韩国综艺节目

韩国综艺节目（共9篇）

韩国综艺节目 篇1

摘要：《Runningman》是韩国SBS电视台于2010年开播的全新游戏类综艺节目。制作精良的画面和考究的音效等因素使得节目收视率节节攀升,不仅在韩国备受瞩目,而且在中国也集聚了不少人气。拟对《Runningman》中独特的听觉要素作深入分析,以期对我国综艺节目的声音元素的运用产生一定的借鉴意义。

《Runningman》是韩国SBS电视台于2010年开播的全新游戏类综艺节目。制作精良的画面和考究的音效等因素使得节目收视率节节攀升,不仅在韩国备受瞩目,而且在中国也集聚了不少人气。拟对《Runningman》中独特的听觉要素作深入分析,以期对我国综艺节目的声音元素的运用产生一定的借鉴意义。

电视作为一门视听综合艺术,除了视觉要素之外,听觉要素也是必不可少的。听觉符号在听觉上给予观众刺激,从而提高观众的兴奋度和参与的积极性。另外,听觉符号也补充了画面的不足,对画面进行解说与阐释,更增加了画面的感染力。《Runningman》中听觉符号的运用实践可以说是非常成功的。

节目音乐

1.人物角色主题音乐

根据每位成员的不同性格以及在节目中的艺能形象定位,节目给每位人物角色搭配了不同的主题音乐。比如有着“能力者”之称的金钟国,他的主题音乐就是象征的力量和勇武的斯巴达之歌,每次人物以力量之终结者的形象出现时,音乐总是适时地出现,久而久之使观众产生了一种固定的情感关联反应,听到音乐就加强了对人物形象的认知,起到了强化印象并且增加了情节的喜剧效果。

2.节目主题音乐

每期节目都有不同的主题,根据节目当期的主题搭配与节目主题相符的音乐,一方面强调了节目与主题的相关性,另一方面利用观众对已知主题的好感增加对节目的认同感。以越狱特辑为例,整期节目都是以“越狱”和“间谍”为主题,因此美剧《越狱》和《007》的主题曲就成为了本期的主题音乐,使观众在观看过程中对主题有所把握并进行一定的猜想,提高了观众的兴趣和期待值。

3.情景音乐

节目所规 定的戏剧 化情境下 ,往往需要 一些场景 音乐来强 化当下情境的戏 剧性或者 营造某种 氛围。《Runningman》中越狱特辑的开场音乐就是运用的快节奏的配乐,快速的剪辑配以紧张的音乐节奏,给整集奠定了悬疑紧凑的叙事基调。监狱中给犯人们送去煎饺的剧情桥段是出自电影《老男孩》,节目在模仿电影情节的情境下配以《老男孩》的主题音乐,又用画外音插入男主的内心独白,因此产生了意外的笑点。

节目音效

1.灌装笑声

灌装笑声也称背景笑声,可以起到提示笑点的作用,同时也使观众在观看的过程中产生共鸣。最早的《我爱我家》到现在的《爱情公寓》都是运用灌装笑声来提示笑点的,而这些灌装笑声的缺点就是千篇一律、枯燥单一,观众在熟悉并厌倦灌装笑声之后,对于剧情的投入程度会有一定程度的下降。RM中的灌装笑声是观看节目的观众的实时反应音效,在播放时和节目一并播出,这就使灌装笑声和观众的笑点重合,也相应的提高了观众观看过程中投入程度。

2.氛围音效

不同的氛围需要相应的音效来营造,例如,恐怖、紧张、温馨、尴尬等,都需要特殊的氛围音效来增加画面表现力的不足。声音特写可以放大实时的情绪感受,在《Runningman》中无所不在的氛围音效使整个节目的节奏显得活泼而多变,根据不同的氛围需要辅以不同的音效,加大了情绪的渲染力。越狱特辑中伺机逃走的犯人们紧张的情绪,配合着被放大的脚步声,给观众绷紧的神经更增添了一份紧张和刺激,当罪犯逃跑后的警报器音效响起,观众的紧张心理和对未知悬念的预期也增加到最高值,氛围音效的作用就显而易见了。

人物语言

1.PD旁白说明

通过PD画外旁白说明来传达节目流程及规则,这里的旁白说明并不是后期剪辑过程中配上的画外音,而是在拍摄过程中和参与演出者面对面对话的同期声,不用后期制作画外音的原因是为了保留画内时空的连续性和完整性,使观众在观看过程中时刻保持入戏的代入感。

2.广播告知

race比赛的过程中,广播告知无所不在,开始和结束告知都是通过广播传达的,广播充当了全知全能的公证角色。当参与者中有人被淘汰后,广播中也会把淘汰人员名单实时功放,从而告知比赛进度,进而推动情节发展制造紧张气氛,无论是参与演出的成员还是电视机前的观众都能够清楚明了得获得比赛进度信息,广播客观公正的角色更让游戏结果显得更加公平可信。

3.成员和VJ的语言互动

VJ所担任的角色是出演者行为语言的记录者,他全程跟拍参演者,但是《Runningman》里的VJ并不完全只是充当屏幕外的角色,有时候也会在成员的交流对话过程中入镜,比如说刘在石的VJ权烈,因为刘在石的语言调侃而被观众所熟知,VJ和参演者的语言互动不仅迎合了观众的好奇心,两人之间的对话也产生了一定的喜剧效果,增加了整个节目形式的多样性和可看性。

韩国综艺编剧为何这么牛 篇2

柳成赞入行综艺编剧超过20年，在韩国的江湖地位是“综艺编剧教父”。2015年，他受中国著名电视制作人易骅的邀请，为易骅的日月星光传媒编导团队授课。

一个背景是，包括《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》《咱们穿越吧》在内，在中国的荧屏上已经出现超过30档韩国模式的综艺节目，占比高达43.27%。

