综艺节目的分析

综艺节目的分析（精选8篇）

综艺节目的分析 篇1

关于综艺节目《爸爸去哪》中的亲子关系分析

11级心理二班 张星星

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5近期湖南卫视热播的综艺节目《爸爸去哪》吸引了众人眼球。在以帅爸萌宝的亲子互动为形式火热的背后，我们能从中看出关于心理学方面哪些令人深思的问题呢？利用课余时间看了两期，就亲子关系这个话题，我有如下感想。

亲子关系乃指父母与子女的关系。亲子教育专家认为，在孩子自我概念的形成过程中，父亲产生的作用其实要远远大于母亲。从他多年的咨询经验来看，那些出现任性、依赖、自卑、性别角色模糊等现象的孩子，大多与童年期没有获得足够的来自父亲的心理营养有关。多项研究证明：孩子得到充足的父爱会更聪明和更有人格魅力。

在该节目中，就林志颖与小Kimi之间的亲子关系我们可以看出：父亲对孩子成长中不可替代的作用。林志颖作为演员，长期奔波在外，能够陪伴儿子的时间自然少之又少。然而从节目作为我们可以看出，林志颖一直都在毫无保留的爱小小志。网上曾流传这样一段视频，幼儿期时小小志便已经可以在父亲的指导下清晰掌握汽车的主要部件及特征。众所周知，林志颖不仅是演员，更是职业赛车手，必然是在父亲的熏陶下，小小年纪的小小志便对汽车产生了浓厚的兴趣。由此可见，父亲这一角色对孩子早年兴趣的抉择与培养是至关重要的。小小志初上节目时害羞怯懦，不能够离开爸爸与其他小伙伴出去寻找食材。他的气质类型显然是遗传他的父亲林志颖。而作为父亲，林志颖采用循序渐进的方式，一步步培养小小志的独立性，促进他人格的健全。作为父亲，林志颖也许不是最完美的，但他一直都在努力，竭尽无私的爱。譬如初入蜘蛛屋，面对肮脏的环境和简陋的房屋，林志颖以乐观的态度告诉小小志：“看，那是给你的玩具。”瞬间逗乐了儿子。也许不是每一对父母都能够给予孩子锦衣玉食，但无论孩子的成长环境如何，无论遇到任何艰难险境，父母作为孩子的大树，都应该以积极乐观的态度给予孩子足够的安全感，让他们快乐的成长。六岁之前是孩子人格形成的重要时期，父母的乐观态度，对孩子建立健全人格有着至关重要的作用。

关于孩子创造性的培养，典型帅爸非张亮莫属。节目中有这样一个情节：张亮父子走进举人家院子里，爸爸问儿子藤下的一只用木板固定的葫芦是什么时，天天脱口既出：这是西瓜荡秋千！回答之精妙，相信无数观众都为此拍手叫好。在当今应试教育仍旧高峰不下的中国，一个童言无忌的孩童能说出“西瓜荡秋千”是何等难得可贵！在无数父母望子成龙的今天，哪一个不是从孩子刚走稳就急着给他们报五花八门的兴趣班。兴趣班，兴趣班，殊不知多少孩子的天性在这些名目众多的班中被扼杀殆尽。在记者的后期采访中，张亮坦言，从未逼迫儿子抱任何兴趣班。只选择了一个画画班，因为在那个班里，老师允许孩子画出自己心中所想的形象，而不是刻在黑板上命令孩子们临摹。

张亮与天天，与其说是父子，倒不如说是朋友更为贴切。他们在做事情时，能够考虑对方的感受，发生矛盾时能够主动与对方换位思考。譬如张亮在教育天天遵守集合纪律时就采用角色扮演的方法。在现实的生活中，许多父亲总是倚仗自己身为“父亲”这一角色的权威，严面肃语，以命令的方式要求子女无条件绝对化的服从，此类方法除了引发子女更深层次的叛逆，怕是无他益处。

当然，《爸爸去哪》这档节目带给我的思考绝不仅仅局限于这些。谢谢这档节目带给我的成长，谢谢王老师您推荐这档节目给我们看，并引导我们从亲子关系角度去思考节目背后更深层次的东西，这对我们对应用心理学专业和《青少年儿童行为为题与干预》这门课有更深的理解。

综艺节目的分析 篇2

一、电视综艺节目的现状

近年来,电视综艺节目从以传统艺术为内容的节目已经发展到了各式各样的游戏、娱乐、益智等节目,其形式日渐娱乐化、多元化、综合化,而这类电视综艺节目的现状,主要表现在以下方面:

(一)综艺类节目播出的多样式

1. 综艺娱乐节目

综艺娱乐性节目,它不仅有着固定的播出时间、时段、时长、主持人、模式、流程,它还存在着多种样式。

2. 综艺晚会

综艺晚会,它是一种播出样式,主要出现在春节晚会、元旦、中秋、国庆等各大节日时,主题晚会不仅样式多种多样,还能体现出其独特性。

(二)节目内容的丰富多彩

1. 娱乐资讯

娱乐资讯节目,从1996年开始发展到目前为止,几乎每个省级台都至少有一个这种类似的栏目。

2. 娱乐谈话

电视娱乐谈话节目,它的内容主要是谈话。

3. 综艺表演

综艺表演类节目,它主要以传统艺术内容为主,经过多年的历练,摆脱了传统的模式,但也在节目的多样式中,体现了我国的国粹的精华。

4. 游戏娱乐

所谓的游戏娱乐节目,它主要是以杂耍、才艺表演等手段为主要模式。

5. 益智竞技

益智竞技类节目,它不仅是“知识+财富”的表现形式,在益智竞技类节目中,它还包涵着真人秀、谈话、游戏等元素,这样不仅学到了知识,更给竞技添加了丰富的色彩。

6.“真人秀”娱乐

近些年来,各省电视台不段推出“真人秀”娱乐节目,这种节目不仅不用请明星出场,还能使普通人变成主角,得到观众的普遍关注。一档“模仿秀”节目的推出,众电视台都争相模仿,这类节目,在当前已成为电视节目中不可缺少的元素之一。

二、电视综艺节目发展走向多元化

(一)电视综艺节目走向多元化的原因

随着改革开放,经济的不断发展,电视综艺节目逐渐增加,观众欣赏水平的提高,品位也随之改变。电视综艺节目也由原来的传统节目发展到了游戏、娱乐、“真人秀”、“模仿秀”、益智类、竞技类节目。

综艺节目随着观众口味的改变而改变,有些节目从此下架,有些节目经过考验,给节目赋予了新的创意性演出,获得观众的一致认可。也有些节目为获得观众的眼球,一再走哗众取宠的路线。在当前社会中,一切的决定权在于市场,而一切事物也都不会走出市场这个规律。

在电视综艺节目发展的过程中,它的状态围绕着市场的需求而改变,人们需要什么样的节目,它就改变成什么样。如果一成不变地坚持传统,就有可能被观众所淘汰,综艺节目也不例外,所以其必须坚持多元化的发展路线,才能适应市场,才能适应观众的口味。因此,电视综艺节目的发展也呈现出多元化。

(二)电视综艺节目走向多元化的体现

1. 专业化

电视综艺节目,从其专业化到专业频道,这不仅是人们生活水平提高的表现,还是媒体追求高水平服务的意识体现,这是电视竞争的必然,也是各大媒体发展的必经之路。电视综艺节目先从名称上体现专业化,再到主题,到节目的形式、内容、风格等内容上的专业化,用以吸引观众的关注与好评,从而提高收视率,这是电视节目的发展趋势。

2. 通俗化、平民化

在人们生活水平不断提高,欣赏口味变化的情况下,电视综艺节目充分发挥自己的想象,在节目中不断加入多种样式的表现元素,节目的不断变化,观众所得到的知识也逐渐增多。而此时,电视综艺类娱乐节目已向通俗化、平民化转变。在当前娱乐节目中,人们的参与性极高,不管是观众也好,演员也好,台上台下都充满了欢笑,气氛也十分融洽。

3. 社会化

(1)节目内容的社会化

电视综艺节目,它的主要目的在于如何推进社会文化的发展、交流,在其具体实施中,以社会文艺力量为基础,也逐渐与社会力量相合作。

(2)节目运作的市场化

综艺节目已经随着经济改革的深入而不断发展,也包括从社会上不断吸取经济投入。在电视台举办的异性约会节目、婚恋节目、游戏节目中,就包含着对经济利益的追求,而这种形式所体现出的就是市场化的运行机制,它是以“制片人制”为主要基础的。在电视剧不断发展、快速走向市场化的影响下,综艺娱乐类节目也开始了追求市场化的路线。

三、电视综艺节目多元化发展与流行

(一)电视综艺节目的传播问题

在电视传播中,低俗化已不是某个电视台的问题,它已演变成了世界范围的问题。电视综艺节目的收视率是一把双刃剑,它在让我们认清收视率包含了历史的巨大进步的同时,却不能够承担起人文教化、传承文明的重任,不能推动文化的进步和发展。收视率决定一个电视节目的生存与死亡,它是电视台考察一个节目优劣的重要标准,因此电视综艺节目应正确看待其低俗化的问题。

