诗歌的特点

诗歌的特点（精选8篇）

诗歌的特点 篇1

一般说来，诗歌语言常见的有以下一些特点：（1）、清新。表现为语言新颖，不落俗套。如王维的《山居秋暝》就是如此。（2）、平淡。也称质朴。如陶渊明的归园田居

（3）、绚丽。主要指富丽的词藻，绚烂的文采、奇幻情思。如李商隐的《无题》等

（4）、含蓄。指意在言外，或引而不发，或欲说还休。如杜牧的《赤壁》、《泊秦淮》

（5）、简洁。指干净利落，言简意赅。如贾岛的《题李凝幽居》“闲居少邻并，草径入荒园。”十个字便将幽居的特点托出。再如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”仅十个字即写出了环境的清冷，钩勒出空旷寥廓、幽寂冷漠的背景。而“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这十个字突出垂钓老人孤独傲岸，抗风斗雪的傲然之气和不屈精神，把诗人虽在逆境之中，虽觉孤独寂寞，但决不同流合污的气节展露无遗。这些作品均是简洁的典型。

一）语言的风格 1．朴素与绮丽

绮丽诗风的语言特点：绮错、婉媚、浮华、艳丽、纤巧。

朴素诗风的语言特点：清淡质朴、洗炼畅达、不事雕琢，言简意深。“清水出芙蓉，天然去雕饰”是对李白诗歌语言最生动形象地概括。

2．直白与含蓄

直白诗风比起一般的朴素诗风，直白诗风更显朴素、平淡。诗人在诗歌中运用了近乎口语的语言，并且有的诗还溶入了俗语俚词、民歌之类，所以这种诗又被称为白话诗（近于打油诗）。此类诗风的语言特点：浅易如话、素朴真率、通俗凝练。含蓄诗风中所惯用的多是借景抒情、托物言志、善用典故等手法。此类诗风的语言特点：委婉、蕴藉、精炼、耐人寻味，但也不失朴素之风。3．沉郁与豪迈

在众多诗人中，有愤世嫉俗者，有报国无门者，有屡试不第者，有屡遭贬谪者，有为民请命、哀叹民生者，他们的诗表达自我的哀怨，切中社会现实，反映阶级现象。代表诗人如杜甫、韩愈、李商隐等。

此类诗风的语言特点：沉郁苍凉，节奏舒缓，具有很强的感染力，且近于生活（多用俗语和对话）。

如杜甫的《兵车行》中“爷娘妻子走相送”“牵衣顿足拦道哭”等句利用俗语，增加了诗歌的真实性。

豪迈诗风的语言特点，主要体现在浪漫主义诗歌中（包括边塞诗），这类诗歌语言特点往往与诗人的心胸抱负有很大的关系。诗人们或因生活在盛世政治清明时期，受到美好山河的熏陶，心怀满腔热情（如李白在年青时就立下不小的志愿“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”）；或因仕途失意，便把立功边塞当作求取功名的出路（如高适）；或因国难当头而主动请缨愿死疆场（如苏轼）。所以在他们所写的诗歌中充满豪言壮语，显示一种豪情。

此类诗风的语言特点：铿锵有力、笔力豪健，节奏明快、音调高昂。

诗歌语言风格举例

（1）清新

其特点是用语新颖，不落俗套。如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”四句写了四种景色，有动景，有静景，有近景，有远景，有实景，有虚景，色彩绚丽，语言清新生动。再如杨万里的“小荷才露尖尖角，早有晴蜓立上头”，用语新颖别致，不落俗套，给人一种清新美的愉悦。

（2）朴素

朴素的语言特点：清淡质朴、洗炼畅达、不事雕琢，言简意深，不加修饰，多用口语，较少炼字，却显得真切深刻，又平易近人。朴素不等于简陋和寒伧，它是用语上的返璞归真，体现了诗人的真功夫。如李白诗歌的语言，被誉为“清水出芙蓉，天然去雕饰”。他的“青天有月来几时？我今停杯一问之。”(《把酒问月》)“小时不识月。呼作白玉盘。”(《古朗月行》)都是脍炙人口的名句。此外如陶渊明《归园田居》、白居易的诗，李煜的词。

（3）绚丽

其特点是有富丽的词藻、绚烂的色彩，奇幻的情思。如李商隐的诗《无题》

如“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”李白的诗大都写得色彩缤纷、景象绮丽、变幻莫测，表现出绚丽飘逸之美。（4）明快

其特点是直接的，明朗的，爽快的，泼辣的，往往是斩钉截铁，一语破的。如白居易的新乐府诗。

（5）含蓄

诗歌最富有灵气，诗的灵气在于隽永，在于“字短情长”，字里行间总是留着启人联想、开人悟性的“空白”。含蓄的特点是意在言外，常常不是直接叙述，而是曲曲折折的倾诉，言在此而意在彼，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。如李商隐的《雨夜寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”天各一方的夫妻间挂念问候，归家团聚作长夜之谈的憧憬，统统显于言外，隐于空白。此外如杜牧的绝句，李清照和柳永等婉约派大家的词。含蓄诗风中所惯用的多是借景抒情、托物言志、善用典故等手法。还有杜牧的《泊秦淮》、《赤壁》等

（6）沉郁

在众多诗人中，有愤世嫉俗者，有报国无门者，有屡试不第者，有屡遭贬谪者，有为民请命、哀叹民生者，他们的诗表达自我的哀怨，切中社会现实，反映阶级现象。代表诗人如杜甫、韩愈、李商隐等。此类诗风的语言特点：沉郁苍凉，节奏舒缓，具有很强的感染力。

（7）豪迈

此类诗风的语言特点：铿锵有力、笔力豪健，节奏明快、音调高昂。豪迈诗风的语言特点，主要体现在浪漫主义诗歌中（包括边塞诗），这类诗歌语言特点往往与诗人的心胸抱负有很大的关系。诗人们或因生活在盛世政治清明时期，受到美好山河的熏陶，心怀满腔热情；或因仕途失意，便把立功边塞当作求取功名的出路（如高适）；或因国难当头而主动请缨愿死疆场（如苏轼）。所以在他们所写的诗歌中充满豪言壮语，显示一种豪情。

诗歌的特点 篇2

一.关怀的主题

顾城诗歌关怀的主题, 和其他众多作家一样, 在他当时的社会环境下具有反映现实的特点。他们既反思历史又探索未来, 在现实中彷徨, 寻找一条属于自己的道路。

小巷

又弯又长

没有门

没有窗

我拿把旧钥匙

敲着厚厚的墙

———《小巷》自《顾城的诗》49面

重复的“又”“又”“没有”“没有”的字眼和“旧”“厚厚”的陈旧厚重感, 给人的第一印象就是探索的艰辛和无路可寻, 对未来的迷茫、不知该怎么进入另一个世界的无奈都包含在其中。

种子在冻土里

梦想着春天

它梦见———

自己舒展着颤动的腰身

长睫旁闪耀着露滴的银钻

它梦见———蝴蝶轻轻地吻它

春蚕张开了新房的金幔

它梦见———

无数花朵睁开了稚气的眼睛就像月亮身边的万千星点……

种子呵

在冻土里梦想春天……

———《梦想》自《顾城的诗》18面

在这首诗里诗人还是对未来进行着憧憬和希望。“春天”是在梦想中, 而现实是“种子”被困在“冻土”里, 现实的残酷和诗人坚持理想的信念形成鲜明对比。面对时代的变迁, 巨大的伤痛历历在目, 诗人不能摆脱, 他通过对未来希望来让自己坚持下去。

在他的《我们去寻找一盏灯》里顾城写道:走了那么远/我们去寻找一盏灯。这句话在每一段描写前被重复着, 全诗七节, 而这段每次作为独立的一节一共出现了四次, 对真理对未来的不懈追求如此执着。

这些都表现了顾城“时代式的彷徨”, 这在他们那个时代的许多诗人的诗作中都有表现, 他们处在一个新旧时代交叠的路口, 免不了对方向的踟蹰和犹豫, 并具有一种内心的忧郁。不过顾城在后来还是有充满希望的诗。

尘土可以埋葬乡村

可以埋葬水

埋葬树林

埋葬在水边开出大片花朵的愿望

可以在远离水鸟的内陆

让风吹出细细的波浪

我始终相信

人类不会这样灭亡

雨在谷物和新鲜的平原上飘撒

他们在密集地走动

紫云英在软软的墓地上生长

他们走动的姿态在渐渐改变

天空开始晴朗

淡蓝色的天光, 青春

闪在一个又一个少女脸上

——《在尘土之上》自《顾城的诗》162面

“我始终相信/人类不会这样灭亡”“天空开始晴朗”, 这时的顾城以一种满怀希望的心情去看待事物, 所以他看到“淡蓝色的天光, 青春/闪在一个又一个少女脸上”。书上显示的写作时间是1982年8月, 而《梦想》是1979年1月, 《小巷》是1980年6月, 可以看出经历了一段时间的感受和思索后顾城对未来已经变得充满希望了, 他的这首诗也就显得更加阳光和愉悦。

还有一些看似爱情诗又有争议的诗, 一说它们写的作者的爱情, 表现他的爱情观, 一说这些诗是写的人与人之间的距离, 心理的距离与现实的距离的巨大差距。

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

———《远和近》自《顾城的诗》54面

“你”的动作和“我”的内心感受的巨大落差形成强烈比照, 人与人之间的误解、不信任惨白地被诗人曝光。若从爱情诗来看就表现的是恋人间的隔阂了。这类诗还有《雪人》《游戏》《泡影》等, 时间上集中在1980年2月到6月。