丰富的人物个性、流畅的叙事结构、有趣的竞争模式让“韩国模式”大热。而这背后，却是中国电视人对于原创匮乏的焦虑与隐忧。

人们好奇，那些打动观众的创意是如何想出来的？于是，把关节目创意的幕后操盘手韩国综艺编剧，成为中国电视人关注的一个群体。由此，各卫视平台和制作公司举办的各类“韩国综艺编剧大师班”，也如雨后春笋般冒了出来。

“在这个阶段，单纯引进模式是不够的，有必要学习韩国的制作模式和编剧工作方式。”易骅对《瞭望东方周刊》说。

在柳成赞的课堂上，中国编导犹如海绵吸水般记录要点。他们的面孔还稍显稚嫩，但其中不乏已在节目中担纲重要编剧的人。

而在韩国，与这些中国编导同龄的年轻编剧还在节目组中“打杂”，他们要在激烈竞争中一步步“升级打怪”，才能成为下一个柳成赞。

“节目的母亲”

1993年，易骅踏入湖南卫视时，中国还没有“综艺编剧”一说，导演工作与创意策划都由“编导”承担，这种状态一直持续到韩国综艺大量引进。

最初，灿星制作副总裁陈涤在听到这个概念时，感觉“很奇怪”：“好好的真人秀还要编剧，那还真人秀什么呢？”

然而，他很快意识到，随着市场化越发深入，随着电视工业化的发展，精细化分工其实是一种必然。韩国综艺的剧情化设置，更让综艺编剧不可或缺。

精细化分工，可以让人才在专长领域将能量发挥到最大，也解决了编导合一机制下，精力有限的编导无法兼顾执行和创意的问题。

打造过《丛林的法则》的韩国知名编剧朴辉善将韩国综艺的导演比作节目的“爸爸”，把编剧比喻为“妈妈”。“一个电视节目能够成功，要靠导演和编剧一起努力合作，养育一个惹人爱的‘儿子’。”他告诉《瞭望东方周刊》。

具体而言，导演负责宏观层面，提供创意的核心点，而编剧在微观层面工作，将这些核心点延伸成节目流程的“线”和节目呈现的“面”。

韩国综艺编剧金贤娥举例说：“微观层面包括小的想法，节目中的任务，与艺人的沟通，一些文本方面的细化等等。”

“一个剧本需要校对多达60遍。”韩国综艺《犯罪现场》的编剧与中方版本《明星大侦探》编剧沟通时，举出这个数字来说明他们工作的精细化程度。

综艺编剧的工作不仅是在工作室写出台本、在会议室讨论创意，还需要参与节目制作的所有环节：从前期策划到创意设计、场地的选择、群众演员与艺人的邀约、拍摄流程、台本的撰写，再到参与录制及后期的字幕设计。

《咱们穿越吧》的花絮曾揭示编剧工作的冰山一角：在“穿越戚家军”这期节目录制前一天，不同体质的男女编剧要亲身试玩游戏，测试游戏可行性和道具安全性，还要根据天气状况对任务设置作调整。

而在录制现场，当导演忙于场面调度等问题时，编剧则在观察现场的各种情况，一旦被现场激发出新的想法，可以随时提供方案。

“后期阶段，编剧再把所有元素加以提炼。查看素材，根据每一期艺人的状态和心态的变化，讲故事的重点、手段也会调整。”易骅对本刊说。

也就是说，综艺编剧和影视编剧工作差别极大，他们并不提供演出蓝本，而是在节目制作的各个环节把控创意的实施。

《奔跑吧兄弟》总编剧王璐曾用一句话精辟概括：“传统剧本上会写着‘尖叫’二字，而综艺编剧只是设计了过山车，叫不叫随你。”

给艺人“下套”

陈涤用“与人斗”来形容编剧的职责，他们为艺人挖下一个坑，促使艺人迸发出人意料的效果。

综艺真人秀的拍摄过程中，编剧要衡量突出艺人何种面貌，在不扭曲艺人自身特质的基础上让节目有更好的效果。

《极限挑战》中的“坏叔叔”黄渤、“神算子”黄磊，《咱们穿越吧》第一季中的“懒神”沈腾等经典设定，都来自编剧团队对艺人特质的挖掘和解读。

了解艺人可以更好地铺陈剧情、设置游戏。为此，节目开拍前，编剧团队往往要对艺人进行调研，即所谓的“前采”。

一位韩国编剧发现了中韩两国在“前采”上的差异：“在韩国，即使这个艺人不是我的直接朋友，我也能找到他身边很亲密的人去掌握第一手的资料，而不像在中国只能去访问经纪人，这样只能得到被过滤的信息。”

易骅坦言，大部分时间中国制作团队还是在“半理解半想象”地勾画艺人的角色设定。

其实，韩国的大牌编剧们都有一个艺人朋友圈。艺人尊称他们为“作家老师”，而他们对艺人也非常了解，可以有针对性地为艺人设计剧情。

为恐高的艺人设置高空任务、为怕蛇的艺人设置有蛇出现的环节，这其实都是编剧们的“套路”。

朴辉善在一场“大师课”上表示，韩国综艺编剧也不是一开始就掌握了与艺人互动的秘诀。

早期韩国综艺节目在录制时，摄像师身旁会坐着编剧，他们拿着记事本，告诉艺人应该怎么做。

但韩国编剧发现，如今再这样做会让艺人的投入度降低。所以，他们一般会在拍摄前期告诉艺人节目的大体内容和拍摄目的，并在拍摄过程中尽量不去打扰艺人。

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《极限挑战》中黄磊常常与节目组互相算计，这已经成为一种看点。而在韩国，编剧与艺人的斗智斗勇也是常态。