(二)电视综艺节目的发展问题

电视综艺节目想要有效抵制其低俗化,就必须要增加对一些社教类节目、新闻类节目的播出,在黄金时段对其进行定时定点的播出。尽量减少一些综艺游戏、娱乐类节目的播出。这样肯定会减少其收视率,电视台经济上短期内也会受到一定的影响,但是,电视台它既然是一个生产精神文化的专门组织,就必须要担负起人文教化、传承文明的重任,在电视节目上做出好的榜样。

四、总结

寻找具有中国特色的、适合自己发展的节目,从而达到发展、完善的生存方式,它就是中国电视创新、改革的根本意义所在。我国的电视综艺节目已纳入到了理性化的轨道,步入了市场经济的多元化发展中,这样就可以使电视文化的发展循序渐进,以高雅、精致的节目向传播方式的多元化迈进。但在电视综艺节目的多元化发展中,还有不足的地方,需要做好这方面的监督、改进工作,才能使电视综艺节目长期稳定地发展下去。

摘要：在经济发展的促进下,电视综艺节目内容的多样性,日渐丰富多彩起来。从简单的单一性、传统性,不断转化为多元化。这是电视走向市场化、产业化的必然途径。本文通过对电视综艺节目的现状分析、走向多元化的成因与体现,并对其进行论述。

综艺节目的分析 篇3

【关键词】 历史记忆;身份认同;台湾综艺

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

一、问题的缘起

“学术问题在于回应时代的关切”。诚哉斯言，今日检视台湾电视综艺节目的发展历程，绝非要发临渊羡鱼的思古幽情，也并非文化缅怀的情感消费，而是要从正反两面总结其成败得失的经验教训，进而为摆脱华语电视圈因袭模仿或主动承接之“拿来主义”的发展思路，开发原创性的华语综艺节目提供镜鉴与学理依据。众所周知，尽管电视综艺节目作为门槛为零、流行面广、接受者众的大众文化工业产品，似乎每个观众无论政治倾向、社会层级、职业身份、教育水平、审美趣味的高低贵贱，似乎都可以大言不惭、堂而皇之地放心发表个人见解，而且在现实操作层面上，一般公众看似微不足道的点赞评论、不无可笑的吐槽宣泄、毫无条理七嘴八舌、站着说话不腰疼的指手划脚，亦受到为创意绞尽脑汁的广大电视人以及留心目标受众的广告主的高度重视，甚至部分建设性的反馈意见还会被虚心吸纳进项目企划案中，助推电视节目的改版升级、创新求变，让上述观众现实性地而非想象性地分有所谓的节目话语权。但是话说回来，受过科班训练的学院派专家，建基于定量研究与定性分析有机结合的研究方法，“论从史出、事论结合”的论说理路，毫无疑问地要比水平参差不齐、出身天南地北、立场五花八门的众多网友，基于一时一地的观看经验而在网络空间（如BBS论坛、人人网、微博、微信朋友圈等互动平台）不吐不快的大放厥词而更具参考价值。除此之外，尽管报刊杂志、广播电视、门户网站娱乐版块的记者、编辑，身处娱乐现场一线而与艺能界联系热络、互动频繁，许多人在事实上还参与此类节目的制作流程与市场推广，通常具备局外之人所不具备的工作履历与行业经验，从而能够得出不少人所未发的真知灼见;但是不得不说，他们灵光一闪的一孔之见，往往只是有一说一、就事论事的心得体会，东鳞西爪、只言片语的杂感印象，基本属于“摸鱼式”的技术性、表象化的经验层次，没有上升到具有指导意义、普遍价值的形上层面，因而内在学理性自然不强，外在效用性亦属有限。若联系其所处之敏感位置，其话语立场大为可疑，乃须多重辩证。有鉴于此，认真梳理学界在这一论域的研究话语，将之与当下台湾电视综艺节目的具体文本进行互文阅读，深入探勘当中所潜藏的繁复关联，其价值无需多言，其必要不容置喙。

二、学术话语中的台湾电视综艺节目

总的来讲，汉语学术界特别是内地学者关于台湾电视综艺节目的研究，点、线、面皆有覆盖，大体可以简单地归纳为两种范式，一种是“大跨度、高概括”之宏观层面的总体研究，一种是“小切口、深分析”之微观层面的细部刻画。“两峰对峙，双水分流”。互有特色、各擅胜场的二者之间，形成必要而有趣的互补关系与对位结构，前者致力于建构线索清晰、包罗万象的整体图谱，后者则走向具体精微、各具特色的个案研究，前者以后者为言说基础，后者以前者为更高目标。先说大开大阖的宏观研究，近年出版的两部旗帜鲜明地将台湾电视综艺节目为研究对象的学术专著不得不提。首先要提到的是中国传媒大学段鹏教授所著的《社会化的狂欢——台湾电视娱乐节目研究》一书。该书作者于2003年10月到2004年1月在台湾世新大学访学期间，有感于“种类丰富、创意无限、插科打诨” [1]190的台湾娱乐节目，而产生对之一节目类型进行系统研究的愿望。这本专著在学理上界定出“台湾电视娱乐节目”这一概念之后，意味深长地将之凝练为精致单品型（内部又细分为游戏益智类、谈话类、歌唱类、健康美食类、美容时尚类五个亚类型）与综合包容型两大基本类型，并且从政治、社会、文化三个角度对其产生背景进行多维透视。这本书的最大特点在于历时性描述法与共时性归纳法相得益彰、互相托举，其首先简明扼要地回顾五十年来台湾电视娱乐节目的嬗变轨迹，并且归纳出不同发展阶段的主要特征。其次从节目的构成要素（节目内容、节目形式、主持人、嘉宾）入手分析其审美特质，进而从制作模式（时尚前沿的制作理念、“支架式”的制作模式、体系化的包装样式、本土化的良好重塑、主持人品牌化、制造轰动效应）与运营方式（高度市场化下的商业化隐形运作、多元化盈利模式、娱乐产业化）两个维度指出其给予大陆方面的启示意义。最后作者借助传播心理学的“刻板印象”概念，反思台湾电视综艺节目对祖国大陆的偏见构成，并且批判性地剖析其内容低劣化、恶俗化的表现及其成因。

除此之外，福建师范大学陈炜副教授亦在同年出版在其博士论文基础上发展而来的《俗世之镜：台湾综艺节目研究》一书，与前书一道对这一领域进行纵深推进。陈炜本人身份特殊、经历丰富，其在金门（台湾当局实质控制的福建领土）出生，少年时居住在与金门隔岸相对的特区厦门，现在工作在省会福州，为其观照台湾综艺节目的多样景观及其在祖国大陆的曲折传播，提供一份独特的复合视角，亦为其搜寻资料打开方便之门。陈炜在书中《绪论》就发人深省地将台湾综艺节目划分为三个阶段，即雏形阶段的20世纪60到80年代、繁荣时期的20世纪80年代、“众议阶段”的20世纪90年代直至当下。在这之后，作者点面结合地逐次分析歌唱选秀类节目的造星策略与剧场张力、游戏节目的生产机理与消费机制、综艺谈话节目的隐私挖掘与过滤原则、政治模仿秀的颠覆崇高与解构神圣。作者并不停留在文本本身的现象描述与特征概括，而是联系到台湾综艺节目在内外压力之下的生存焦虑，即外部日本电视水银泻地般的长驱直入，内部逼仄空间毫厘必争、锱铢必较的收视争夺。作者曲终奏雅、回归原旨，指出台湾综艺节目，“為大陆同类节目的发展提供了养分” [2]210，也为大陆民众特别是青少年群体提供了解台湾的重要管道，最终提出同根同源之两岸综艺节目共同发展的美好愿望。

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除了上述两部专书之外，另有一些著述亦对台湾电视综艺节目进行鸟瞰式的面上观察。例如，李献文耗时十年于20世纪90年代初出版的《台湾电视文艺纵览》一书，就作为筚路蓝缕、以启山林的开山之作，其所述观点被后人广为引用，其所立框架为晚辈继承袭用，构成今人难以绕开的研究起点。该书的第二部分《综艺篇》，颇见功力地将台湾综艺节目分为“初创与发展”、“繁荣与进步”、“成熟与多元” [3]1-2三个历史阶段。其在第三部分《主持篇》首先回溯台湾综艺节目主持人曲折前行的发展历程，其次分别简要介绍了各领风骚的名牌主持，最终也善意地批判了部分主持人在商业效应驱动之下肤浅媚俗的诸种表现。令人可惜的是，这部经典著作由于撰写时间较早，材料收集范围有限，无法反映发轫于世纪末互联网络技术对于电视的巨大冲击，更不能呈现新世纪政党轮替之后社会生态变化之于电视媒体的重大影响。