还有表现诗人坚持自己的信念, 甚至为此殒身不恤也在所不惜的诗篇, 像《我唱自己的歌》 (《顾城的诗》85面) 、《早发的种子》 (《顾城的诗》87面) 、《我是一个任性的孩子》 (《顾城的诗》101面) 。在《我唱自己的歌》里诗人先是在原野中唱自己的歌, 后又在嘈杂的城市唱着自己的歌, 他最后唱得是“世界恢复了史前的寂静”, 这首诗歌颂原始的生存状态, 把城市工业描写得可怕混乱, 带有反对工业文明渴望自然安静的味道。而在《早发的种子》中诗人最后说:我从来没被谁知道/所以也没被谁忘记/在别人的记忆中生活/并不是我的目的, 表示他为理想为时代愿意做急先锋而默默献身。

在顾城年轻时他还有充满激情的代表年轻一代人的宣言式的言语, 这个时期作者创作的十分有名的《一代人》和《巨星》就是代表。

此外, 诗人不乏对祖国的依恋之情。

有时祖国只是一个

巨大的鸟巢

松疏的北方枝条

把我环绕

使我看见太阳

把爱装满我的篮子

使我喜爱阳光的羽毛

我们在掌心睡着

像小鸟那样

相互做梦

四下是蓝空气

秋天

黄叶飘飘

———《有时》自《顾城的诗》97面

和这个时期的另外一首《假如》一道表达对祖国的热爱和眷恋“我将在冥夜中/编织一对/巨大的翅膀/在我眷恋的祖国上空/继续飞翔”。祖国是使人温馨的归属和最后的家。

后期顾城的许多诗歌笔者个人感觉是看不大明白, 其艺术手段也与前期的大相径庭。也许他出国后学习了外国诗人的写作手法, 他后期的诗从篇幅上来说一般较前期要长许多, 更多的带有西方叙事诗的一些特点, 一些意象也看不出来是中国传统的意象象征。另外他后期的许多诗不知所云 (应该是笔者个人学识有限) , 笔者怀疑他是否陷入虚无主义, 在这一时期的两首诗《我要成为太阳》和《我是你的太阳》让人想起尼采, 他们都说自己是太阳, 不知道这个时候他们的精神境界是不是很相似。

二.写作方法

顾城作为朦胧派诗人, 他的诗歌除了具有朦胧诗共有的一些特点外还有顾城自己的特点。

重复。在顾城的诗歌中重复是很常见的, 在《梦想》中间三段都是以“它梦见———”展开作者的想象内容, 在《我们去寻找一盏灯》中则不断用“走了那么远/我们去寻找一盏灯”来强调自己的不懈追求。其它像《我唱自己的歌》重复“我唱自己的歌”, 《我知道了, 什么是眼泪》重复“我知道了, 什么是眼泪”, 这些既是对表达内容的重复也是对主题的强调, 使得诗歌的格调和主题贯穿始终。

感官感觉的组织和运用, 这在顾城前期的诗中很常见。

青青的野葡萄

淡黄的小月亮

妈妈发愁了

怎么做果酱

我说:

别加糖

在早晨的篱笆上

有一枚甜甜的

红太阳

——《安慰》自《顾城的诗》57面

“青青”“淡黄”“红”这些暖色系的色彩营造了一个温馨安静的画面, “小”“甜甜”则突出一种细致美好的感觉。顾城对颜色的敏感是很显然的, 在《眼睛》 (《顾城的诗》22面) 一诗中“打开一顶浅蓝的伞”“在黄金的沙滩上”“在深绿的波涌中”都是表现色彩的。而著名的《黑眼睛》更是以黑与白的颜色的对比来表现主题。

顾城诗歌的最大特点是意象的运用。意象不论是在传统诗歌还是在新诗中都是作为极其重要的艺术手法来运用的, 意象具有暗示和隐喻的作用, 另外在中国文化传统中许多事物被作为意象运用是有其特定的寓意和内涵的。意象的建构和组织可以营造特殊的境界和氛围, 实现诗人表现特定境遇的目的。新诗的许多诗人在意象的运用上早已突破传统, 甚至出现跳跃的看似毫不相干的意象并举和大量意象集中出现的“意象群”式的意象运用。顾城被称为“童话诗人”, 他对意象的感觉是直觉而又独特的, 顾城以一种儿童的心去看待事物, 所以他的诗歌的许多意象具有儿童眼光下事物的特征, 他也喜欢把自己说成是孩子并表现对童年的向往, 在《我是一个任性的孩子》和《给我的尊师安徒生》中他都希望自己是一个孩子。

顾城诗歌中意象的运用以《我的诗》为例:

我的诗

不曾写在羊皮纸上

不曾侵蚀

碑石和青铜

更不曾

在沉郁的金页中

划下一丝指痕

我的诗

只是风

一阵清澈的风

它从归雁的翅羽下

升起

悄悄掠过患者

梦的帐顶

掠过高烧者的焰心

使之变幻

使之澄清

在西郊的绿野上

不断沉降

像春雪一样洁净

消溶

———《我的诗》选自《顾城的诗》113-114面

这里的羊皮纸、碑石、青铜、金页、指痕都与文字与书写有关, 这些意象群的出现是表现诗人诗歌的落寞。而诗的第二节回到现实说我的诗是“一阵清澈的风”, 但后面却掠过的是“患者梦的帐顶”和“高烧者的焰心”, 它的作用是“使之变换/使之澄清”。这些意象则有比较和转换的意味。

顾城的诗我还是很喜欢的, 总体说来, 他的诗具有儿童的眼光和童真, 他的忧郁, 他的希望, 都代表着一颗渴望纯洁的伟大的心。

参考文献

[1]《顾城诗歌探析》黄晚文化研究2007.06

[2]《浅论顾城诗歌的艺术特点》张虹青岛大学师范学院学报2001年9月

诗歌的特点 篇3

【关键词】王维；山水诗；边塞诗；幽愤赠友诗；艺术特点

王维（701年～761年），字摩诘，汉族，河东蒲州（今山西运城）人，祖籍山西祁县，唐朝诗人，被誉为“诗佛。其诗存诗400余首，与孟浩然合称“王孟”。他的山水田园诗意境高远，清淡宁静；边塞诗明朗清丽，豪迈雄浑；幽愤赠友诗，宛转含蓄，深沉真挚。作为唐代伟大的诗人，他的诗对于后世作品影响深远。本文欲从王维诗歌题材入手来分析其艺术特点，以求对王维诗歌艺术特点有一个更加全面的认识。

一、山水田园诗意境高远，清淡宁静

清淡自然是王维诗歌的主体风格特征。这种风格主要表现在诗人最负盛名的山水田园诗中，这些诗歌反映诗人隐逸生活的情趣，冲淡自然，清新有致。如《赠裴十迪》、《新晴野望》、《渭川田家》、《山居秋螟》等作品。这类诗大都表现诗人对现实理想幻灭而转向隐逸山水的闲适宁静的思想和心境。这在上述诗中都有所表现。例如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠，秋水日潺援。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落口日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。”这首诗歌不仅描述了诗人恬静悠闲的情致还描绘了一幅秋雨之后山居生活的美丽画面。在美丽的风景中，诗人兴趣盎然，享受自然的乐趣 。又如《新晴野望》“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”这主要是描写了村居生活场景的自然和闲适，晴朗的天气，宜人的风光，诗人的恬淡安宁与美丽的自然风景互相兼容。王维的另一个代表作《山居秋暝》，首联总领全诗，在秋天的傍晚，山雨过后，清新的空气迎面吹来。“空山”是因山中的林木茂盛，把人的活动都给隐藏起来了，与后面的场景形成鲜明的对比。这一句既写出了自然环境的空远清丽，也包含诗人主观意识的宁静和悠闲。第二句是写景的名句，此联动静结合，动中有静，静中有动，错落有致的景观融入对仗工整的句子之间，行笔如水，自然流畅。安静与宁静的环境，与诗人恬淡的心情相一致，随意挥洒而展现出诗人的境界。颈联动静相生，从视觉、听觉来描写一群洗纱妇女打破了山间的宁静，竹林响动，形成一幅美丽的图画，充满活力。在清新和宁静的乡村夜晚，感受到一切事物的生命和活力，这也是诗人所向往的境界。结句表明诗人随遇而安的意志。

二、边塞诗明朗清丽，豪迈雄浑

开元二十五年至二十六年间，王维出使凉州监察御史，任河西节度使幕府判官。在此期间，王维写了相当数量的边塞诗歌，如《陇西行》、《从军行》、《陇头吟》、《凉州郊外游望》、《使至塞上》、《出塞》等典型的边塞诗歌。其风格豪迈大气，壮阔明丽。这其中最著名的是《使至塞上》，这首诗风格有力，通过壮观开阔的塞上景色，表达自己出使塞外的自豪感。笔力雄劲，形象生动。其中“大漠孤烟直，长河落口圆”以写景生动，直至今日也为世人所称道，诗中所描写的景色与王维所做的山水诗不同，其山水诗体现了明秀清幽之境，而边塞诗歌描写了最具塞外地理环境的特征。如以大漠、秋天为背景，以长河、 孤烟、归雁、征蓬等为主体。通过“出”“入”“直”“圆”四字传神之笔，让人置身其中，将整体环境和具体景物相融合，使人身临其境，显现出一幅既明朗清丽又雄浑粗犷的塞外风光图景。