朴辉善透露，艺人或许会对一些任务产生本能反应，不愿参与竞争。这时，高明的编剧会采取两种应对方式：

第一种，透露一个更艰难的任务备选，让艺人觉得当下的任务更易完成。

第二种，编剧假装若无其事地先去完成任务，让艺人误以为任务很简单，但当艺人自愿挑战这个任务时便会失败，实现编剧预先构想的喜剧效果。

这是因为编剧事先做好了实地推演，了解艺人不知道的“通关秘籍”。朴辉善说：“这种应对方式最为高明，既让参演者自愿完成挑战，又达到编剧构思游戏时的预期效果。”

切中观众的心理痛点

一位韩国编剧告诉本刊记者，中国综艺“我见过最夸张的一次，因为编剧人员的临时调换，明星都已经到达，还没有形成剧本，新编剧在没有勘景的情况下现场发挥也完成了录制。”

他为中国综艺可以出现这种“好运气”感到惊讶，因为在韩国，这样做失败的几率非常高。

每周，韩国6个主要电视频道为全国5000多万电视观众制作播出的综艺节目有60档之多。

综艺节目彼此之间竞争压力巨大，据统计，在优胜劣汰的生态下，韩国每档综艺节目的平均寿命不到2年。

就连寿命最长的《无限挑战》也曾遭遇危机，收视率一度低迷。

最开始，《无限挑战》的创意就是安排艺人挑战各种困难任务，如与牛进行拔河、人力对抗机器等。虽然参演明星卖力出演且形象尽失，但依然难以完成任务，让观众觉得节目丧失了看头。

后来，电视台更换了编剧团队，文恩爱、朴辉善等成了救场者，前者是《无限挑战》《两天一夜》的总编剧。他们为节目调整了创意方向，最终定位是——“虽然参演成员愣头愣脑，事情做不好，但他们勇于挑战，并不言败。”

花了一年多的时间自救，《无限挑战》终于迎来转机，“激发了观众对节目的认同感，观众以他们为榜样，效仿他们的遇事态度和行为。”朴辉善说，只有节目输出的价值观被观众肯定，节目收视率才会提升。

育儿节目关心家庭教育、军旅节目关心青年男性的兵役生活、婚恋节目关心恋爱关系的产生与发展，这些节目模式都切中了韩国观众的心理痛点。

韩国编剧金美莲曾研发一档韩国综艺中少见的职场类节目，节目将明星艺人送到公司体验职场生活，讲述职场新人的成长故事。

金美莲对《瞭望东方周刊》说，创意支撑点在于韩国人口中有28.4%是上班族，“他们都生活在企业内部竞争、辞退等充满不安的工作环境中，这种生活可以引起观众的共鸣。”

韩国编剧协会综艺节目研究会会长崔大雄曾概括，编剧为了创意“一天到晚看电视”。显然，他们看的不只是节目模式，而是在寻找韩国人生活的共同体验。

在这个基础之上，编剧们从个体生活的状态出发，在不同的节目中，绞尽脑汁探究不同场景、情境、关系之下的人物反应。

韩国综艺编剧的长处，远远不能用创意上的“娱乐精神”来概括。对于本土社会问题的敏锐诊断与深刻洞察，才是他们真正的创新秘诀。

金牌编剧如何养成

陈涤曾感叹：“韩国20年才出了5个首屈一指的大编剧，能够成为首屈一指的编剧不是那么容易的事情。”

“上世纪90年代后，编剧需求增加，培训机构出现，经过专业训练，这些人才会被输送到各大电视台。”文恩爱对《瞭望东方周刊》说。

事实上，每个韩国综艺编剧要想独当一面，都要经历10年以上的历练。

按照工作年份，韩国综艺编剧的养成路径较为明晰，各个阶段的工作内容也截然不同。

他们按资历形成大、中、小三个等级的编剧梯队，一档节目所需要的8～10名编剧中囊括了各个等级。

负责资料采集、联系场地和确定计划可行性等细节事务的，被称作“调研员”。他们是想要成为编剧的年轻人，一般在广播学院（由韩国编剧协会与各电视台运营的私立教育机构）进修过专业性课程。

入行5年，新人升级为助理编剧，可以注册加入编剧协会，协助正式编剧将创意大纲、整体台本转换为各个环节的台本，参与后期字幕的设计以及艺人嘉宾的邀约工作。

“师承”是韩国编剧培养机制的一部分，助理编剧作为后辈，往往跟随大编剧做“学徒”。助理编剧需要再锻炼2～3年，方成为正式编剧。

有10年以上工作资历，正式编剧就可以担当总编剧的职责，负责配合监制与制片人，将节目创意付诸整体台本。

柳成赞这样的金牌编剧，则可能挑出信任的后辈形成固定班底，成为市场上独立的创意团队，进行新节目的策划。

文恩爱透露：“很多编剧都有自己的人脉，和电视台有联系。一旦有了一个关于节目的想法，大编剧可以推荐自己的案子，也可以接受电视台的预约。”

虽然从调研员成长为金牌编剧需要15年的付出，可一旦成名，编剧酬劳极为丰厚，项目制作费中，编剧团队费用甚至高于艺人出场费用。

相比韩国，中国还没有形成成熟的编剧梯队化培养机制。电视制作人、正杨映像联合创始人杨力对《瞭望东方周刊》透露，目前中国的综艺编剧团队往往是从导演团队中分离而出的，“在挑选编剧时，对人的洞察力和对现场情况的反应力，是硬性标准”。

他们以80后、90后的年轻人为主，除了向韩方取经之外，更多是在不断实践中历练。

每年产出300～400档综艺节目的中国电视市场，为综艺编剧这一朝阳行业提供了成长机遇，杨力说：“中国有大量练手的机会，这对现在的年轻编剧来说是最重要的。”

