阳《电影的斜坡》，广西师范大学出版社 ，2004年1月第一版 29页。

[6]【法】 安德杰﹒巴赞《电影是什么》，崔君衍译，文化艺术出版社2008年11月第1版，《我和<电影是什么？>》，本体论现实主义是巴赞电影理论的原点。