三、幽愤赠友诗，宛转含蓄，深沉真挚

王维早年遭贬，所以也写过一些揭露贵族骄奢淫逸，抗议贤才备受摧残压抑的幽愤诗。这些幽愤诗揭示政治腐败、社会黑暗、寄寓诗人贬谪不得志的幽愤。如《寓言》二首、《西施咏》、《偶然作》六首之五等。《西施咏》里写道：“艳色天下重，西施宁久微。朝为越溪女，暮作吴宫妃。贱日岂殊众，贵来方悟稀。邀人傅脂粉，不自著罗衣。君宠益娇态，君怜无是非。当时浣纱伴，莫得同车归。持谢邻家子，效颦安可希。”王维以这首诗来借咏西施，以喻为人。诗人借西施“朝贱夕贵”，而浣纱同伴中仅她一人命运发生改变的经历，悲叹世态炎凉，抒发怀才不遇的不平与感慨；借世人只见显贵时的西施之美，表达对势利小人的嘲讽；借“朝为越溪女”的西施“暮作吴宫妃”后的骄纵，讥讽那些由于偶然机遇受到恩宠就趾高气扬、不可一世的人；借效颦的东施，劝告世人不要为了博取别人赏识而故作姿态，弄巧成拙。有如他的赠友送别诗《送梓州李使君》：“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。汉女输橦布，巴人讼芋田。文翁翻教授，不敢倚先贤。”全诗意态百端，表现情绪积极开朗，格调高远，是唐代送别诗的佳篇。

总之，诗人王维把自己的个性气质、独特的美感经验和审美哲学自觉或不自觉地融入到他笔下的诗歌意象中，构造出清幽又空灵的意境。在此意境中，又含着别致的顿悟，蕴藉着理性的思索。给人以情感的、审美的、哲学的愉悦。

参考文献：

[1]赵殿成.《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1961年8月版

[2]李瑞腾.《唐诗中的山水》.中国古典文学研究会，1981年12月.

[3]王志清.《纵横论王维》.齐鲁书社，2008年7月.

[4]李泽厚.《禅意盎然》.《求索》，1986年第4期.

[5]张秀平，王乃庄编著.《中国文化概览》[M].上海.东方出版社.

分析王维诗歌的特点 篇4

王维的诗既富立体感，又体现和谐美，使人读诗如看画。

王维在山水田园诗歌创作中，用自然、凝练的语言，绘画的艺术手法，描绘富有特征的景物，意境高远，清新自然。他善于在文字描写中融入绘画艺术手法，表现客观物象的直接性、可感性、生动性的特点，真切巧妙地传达给读者，从而缩短了读者由文字概念到具体形象的思维过程，使其诗作富有诗情画意。宋代大文豪苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”[1]这是对王维作品最中肯的评价。他的作品在创作中应用结构变幻和天人合一等多种艺术表现手法，在体现诗情画意方面近乎达到完美，很有代表性，许多诗句都脍炙人口，从而使王维的诗成为中国文学史上描写山水田园诗歌中的一个奇葩，具有不朽的生命力和感召力。

一、立体空间结构的变幻之美

空间结构的变化是王维诗歌当中艺术表现手法之一。因为结构是“艺术创作的重要步骤之一”[2]。在绘画艺术中，远近、大小排列的不同，构成生动的相互关联的富有立体感画面，使诗所表现的意境具有立体感。

王维诗中综合地运用绘画艺术手法，把自然景物用文字加以排列组合，构成错落有致的立体感，层次分明，意境高远。如《终南山》：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”在这首诗中，作者首先对终南山的地理位置予以确定，接着写终南山的气势，最后再从读者的角度进行描绘。从结构上，由远及近，由点到面，处处融入了绘画的技巧。在写作手法上，诗人先把整个山体进行分段描绘，从山之高、山之长进行刻画，并运用多种技巧。首联两句是抬头所见终南山远景，是远观。颔联写进入山中所见终南山的近景，山中云雾缭绕，奇妙无穷。颈联写来到中峰时所看到的情景，突出了山之高大、景致之缥缈，仿佛使人入仙境一般。尾联再写作者流连忘返，直到傍晚才向砍柴人寻觅住处。全诗八句，仅用四十个字，每联变换一个角度，句句体现作者匠心独运，处处都在用笔作画，线索清楚，层次分明，把终南山的高大雄伟展现在我们面前。诗人借用浓淡渲染、远近衬托、色彩对比等多种艺术手法对终南山进行描绘，这是诗人兼画家高超艺术的结晶。

二、天人合一的和谐之美

王维的山水田园诗在对大自然描绘的同时，将人的活动同样也融入大自然中，体现了人与自然的和谐统一。写景抒情都极其真切自然，不用辞藻涂饰，得到了“天然之趣”。王维在《山居秋暝》诗中写道：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这首诗是作者描写山水田园诗“诗中有画”的代表作。空山、新雨过后，秋天的月夜，月朗星稀，空气清新，竹林里传来浣衣女阵阵的笑声，宁静的荷叶丛中，忽然莲花摇动，是渔舟轻盈地迎着月光驶去。诗人在清新宁静而生机盎然的.自然山水的描写中，感受到了万物生生不息的生之乐趣，将自然美和人的活动融为一体，创作出人和自然和谐统一的美景。王夫之曾说：“右丞工于用意，尤工于达意，景亦意，事亦意。”[3]同时在这首诗中他将多种艺术表现手法相统一，描写月光，由远到近;描写清泉，由近及远;描写浣女，由暗到明;描写渔舟，由明到暗。青松是静态的，月光是动态的，石头是静止的，流水是移动的，动与静和谐统一，充分体现诗人娴熟的艺术功底。

又如，王维在《新晴晚望》中写道：“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”作者起手先写远处广袤的原野，再写近处的村门、树木，紧接着描写的是春雨新霁后夕阳在水田中泛着白光，遥远的青山也清晰可见，末尾两句道出农家人忙春耕的繁忙景象。这样描写，使新晴景象与农民劳作融为一体，构成一幅景色优美且又充满生活气息的和谐美景。在表现手法上，采用由远及近、由静到动、由虚到实等多种表现手法相互交融、相互统一，体现出人和自然的和谐美，这种天人合一的和谐美彰显了王维诗歌的独特之处。

李贺的诗歌特点是什么 篇5

李贺诗歌有较高的艺术成就和审美价值，具有历久不衰的魅力。总括起来，有以下几方面的艺术特色：

一、李贺诗歌以其丰富特异的想象，奇诡的构思，把人们带入神秘幽奇、色彩缤纷的艺术境界。

丰富奇特的想象，奇诡的构思是长吉体最为成功的因素。黑格尔曾经说过： “最杰出的艺术本领就是艺术家的想象。”马克思把“想像力”称为“十分强烈地促进入类发展的伟大天赋”。李贺创作诗歌感情炽热，神思驰骋，无论何种题材，经诗人丰富的想象，迥然异趣的艺术构想，画面气象万千，新意叠出。想象

在唐诗中起重要的作用，它和比喻和夸张关系密切，许多生动的比喻和奇特的夸张都来自诗人丰富的想象。李白和李贺都是典范。然而，李贺同李白最大的区别，在于李贺诗作想象十分奇特，并妙用大量通感，使人们对客观事物的认识更加全面、清晰，从而获得更高层次的审美享受。使作品更具艺术的震撼张力，达到袭人心脾的效果。

幽幻神奇、漂渺无端。如《听颖师弹琴歌》，此诗是李贺在长安任奉礼郎时听颖师弹琴后所作，描摹了颖师美妙绝伦的琴声，赞叹了他的高超的琴艺。诗中描绘琴声时运用了多种艺术手法，有以声喻声的“双风语”、“敲水玉”，还有以“挟剑赴长桥”的武艺、“浸发题春竹”的书艺来喻琴艺使人耳目一新。又有运用通感的手法，以视觉写听觉。用“别浦云归”、 “芙蓉叶落”、“秋鸾离”来形容琴声的清悠优美，以越王夜游天姥，仙女骑鹿渡河形容琴韵的`轻盈飘逸。更见匠心独运，令人叹为观止，通感的运用使诗作灵感激荡，意趣横生，韵味深长。

出神入化，想落天外。如《梦天》，诗人把月亮的幽光幻想成蟾、兔的泪水，把天空的云层描绘成琼楼玉宇。如“玉轮轧露湿团光”一句，把明月在云雾中飘过说成是“玉轮轧露”，真是虚幻离奇的奇想。《梦天》不仅意象奇特，构思也奇特，邀游月宫已是奇诡;突然转问哲理的探索，更是奇之又奇;在艺术构思上，变幻奇谲，与李白的《古风》(十九)有迥异之处。同为梦游诗，李白诗的前后两部分一幻一真，一虚一实，而李贺诗却是一虚一玄，更显精奥含蕴。黎简语：“论长吉每道是鬼才，而其为仙语，乃李白所不及，九州二句妙有千古。”在诗人如橼巨笔之下，诗味仪隽永引人入胜，有悠然不尽之感。