韩国综艺节目“领先半步”的理念 篇3

在中韩电视业界交流中, 韩国制作人多次提到“领先半步”的理念, 值得研究。“领先半步”是指在节目创意制作中, 关注时代精神, 引领观众兴趣, 不一味追随节目风潮, 这个度的把握, 韩国制作人形象称之为“半步”。“领先半步”思维贯穿节目价值引领、媒体融合、研发创新等多方面。

一、价值引领“领先半步”:有意思, 更有意义

纵观韩国流行文化, 有个很有意思的现象:无论是影视剧还是综艺节目包括偶像团

体, 韩流中的明星都是“好小孩”, 没有“坏小孩”。韩国流行文化无论多“酷”, 对传统价值观都是抱持坚守的态度。在综艺节目中, 这种价值引领也是相当强烈。节目价值观强调“有意思, 更有意义”, 并不只是KBS这样的国家电视台的价值追求, MBC、SBS、JTBC这样的商业台、有线台也是如此。

韩国顶级制作人罗英石, 2015 年在影响世界的韩国文化名人中排名第三。他的节目中价值引领意味明显:他制作的《花样爷爷》关注的是韩国社会老年化问题;他的《一日三餐》反映的是城市人回归农村的生活, 体现的是韩国新农村生活。这些节目在传统观念中是曲高和寡、无人问津的, 可偏偏这样的节目, 在韩国获得了很大成功。

节目成功原因在于价值引领的“领先半步”。制作人首先看到了社会生活中这些隐藏的趋势, 并从价值观上给观众有所引领:尊重老人, 放缓过快的生活节奏。“领先半步”在于制作者不但发现了社会热点, 还从价值观上帮助观众找到解决方案, 从而引发观众共鸣。

除此之外, 罗英石还给了中国制作人这样的启发:制作人应坚守价值观, 同时具备把价值观故事化的能力;制作人的价值, 在于能从繁杂的社会事件中发现提炼时代精神, 并将这种精神贯穿节目始终;制作人在创意阶段, 从观众角度出发, 观察社会人心, 有勇气选择创新节目题材。创新意味着风险, 风险蕴含着价值, 节目界应有对创新的尊重, 以及容许试错的机制。

二、媒体融合“领先半步”:有战略, 也有战术

无论是英美, 还是日韩, 全球传统媒体对新媒体的态度都是拥抱, 媒体融合是一个全球化的问题, 如何融合, 各国都有多种尝试。韩国电视节目在媒体融合的尝试上, 也体现了“领先半步”的思维。

韩国节目《我的小电视》是一档媒体融合节目, 由6 位不同职业、不同身份、不同经历的人担任网络主播, 节目在网络上直播, 剪辑之后在电视上播出。这档节目中, 不仅可见媒体融合的战略思路, 更在具体操作上体现了“领先半步”的思路:节目首先区分网络和电视受众, 针对不同受众, 从播出方式上做了具体区分, 如电视版本是5 位主播, 网络上只能看1 位主播的直播。

《我的小电视》保留了电视播出平台的优势, 观众在电视平台上可以看到5 档节目的剪辑合成版, 而对分众化的网络观众而言, 只看自己喜欢的主播正是他们的诉求。这种分寸的拿捏, 很有“领先半步”的意味。这档节目没有在电视观众与网络观众之间做平衡, 而是通过电视版本与网络版本的不同, 吸引不同的受众群体。这种在细微处的极致思维, 是内容生产者在新媒体时代的应对之道。

除《我的小电视》之外, KBS还针对网剧市场, 建立了网剧联盟, 利用自身技术优势, 打造合作平台, 为自媒体提供制作帮助, 将未来的对手培养成队友, 这一思路值得借鉴。

三、研发创新“领先半步”:不跟随, 只引领

韩国制片人对节目创新有着极致的追求, 对节目风潮则保持着冷静态度。在中韩电视业界的交流中, 多位韩国制作人都展现了对创新的追求。如罗英石谈到, 创新很多时候意味着自讨苦吃, 往往不能被理解, 失败的几率也很高, 但是没有创新, 就不会有现象级的节目出现。所谓选择有风险的节目, 其实是基于对节目风潮的理解, 从中提炼出观众诉求, 根据这些诉求重新选择题材、模式、故事来制作节目。

“领先半步”也意味着, 创新不能离开当下观众的欣赏水平, 完全超前意味着巨大的风险, “领先半步”来源于生活, 略高于生活。 韩国制作人在创新过程中有一点与欧美制作人观念相同:注重对时代精神的把握。这也是韩国制作人“领先半步”思路实现的保证。出色的研发创新, 是基于对时代精神的把握之上, 把握节目的发展趋势, 而不是简单地跟随风潮。当下, 做真人秀节目是趋势, 而明星真人秀是风潮。 跟随趋势而不跟随风潮, 正是“领先半步”的题中应有之义。

四、“领先半步”思路对中国电视从业者的启示

首先, “领先半步”对从业者提出了极致化追求。这一点, 从韩国演艺团体的培养上能看出来, 他们几乎是以残酷的方式培训艺人, 韩国综艺节目制作也是如此。举个例子, 韩国制作人认为节目后期制作对节目成败能有49% 的影响, 在后期制作上抓好每一个细节, 可以不断加分。也正是由于把每一个制作环节都做到极致, 才使得韩国综艺节目无论成本大小, 在品质品相上都有着严格的标准。

韩国FTV海钓节目组下川拍摄记 篇4

丹尼，是本刊的老朋友，创刊初期的技术顾问，钓德如馨，在香港与大陆深受钓友赞誉；金在元，是韩国收视率最高的海钓电视台(FTV)明星钓手，拍摄了许多优秀的海钓节目，在韩国拥有很多海钓粉丝，钓技钓品在韩国堪称一杰。4月2日，韩国当地收视率最高的海钓电视台(FTV电台海钓频道)与韩国名人金在元前来中国大陆拍摄节目，希望本刊记者能去采访，与韩国海钓媒体做一次民间交流。4月2日深夜12点，我在长城大酒店与他们相聚。当地钓友刘哥(深圳资深海钓人、丹尼的好朋友)接待了我们。原计划去汕尾红海湾一带拍摄，由于风浪过大改在台山下川岛举行。4月3日，中午从深圳出发。下午5点抵达下川岛千帆碧湾牙子会酒店。翌日，从王府洲码头出发，前往平洲琶洲一带海域PK。金在元PK丹尼