值得一提的是，不少学者在论述广播电视发展史、介绍优秀电视节目的时候，亦对台湾综艺电视节目青睐有加而给予特定篇幅。这些相对分散的论述，当中不乏有闪光处与启发点，值得今人进行耐心萃取与揣摩学习。例如，汪文斌、胡正荣两位先生在《世界电视前沿Ⅲ》中就从台湾电视事业的发展历程、三台鼎立的节目设置、两大电视节目形态之一的“娱乐”和节目主持人等方面，描述其传播现状与传播形态。无须讳言，台湾电视综艺节目的发展研究显然不能自我设限、不及其余，其必然要嵌入到台湾电视与社会历史互动发展的关系研究中来。有鉴于此，厦门大学台湾研究所陈飞宝先生与张敦财所编著的《台湾电视发展史》、“作为中央电视台首批住台北机制之一” [4]4王文昌先生的《通过电视看台湾》等著作都成为研究者理解其间之互文本关系的重要参照。

通过某一种理论之光烛照或者综合运用多种理论工具，如精神分析学说、女性主义理论、葛兰西文化霸权理论、法兰克福学派文化工业理论、布尔迪厄的场域理论、福柯的话语权力理论、哈贝马斯的公共空间理论、波德里亚后现代消费文化理论等，实现对某档综艺节目进行具体研究，亦为初学西方新学理论且本身对综艺节目感兴趣的年轻学者所偏爱。例如，《康熙来了》、《我猜我猜我猜猜》、《全民大闷锅》、《超级星光大道》等海峡两岸喜闻乐见、耳熟能详的综艺文本，庶几成为各式后学新知大显身手的理论演武场。根据CNKI数据库的检索结果，部分新闻传播类与艺术类的专业期刊以及某些地方大学学报的特色栏目乐于刊载此类论文，使得后人得以在其所做工作的坚实基础上，超越普泛化、浅碟化的单维介绍，进行更高层次的跨学科重访、多角度审视，进而形成系统性、立体化、全景式的整体论述话语。然而令人扼腕叹息的是，这些论文尽管数量众多、蔚为大观，层出不出、屡有佳作，几乎覆盖了台湾电视综艺发展史上的知名节目与品牌主持人，但却呈现出表象描述多、深入分析少的状况，人云亦云、陈陈相因。进而言之，其大多驻足在绵密阐述“是什么”的问题表层，而没有进一步打开内中的话语褶皱，真正深入到“为什么”的问题内核，更缺乏在更加宏阔的大格局（如全球化与本土化互相激荡的历史背景、“全媒体多屏时代”的媒介语境）下，给出“怎么做”的合理对策与可行建议。不惟如此，由于不少论者对舶来理论还是停留在一知半解、鹦鹉学舌的初级阶段，而无法如盐入水般地熟练使用相关理论对相关文本进行鞭辟入里的到位读解与返回文本现场的重新测绘;要么对作为研究对象的某档节目缺乏“同情式理解、理解式同情”的学术公心，而只是单凭研究主体的个人主观好恶与主流审美趣味进行直观判断，而难以对综艺节目及其关系网络施行恰如其分的坐标定位，以及对节目灵魂的主持人本身进行合乎实际的公道评价。

值得一提的是，近年来很多研究生特别是以厦门大学人文學院和新闻传播学院为代表，也纷纷以台湾综艺电视节目作为硕士学位甚至博士学位论文的选题方向。厦门大学新闻传播系的项缪硕士的学位论文《台湾电视的综艺节目研究》，中规中矩、四平八稳地论述台湾电视综艺节目的形态、内容、社会性征、在娱乐产业版图中的位置，及其对大陆综艺节目发展的借鉴意义。考虑到台湾电视综艺节目的发展跨度长达五十年，若要一一述说每个阶段的发展状况，远非区区数万字的硕士学位论文所能够涵盖，缘此有的同学便选择具有特殊意涵的某一时间截面来进行研究。如河北大学王伟硕士的学位论文《台湾“解严”后电视综艺娱乐节目发展状况探究》，聚焦在“解严”之后的台湾电视综艺节目，“包括在节目形态、节目理念、经营方式的演变，主持人主持风格、主持特点、典型人物的分析，以及综艺娱乐节目和主持人在发展过程中陷入的悖论等几个方面进行了深入的研究和探讨” [5]1。此外，台湾地区所特有之浓厚“政治娱乐化，娱乐政治化”的媒体现象，亦是年轻硕士的笔锋所及。例如，中国传媒大学米若曦硕士的学位论文《台湾电视综艺节目政治娱乐化现象之动因分析》、华中科技大学郑骁骁硕士的学位论文《台湾电视综艺节目“政治秀”的解读》和吉林大学杨婷婷硕士的学位论文《台湾电视综艺节目的政治娱乐化现象》就紧扣台湾政治民主化进程的历史脉动，结合具体节目文本详细论述了这一奇特的媒介奇景，及其背后所涉及的“文化语境、社会制度、受众心理、媒介生态” [6]2。值得一提的是，从台湾综艺节目在大陆传播的图景绘制，进而延伸到海峡两岸综艺节目交流合作、互动发展的充分探讨，进而思考“文化中国”与“中国文化”的身份认同及其路径，宛如巨大磁石吸引了关注目光，不仅前述论文的篇末无一例外的涉及到这个问题，而且亦有部分同学直接以之为题做正面研究，如福建师范大学杨思萍硕士的学位论文《台湾电视综艺节目在大陆的传播及其影响》、中国艺术研究院白海天硕士的学位论文《电视综艺节目的品质与品牌构建——台湾综艺节目的制作体制及其对内地的借鉴意义》、复旦大学黄聿清博士的学位论文《两岸电视观众收视行为之研究——兼论其对两岸节目规划合作之意义》。总的来说，上述学位论文问题意识明确，定量分析的研究方法使用较少，主要采用定性研究，但大多能够综合运用文献分析、调查问卷、焦点群体访谈、深度访谈等研究方法，既重学理研讨，又有对策建议，具有较高的参考价值。

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三、两岸共同文化记忆中的台湾综艺节目

“镜像的现实，历史的倒影”。在娱乐消费不够精致或曰相对匮乏的不远年代，在精神生活不甚富裕抑或刻板单一的时间节点，在“寓教于乐”还是大陆娱乐活动之当然主轴的往昔岁月，来自海峡东岸宝岛台湾的电视综艺节目，藉由躲躲藏藏地翻录模糊不清的录像带、战战兢兢地私接卫星天线、半遮半掩地购买盗版光碟，合理但不合法地使用各式软件（校园FTP、BT、“电驴”、迅雷等）如饥似渴般地疯狂下载、乃至最终正大光明地在网络视频分享网站（土豆、优酷、56、酷6等网站）在线观看等诸多管道，历时性生成的众多节目得以如潮水般共时性地涌进海峡西岸，并以血缘相亲、语言相通、文化相承、地域接近的闽南地区为轴心，渐次向整个大陆开疆拓土、急剧扩散。其所显影之幽默诙谐、轻松搞笑的主持风格，扣人心扉、颇接地气的叙事内容，令人耳目一新、斑斓多姿的呈现样式，随风入夜、润物无声地超越时间界限与空间阻隔走进千家万户，迅速俘获各个年龄层次、职业界别特别是年轻学子的眼球，于不期然间成为年轻一代特别是女性学生难以忘怀的一段人生经历，悄然成为海峡两岸青年次文化的重要组成部分，最终形构华语世界共同分有的审美经验与集体记忆。毫不夸张的说，不少业已步入职场、艰辛打拼的“80后”，在现代性怀旧作用的催化之下，满怀深情回忆昔日无忧无虑之校园生活与青葱可人之学生时代的时候，往往不由自主地会提到其时宿舍内外、精力过剩的一群闲人，围绕簇拥着尺寸小的可怜、清晰度不高的一台电脑屏幕，津津有味、兴趣盎然地集体赏鉴，并且不时高声插话、肆意评论《康熙来了》、《我猜我猜我猜猜》、《全民大闷锅》（《全民最大党》）等台湾综艺节目的欢乐场景。凡此种种身心一体、毫无免疫力的群体性狂欢卷入，似乎生动地诠释着曾经常年往返两岸、熟稔两地节目制作模式的一代知名综艺主持人高凌风先生在台湾综艺节目如日中天黄金年代时的一句名言，“大陆综艺至少落后台湾二十年”。 [7]