想象奇伟，构思精巧。如《金铜仙人辞汉歌》，这是李贺历来脍炙人口的一首诗。“忆君清泪如铅水”比喻非凡，绘声绘色地写出金铜仙人怀旧、惜别之痛——泪水涔涔，落地有声。“天若有情天亦老”句，想象尤其奇伟，表达历史无情的感慨，它的艺术魅力在于意蓄多层，言外有言，饱含深刻的哲理。司马光曾称此句“奇绝无对”，因其风格独特，成为千古绝唱。《罗浮山人与葛篇》中用“毒蛇浓吁洞堂湿，江鱼不食衔沙立”来描写溽暑薰蒸，酷热难当的天气。《美人梳头歌》中用“一编香丝云撒地”来形容美人梳头临镜解鬃的一刹那。《杨生青花紫石砚歌》中用“踏天磨刀割紫云”来赞扬端州石工采割砚石的技巧。李贺笔下，太阳会发出玻璃般的声音，银河上漂浮着闪耀的星星，流云学会人间流水的声音等等，充分表现诗人想象奇伟、运思精妙，为鬼斧神工，产生惊人的魅力。

二、李贺诗以幽邃朦胧，瑰艳凄冷的意境，构设意与境浑的美学特质，给人以深刻的精神启示和审美情趣。

李贺诗境界幽邃朦胧，使人遐思无穷，迷离恍惝，想象空间广漠无垠，意蓄多层。这和李商隐有异曲同工之妙，而李贺诗与李商隐不同之处，是李贺诗构成瑰艳凄冷的意境。李贺诗膜脱美、静穆美、动态美的图景，给人以阅目怕神之感受。

朦胧幽奥，如烟浩渺;如《李凭望篌引》诗中一系列的典故，使人读起来如坠五里雾中，;片朦胧。如索解其典故，就可以知道作者技艺的精湛。全诗中心是李凭演技高超，作者处处按演奏的艺术效果来加以描写——云彩为之不流，舜纪素女因此而调怅，声音如玉碎风鸣，像荷花的露珠那样圆润，又像香兰在微笑……这一切，都得调动读者的想象，去完善诗中未讲到的演奏效果。这样用典，既灵活自如，又化为诗魂。同时许多典故又有了“多主性”，表达意蕴更为深奥高远。

神出鬼没，意境深邃。如<巫山高>诗人一开笔便将读者的退思引向苍穹。神女瑶姬是诗中主角。她的行踪飘渺，不念旧情，“一去一千年”、“楚魂”在峡中往返徒劳，只能“寻梦”而已。诗中瑶姬的形象纯是写意，未着一笔描绘，但她的行踪、风韵却似可见。如此用典，“味外之味”极浓。“楚魂寻梦风飔然”一句，非常幽冷。通篇造境奇特，笔触新奇。

幽冷豁刻，阴森爽肃。李贺诗与李商隐诗不同之处，在于李贺诗歌神秘阴森的氛围，瑰诡凄冷的意境，从而充分表达诗人身处病态社会的烦闷、压抑、凄凉与愤激心绪。如《将进酒》诗的前面描写一幅奇丽熏人的酒宴图，场面摈纷绚烂，有声有色，给人极强的敏悟。美酒佳看，欢歌曼舞，人生之乐似乎莫过于此，但结尾笔锋倏转，出人意料地推出死亡的意念和死的悲哀，一片苦涩幽怨的意绪。《秋来》中，诗人深感韶华易逝，想到呕心苦吟无人赏识，只有同病相怜的古诗人魂魄来相吊慰，有幽明同悲，千古一慨之意。运思凄苦，意境幽艳，强化了作品的奇诡冷艳之美。

三、李贺诗以生动灵澈，神奇超常的意象，给人以强烈的艺术感染力。

大凡艺术，都必须具有形象性，才能使人真切地感受到作品的内蕴。构成艺术特征的形象，在诗歌中就是意象。意象是心灵化的心意附着物，是内情与外景的重合，意象包括按生活实有之景重新组合的现实意象和跃出生活常情的超现实意象。用现实意象创作的诗人颇多，运用超现实意象创作的极少。在唐代诗坛，敢于运用超现实意象的惟李贺一人。成功地构塑新奇意象使李贺成为一名杰出的诗歌天才。

新奇精蕴，超然物外。李贺的《老夫采玉歌》与白居易的《卖炭翁》和韦应物的《采玉行》界定了不同的艺术分野。《卖炭翁》严格按照故事发展的先后顺序，叙述老翁卖炭，炭被官府豪夺一事，暗含对时政的讽喻，思想意识不可谓不积极，但这种现实意象缺乏创意，缺少诗歌表现性的审美价值，韦应物的《采玉行》亦然。同是写民生疾苦的李贺的《老夫采玉歌》则是诗人忧愤情绪经过内化的艺术表现。诗人想象超常，笔调沉痛。构塑了“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”的超现实意象，阐明采玉老夫积年累月在蓝溪采玉，搅得龙不安宁水不清，却难填统治者的欲壑。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”，诗人好像是说蓝溪之水与劳动人民结下了不解的怨恨，实是诗人用意微情浓的微词去启发人们，委婉含蓄地指出谁是罪魁祸首，对统治者的深仇大恨用恨溪水来表达，更是妙笔生花。这种超现实意象赋予蓝溪水以人的性格，给人留下丰富的想象余地，从而领略其中意趣，产生愉悦的审美快感。这是李贺诗神奇意象运用的高妙之处。神奇莫测，匪夷所思。如在《天上谣》中诗人以超常的想象，设想天上美好的世界，从而感叹人间岁月的匆忙。所创造的生动奇特的意象，在中国古代诗歌中是前所未有的。美妙绝俗，情趣盎然。如《李凭箜篌引》，诗人想象的翅膀又飞到了古的 神话传说里，精妙的乐曲，唤起神妪的兴趣。音乐的美妙感及异类，鱼跃蛟舞。《春坊正字剑子歌》中“提出西方白帝惊，吸吸鬼母秋郊哭!描写剑光逼人，连白帝也为之震惊，鬼母亦因之害怕等等超现实意象，大都是从神话羽化而来，是对现实描写的补充，是诗人艺术独创的突出表现。

四、李贺诗色彩秧丽，奇警峭拔的语言艺术，惊人耳目，给人以美的感受。

李贺诗作语言不拾他人牙慧，不蹈常袭故，他楼玉雕琢，又设色浓艳。杜牧说“时花美女，不足为其色也”，陆游则把李贺的诗比作“百家锦袖，五色眩曜，光夺眼目”。李贺诗的浓艳特色是承泽于六朝宫体，但是李贺对宫体作了改造，用奇警峭拔济宫体浮艳之穷，别具特色。

色彩艳丽，积妙喜人。如《上云乐》中句“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云。”香烟和烛光像春气般弥漫天空，如龙盘绕云际。

图景壮美，瞻观雄奇。《将进酒》“琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮风玉脂泣，罗帏乡幕围香风。”各种珍看美味玉液琼浆，一经诗人神来之笔，便五彩缤纷。《蝴蝶飞》“龟甲屏风醉屏眼缬。”室内陈设虽只提“龟甲屏风”，读者自能想象出富丽、华贵的景象。《高轩过》“华裾织翠青如葱，金环压辔摇玲珑。马蹄隐耳声隆隆，入门下马气如虹。”叙写愈、湜二人的华服丽车和来访的如虹气势，词藻华美，色彩鲜明。这强烈的美感和色彩感达到一种很高的、令人赏心悦目的艺术境界。

峭拔警迈，简炼出新。在语言运用上，李贺力避平淡，在设色浓丽中又追求奇警峭拔。炼字造句传神又极富特色。李贺善用通感的方法，把事物系上感情、感觉等，如红日“笑红”、“冷红’、“老红”、“堕红”，露曰“泣露”，风曰“桐风”、“酸风”，雨曰“香雨”，骨曰“恨骨”，血曰“神血”，这样的造语尖新，尤其烙有李贺的印记。李贺非常注意语言的创造性，遣词造句，力避陈言，语羞雷同，另创新词。如说酒是“琥珀”，剑曰“玉龙”，天河叫“云浦”、“银浦”、“别浦”、“天江”，美女曰“金钗客”，吴刚曰“吴质”，甲曰“金鳞”，磷火曰“翠烛”，嫦娥曰“仙妄”，读书人曰“书客”，挂曰“古香”等。这些生新的语言，使他的诗歌呈现出曲折奇峭的面貌。

李贺是我国唐代杰出的诗人之一。他生在李白、杜甫死后二十多年，韩愈、白居易、柳宗元、韦应物、卢全、孟郊等竞起争鸣的时代。他在钻研涵濡上用了一番深邃的工夫，在构思运笔上费了一番“具心孤诣”。他的作品使雄健豪放、名高一世的韩愈为之心折，并在逝后十几年即为后代西昆体所宗的温庭筠、李商隐所效而屹然成了唐代诗歌中的一派。