4月3日早上8点左右，我们一行八人分乘两艘快艇，从王府洲沙滩出发，向平洲一带水域开拔。将近1个小时的船程，抵达目的地。船家虎仔协助丹尼选定钓位，在平洲一处孤石靠岸。此处钓位。离岛屿礁岸大约200米距离，中间分布有暗礁和零碎的礁石群。天气阴，水色较浑、水流偏慢，属于比较难钓的状态。此次丹尼与金在元的PK已是梅开二度，第一次在韩国，丹尼胜金在元，这次是金在元的“复仇”之旅。同时绑好钓组后，在裁判的指令下同时抛竿，韩国电台摄像记者与主持人开始节目拍摄。金在元作为此次活动的“男一号”，他从节目安排、钓场环境、目标鱼介绍等方面进行讲述。不出一分钟，丹尼先发制人，中一条白，但由于短于25公分，立刻取钩放生。此次活动胜败并不重要，重要的是此次拍摄如何达到预期效果，让韩国钓友与观众从节目中学到更多、了解到更多关于中国海钓的知识。半小时后，金在元先后中了立公、哨牙妹、黑鲷、黄脚馘、石狗公，但都因个体太小，而放生大海。 流水基本处于停止状态，2小时后依然无鱼问津。为了拍摄效果，丹尼开始换位。我们“剧组”六人，乘船转战其它地方。第二处钓位是在海岛近岸，丹尼与金在元同时选在一处小夹角处，旁边是小的内湾，严格上说是一处水涧。礁石裸露，水深在3米～5米，水色依然偏浑。大约1小时后，丹尼先中一条芝麻斑(2斤左右)，给沉寂的拍摄组带来一阵喜悦。而金在元还没有完全进入状态，钓组与钓况没有得到更好的融合，但他却相当镇定，始终保持着祥和的笑容与优雅的持竿打饵动作。

在岛上简单用过午餐(方便面)之后，已经是下午2点多了。大家决定再次换位，各自携带好垃圾上船，开始寻找新的钓点。

过灯塔，往里面走有一处孤立的礁石，大小和最开始的相当，周围的地理环境也很相似，离岛屿有一二百米距离，中间有零星的礁石群分布。丹尼在周围用竹篙测试了水深后，毅然登上独石。水深在3米～4米之间，这时开始飘起碎碎的雨点，落在身上有点淡淡的冰凉。

金在元与丹尼重新制定了钓组，继续PK。大概一小时后，丹尼先中一条牛屎鲷，测量后刚好26公分，计算成绩后放回大海。金在元，眼看落后数次，依然面不改色，平静而又专注地审视前方的阿波。下午4点左右，他终于上鱼了，也是牛屎鲷。此时，天下着丝丝细雨，水流比较正常。在短短的1小时内，金在元与丹尼先后上鱼十多条，尺度都在25公分以上，但最后只磐下两三条，其余全部放生。金在元在最后时刻，连中三条2斤以上的牛屎，逆转全局，总尾数、总重量都超过丹尼，取得下川大胜。记者手记：

韩国综艺节目 篇5

一、韩国本土综艺节目对体育文化的传播

(一) 人员选择

邀请韩国体育界有一定知名度和代表性的选手加入综艺节目录制, 并且在节目设置中突出他们的运动才能;同时也让演艺界明星加入运动项目比拼, 与运动员进行互动, 在过程中凸显团结合作的体育精神。

《Running man》是韩国的一档周播综艺节目, 在韩国乃至亚洲都拥有很高的收视率。七名主持人每期会和韩国演艺明星参与节目比赛, 这其中也不乏体育界明星代表。如果节目播出恰逢重大体育赛事期间, 节目组还会制定与体育相关的节目主题。例如, 索契冬奥会期间, 为了给韩国选手加油, 扩大本国体育文化的影响力, 《Running man》就进行了“冬奥会特辑”, 将国家队选手的训练方法运用到了节目的比赛环节中。

《我们结婚了》是韩国一档明星体验结婚生活的真人秀综艺节目。其中一对“夫妻组合”是由中国籍艺人宋茜和泰国籍艺人尼坤组成的“维尼夫妇”。在为宋茜所在的女子组合F (X) 成员雪莉过生日的那期节目中, 尼坤邀请到了韩国羽毛球双打冠军李龙大到家里做客, 并和自己切磋球技。这一桥段使观众能够近距离了解体育明星的日常生活, 同时也宣传了尼坤在羽毛球方面的特长, 通过明星效应扩大了羽毛球在韩国的影响力。

(二) 地点选择

综艺节目在户外选景上着力突出韩国本土体育设施建设, 将著名场馆、体育标志性建筑融入节目中。例如, 奥林匹克公园、世界杯足球场等, 通过镜头语言向观众展示他们的体育文化。

《偶像运动会》是韩国MBC电视台从2010年开始举行的年度综艺节目。节目选择在每年的春节或中秋假期举行, 由韩国当红的偶像明星组成运动员参赛队伍, 进行体育活动的对抗, 主要竞技项目包括田径、游泳、球类等多个项目。在2012年伦敦奥运会期间还举行了奥运特辑。

迄今为止, 偶像运动会共举办了8届, 而每年举办运动会的地点选择也略有不同。而《running man》则更是将韩国的地标性建筑发扬光大, 在奥林匹克公园和世界杯足球场进行了各式各样的比赛。无论比赛内容进行的如何, 节目组在地点定位上对韩国曾经举办过的大型体育活动进行反复宣传, 提高了韩国的体育形象。