现在看来，在彼时凌风拥有充足的理由乐观，他的豪言壮语并非耸人听闻、感觉良好的夸大其辞，其不仅是业内人士的普遍共识（如另一台湾电视节目制作人李方儒亦曾面对内地记者而“谦虚地”认为“大陆综艺节目至少10年才能赶超台湾”），亦是长期追剧之圈外人士的共有观感，然而所谓日中则移、月盈则亏，随着时过境迁、事易时往，自信满满的斯人，已然随风而逝、驾鹤西去，但在短短数年之间，情况对比出现了耐人寻味的快速位移，整体版图发生了翻天覆地的巨大变化。时至今日，在经济成长与国民所得一路高歌猛进、节节攀升的时代语境中，曾经小心翼翼、满腹虔诚地在港台背后有样学样、亦步亦趋的内地综艺节目，已经将曾经敬重的“老师”远远地甩在身后。其超常规的跨越式发展，在根本上是得益于大陆遍地商机、惊喜无限的发展潜能与硕大无比、世界第二的经济体量，例如根据国家统计局日前发布的数据，2014年中国大陆GDP达到636463亿元，继美国之后第二个晋升10万亿美元俱乐部，并以7.4%的增长速率高于其他金砖国家，遑论经济成长低迷不前的台湾地区。与之相伴而行的是蜂拥而来、“不差钱”之天量广告经费的有力支撑，例如湖南卫视的《我是歌手》第一季的冠名费为1.5亿元人民币，第二季同比增长57%而达到2.35亿元人民币，至于浙江卫视的《中国好声音》第一季冠名费就达6000万元人民币、第二季则上升到2亿元人民币，第三季依然同比增长25%而上探2.5亿元人民币。至于近日更传出伊利集团以5亿元人民币冠名2015年《爸爸去哪儿3》，这足以让节目冠名权受限（即“节目冠名厂商的产品一律不得出现在节目当中，同时不得以产品名称冠名节目”）的台湾同行垂涎三尺、艳羡不已。正所谓财大方能气粗，雄心勃勃、磨刀霍霍的大陆同行，据此似乎拥有源源不断、不计成本的巨额制作费用，仅以《中国好声音》为例，其一集预算就达到1000万人民币，百倍于全台湾地区制作预算最高、50万元新台币一集的谈话类节目《康熙来了》。为了一步到位地接轨国际，一劳永逸地干掉对手，较之小本经营、精打细算的台湾方面，内地同仁往往祭出“大片”制作的竞争法宝，一方面不惜血本、一掷千金地向英国、美国、荷兰、韩国等发达国家直接购买电视节目版权，并且高起点、大手笔地适时引入国际化团队，另一方面又在超越简单横向移植、正经阅读“制作宝典”与努力参悟“说明书”之余，密切结合在地观众的审美期待视域与情感体验方式，创新性地进行富有成效的本土再造与重新演绎，在全球本土的时代情境中营构了一个又一个眩人耳目、动人心弦的视觉奇观，创造了一个又一个屡创新高、惊世骇俗的收视奇迹。应该承认，藉由“创造性转换”与“转换性创造”的大陆电视综艺节目，无论是外在数量，抑或内在质量，较之既往提升明显，较之对岸不落下风，可谓脱胎换骨、今非昔比。当中最为明显的重要例证，就是以湖南卫视、浙江卫视、江苏卫视为代表之大陆一线卫视的部分综艺节目，甚至来势汹汹地实现了对长期自诩“电视综艺王国”台湾的惊天逆袭，刹那间受到岛内观众的广泛注意与热烈追捧。或许就在几年之前，大家很难想象到台湾东森电视台，为“拼收视率”而甘愿冒天下之大不韪，别出心裁地假借“新闻报道”的名义规避台湾地区“国家”通讯传播委员会（NCC）的法律监管，于2013年4月某日破天荒地全程直播“我是歌手”的总决赛，甚至不惜让当晚10档的时事评论节目《关键时刻》为之让路。东森此举石破天惊，虽被对岸的湖南卫视隔空指控为“侵权盗播”，但亦收获“每分钟拥有48万观众收看”（亦即2.15%的较高收视率）的收视景况。与之相映成趣的是，同样与大陆关系密切的台湾中天电视台亦不甘落后，不顾台湾当局关于大陆电视节目若在台湾地区整集播出须经由“行政院大陆委员会”与“文化部”等相关部会同意的有关规定，同样采用“准直播”之打插边球的灵活方式对此进行同步报道，而与东森一道共同遭到“通传会”发函要求提交书面报告并到会陈述。不言而喻，这一闹得沸沸扬扬的“盗播”事件极具标杆意义，其一方面意味着曾经在华语世界风光无限、哺育了祖国大陆电视综艺的台湾综艺节目日薄西山、江河日下，另一方面标志着大陆综艺节目青出于蓝而胜于蓝，已然告别邯郸学步的机械模仿，走向成熟、攀向巅峰的全面崛起。潮起潮落，此消彼长。职是之故，岛内媒体无论蓝与绿、左与右，不約而同地纷纷跟进解读、深入剖析“盗播”事件，从而在网络虚拟空间上与现实实践领域中掀起轩然大波，显然其并不止于两岸华语媒体之间为“博眼球”而做通常意义的营销“炒作”，更进一步地在社会公共空间引发热议、影响持续发酵。举其要者而言，立场亲近大陆的平面媒体《旺报》，虽然对此分析较为理性平和、持论较为客观公道，但仍以不无忧虑、略显失落的口吻指出，“过去台湾综艺节目领先大陆毋庸置疑，但如今大陆不惜重金买进欧美版权、高价聘请一流明星与制作团队，制作出效果惊人的好节目，进而吸引观众的目光，再以冠名费等名目获得巨额的广告收益，良性循环下创造出更多品质精进的作品，已有带领华流崛起的气势。”[8]至于绿营媒体《自由时报》则在色厉内荏地高声指责台湾媒体的“抬轿”举动之后，亦忧心忡忡地进行“为什么大陆可以做出这样的节目”的深切追问，反躬自省地做出“为什么这个节目可以如此成功”的深刻检讨。

四、结语

显而易见，此时此刻在两岸文化双向传播、互动交流的时代大背景中，实事求是地对台湾综艺节目的发展现状与未来走向进行全面诊断，以之作为切入点进而深入探讨两岸各取所长、优势互补，资源共享、互惠双赢，共同携手再创文创产业新的辉煌，有效反击媒介帝国主义的文化入侵与文化殖民，积极促进中华文化“走出去”战略在全球范围内的顺利实施，不仅具有深远的学术意义，亦有不容忽视的实践意义。常言道，“历史不曾过去，其是一面镜子，可以折射出未来”。是以，在源自“以史为鉴、可知兴替”的实践意义上，若要揭橥台湾综艺的困境成因及其解决问题的因应之道，必然要重返历史语境而做多角度、深层次、全方位的系统探勘，厘清台湾综艺节目昨天、今天与明天的演化脉络，即在现在的坚实基点上展望未来的发展面向与建构过去的历史记忆。

电视选秀节目火暴的心理分析 篇4

电视选秀节目受到人们的如此追捧，这类节目还会不会持续兴盛下去?本文试图从心理学的视角尝试回答这样两个问题：一、为什么有这样多的人参与电视选秀的节目中来?他们的内心动机是怎样的?二、为什么有这样多的人喜欢收看这类电视选秀节目?它带给受众哪些心理满足?

一、节目参与者的心理满足：

传播本能与对传播权力的渴望：从心理学的角度来分析，传播本能以及对传播权力的渴望是参与者“参与动因”的一个重要方面。信息传递本身就是生物体的本能，它是生物体得以保持自身与外界信息畅通，获得安全感的一种生物本能。此外，传播还是一种权力，话语权是当下被认为的一种重要权力，而此前，传播的权力都集中在精英手中，平民大众从来都鲜有掌握大众传播的权力。但这并不妨碍，或者说反而助长了平民对于传播权力的渴望与向往，他们希望有更多的途径来表达自己的想法，来展示自己的生活。获得传播权力----无论是用DV记录身边的生活，然后在大众媒体上播放，还是参与选秀节目，通过大众媒介的传播让他人知晓 ----这些都是参与者“渴望权力”与“渴望自我支配”的内心动因的外在体现。电视选秀节目日渐盛行，在某种程度也反应出人们获得传播权力、渴望在大众传媒上展示自己的内心驱动。

交往 / 亲和动机引发参与行动：人是社会中的人，每个人都渴望与他人建立联系，交往与亲和动机在很多时候都可以解释人们的行为。当今社会，生活节奏日益加快，人们的交往方式与先前农业时代的“面对面”很大不同。大众传播时代，媒介为人们的社会交往提供了一种媒介情境，从某种程度上来讲，媒介情境代替了现实情境，人们在这种情境下发生着社会互动。电视选秀节目营造了一个基于媒介的平民社交圈，这一平民社交圈有共同的关注、共同的话题、共同的喜好，参与其中就意味着共同的分享与彼此的依靠，意味着“一种联系的产生”，这种联系不仅仅是平民与“传播这种权力”的联系，而且也是平民与平民之间的联系。这很好地解释了为什么会形成一个个“玉米(李宇春的歌谜)、盒饭(何洁的支持者)、凉粉(张靓影的粉丝)的自我组织。