1艾青的生平和诗歌特点 篇6

从艾青的生平介绍中我们可以知道，艾青曾考入杭州国立西湖艺术学院绘画系，并留学法国学习绘画，期间兼修哲学和文学。这样的一种深厚的美术功底以及对于事物的镜头化的构建和对于景色与意象的高度色彩化的把握，都使得艾青的诗歌作品有着超乎同时代任何一位现代派诗人的对于诗歌意象的描摹。更甚一些的就是艾青在欧洲的艺术之都接触到的现代美术的尖端理论体系——印象画派。这种诞生在十九世纪末欧洲文化艺术中心巴黎的艺术流派颠覆了之前传统的浪漫主义风潮和古典主义的传统，开创了绘画艺术的一个崭新的空间，将人类视觉从一种单一的对于线条的鉴赏丰富到了对于视界本身的关注上来。这样一种新的艺术模式主要在于它以阳光和色彩为主角，即借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。所有的物体都是染色的形，人们就是根据不同表面的不同色泽，即从不同染色面的分界才得以认知物体的形状的。印象主义绘画技法的基本原理是色彩分解，可以保持每一种纯色的新鲜和光彩，从而创造出更为强烈的发光度。换句更加容易理解的话讲就是“利用光的角度和强度对于原本的色彩进行分层处理，使画面的立体感更强，才能使表现力更强”。这种对于色彩和光泽度的表现成为了艾青的诗歌文字表现的一个最重要的特点之一。我们可以拿一个同时代的诗人来做一个比较： 边界望乡（节选）洛 夫

雾在升起，我们在茫然中勒马四顾

手掌开始生汗

望远镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

当距离调整到令人心跳的程度

一座远山迎面飞来

把我撞成严重的内伤

这是洛夫1979年和余光中一起到深圳落马洲边界，眺望大陆所作。我们看看这其中的那种对于意象的选取——很注重一种感觉化的东西，而将一种外向的形象放弃了。我并没有强调说这样一种纯感觉化的东西不好，诗本来应该就是感觉化的东西，但是朦胧的表现力只是局限在特定的审美背景下，但是形象化的表现力却可以时刻保持着一种很先锋的状态。

1、首先我们先来看看艾青诗作中对于线条感的把握：

线条是画面的基本构成要素，我们看到的这个世界就是由单一的和复杂的线条所构成。而对于线条的把握是一个画师最基本的技能，艾青在这样的技能方面掌握的很到位。我们来看《透明的夜》中的几处场景：

酒徒们，走向村边

进入了一道灯光敞开的门，以及《芦笛》里面的：

由玛格丽特震颤的褪了脂粉的唇边

吐出的堇色的故事。

和

向灼肉的火焰里伸进我的手去！

在黑夜里面“门”的意象是很不好构建的，如果只是很单纯的写门，那么一个很具象征意味的意象就会只限制于纸张与文字。但是在这里作者却用一束由深处打出来的光反衬出了这样的一个“门”。这个光影的对比只是一个很粗略的线条构造，所以在“门”背后作者连续列举出了“血的气息，肉的堆，牛皮的，热的腥酸„„”这四组形象。这四组构型的事物似乎是具体的，但是却又是抽象的——气息与腥酸。这样一种人本性的形容体，在门的粗线条的包容下边的很浅显了。同时一股粗线条的架构，使得后面的细处描写也变得更加细致。

同样的，“唇”线条的效果和“门”也是一样的，只不过它是作为组形象堆砌中的一个很小的点。但是艾青在这个小点上的处理也是很巧妙的。这应该是个很细微的细节，但是作为画家的笔应该能够在细微的地方体现出更广阔的含义——这不是一般的嘴唇，是一个退色的。那么想象一下：当初是唇色鲜艳的时候，嘴唇的边线当然是由填充的颜色来反衬，但是现在填充的色彩被淡化了，所以边线显得格外的突出，这样的一种反差直接可以让人联想的更加广泛，几乎可以从一个小点衍生出一部小说来。这就是线条的魅力。接下来的这个线条感更绝：火焰。这应该是一个无形的形象，但是这样一个跳跃的，变形的线体，在表现的时候只能用相关的事物相结合——这似乎又是和第一个“门”的效果一样，只不过恰恰相反。火焰在变化的过程中总会最终到达上面所架的炙肉，这样子就形成了一个封闭的空间，在这样一个空白的封闭空间中，火焰的形状即便继续变换着也不会变的抽象了。

总结一下，艾青在对于线条的处理上表现出来的特征就是用粗线条搭建整体的效果，在从细处的线条体现色差，最后就是面对无法用单一语言表现的意象时就利用另外一种封闭线体来描述。

2、其次我们来看看艾青对于色彩的选取：

印象派画家在画面中对于色彩的分布有着独特的严谨的处理，他们基本上是将光线分解成单一的原色，然后再在每一处细微的方格加以填充，最后得出了一种光线无色差的立体感。

艾青在诗歌语言上也在寻找这样一种很微妙的视觉感，但是诗歌文字的局限性给这样的一种理想的表现带来了困难。因为不可能过于细密的在字里行间描述色彩，只能在大的线条下把这种光的色差表现出来。

先来看看我们上一点中提到的“门”的那部分。

光线是从门的里面打出来的——这样光的强弱感就被一个色差表现出来了。因为“门”的粗线条使得这样一个很强烈的光线背景被削弱成一个散的全景化的效果。整个画面都变得立体，不仅是线条被光线托显得立体，光线也被线条分散成了整体化。

再来看看《向太阳》中第二小节：

早安呵

你站在十字街头

车辆过去时

举着白袖子的手的警察

早安呵

你来自城外的挑着满箩绿色的菜贩

早安呵

你打扫着马路的穿着红色背心的清道夫

早安呵

你提了篮子，第一个到菜场去的棕色皮肤的年轻的主妇

我相信

昨夜

你们决不像我一样

被不停的风雨所追踪

被无止的恶梦所纠缠

你们都比我睡得好啊！

这其中对于颜色的选取显得独特。画面本来是无色的，但是如果从一个无色的画面直接转换到一个全彩的画面就显得让人的眼睛接受不了。并且还会在总体感官上造成一种混乱和不自然。艾青这一点做得很好（相比于其他的诗人——颜色从意象身上被剥离），他只是选取了很具有代表性的颜色，用颜色来体现诗歌思想化的东西。“警察的白袖子”，“菜贩的满筐绿色”，“清道夫的红色背心”，“棕色皮肤的主妇”——全部是单一的纯色的并列，这是印象派绘画中的又一个典型特色。这里面白色与绿色是单色调，也是光色。而红色与棕色是深色和暗色调。而且关键是色彩的堆砌，这中间的过渡是巧妙的——白，绿，红，棕。没有一个巨大的落差。然后我们在说这中间政治化的东西——警察的白色是反动的恐怖，菜贩的绿色是忧郁的心理，红色的背心是逐渐昂扬起来的革命的火焰与心的律动，最后是棕色的肤色——典型的被压迫的群体（参看列宾的《伏尔加河上的纤夫》）。

还有一种极为巧妙的地方就是利用色阶的变换和融合，在深色中发现光芒。这句话怎么理解呢，我们还是来看个例子：《大堰河——我的保姆》

大堰河，今天，你的乳儿是在狱里

写一首呈给你的赞美诗

呈给你黄土下紫色的灵魂

关键就在这里：黄土下面紫色的灵魂。这两种颜色本来都是暗淡的色调，但是在这样的一种组合后便发生了质的变化，我们发现了隐隐的光在文字的下面萌生。紫色是由红色和蓝色组成的，那么黄色又可以将这样一种组合打破，同时黄色自己也能成为光点。那么这个时候整体的色彩就变得丰富并且具有光明的成分，而且这种光芒仍然是一个坚强的过程。

3、最后我们看看构图效果的总体体现：

关于这一点，我们来看看《他死在第二次》中间的一些场景：

经过了烧灼的痛楚

他的心现在已安静了

像刚经过了可怕的恶斗的战场

现在也已安静了一样

然而他的血

从他的臂上渗透了绷纱布

依然一滴一滴地

淋滴在祖国的冬季的路上

……

就在当天晚上

朝向和他的舁床相反的方向

那比以前更大十倍的庄严的行列

以万人的脚步

擦去了他的血滴所留下的紫红的斑迹

……

自由，阳光，世界已走到了春天

无数的人们在街上

使他感到陌生而又亲切啊

太阳强烈地照在街上

从长期的沉睡中惊醒的 生命，在光辉里跃动

……

在那夹着春草的泥土

覆盖了他的尸体之后

他所遗留给世界的是无数的星布在荒原上的 可怜的土堆中的一个

在那些土堆上

人们是从来不标出死者的名字的 ——即使标出了

又有什么用呢？

我们先来看引述的第一小节里：血滴在冬季的路上；万人的脚擦去了这紫红色的痕迹

色彩的沁染是主要运用的手段——可以参看莫奈的《日出》——整个画面就是用色彩的沁染，几种单纯的亮色调全部交融在一起，达到了整和光线的效果。虽然这里艾青并没有让整个画面的光感变得那么强烈，但是沁染的过程却表现得很充分——血，浓重的红色，在冬季的路上——苍白带着灰色——滴落后就完完全全的沁染开来。而正因为这份沁染，才使得浓重的红色变成了紫红，这种独特的色彩表现看上去有点浪漫主义，但骨子里却又那么现实主义。

第二小节：阳光，生命，律动

这就是完完全全的光感交会。可以看见整个画面是被巨大的强烈的光芒所支撑——这种全景的光芒从一种刺眼变成了一种力量。整个画面完全被这样一种力量所吞噬，但作者并没有因为这种吞噬变得惶恐，相反是在不断的加重着这样一种氛围，让他从一种单纯的三维变成四维。