(三) 节目内容

韩国综艺节目在进行比赛环节设置和安排时, 大多亲身实地调研运动员的训练生活, 将典型的体育项目特征与运动员训练方法融入游戏中, 突出真实感, 使观众能够切实体会到团结、拼搏的体育精神;其中综艺节目的参与者在每次集体对抗项目中都全身心投入, 增强了比赛的参与性, 彰显了“更高、更快、更强”的体育精神;综艺节目中有关体育项目的游戏规则制定十分详实, 也让观众能应用在生活中;在综艺节目中刻意拉近文娱明星与体育明星的关系, 将“体育达人”的标签贴在文娱明星身上, 从而促使其粉丝开始关注了解体育项目, 增强体育文化的话题性。

在索契奥运会期间播出的《running man》特辑邀请到的虽然只是文娱明星, 但节目中设计的雪地游戏却是韩国足球国家代表队在训练时所采用过的:所有人蹲坐形成一队列, 前一人的手抓住后一人的脚, 同组人员需要同手同脚行进, 两组人员进行速度对抗, 以此来锻炼团队协作能力。而在之后接受“劈柴”惩罚的环节, 虽然明星们一开始都不会劈柴, 但在“运动达人”金钟国的讲解下全部完成了独立劈柴的任务, 实现了“自我成长”。这种互相学习、转变态度的想法在体育界中也是备受推崇的, 运动员们为了坚持不懈的取得理想结果, 有时候是需要转变思路的。在韩国以娱乐性为主的综艺节目中, 主持人们仍会通过各种方式向观众传达体育精神和运动文化。

在韩国, 棒球项目可以说是一项十分流行的国民运动, 很多综艺节目中都会穿插棒球内容。《running man》就经常邀请隶属于美国职业棒球大联盟道奇队的韩国选手柳贤镇参与到节目中, 和“国民初恋”秀智的棒球赛也是看得人大呼过瘾。节目组利用这样的明星效应, 将不懂棒球的韩国女艺人也融入到了体育世界中, 传递了“团结、合作、拼搏、友谊第一比赛第二”的体育精神

二、结论

韩国本土综艺节目在人员选择、地点设置和内容编排等方面都考虑到了对本国体育文化的传播, 凸显了自身的体育优势, 有助于促进体育运动的普及和体育精神的彰显。与之相比, 中国收视率较高的综艺节目并不重视对体育文化的传播, 在奥运会、世界杯等盛会期间也没有把节目内容与体育进行结合, 更不用说在深层次传播体育精神。

摘要：随着媒介进步和体育文化的深入影响, 现代化媒体在体育文化的传播方面承担了越来越重要的作用。本文以韩国受众影响力较高的综艺节目为样本, 分析当下韩国综艺节目中对体育文化的传播特色, 把握其对本国体育精神宣传的成功之处, 为我国综艺节目的传播与发展起到借鉴作用。

关键词：韩国综艺,体育文化,传播特色

参考文献

[1]童真, 董锋.韩国综艺节目《Running man》的跨文化传播特色及启示[J].南方电视学刊, 2013 (3) :118-121.

韩国综艺节目 篇6

1. 节目策划:白雪公主和白马王子的速成神话

什么是神话?马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力, 支配自然力, 把自然力加以形象化;因而, 随着这些自然力之实际上被支配, 神话也就消失了。”刘魁立根据马克思的基本精神, 为神话下了这样的定义:“神话是生活在原始公社时期的人们通过他们的原始思维不自觉地把自然界和社会生活加以形象化、人格化, 而形成的幻想离奇的语言艺术创作。”[1]中国古代不乏“精卫填海”、“嫦娥奔月”、“后羿射日”这样的神话。古代神话反映了人们的美好愿望, 充满了浪漫主义的色彩。

在当今这个消费文化和传媒文化的时代, 商品拜物教取代了古老的信仰和传说。大众传媒制造了一个又一个的现代神话。罗兰·巴特在《神话:大众文化诠释》一书中指出“神话是一种传播的体系, 它是一种讯息”, “神话不可能是一件物体、一个观念或者一种想法;它是一种意旨作用的方式、一种形式”。神话是一种言谈方式, “神化的言谈是由一个已经经过加工而使用与传播的素材所构成:因为神话的所有材料 (无论是图画或者数写) 都设定了一种告知的意识, 使人在忽视它们的实质时, 还可以对它们加以推论。”[2]罗兰·巴特从符号学的角度, 对现代神话进行了解读。他认为任何物体, 只要它意有所指, 就可以叫做神话。

大众传媒通过现代化的技术手段、光怪陆离的灯光背景、温柔动听的音乐创造了一个又一个的现代神话, 而大众传媒的产生和发展, 本身就是一个现代神话。月球登陆、皇室婚礼、奥运盛会, 这些全球瞩目的“媒介事件”所带来的轰动效应恐怕只能用神话来形容。辛普森杀妻审讯案、戴安娜王妃之死以及克林顿总统的绯闻案, 造就了二十世纪九十年代的当代美国神话。对9.11事件的报道, 对伊拉克战争的媒体再现, 使观众在亦真亦幻之中, 发出“借我一双慧眼吧, 让我把这世界看得清清楚楚、明明白白”的感叹。在中国, 2005的“超级女生”, 实现了全民狂欢的神话。

《情书》这个节目所获得的成功和造成的轰动效应, 成为现代神话的再现。这个节目开始播出后不久, 在韩国的综艺节目中, 收视率名列榜首;在大陆, 许多年轻人也同步下载。节目中嘉宾穿过的服装、梳过的发型、唱过的歌曲、表演的舞蹈, 甚至是说过的口头语, 都成为年轻人竞相模仿的对象。《情书》成为时尚的制造机。