心理学家坎托在其著名的“情境中的人格动力学”中提出：人们做什么或试图作什么，和谁一起做，能够重新定义他们是谁或他们将成为谁。从这个意义上反观平民化传播中参与者的“参与动因”，我们会发现，“与谁在一起，和谁一起做”似乎本身就构成了他们参与行动的支点。以“大型无门槛音乐选秀”的《超级女声》为例，一个个心怀梦想的年轻女孩们不但要面对一张嘴就被评委无情叫停，还要经常遭受评委类人格侮辱的苛刻评语，诸如“你以前是干什么的，什么?是美容美发的?那好，你继续去做美容美发吧。” “花钱学声乐在你有些浪费。”“谁叫你这么穿的，你这么穿：俗气!”“.你唱歌的时候像在睡觉，总眯着眼睛干吗?”，她们依旧前仆后继地参与到这个节目中来，参与的热情并没有被评委的冷眼冷语冰冻。这些节目参与者的内心动因是什么?也许“参与到一群人中去”本身就是他们参与节目的合理解释与内在动因。当看到这些互为竞争关系的参与者们在节目的进程中逐渐建立友谊，每每有人被判出局时，参与者们总会抱头痛哭----参与者们似乎的确在整个节目的参与过程中建立起一种联系，而这种联系的建立正好满足了人们渴望“交往与“亲和 ”的内心愿望。

自我实现的心理需求激发传播行动：传统心理学的动机理论认为，自尊，包括自我发展与自我保护往往构成人们行为的重要动机。电视选秀节目从某种程度上反映出普通民众“自我意识”的强化，这种“自我意识”不但要求“自我表达“，还要求“公众表达”。民众“自我发展”的内心需求借助媒介传播成为大众的盛宴，而每个平民都似乎成为这场媒体盛宴的主角。媒介通过让渡自己手中的部分权力，通过出让自己的部分话语空间，使平民想当然地认为自己能够通过参与这些传播活动来实现自己的价值，获得自我发展与自我实现。

电视选秀节目吸引观众的一个最重要因素就在于它制造了一个美丽幻像：在这样一个自我展示、自我实现的平台上，英雄不问出处，美女不问岁数，只要参与到节目中来，每个人都有“梦想成真”的机会。自我实现----按照马斯洛的需求层次理论----它位居人类需求的最高层次。从这个意义上也正好解释了为什么这么多人参与到平民化传播中来，因为现实情境中的“自我实现”显得困难重重、难以企及、无法实现，在现实通道被堵塞之后，媒介营造的这种“自我实现”虚拟情境便显得如此另人心动，值得追求。

“明星梦”被很多普通民众认为是一种自我实现，

《超级女声》之类的造星节目正是抓住了无数年轻人梦想成为明星这一动机，为他们提供展示自己歌唱和表演才华的机会。“从节目本身来看，不仅比赛的激烈竞争吸引了观众，更重要的是，一个普通观众从默默练习走上舞台也是一个有意义的过程。” 节目制作人这样解读这个节目受欢迎的原因。“普通观众从默默练习到走上舞台”这的确是一个有意义的过程，它的意义来自于普通观众给它赋予的“自我实现”的意义符号。[next]

电视选秀节目酝酿了一个“自我实现”的空间，鼓动参与者为了“实现理想、实现自我”而快快行动，加入到传播中来。

高心理预期与高价值回报增加了参与的热情：著名心理学家罗特的“预期---价值模型”理论认为：人们特定行为取决于“获得结果的可能性与结果本身的价值”。意即人们对于事情“可能性”与其“价值”的判断决定了人们随后的行为。可能性越大，价值越高，人们越倾向于行动。劳克·莱斯曼的研究也发现：人们会更多地去从事那种目标价值高、实现可能性大的行为，而不去作那种目标价值低、实现可能性小的行为。(Locke Latham,1990; Pervin, 1983) 电视选秀节目是一种参与可能性大，且目标价值高的节目类型。它的准入门槛低：想说就开口，想唱就报名，不分年龄，不论美丑，不设等级-----这些客观上传递出这样一个信息：我传播，我作主。普通民众在潜意识中会认为通过参与节目实现目标的可能性大，加之，这些目标的价值又非常大，对于民众而言深具吸引力：通过参加电视选秀节目，可能会一夜成名。“低准入、高回报”的节目设计，符合人们决策与行动时的“预期---价值”模型，这使得电视选秀节目因此而受到人们的热情追捧。即使这种判断更多的是媒介营造的，是大众幻境下的产物，与实际并不吻合。

二、电视观众的心理满足：

理解了电视选秀节目参与者的“参与动因”之后，我们不禁要问，受众的收视动因又是如何的呢?为何像《超级女声》这样的节目中时常出现的五音不全的“丑女大联欢”，依旧能够吸引眼球，观众看得指指点点却不肯换台?

我们印象中的受众是“严格的”“苛刻的”“难以取悦的”，因此我们提倡传播要具专业主义精神----传播内容要能塑造人、传播形式要具专业水准----- 因为受众是“唯美的”。然而电视选秀节目却反映着另一番图景：表现“丑”、表现“破坏”。 以湖南卫视的《超级女声》为例，这个节目创作的初衷据说是要“快乐中国”的，意即让中国的每一位观众在观看《超级女声》时都会感到快乐，节目的看点之一就是：看“超级女声”就是为了“看别人出洋相”，“看别人被残酷地刷下去”。为此节目不但确立了“无门槛”的准入机制，一些赛区的组委会甚至还明文规定，演员不能化浓妆，最好不要化妆。这些节目制定的限制措施，目的就是给受众带来更多的快乐，有观众说：这群看上去有点傻、歌唱得也不怎么样的选手让我们信心大增!为什么“扯掉包装”-----成为《超级女声》吸引受众的一个看家法宝呢?

按照弗洛伊德的驱力理论：人所有本能的目标都是降低自身的紧张感，人的本性遵循“唯乐原则”的，意即渴望“享受与放松”是人们行为的内在驱力。人们都具有 “生本能”与“死本能”(攻击本能)。人们在这两种本能的驱使下，去释放紧张、寻找快乐。人们可以从追求快乐本身获得愉快，比如说“审美体验”带来的愉悦感;与此同时，也可以从攻击驱力上获得愉快----包括看恐怖影片、参与竞争性体育运动、作讥讽性对骂等不同活动都能使人们感到愉快与紧张的消除。 《超级女声》号称要“快乐中国”——我们看到了电视观众在屏幕前指指点点的兴奋表现;我们看到了网络上喷薄而出的谩骂口水，从而可以想像得到人们在谩骂之后心理上的痛快;我们也可以想像得到，现场观众在投票决定选手去留时的快感…这些都是当人们面临压力时，通过启动自身的防御机制-----包括否认机制与投射机制来消除眼前的紧张状态的一种做法。

麦克亚当斯在“讲故事的研究”中发现：人们是怎样借助编造自己最崇高的、最英勇的、最典型的故事来赖以生存的，而与此同时，人们也倾向于相信他人“丑的” “懦弱”与“被摧毁”的故事，这是人们赖以生存的另一个支点。受众收视的一个深刻的也是基本的内心动因是：希望看别人受苦-----从中不但能实现自己的攻击驱力，释放自己现实生活中的压力;同时还能从别人的灾难中感受到自己的强大，从而降低自己的焦虑与担忧。

“建设性”的快乐与“毁灭性”的快乐都是人们内心唯乐的需求。电视选秀节目正是在这二者之间找寻平衡，抑惑将其中任一发挥到极致----娱乐的本质也在这一过程中被重新定义。

附：

小贴士：

求职节目主持人的控场能力分析 篇5

一、摘要：

强调了主持人呢在节目当中的积极作用，引出主持人的控场能力对节目特别是求职类节目的重要性。并概括以《非你莫属》主持人为例将要进行的论文分析。

二、引言：

介绍主持人在求职类节目中的重要性，主持人扮演着多重角色，需要具有很好的控场能力以及灵活的思维，引导着节目顺利进行。提出问题，主持人如何能更好的把控话语权、如何调整整个节目。列出论文重点内容，寻找解决问题的有效办法。

三、正文：

每一小段都有小标题，具体问题具体分析，提出问题、分析问题然后再通过理论及实践寻找解决问题的方案。介绍求职节目的背景，具体分析主持人的控场能力，通过实践解决问题，针对加强主持人控场力的问题寻求解决方案。

四、结语：

如何分析电视节目 篇6

电视节目分析是艺术高考影视编导专业的基本考试科目之一。和影视作品 分析有相同之处，但也有其特殊性。电视节目分析的考查形式有两种，一种是以 笔试写作的形式出现，即当场观看一段或一期时长为15。30分钟的电视节目，如《艺术人生》、《新闻调查》或一段电视散文、纪录片等，然后写一篇不少于1000 字的电视节目分析文章，或者直接回答试卷上已根据此节目的内容和形式提出 的问题。第二种是以面试综合考查的形式出现的，同样是当场观看一段或一期 电视节目(内容形式如上)，然后直接回答考官根据此节目的内容或形式提出的 问题。

电视节目制作人必须具备对电视节目编排和设计的知识，以及对影视素材 的艺术处理和将散乱的影视素材组合成一个雅俗共赏的节目的能力，所以考官 主要想通过此项科目的考查，了解考生对于电视节目片的主要构成和内容形式 的综合识别、判断能力，以及对节目编排、节目设计方法的了解和把握能力，同时 也考查了考生的分析、应变和写作能力。