第三小节：泥土，尸体，星光

之前我们所说到的那份浪漫主义再度回归——这是一幅多么梦幻般画面啊。但是这样的一种梦幻却来自死亡。这种对比的反差全部是由那股股星光遍布而得到的。整个画面从单一的在一个个土地上变成了将天空星河整合在一起，微弱的光线把本是灰色的色调变得奇妙无穷。这种光感与太阳的强烈与众不同的，这是一种隐晦的力量——它的张力把每一寸描塑的土地变得生动立体，在构图上别具风味。

可以说作为画家和诗人的艾青都是成功的，这种整合化的印象主义将原本的死板变得更加活泼，多变。世界本就是在变化，这种随着生命的律动变化的画面才是真正的生命。

二、艾青诗歌中的印象派音乐

印象派的音乐是用织体、色彩和响度以取代古典与浪漫乐派中的沉闷的自我倾诉与陶醉，音乐只能暗示或者提供一种意象或心境，不必要去转述字面的含义。具体做法就是在和声方面利用音的各种新的结合（九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度音的和弦，以及各种增和弦等）和这些非常复杂的和弦的连接（一个个不协和和弦的并列），而创造出不断闪烁的强烈色彩，就像印象派绘画的纯色并列一样。从这里可以看出，和声的进行完全是服从于音色效果的。在配器方面用非常雅致的手法加以处理：铜管乐器常常加用弱音器，木管乐器则多使用其神秘动人的低音区，弦乐器的分奏也相当细密，打击乐器中的钟琴、钢琴和三角铁，以及竖琴在色彩性处理上都发挥了很大作用。同音色效果密切相关的还有力度方面的因素——印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤巧、妩媚、甚至带点伤感等情调，爱用弱奏和极弱奏，乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。至于旋律方面是一些互不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮，其中变化多于稳定，正如德彪西所说，旋律的连绵进行从不被任何东西打断，而且永远不回复它的本来面目。这就形成了一种回环往复式的变奏的效果。一般总是避免节拍重音的节奏型，各种调式音阶、全音音阶和东方的五声音阶，以及丰富而复杂的织体，都成为印象派音乐语言的重要组成部分。

很多专家学者的资料上都显示的是“艾青的诗过于散文化，已经将诗歌所具有的独特的音韵感丢失殆尽。”散文化这一点并没有错，但是说到“音韵感”的丢失有点言过其实，因为所谓诗的音韵并非只是单纯的来自文字上的表达，或者学习古体诗歌中那种对于音调韵脚的注意。现代诗歌的音韵美应该更多程度上与其所在时代的音乐美结合在一起，换句话说就是艾青诗歌的音韵感并不是来自文字本身，而是来自文字搭建的结构，潜藏在文字载体的下面反而更加有着它如同交响诗篇般的独特韵律。

这里我就以艾青的代表作《大堰河——我的保姆》一文为例，解析这种多元变奏曲中的和谐与变换。因为全诗很长，所以只在具体环节引述原文。

1、回环往复式的总体结构：

《大堰河——我的保姆》全诗有着一个明显的特点，就是头尾相洽的往复式结构。

“大堰河，是我的保姆”，“大堰河啊，我的保姆”，“大堰河，今天我看到的雪使我想起了你”„„“写一首更给你的赞美诗”，“呈给爱我如同爱自己的儿子办的大堰河”

整篇诗歌都是用这样一种结构来串连起来，并且这种串连并不是简简单单的一成不变的东西。像在第一小节和第二小节里，首尾的相连呈现出了一种包容化的形状。在第二小节里的内容不是单独的孤立的存在，它在第一层次中含纳。其次就是在首尾相洽的中间部分，都是一种坚定的如同照相一般的静止化的图像被并列的放置在一起。像第三小节里——“你的，你的，你的„„”，第四小节里——“在你，在你，在你，在你„„”这种意向的闪回虽然只是一丝的印象，但是在这样的一种逐渐加深的过程中使总体的最终的效果被凸现出来。

回环往复的最突出的艺术效果就是能在不起眼的，独立的意象中增加一种组合与层次的效果，使整体的散文化和叙述的平淡感消失，让作者的内在意愿被放大表达了出来。

2、独立和整合的层次效果：

印象派音乐的美感就在于单一的音乐语言和元素的立体化整合，这种方法打破了原来浪漫主义音乐中巴洛克乐派的整体性的推进手法。这样一种层次感在《大堰河》中也体现的很充分：

在第七、八、九小节中，之前被读者所习惯了的阅读节奏和调式被打破。本来应该是一个完整组合的段落，被切分成两个小节，并且这两个小节在空间上的构建又多出了许多分歧。

在前后首尾的相洽部分就已经凸现了这样的一种组合化的因素：

大堰河，为了生活，在她流尽了她的乳液之后，她就开始用她抱过我的两臂劳动了；

结尾仍旧是这样的一段组合。中间的“她含着笑“的部分被分成了两段，四段的两个部分。这一小段在朗读上可以不用分开，因为原本就是一个小节。但是在意象的搭配上稍微出现不同——前两个小节与首部分紧紧相连，而后面的四个小节又独立成段。这样的变换节奏和结构上的错位使得整个画面在切换场景的时候变得很自然，而且多层角度的描述有一种内在的跳跃感，这种跳跃感就使读者在阅读的过程中不会被简单的并列场景搞的审美疲劳，相反更加有欣赏性的继续下去。

第九小节中更是打破了之前建立的模式，用一种更加松散的布局把诗歌的气氛推上了一个小高潮。而正当这种高潮的气氛相继续延续的时候，漠然的省略号和一句“大堰河，深爱着她的乳儿”接洽首部的句式，完结了这一个小高潮。

独立之后再度整合，整合中又包含着独立的语段，例如十二小节，之后的十三小节有整合在一起，浑然不可分割。

变奏结合，复调的效果运用，还有架构新的立体层次——都使得散文化的叙事诗歌变得富有跳跃的节奏，增加了崭新的生命力。

3、独立与总体意象的选取：

《大堰河》整体的篇章中对于意象的选取是经过了很细微的考量的，这种考量的结果就是在独立意向与群组对象的搭配上有着交融但又独立的特点。我以诗篇的第三和第四小节为例：

第三小节中的“坟墓”，“瓦菲”，“园地”还有“石椅”这四个意象。看似很独立，但是在一个画面里被统一的整合在一起，包容出一种悲凉的氛围，与开头结尾处的雪的凄清相映成趣。更加有意思的地方在于构图变换的精妙，让一种错综复杂，仿佛是全景画的韵律感悠然而生。再加上自然过渡的结合完全没有生硬的感觉，完全围绕着灰白的主色调展开。

第四小节中的“灶火”，“炭灰”，“饭”，“乌黑的酱碗和桌子”，“破烂的衣服”，“受伤的手”，“虱子”和“鸡蛋”。这就是分开的独立存在的意象，沿着观看者的顺序开始描摹和排列。总的韵律感并不是很强，只是一种独立的乐器在低低吟唱着，舒缓的展现出一张张在普通不过的生活场景。但是这种场景的恢复再现又多少有一点古典主义的单一调式的铺陈，似乎死板和沉闷，但是更多程度上是为后面篇章的整合埋下伏笔。

艾青（1910年03月27日—1996年05月05日）中国现代诗人。原名蒋海澄，笔名莪伽、克阿等。浙江金华人。1932年在上海加入中国左翼美术家联盟。1933年第一次用艾青的笔名发表长诗《大堰河———我的保姆》，感情诚挚，诗风清新，轰动诗坛。以后陆续出版诗集《大堰河》（1939）、《火把》（1941）、《向太阳》（1947）等，笔触雄浑，感情强烈，倾诉了对祖国和人民的情感。解放后的诗集有《欢呼集》、《春天》等。1948年以后发表了《在浪尖上》、《光的赞歌》等诗作。出版了《艾青选集》等。另有论文集《诗论》、《论诗》、《新诗论》等著作。1985年,获法国艺术最高勋章。其诗作《我爱这土地》《大堰河--我的保姆》被选入人教版中学语文教材。生平

1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。

1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河——我的保姆》。接着创作了《芦笛》、《巴黎》等。

1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。

1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加入中国共产党。

1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。

1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底平反后，写下《归来的歌》、《光的赞歌》等大量诗歌。

评价：

论杜甫诗歌沉郁顿挫的艺术特点 篇7

一种审美风格的形成既有文化底蕴的传承的原因也有具体国家社会的环境因素和艺术家个人的因素相互作用的原因, 由很多因素相互掺杂融合形成。杜甫诗歌中的沉郁顿挫风格的形成也是受多重因素的影响, 受着以儒家传统文化内涵之核心的“仁”的价值观的影响, 受着历经磨练的人生经历的影响, 也受着忧国济世的抱负, 善感的个人性格气质, 崇尚壮美的审美理想和个人的创作态度的影响。一、杜甫深受儒家文化中“仁”的思想的影响, 这是影响杜甫人生态度的最主要因素。儒家文化或称儒家哲学, 它是一门关于处事态度的情感哲学, “仁”是它的核心, 也是最高的道德准则。“仁”是人之所以存在, 之所以立足的依据, 是人之所以是人的关键。这种对人的同情、关爱之情和对万事万物的悲悯情怀, 体现在杜甫的诗作中, 凝结成了典型的沉郁顿挫的美学风格, 这种风格在杜甫的诗歌中俯拾皆是, 表现为一种深沉, 浓郁, 郁结, 哀怨, 郁愤的情绪, 体现为忧患的精神, 乐道的精神。如“安得广厦千万间, 大庇天下寒士俱欢颜”。这种对出征在外的将士的关怀正是来自于杜甫对于百姓苍生的大爱。二、杜甫的诗歌风格也与当时的社会环境和个人经历有关。杜甫经历了国家从开元盛世到安史之乱, 亲历国家的富庶强大到后来的国民生灵涂炭。他个人的人生也经历了仕途的不得志和物质生活的由充盈到后来的穷困潦倒、寄人篱下这样一种坎坷。在他的诗歌中不仅有着个人不得志的郁结, 而且更包含着对对人民疾苦的深切关注, 对民族命运的焦虑, 对国家前途的忧愁, 因此他的诗歌体现了浓郁的爱国主义情操和强烈的民族意识。