《情书》展现了一幅俊男美女唱歌、跳舞、游戏的场景, 宣扬“一场游戏一场梦”的价值观, 把观众带入了一个神话般的世界, 体验“超现实”的感受与刺激。在短短两个小时的时间内, 嘉宾通过各自的才艺表现, 成就白马王子和白雪公主的神话。下面以第一季第四期为例, 来阐释爱情神话是如何诞生的。节目的第一环节叫“爱情大比拼”——两个男嘉宾在装满小球的池中设法让对方出局, 留在里面的获胜。第二环节叫“拿起花的男人”。群星经过舞蹈表演, 抢花游戏和情景剧表演之后, Andy获得与夏智媛合影留念的机会。在第三个环节《爱的信息传递》中, Eric获胜, 得到夏智媛的电话号码。经过第四环节紧张刺激选择之后, Andy和Eric获得机会和夏智媛约会。第五环节是集中营和约会着的三个人。第六环节叫独木桥上的决斗。第七环节叫《心跳加速》, 夏智媛的食指带上心跳监测仪器, 和每个男嘉宾聊天, 看哪位能使夏智媛的心跳速度最快。经过这一轮之后, 申正焕成为最佳队员。节目的最终环节也是最终选择阶段, 由夏智媛选出当期的完美男人——ERIC并得到夏智媛的一吻。整个节目过程不仅幽默搞笑, 而且紧张刺激, 形势变化莫测, 扑朔迷离。嘉宾健美的体形和矫健的身姿把舞台变成了男性魅力的角逐场, 使观众大饱眼福。

《情书》为观众营造了一个愉悦的乌托邦, 许诺了一个完美的梦幻世界, 使观众在紧张忙碌的工作之余, 躲进这个梦幻世界, 在享受感官刺激的同时, 编知自己的爱情神话。人人都想成为白雪公主, 拥有美丽的爱情。然而, 现实总不能尽如人意。于是, 大众媒体成为人们心中的寄托和实现梦想的舞台。《情书》把白雪公主和白马王子的童话搬上荧屏, 为观众展现了一个又一个的爱情故事。观众体验到一种精神的愉悦和渴望的满足, 尽管这种渴望和满足是短暂的、虚幻的, 然而观众心甘情愿进入虚幻的世界, 逃避现实生活的平庸和不幸, 麻醉清醒的神经和大脑, 把这种虚幻的情节解读为真实的再现。

2. 节目主持人:多重身份的自我展现

单人主持的节目对主持人的要求很高, 既要热情地调动嘉宾情绪, 又要冷静地统领大局, 做到张弛有度, 收发有节;既不能一味地随心所欲, 又不能过于拘谨, 让“面子”问题捆住手脚。总之, 要扮演好自我的多重角色。

自我是弗洛伊德提出的三重人格结构之一。弗洛伊德对人的心理作了精辟的分析, 并把心理结构分成三部分:本我、自我和超我。本我是储存本能和欲望的心理层次, 属于无意识的范畴, 完全受快乐原则的支配。自我位于本我和超我之间, 属于中间范畴, 一方面压抑来自本我的冲动, 另一方面设法用婉转的手段满足本能的要求。超我即自我的典范, 是后天习得的, 代表人性中的理想、道德和良知。本我、自我和超我在心理层次上并没有完全明确的区分界线。本我能够运用一种特别的技能, 暂时打破被压抑的状态, 进入自我。同样, 在自我和超我之间也有这种关系, 它们之间的分离状况有时也会被打破。

对于娱乐节目来说, 尤其是搞笑类的娱乐节目, 主持人在很大程度上决定着节目的成功与失败, 娱乐节目中的主持人, 既要营造现场气氛, 又必须和节目融为一体。《情书》的主持人姜浩东主持风格幽默搞笑, 语言机智风趣, 面部表情和肢体语言丰富多变, 同时, 又能控制大局, 使节目顺利的进展, 做到了收发有度、张弛有节。在姜浩东这个主持人身上, 弗洛伊德的三种人格结构都得到了很好的发挥。

对于《情书》这样一个嘉宾众多的节目, 主持人的沉着冷静是成功必不可少的因素之一。姜虎东能够眼观六路, 耳听八方, 在众多的明星嘉宾中间游刃有余, 实现自我的典范。同时, 又按照本我的快乐原则, 不乏幽默搞笑。例如, 在《情书》第一季中, 被淘汰下来的男人们都要被赶到集中营进行反思, 并接受惩罚。姜浩东神情严肃且意味深长地对队员们进行谆谆教诲, 简直让人忍俊不禁。姜浩东在主持节目中, 时而开怀大笑, 时而暴跳如雷, 但每次都能收放自如, 这正是因为自我这个心理层面起作用的结果。然而本我中的能量有时会冲破自我的压制, 爆发出来。姜虎东有时会笑得趴到地上, 滚两圈, 再爬起来。这时候, 从心底释放出来的能量不仅自我难以控制, 就连超我也爱莫能助。而恰恰在这时候, 节目达到了高潮, 欢乐气氛也达到了顶点。因此, 一个好的娱乐节目主持人, 应该能够协调本我、自我、超我的关系, 运用理智与情感的搭配, 使之达到和谐统一。

3. 节目嘉宾:明星的平民化和大众化

《情书》中每期节目的嘉宾都是当红影、视、歌星, 如第一季中《巴黎恋人》的女主角金正恩、《黄手帕》中的韩佳仁、《浪漫满屋》中的韩恩贞、《北京我的爱》的女主角韩彩英等。男嘉宾由“神话”组合和“申千”组合及金宗敏、李辉才、温朱万等组成。“神话”组合个个英俊潇洒、多才多艺、能歌善舞, 极具人气凝聚力。“申千”组合申正焕和千明勋在《情书》中配合搞笑, 是为了节目的需要才临时组成的。第二季中的嘉宾有所调整, 但同样的都是明星组合。