电视节目的分析可以是综合性的，也可以是单项性的。要想将电视节目分 析得全面、到位，首先应当了解一些电视节目的基础性知识。

一、什么是电视节目

电视节目是指电视台各个频道为了使观众收视方便，把节目按内容分成版 块，并且每个版块都有一个名字，且在一定的时间内播出的形式。

二、电视节目的特质和特征 1．电视节目的特质

电视节目之所以能吸引人，其中一个重要的原因是电视节目的丰富多彩性。电视节目是电视编排、播出的一种方式，将反映同一内容或同一类型的节目归为一 档，使其具有固定的节目名称、片头和时间长度，并安排在固定的时段内播放。

电视节目化是电视发展到一定时期的必然结果，是电视走向成熟的标志。电视 发展初期，无论在国内还是在国外，播出的电视节目都只是一些简短的新闻、零碎 的文艺片和大量的电影等，电视台被称为“空中影院”。到了20世纪40年代末，世界 上最早的专栏节目，像《骆驼新闻大篷车》等新闻节目的出现，才打破了电视播出的原始格局。我国电视真正进入节目化阶段，是20世纪80年代以后的事。现在，中央电视台的《新闻联播》、《东方时空》、《焦点访谈》、《幸运52》、《星光大道》、《实话实说》、《夕阳红》等节目已经成为王牌节目，在全国观众中产生了很大影响。

2．电视节目的特征

固定化是电视节目最基本的特征，也是最直观的特征。它要求有固定的节 目名称、固定的播出时间、固定的片头、固定的节目长度、固定或相对固定的节目主持人等，便于观众定期、定时收看。

综合性是电视节目的另一个显著特征，这种综合性体现在节目的具体内容 与表现形式上。

观众高度参与性是电视节目的第三个特征，与其他电视节目形态相比，专栏节目最具观众色彩，因为它是一种极为开放的节目形态，许多节目是在观众的直接参与下完成的。

三、电视节目的分类

电视节目分类的标准较多，有以节目的内容划分的，有以节目的形式划分 的，也有以节目的对象类型划分的。但按现行最为普遍认同和简单的一般的分 类方法，电视节目可以划分为以下几大类。

1．新闻类节目，包括口播新闻、录像新闻、专题新闻，以及访谈新闻、调查等节目类型。

2．教育类节目，包括文化教育类、社会教育类等类型。

3．文艺类节目，包括专题文艺、综合文艺、晚会节目以及各种文艺专栏等节目类型。

4．体育类节目，包括体育比赛、体育新闻、体育知识、体育欣赏、健身健美等节目类型。

5．服务类节目，包括衣食住行、卫生保健、就业、征婚、气象、交通旅游、购物、烹饪、家庭工艺、房间布置等节目类型。

四、电视节目分析的角度

在简单了解了一些电视节目的一般性知识的基础上，进行电视节目分析包 括以下几个角度：

1．内容

主要分析节目的内容定位是否贴近节目的受众，是否具有自身的特点。例

如《东方时空》的节目定位是鲜明的，各小节目风格各异，各有侧重，构成一个立体的较全面的“时空报道”。节目的内容定位表现为节目的主旨、性质、内容、功能、受众范围、文化品位、民族与地方特色等。分析时可就其中的一个侧面着重进行。

2．结构

主要分析节目怎样开始、怎样发展、怎样结束的逻辑过程。节目的起承转合 是否严密，线索是否清晰等。

3．制作

主要看节目制作是否大气、精致。在这里，我们可以参考前面讲的“怎样写

影评”方面的知识，应用到电视节目分析中，让自己写的电视节目分析更具专业性。具体而言，可分析下列几个方面的制作艺术。

(1)摄像。分析摄像师是否善于运用镜头取景，并掌握镜头的运动规律，是 否取得合乎要求的节目的素材。

(2)照明。分析照明师是否掌握电视与舞台上照明的不同要求，并按照导 演的意图布光，能否使摄像机准确地拍摄到多情调场景。

(3)录音。分析录音师是否能针对每一种不同性质的节目，恰当地运用录 音设施，使录音的节目能反映其精华。

(4)剪辑。分析剪辑师画面镜头组接是否合理，各种特技画面是否到位。

(5)合成。分析图像、语言、美术、音响、音乐等多种电视元素是否按照一定的章法，组合成一个有机的整体。

以上所列的电视节目元素哪些该强化，哪些要淡化，何时此显彼隐，何时此

强彼弱，都要经过合成才能把各种表现要素的作用组织起来，产生整体效应。所以，合成是节目制作的终端，带有定型作用，是最终体现节目思想性和艺术性的重要工序。分析合成最能分析出节目的制作技艺。

在分析节目制作时，要特别关注片头、片尾部分，分析片头是怎样出现的，片尾是怎样结束的，两者的画面构图有何寓意，色调、节奏感如何等。

4．主持人

主持人是构成节目风格的重要因素，他跟节目的定位相得益彰。有些电视 节目以某一位名主持人为标志而设置，往往根据主持人的学识、风格来选题或设 计节目，甚至以主持人的名字来给节目命名。这就可以分析主持人是如何体现 节目定位、主持人有何特色等。

五、电视节目分析的提纲和写作

1．电视节目分析的提纲

(1)电视节目内容概括，占总分10％。

(2)本片的思想教育意义，占总分10％。

(3)本片的艺术特色总说(总体手法、总体艺术特征等)，占总分20％。

(4)本片的艺术特色举例(选择一到两个艺术独到之处)，占总分15％。

(5)本片的艺术特色细节(两三个精彩细节)，占总分15％。

(6)本片的缺点与不足，占总分10％。

(7)对本片的缺点与不足的建议或意见，占总分10％。

(8)结束语，占总分l0％o

以上，只是为考生提供一个大致的写作框架，并不是定制，还需要考生在平时的练习中多创新，写出自己的风格。

2．电视节目分析的写作建议

第一部分，先写对给定电视节目的总的认识、看法。比如分析某期《艺术人生》，就要先谈一下对这期节目的整体看法和认识，包括节目的层次定位、受众定位，节目的整体特点等。大约写150字左右。

第二部分，写针对给定的这一期节目的看法。比如这期《新闻调查》的话题是关于全国文明城市评选活动的相关报道，可以谈一下对这个话题的选择、定位、深度、特点等总的看法，可以分析本期节目制作的是否能够符合要求，又是否有价值等。大约写300字左右。

第三部分，从上面提及的角度中选择一个自己认为突出的并且能够有话说 的方向，明确给出自己的观点，并且结合节目的具体内容细节，展开分析论证，这种类似于电影评论的要求。具体的分析角度参照本节第四部分的电视节目分析的角度，并从中选择一个方向为主，切忌贪多，要集中有限的笔墨深入展开分析一个方向。大约写200字左右。

第四部分，再次结合节目的整体定位进行总结。要言简意赅、简明得当。大约写l50字左右。

六、电视节目分析的注意问题

第一，由于考试时电视节目只有一次放映机会，所以，考生务必要集中注意 力看片子，同时在看片过程中，应该根据题目的要求相应的做一些笔记。

第二，分析写作要有材料，而材料只能是当时看片获得的。应该在看过电视节目之后，立即拟一个写作的纲要。如果要等到看完节目之后再靠回忆写作，就可能丢掉某些有价值的内容。所以，考生要在看片的同时用笔记录一些心得要点。

第三，当电视节目片播放结束时，已经有了写作的材料。可以根据记录的材料进行分析提炼，确立写作的主旨和文章的标题。然后对记录的材料进行筛选，选择最有说服力、最能靠拢主体的材料进行写作。考生在观看电视节目的时候，一边看一边围绕提纲找材料，这样写起来不会跑题，而且方便快捷。

第四，你要首先搞清楚是“问答式”的分析还是“文章式”的分析。在全面分析题型中最好写成文章形式；具体层面分析题型中最好写成问答形式。

第五，对于“文章式”分析类型，大致要把握以下几个方面：

(1)作品主要表现了什么?其主题以及主题的现实意义、给我们的启示。

(2)电视节目是如何表现主题的?