杜甫有着诗圣般的情怀, 他心中饱含对天下万物都有着关爱和同情, 天地万物都关乎生命关乎情感, 都能引起对生命的感触和对时间的理解。在杜甫的诗中能得到浓郁的情感体验。通过对杜甫的沉郁风格内涵、形成原因、美学特征的研究, 我们可以得出这样的结论:杜甫的诗歌有着沉郁顿挫的艺术特点和风格, 沉郁顿挫是以儒家文化为思想内涵, 以含蓄蕴藉为特点, 是一种哀怨郁愤的情感体验, 是由对人及世间万物的爱而生发出的醇美, 壮美, 含蓄凝练之美。

摘要：在诗歌领域, 被称为伟大的现实主义诗人的代表杜甫, 因为其诗歌具有强烈的写实性、细节性、典型性又被称为诗史。杜甫的作品中形成了较为典型的沉郁顿挫的风格特点, 在中国文学史上留下浓墨重彩的一笔。本文从杜甫诗歌入手, 从论史的角度尝试性的对其沉郁顿挫的美学风格进行解读, 通过分析其沉郁顿挫风格内涵、三种美学特征来透视杜甫诗风。

关键词：杜甫,沉郁顿挫,诗史

参考文献

[1]陈廷焯.白雨斋词话:第1卷[M].词话丛编.中华书局, 1986.

[2]叶朗.美学原理[M].北京大学出版社, 2009.

[3]钱谦益.钱注杜诗[M].上海古籍出版社, 1979.

[4]仇兆鳌.杜甫详注[M].中华书局, 1979.

王采薇的诗歌特点及情感分析 篇8

关键词：王采薇 《长离阁诗集》 艺术手法

王采薇，字玉瑛，江苏武进人，王光燮第四女，清代著名藏书家、目录学家孙星衍妻。“貌端丽，性柔婉。躭文史，手不释卷，尤工小楷。好吟咏……雅爱洁静，每明窗净几，读书临帖，煮茗供花，翛然物外”[1]（P15）。然年二十四岁即逝，不由得让人心生叹惋。

王采薇著有《长离阁诗集》一卷（词七十一首词一首），诗词自然清新，细腻婉丽，意境清幽，色调冷艳。袁枚曾在《随园诗话》中对王采薇诗中“一院露光团作雨，四山花影下如潮”尤为激赏，称之“皆绝妙也”[2]，这一名句还为《北江诗话》卷二及《然脂余韵》卷一摘引，且祖袭者众多，产生了一定的文学影响。她善于用女性特有的细腻将无形之思写得生动传神，现将其诗歌特点分列如下：

一、意象悲凉

（一）独燕、离鸿

诗集中十一处提及“燕”。燕子随季节变化而迁徙，喜成双成对，出入在屋内或屋檐下，为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。如“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经·谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经·燕燕》）。

正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。王采薇笔下的飞燕也承载了特有的情怀，于是有了“独燕衔愁来，悬飞镜池渌”（《燕燕于飞》）[1]（P1）的空闺寂寞，有了“断桥围水水压墙，双燕争魂堕空砌”（《梦游》）[1]（P2）的惆怅嫉妒，有了“泪里镜开花四照，梦余帘动燕孤还”（《二月十七日柬薇隐》）[1]（P11）的孤苦凄冷，有了“烟中紫燕相思语，霜里红蕖独自花”（《晩立》）[1]（P11）的怀念期盼。

（二）疏竹、孤梅、幽兰、玄松

梅、兰、竹、松是君子的化身，多与孤冷清高相关，也常被作者自况。

诗集中七处提及“梅”，有“破冢孤梅掩骨深，败墙小蜨寻魂远”（《寒食吟》）[1]（P4）的清傲，“夜夜梅枝下，迎寒减病躯”（《不眠》）[1]（P10）的坚韧，有“微茫天水阔，我梦正寻梅”（《幻梦》）[1]（P11）的温情，有“幽梅一树还窥户，似约幽人到绿岑”（《空室》）[1]（P12）的幽静。

五处提及“兰”，有“已罢怀人更忆亲，冰红泪落兰膏碧”（《冬坐曲》）[1]（P5）的清冷，有“网露迷兰径，茶烟惹竹竿”（《山夕》）[1]（P8）的悠然，有“兰香流一涧，桑烟染半岑”（《梦起步后园》）[1]（P8）的清新，有“草长兰弄影，莺语蜨飘魂”（《梦中作》）[1]（P13）的意趣。

有十三处提及“竹”，从中可以看出“相思寄长风，动汝窗外竹”（《池上书寄薇隐》）[1]（P1）的幽静，“幽窗无人竹枝重，晴色风林散雅梦”（《霁行曲》）[1]（P6）的闲散，“心孤闻动竹，衣冷近流泉”（《山夕》）[1]（P8）的孤单，“萧萧庭竹短，都作泪花痕”（《曲渚》）[1]（P7）的凄冷，“已罢雠书怨夕遥，更闻疎竹度邻箫”（《春夕》）[1]（P12）的萧条。

五处提及“松”，有“夜松何蒙蒙，月小飞不起”（《山中作》）[1]（P1）的迷离，有“连松犹合夜泉响，残月不避晨光明”（《句容斋舍》）[1]（P3）的生气，有“将暝室生白，松花满石阑”（《山夕》）[1]（P8）的欢欣，有“竹院弹碁断，松房沸药闻”（《山斋病起忆亡姊》）[1]（P9）的苦涩。

（三）愁山、瘦石

山、石给人的感觉大都是坚硬、顽强，是不移的志向，也是不变的承诺，然而时间的流逝，总叫人把山也看愁了，石也瞧瘦了。

诗集中十三处提及“山”，有“山头无人寄君信”（《望夫石》）[1]（P2）的落寞，有“南溪别处渚连空，瘦绿愁山照波湿”（《秋望曲》）[1]（P4）的惆怅，有“南山点苔愁向晓，独客朣朣涉长道”（《离居曲》）[1]（P6）的忧郁，有“靑山独归处，花暗一层楼”（《梦中作》）[1]（P13）的孤独，有“靑山到处应相忆，除是征人醉里游”（《得薇隐从金陵寄一书》）[1]（P11）的执著。

九处提及“石”，有“雨零石磴荒夫草，网暗宫门缢女虫”（《华淸曲》）[1]（P3）的荒凉，有“园扉斜开石泉冷，笛韵吹愁出苔井”（《春暝曲》）[1]（P5）的孤清，有“将暝室生白，松花满石阑”（《山夕》）[1]（P8）的清越，有“石床苔掩鬓，黄蜨欲栖门”（《有感》）[1]（P9）的枯瘦。

现举全诗做一说明：

梦醒思家望翠微，幽苔染影上罗衣。寒天细竹人孤倚，斜日空檐燕对飞。碧岭叠来乡路断，玉梅枯尽旧魂非。夜堂疎磬疑禅寂，冷水闲云照合扉。（《梦起》）[1]（P11）

梦中醒来，苔藓染上了思家的颜色。细密的竹子倚着清寒的天空，梁前的燕子在黄昏的夕照中飞翔，而庭间梅花似也诉说着往事点点。淡然的流水，洗不薄冥冥中的坚心。眼前繁华错落，往事不胜遐思。“檐燕”的失意，“玉梅”的哀凉，“细竹”的幽怨。这些意象的聚集，营造出全诗残凉的氛围。

淡逸残余的意象，借助愁苦情绪的投射，产生了一种特殊的清辉，突显出作者特有的清冷纤巧的个性。王采薇的生命在最灿烂的时候陨落，这满纸的凋零成了谶语。

二、善于作比

整个诗集中，“离愁”是王采薇所表达主题中很重要的一项，一个“愁”字在全篇中出现二十三次。但是“愁”又是一种很抽象的情感，描摹得生动具体是比较难得的。

“独燕衔愁来，悬飞镜池渌”（《燕燕于飞》）[1]（P1）中，一个“衔”字，仿佛“愁”是飞燕口中的枝叶，拾取而来。“楼空贮愁愁不升，飞露着镜如吹镫”（《前楼》）[1]（P3）中，愁绪就成了楼中储藏的物品，不断累积。“园扉斜开石泉冷，笛韵吹愁出苔井”（《春暝曲》）[1]（P5）中，愁就成了笛子吹奏出来的音符，袅袅于空气之中。“离愁作雾疑沉水，晓病如烟尽著山”（《二月十七日柬薇隐》）[1]（P11），雾的迷梦和愁的幽远有了很好的契合点，于是愁也就显得灵动。“愁如天远还窥帐，病与云亲不下楼”（《得薇隐从金陵寄一书》）[1]（P11），这一“如天远”的描绘将愁绪的哀怨深邃表现得淋漓。“吹梦夜风先到树，弄愁寒雨不妨花”（《三月三日》）[1]（P11）中，“愁”成了可以把玩的物件，如细雨落花般伸手可及。