电视节目表现主题的方法主要包括叙述方式、结构、表现手法、声画语言的特性等，这是电视作品分析不同于其他类型文艺作品分析的主要之处。

对于电视这种综合性艺术而言，它表现主题的方式往往是通过艺术与技术的结合，在这样的结合处寻找亮点才是阅卷老师希望看到的精彩答案。当然，并非要你对所有方面都要一一作答。你可以挑出其中一两个有特点的方面来进行分析。

(3)在你准备结束之前，如果你忘记在整个篇幅中提到这部片子最富特色 的成功之处和不足之处，那么，在你的文章的结尾还有一个机会。其实，专门开辟一个角落给予这个内容，反而能够引起阅卷老师的足够注意。

第六，考生分析电视节目要到位。如果考生对一些有关电视节目制作方面的知识尚未理解和掌握的话，最好在分析时少用一些专业性的术语，因为这不但不会提高你的分析水平，还会闹出许多笑话。鉴于这种情况，考生除了在平时多学习多践行以外，还要在实际应试分析时集中到节目创作的某一个侧面，或镜头，或音响，或主持人等，选择自己比较熟悉的元素来分析。分析时要集中力量，不需要面面俱到。

第七，电视节目分析关系到逻辑思维问题，层次一定要清晰。电视节目分析 的好坏、全面与否，主要来源于考生的逻辑思维程度。明了、简单的层次，清晰、完美的逻辑是阅卷老师最喜欢看到的。

第八，电视节目分析要注意一般的见解和自己独特的见解相结合。对于电 视节目的分析往往有一些特定的程式化描述，对于这些见解的阐述有时可以增

强你的文字的专业性，所以不要排斥这些内容，它至少可以在你的篇幅中形成一定的气势。写文章都贵在创新，老师往往更注重你是否有独特的见解。在准确把握题意的前提下不妨尽量发挥你的奇思妙想，只要不给老师一种过于偏激的印象，任何类型的分析都是可能获得赞赏的。

综艺节目的分析 篇7

“效仿”虽然和抄袭有本质的区别,但是稍有不慎,“效仿”就会变味,变成变相的抄袭,最终会导致国内综艺节目的同质化发展。虽然短期来看,效仿导致的综艺节目的同质化发展可以在一定程度起到文化传播扩散作用。但是从长远来看,国内综艺节目之间的盲目“效仿”最终会导致综艺节目的无序竞争,会影响综艺节目的健康发展。具体表现在以下几个方面 :

(一)拿来主义成习惯,创新意识被削弱

拿来主义可谓是一把双刃剑,在发展的初期,由于国内文化产业发展的基础薄弱,力量单薄,在电视综艺节目的创作方面受到技术和人才的限制,难以发掘出深受群众喜爱的节目,采用拿来主义向国外或者国内同行借鉴成功案例,能够通过快速复制别人成果的方式来获得自己的收视群体。但随着拿来主义被滥用,节目的创作者创造的积极性会被不断削弱 :一方面创作出来的节目很难保持独立性,新节目一经播出立刻被广泛复制,原创利益的不到保护,渐渐地也就丧失了创新的动力 ;而另一方面部分栏目对抄袭形成依赖,片面追求短期经济效益而忽略了创作,在短期经济利益的驱动下也渐渐丧失了原创的积极性,走上了一条抄袭之路。

(二)节目品质难提高,市场竞争力低

综艺节目的目的是为了给电视观众提供好看、好玩、有意义的电视节目,同事也只有具有一定文化内涵和创新方式的节目才能广受观众喜爱。然而在“仿效”之风盛行的年代,综艺节目往往是你仿效我,我仿效你,最后大家都失去了特点变成千篇一律的方式,其节目质量可想而知。市场竞争讲究的是差异化竞争,品质趋同的产品只能获得市场的平均份额,却很难有超越市场的表现,这样的节目是毫无竞争力的,这也是我国的综艺节目难以在国际市场取得成就的根本原因之一。

(三)节目内容趋同,削弱文化多样性

文化多样性是社会的本质,也是社会呈现丰富多彩的根源,缺乏了文化多样性的社会只剩下苍白的雷同,丝毫没有新鲜感和美感可言。由“仿效”而成的综艺节目已经失去了原有的趣味性,内容和形式的趋同严重阻碍了文化多样性的发展,而且过度的娱乐化必然对原有的文化产生严重负面影响和不良导向。比如当今盛行的音乐选秀节目,从多年前的“超级女声”“快乐女声”,到今天的“中国好声音”“中国好歌曲”“中国正在听”等,统统以流行音乐而主题,最终的结果只能是音乐一枝独秀,而整个社会的文化形式则呈现出单一化的趋势[1]。

二、国内综艺节目无法突破“效仿”瓶颈的原因

(一)行业有力监督匮乏

我国媒体行业虽然经过了较长时间的发展,在市场经济繁荣变革背景下也经历了一系列的变革,电视媒体的角色也从过去的政治宣传功能中解脱出来,开始承担更加多元的社会角色。但是我国电视媒体的发展主要是依赖广播总局的监督,并没有形成完善的行业监督体系。我国电视媒体数量庞大,综艺节目更是鳞次栉比。同一个省级电视台旗下可能就有数个综艺节目,以湖南卫视为例,目前,湖南卫视拥有《快乐大本营》、《天天向上》、《爸爸去哪儿》等数个综艺节目。这使得行业监管显得尤为重要,但是我国媒体行业目前缺乏一个有效的协调管理平台,无法对当前综艺节目盲目“效仿”和“跟风”现象进行有效约束。同时,由于缺乏行业监督,不能够对综艺节目进行严格的审批,导致同一类型的综艺节目轻易通过审批,竞相出现在受众面前,对综艺节目所属电视台和制作方来说,没有行业规章的硬性约束,他们也更愿意选择“效仿”这条“捷径”,这使得综艺节目电视台和制作方也慢慢养成了“随大流”和“盲从”习惯,当发现一个综艺节目的“卖点”之后,便出现竞相效仿,导致大量同质化的综艺节目出现。

(二)追求现实收益

1、追求低成本制作。随着电视媒体竞争的日趋激烈,很多电视台都把综艺节目作为创收的王牌节目。但是考虑到制作成本因素,很多电视台在编排综艺节目时都有所忌惮,怕高成本换来低收视、低收益。因此,电视台在综艺节目的制作上存在“望风”心理。而“效仿”其他综艺节目的制作模式,可以对他综艺节目进行制作方式和内容的复制,这在一定程度上降低了收视风险,也节省了制作成本。同时,由于所效仿的综艺节目自身的卖点,可以对效仿者的综艺节目起到无形宣传的作用[2],能够降低宣传成本。在这种低成本的诱惑下,很多电视台都开始选择“效仿”其他综艺节目的内容和制作方式。

2、追求收视率和广告收益。收视率指的是在一定时间段内收看某一个节目的人数占整个电视观众人数的百分比。对于收视率,有专门的软件统计工具,通过这个工具平台,可以轻松看到有多人在看电视节目,在看什么节目,能够看出哪一节目受众最多。收视率高的节目往往会成为广告主的宠儿,广告主都倾向于选择收视高,观众希望的节目,因为这能提高广告主产品的影响力。在这种利益的驱使下,国内很多综艺节目都把追求收视率放在首位,旨在通过高收视吸引广告投入。这就使得部分电视台开始“见风使舵”式的综艺节目制作方式,当他们发现某一类型的综艺节目比较受受众喜欢,就开始运作同类型的综艺节目。如国内相亲节目《我们约会吧》、《非诚勿扰》、《爱情连连看》等,跳水节目《星跳水立方》、《中国星跳跃》等,都是在一个节目推出市场反响一片大好形势下的“效仿”导致的雷同品[3]。

(三)制作能力水平低

当前,我国国内综艺节目总体制作水平较低,这种现状是由多方面因素造成的,综艺节目制作人员素质不高、电视台节目制作经费短缺、节目制作设备不完善等导致我国国内综艺节目总体制作水平低。为了缓解生存压力,很多电视台在综艺节目制作上开始模仿那些高收视的综艺节目,希望通过内容和制作方式的复制来复制收视奇迹。

(四)目光短浅不创新

电视台自身不思进取、没有树立长远的节目规划理念也是导致当前国内综艺节目陷入“模仿”瓶颈的主要原因。很多电视台在发展中由于受到同行竞争的挤压,生存面临极大挑战。在这种挑战面前,电视台把重点放在通过“效仿”追逐短期利益上,而忽略了长远的节目规划。很多电视台觉得创新需要资金、人力和技术等多方面的投入,因而不愿意创新,满足于“效仿”其他综艺节目。

当然,国内综艺节目无法突破“效仿”瓶颈还受其他方面因素的影响和制约,如受众选择习惯、受众对某一节目的忠诚度等,以上只是分析了几个主要的原因。

三、国内综艺节目突破“效仿”瓶颈的有效对策

(一)加大行业监管,规范综艺节目发展

1、以严格的监管和审批遏制“效仿”泛滥。

为什么有“效仿”,没有制约?有“效仿”,没有制裁?这与我国电视媒体行业缺乏有效的行业监督直接相关。同类型的综艺节目已经遍地开花,却没有任何约束性条款来遏制这种“效仿”行为,使得“效仿”愈演愈烈,这就是行业监督缺乏导致的恶果。新时期,以广电总局为首的电视媒体监督者必须要充分行使其职权,发挥其作用。要加大对国内综艺节目的监督。首先,要建立严格的综艺节目审批制度,要体现“同质严审核”的特点,对于同类型的综艺节目,要对其受众定位、节目制作和呈现方式等进行多方位的审核,发现有盲目“效仿”其他已经制作播放的综艺节目的,要敢于说“否”,敢于拒绝审批,这样既能够肃清某些盲目采用拿来主义的电视台的不良制作心理,也能够促进各家电视台都积极创新,研发制作内容新、形式新的综艺节目。其次,要加强综艺节目监管。对于某些盲目“效仿”其他综艺节目,粗制滥造的综艺节目,要采用强硬手腕,该停播停播,勒令其整顿。通过严格审批和监管,为综艺节目的发展营造良好的行业氛围。

2、积极引导,帮扶发展。上文提到,一些电视台之所以选择“效仿”其他综艺节目,很大程度上是为了应对生存压力。广电总局和我国相关部门要加大对当前电视媒体的宏观调控。对于某些生存环境恶劣,依靠单纯模仿和抄袭其他综艺节目来获得生存空间的电视台,要给予一定的人力、财力和政策帮扶,帮助其寻找特色的综艺节目。对于一些盲目“效仿”其他综艺节目,有恶意竞争行为的电视台,对其节目要及时叫停。要通过引导和帮扶让电视台意识到创新的重要性,用创新赢得生存空间和竞争优势。

(二)“走出去”效仿,创新型发展

“效仿”本身并不是一种可耻的行为,效仿是有一定积极意义的,它体现了电视节目制作者的学习意识和传承意识。但是,目前,我国国内综艺节目在发展中没有树立正确的“效仿”理念,“效仿”视野极为狭窄,仅仅停留在同种文化语境下的“互抄互仿”,没有树立真正健康的“效仿”理念。而事实上健康的效仿理念,是会促进我国综艺节目的发展的。以湖南电视台为例,湖南电视台在发展中不但注重同种文化语境下的交流,还注重跨文化的交流,在很多电视台还没有树立走出去的理念时,湖南电视台就已经迈出了第一步,先是模仿美国大获成功的相亲节目推出了《玫瑰之约》,获得成功之后进行经验复制,引进《超级女声》,又购买美国节目版权制作《我们约会吧》,一举成为国内电视媒体行业龙头。湖南卫生综艺节目也是效仿美国模式发展起来的,但是却极为成功,因为其本身非常重视学习国外综艺节目的模式和发展理念,也注重本土化创新。我国综艺节目在发展中,也要广开视野,加强国际交流,引进和借鉴先进的节目制作理念,充分了解原节目精髓,发现其亮点,把握其卖点,然后根据自身情况挖掘更亮、更有卖点的内容。实现本土化、特色化的创新型发展,最终实现效仿基础上的超越。

(三)长远化规划,可持续发展

纵观国内综艺节目的诞生、发展和消亡不难发现,当一个类型的综艺节目大获成功,其他电视台竞相模仿,最终结果就是同质化竞争导致的受众审美疲劳,使得该类型综艺节目最终从电视荧幕上逐渐消逝。这种“效仿”最终会让综艺节目成为“追风”节目,当受众追风热潮结束,综艺节目的生命力也就丧失殆尽。但是反之,如湖南卫生的《快乐大本营》和《天天向上》,自开播以来一直广受受众好评,由于没有此类型综艺节目的恶性竞争,使得这两大王牌节目成为综艺节目的常青树。各电视台在制作和开发综艺节目时,必须要树立长远化的规划理念,要加强对综艺节目受众的研究,对受众进行细分,要善于把握大众市场和小众市场。大众市场固然是争夺的焦点,但是不能忽略了小众市场,因为大众市场就是从小众市场演变而来的[4]。电视节目要树立长远发展理念,对不同类型受众的喜好进行分析,从而制定综艺节目的长远发展规划,挖掘综艺节目的稳定受众和潜在受众群,这样,当一个类型的综艺节目消亡,潜在受众群将会让综艺节目迎来“第二春”。此外,电视台还要树立“放长线钓大鱼”的发展思路,不能被低成本等眼前利益所迷惑,要寻求长远发展之道。在发展中,要不断引进高水平的制作人才,不断提高自身节目制作能力,注重研发和创新,加强资源的整合和优化。

(四)法制化约束,版权保护

我国目前关于同一类型节目版权保护的法律法规还有待进一步完善,在当前国内综艺节目“效仿”之势愈演愈烈的情况下,我国必须要制定相关的法律法规。针对电视节目的模仿和跟风行为,制定电视节目版权规章。要明确确权范围,加强对综艺节目的产权保护[5]。对于涉及到“效仿”问题的节目的定位、规则和表达元素及策划编排等,要给予相应的知识产权保护。要通过法律的有效约束,实现我国综艺节目的法制化发展。这对于遏制当前国内综艺节目的跟风和盲目效仿行为意义重大。

四、结语

季播节目策划的元素分析 篇8

要分析季播的内在规律以及成功的经验，最有效的方法是找到一个分析的摹本。2004年，《湖南卫视》开播《超级女声》，可以看作是中国内地电视台季播形态出现的一个标志性产物，它为《湖南卫视》能够有今天在中国电视界的地位起到了特殊的作用。而在其后，不间断的创新与尝试，季播的概念與实践一直贯穿其间，而且涉及到了几乎所有的节目编排设计中。下面就以《湖南卫视》2011年前二个季度的2个季播策划为例，探讨一下季播的一些规律性元素的运用。

2011年初，面对中国电视行业日益激烈的竞争环境，《湖南卫视》率全国之先推出了“2011年合家欢季”的四个播出季概念。其中包括1、2月份《新春合家欢季》，3、4、5月份《幸福生活季》，6、7、8月份《青春偶像季》和9、10、11、12月份《金色梦想季》。

我们先来看看1、2月份《新春合家欢季》的具体季播策划方案及要求（以金鹰剧场电视剧的播出编排为例）。

2011年金鹰剧场之“新春合家欢季”策划背景分析

1—2月份“新春合家欢季”

季节特点：气候寒冷，元旦、春节等传统节目较多。

受众特点：各年龄段、男女观众开机率均为全年最高。中老年虽占主体，但中青年观众的比例比其他三季要高。

收视心理与行为：合家欢、喜庆的收视氛围和需求；竞争较激烈，中年观众换台率较高。

竞争参考：（2010年1—2月电视剧收视）

收视较好的剧类：一、生活喜剧系列，如《阳光的快乐生活》、《乐活家庭》、《丑女无敌》。二、家庭话题类：《乡村爱情故事》、《父亲的战争》、《加油罗武林》、《说不出的爱》。三、主旋律战争、谍战类，如《利剑》、《红色摇篮》、《奠基者》、《身份的证明》。

收视较差的剧类：苦情局、刑侦剧、重播剧。

“新春合家欢季”规划与要求

收视标准：按照2010年平均水平上扬10%的标准，份额应在5.5%以上，排名全国第一。

主打受众：以青年观众为核心，强力覆盖全家。

主要类型：优质青春偶像喜剧、热剧；贴近生活的喜剧；反应现实的时代剧（触及一年热点、潮点、展望来年）。

元素和气质：喜庆、幽默、温暖、积极。

品牌功能：打造《湖南卫视》的年度贺岁剧品牌，成功后可系列化操作。

从《湖南卫视》的上述季播方案中，我们可以总结出哪些有益的经验呢？

首先，一个成功或成熟的季播编排或策划，一定要超前，要从全年的播出来考虑每一季的设计。一个独立季播要想做得精彩，不是很难，毕竟季播打破了原有固定栏目的播出方式。每一季中的一个具体节目，长度、内容、表现方式都可以因内容的不同而改变，这一点无疑比传统的固定栏目的播出方式更灵活。但是如果没有一个超前的设计，每一季的出彩是孤立的，不仅容易割断观众的追捧度，而且后续无力，不能保证整体频道最大限度地增色。因此，一个超前的、全年度的季播计划，最直接的好处就是为生产制作部门提供了明确的创作方向和充裕的制作周期，而宣传、配合等多方面的工作也因此得以游刃有余地开展。

从2011年度《湖南卫视》的季播方案中，我们还可以感受到在每一季的设计中，对受众人群的分析都是一个首先要考虑的问题。比如第一季的受众分析（受众特点：各年龄段、男女观众开机率均为全年最高。中老年虽占主体，但中青年观众的比例，比其他三季要高。收视心理与行为：合家欢、喜庆的收视氛围和需求；竞争较激烈，中年观众换台率较高。）

在传统的栏目播出状态下，每个栏目都有自己各不相同的受众群，但局限性很大。频道再靠拼名牌栏目，竞争力就显得很弱。而频道的整体特色，才是吸引观众眼球的重要因素。从这方面考虑，不以单一栏目的收视群体而是从整个频道定位来考量，无疑更能提升整个频道的竞争力。因此，整体受众群的分析、调查，才是节目编排重要的参考依据。

一个整年度的季播方案，一定要注重它的连贯性和递进性。《新春合家欢季》《幸福生活季》《青春偶像季》，从每一个季播的命名上，就可以感受到它的一些内在联系，那就是快乐、青春、活力。而这种联系是完全符合《湖南卫视》的频道定位的。这种层层递进的设计，不仅强化了频道的特色，而且让观众感觉到的是惊喜、精彩不断，从而很好地巩固了观众的收视忠诚度。

对于每一季的播出效果，各地电视台要因地制宜，从实际出发提出明确的收视目标，而总的制定原则就是，要保证在去年的平均基础上有所提升。这样一个针对于业内制作人员制定的标准，对奖优罚劣，刺激创作者制作出更受观众欢迎的节目，无疑会起到实质性的作用。而这种要求的提出，基础就是要有全年度的季播设计，要有竞争、有对比。两者互为作用力，结果就是频道竞争力的进一步增强。

（作者单位：内蒙古电视台）