三、所绘景物多人未语

王采薇描摹景物，多人所未道之语。袁枚《随园诗话》曾摘其“户低交叶暗，径小受花深”（《寄薇隐次韵》），“研墨污罗袖，看鱼落翠钿”（《晓起效徐陵体》），“虫依香影垂帘网，蛾怯晨光堕帐纱”（《三月三日》），“一院露光团作雨，四山花影下如潮”（《春夕》）以及整首《舟过丹徒》作为佳句，认为“皆妙绝也”。后世诗人也从采薇的佳句中受到启发，钱钟书先生之《谈艺录》曾指出：“定庵《梦中作四截句》第二首：‘叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮……陈云伯《碧城仙馆诗钞》卷二《月夜海上观潮》：‘归来小卧剧清旷，花影如潮满秋帐；孙子潇《天真阁集》卷十四《落花和仲瞿》第二首：‘满天红影下如潮，香骨虽销恨未销；黄公度《人境庐 诗草》卷三《樱花歌》：‘千金万金营香巢，花光照海影如潮。” 皆本于“孙渊如妻王采薇《长离阁集·春夕》：‘一院露光团作雨，四山花影下如潮。” [3]（P462）。

以上几点可以略窥王采薇在诗文创作方面取得的成就，或者说她为女性文学所做出的特有的贡献。或寄托其幽思，或言说其忧愁，她的情感特质也在诗文的字里行间一一呈现，将其归纳为“忧、恋、惧、念”四点。

（一)忧

常年与夫君分离的生活使得王采薇沉浸在对感情生活的回忆之中，郁郁而忧，幽居独处，作诗曰：

碧帘不卷映风萝，十日清愁独抱疴。寒浦带星垂似露，夜风吹月动如波。入楼叶趁人踪断，隔户梅疑梦影过。莫更砧声近空院，女须宿草徧坟科。（《山夕》）[1]（P10）

将暝室生白，松花满石阑。碧潭琴影瘦，黄叶客衣单。网露迷兰径，茶烟惹竹竿。琼枝空忆梦，挑饭不能餐。（《山夕》）[1]（P8）

草虫门径远，一路入溪烟。月满无人地，钟残有雁天。心孤闻动竹，衣冷近流泉。欲觅乡关梦，楼空独上眠。（《山夕》）[1]（P8）

这三首《山夕》题名相同，所抒感情基调相似。第一首忧病，“独抱疴”、“徧坟科”，字里行间渗透着悲凉，是采薇对于自身身体状况的哀戚。第二首忧乡，月照小径，雁子回巢，惟己人独在异乡，那无关家乡的梦境也成了空洞虚无。第三首忧人，独处的时光连琴音也变得消瘦，黄叶飘落，君在他乡的衣裳却仍旧单薄。茶饭不思，也只能在梦中忆起往昔，倾诉思念。

（二）恋

因为浅浅的忧虑，引得了对所有美好时光的依恋，在绮丽的阳光、旖旎的风景中，满怀微风，满心感念，四季流连。

“晓镜慵梳饰，幽窗梦破迟。梅梁波反影，芸帙曙通曦。花逐调琴指，莺随入镜枝。十分春欲去，惆怅未成诗”（《初春》）[1]（P8），春意缱绻，晓梦难醒，弹琴一曲，有花香萦指，对镜梳妆，有黄莺映衬。那倦懒的春光慢些逝去，我还没有来得及将你书于纸上，细细流连。

“如何送春处，不见有春归。落雨丝阑住，残花蜨斗飞。黄骊正漂荡，碧叶空参差。徒伤持桂酌，况复易裘衣”（《送春》）[1]（P8），除对春日洋洋的淡淡依恋外，更多的也是对美好感情生活的眷恋吧。

“疏桐垂阴下苔井，雨去新蝉一声警。兰堂夜静还独开，小玉眠凉抱枝影”（《夏行曲》）[1]（P4），像是炎炎夏日里迎面递来的一杯清茶，入口之后，慢慢流淌。

“风棂胧胧通月泽，屏外鸟啼瘦林直。已罢怀人更忆亲，冰红泪落兰膏碧”（《冬坐曲》）[1]（P5），风吹过映着月亮的湖面，揉碎了倒影，那夏日里欢唱的蝉虫也消散在空气里，只留下了惨淡的躯壳。寒风也引得我的牵念，热泪化开了胭脂膏粉，殷殷点点。

（三）惧

对于生活的哀伤在她悼念其姊的文字中可以看出，这似乎是她生活中很重要的一部分。关于死亡，人人需要面对，听说过这样的话，睡觉与死亡有什么不同，都是对这世界失去了感觉。睡觉有醒来的时候，死亡却没有。面对亲近的人离去，王采薇感慨着天时无常，当年的欢欣中却分明感觉着现今的孤独。生活中有些东西常常突然变得没有依靠，像海市蜃楼一样，刚才还在眼前，转瞬却又逝去；而面对失去的人儿心中那份情寄往何方？生命总会逝去，不会消逝的是某种本真的东西。亲人的亡故带给本就体弱的王采薇一种既定结局的感觉，“此地独来空绕树，几时别去更牵衣。风停虚幌神灵在，雨坏幽苔泪迹稀”（《空楼，哭亡姊》）[1]（P12），人已去，楼已空，故人已矣，生者不堪其情。空的是此时的小楼，更是凄冷的心情。

“断甲遗琴委故床，思君独旦不成装。花边风起肩谁拥，月里烟销影更凉。残墨尙明笺上泪，余膏空落枕前香。翠屏一角栖歌哭，秖恐猿闻也断肠”（《哭姊》）[1]（P12），你的房间还是原来的样子，拂去积下的尘，还记得我们曾经一起观赏风起花开，却在今夜的月光里更觉寒冷，泪水止不住地流泻下来，是我对你的思念与叹息。

“涧响当宵定，岚光入户深。余云泛幽石，碎露满疎林。竹院弹碁断，松房沸药闻。重泉埋玉客，谁识正思君”（《山斋病起忆亡姊》）[1]（P9），药味犹在，琴音却断，那身在黄泉的人儿，可知我此时的思念之情？

她对亲人亡故的沉痛哀悼，更流露了她惟恐自己生年不久的莫名担忧。采薇自年少之时就身体孱弱，后又产后致疾，所以特别希望有生之年能与亲人朝夕相处、永不分离，但这个小小愿望却终难实现，因此离愁更加深远。

（四）念

经历了死别之后，牵念的感觉也更加强烈，死者已逝，却终于看出离愁的美丽，《七夕悼姊》云：“愁年不共生年短，死日方知别日佳。”而这种认识上的飞跃，也使她对于现实生活更加珍爱和牵念，并在梦境中得到延续：“波离扉薄不上关，对语月姊琼楼闲。银河珊珊泻声小，手弄白云天下晓”（《梦天》）[1]（P4）、“欲暝疑将曙，凉春似早秋”（《梦中作》）[1]（P13）、“幽梦随云细细生，阑干经雨入流萤”（《幽梦》）[1]（P13）、“微茫天水阔，我梦正寻梅”（《幻梦》）[1]（P8）、“琼楼贝阙揺灵珑，衣翠霞红各漂眇。流云为车鹤衔辔，心着游丝不堪系”（《梦游》）[1]（P2）。被现实吞噬的相聚的奢望，只能在梦中成全对美好生活的憧憬，梦中寻梅，梦入仙境，梦中归家，只是这种梦中的美好又能给她带来多少慰藉，惟剩梦醒后的一声轻叹。

另外，值得一提的是，王采薇诗中流露出来的女性自觉意识，如《木兰词》[1]（P5）中“生男勿喜欢，生女勿悲酸”、“开帘觅我故时镜，手脱长剑分双鬟”、“君不见东家女儿好颜色，朝贫穿针莫贫织。西家女儿衣盈箱，自矜嫁得金龟郞。男儿封侯妾何有，要取黄金自悬肘”，以针黹女红为基本修养的年代里，这是必须恪守妇训，而她表现出来的，却不甘于受羁缚于裙钗洒扫。透出欲与须眉一争高下的心声，实在是一种特殊形态的抗争。

总之，王采薇是清代女诗人的典型代表，作为孙星衍的夫人，她在其一生中的影响不可忽视。她年寿不终，可以说她是不幸的；但她出生在一个相对进步开明的家庭，受到了良好的教育，嫁了一位深爱自己的夫君；她生前所作诗文被刊印成册，得以流传，与那些终究湮没在岁月风尘中的女诗人相比，她又是幸运的。

注释：

[1]王采薇：《长离阁集（卷一）》，上海：上海古籍出版社，1983年版。

[2]袁枚：《随园诗话·卷五第六十条》，北京：人民文学出版社，1982年版。

[3]钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年版。