在普通人的眼中, 明星永远是谈吐不凡、举止优雅、光彩照人、高高在上, 让人可望而不可即。在《情书》这个节目中, 男女嘉宾载歌载舞, 充分展示自己的才能;在游戏环节中全身心投入, 把节目的搞笑做到极致。尽管有些游戏会有损、甚至会丑化嘉宾的形象, 然而, 当嘉宾真正投入到节目当中时, 才能展现明星真实的一面, 拉近明星和大众的距离, 使之更加平民化。在第二季中, 有一个跳垫子的游戏。身穿运动服的女嘉宾先在原地转五圈, 转到头晕目眩的时候, 坐在一个大气球上, 然后手抓大气球, 依次跳过没有并排摆放的五个垫子。嘉宾有时会从垫子上摔下来, 有时会从气球上滚下来。这时候, 明星终于脱下了高贵的时装, 穿上了平民的布衣。观众完全忘记了他们是明星, 就好像在看运动场上运动员的游戏一样。在女子摔跤这个环节中, 两个女嘉宾抱在一起, 时而用胳膊勾住对方的大腿, 时而用头顶住对方的胸部, 全身心地投入比赛。他们好像忘记了明星的身份, 忘记了电视台在作现场直播, 完全像专业摔跤选手一样。

在当今的多元文化时代, 尤其是大众传媒的兴起, 精英文化的大众化趋势已成为历史的必然。《百家讲坛》的一夜走红, 标志着精英文化走向了大众化的道路;《超级女生》的火爆, 带来了“全民的狂欢”, 被誉为“庶民的胜利”;《疯狂的石头》、《鸡犬不宁》等草根电影的崛起, 更加贴近了百姓的生活;新闻的故事化和娱乐化, 增加了趣味性, 迎合了受众的口味。在这样的背景下, 《情书》在众多的娱乐节目中脱颖而出, 成为必然。

参考文献

[1]武世珍:《神话学论纲》, 兰州:敦煌文艺出版社, 1993年。

韩国综艺节目 篇7

关键词：综艺节目,《家族诞生》,原创

《家族诞生》是韩国SBS电视台2008年推出的综艺节目《星期天真好》中的一个版块。自开播之后具有极高的收视率, 不仅为韩国综艺娱乐节目的发展提供了借鉴作用, 而且还开创了韩国综艺娱乐节目的新时代。《家族诞生》每期由八个固定主持嘉宾和一些特邀嘉宾来共同参演完成, 每期节目组都会为艺人们在农村选择一户人家, 并在此度过两天一夜。在这两天一夜里, 艺人们要完成这户人家的主人为他们留的农活, 主人趁此机会外出旅游。除了做农活之外, 艺人们需要通过各种方法、才艺来争取好的睡觉位置, 早上也会通过做游戏的胜负来选定做饭的人员。

一、《家族诞生》的特色

(1) 主持人别具一格的搭配。固定出演的八位主持嘉宾的年龄跨度和专业领域跨度都较大。年龄从60年代、70年代到80年代, 专业领域从主持界到演艺界再到歌手。这种搭配给人一种眼前一亮, 耳目一新的感觉, 同时也奠定了收视群体的广泛性。正是这种大跨度才使节目更加具有趣味性, 增加了节目的可看性。节目中, 刘在石的幽默搞笑, 李孝利的真实不做作, 朴艺珍的优雅贤惠, 李天熙的游戏黑洞, 金秀路的“恶毒”, 尹钟信的老顽童;大成的调皮, 以及金钟国的害羞。节目组更是根据主持嘉宾的自身特点, 为他们专门设定了带有个性特征的角色定位。大家在节目中在为其设定的角色下本色演出, 更是增添了节目的真实性和与观众的亲近之感。逐渐的主持嘉宾们形成了固定的组合被大家熟知与追捧, 如刘在石与李孝利的国民兄妹组合, 金秀路与李天熙的“金继母”“天德瑞拉”组合, 刘在石与大成的阿呆阿瓜组合, 这几对组合的冲突性使节目情节更加有趣与饱满。

(2) 节目重点突出本真性和娱乐性。《家族诞生》 (以下简称《家族》) 属于户外综艺节目, 它与其他户外综艺节目最大的不同就在于《家族》的重点是突出节目的本真性和娱乐性。与其他户外综艺节目所重点突出的挑战性、冒险性和知识性是有很大区别的。首先, 这些明星们在出演《家族》之前就已经在各种电视节目上被观众所熟知。这时候观众认识的明星是完美的, 被刻意美化过, 包装过的。在其他综艺节目里, 观众看到的依然是表现完美, 气质完美, 性格完美的明星们, 可是这已经满足不了观众的需求, 使观众产生审美疲劳。而在《家族》里, 把那些老百姓们平常到不能再平常的生活让明星们来过。无论男女明星, 无论是走偶像路线的, 还是走性感优雅路线的, 我们常常能在节目中看到他们素面朝天, 不计形象地大笑, 耍赖的样子。因为每期拍摄的地点都是在农村, 没有化妆间, 没有华丽的衣服, 使平时光鲜亮丽的明星们脱去了明星的光环, 把最真实的部分展现给观众。所以, 不管是一直走性感路线, 有着“国民妖精”之称的李孝利, 还是一直都是优雅知性的朴艺珍, 常常要戴着草帽, 系着毛巾在田地里做农活并与那些男人们自毁形象的争冠军。这些明星身上真实的样子在以往的电视上是很难被观众知晓的, 让观众感到新鲜。其次, 《家族》很在意节目的娱乐性, 因为是综艺节目, 所以搞笑是最重要的。因为拍摄地点的限制, 只能在节目的故事性、情节性上下功夫。《家族》就像一个家庭喜剧, 在一间农舍里发生着各种各样的爆笑事情。就好比晚上睡觉时的顺位, 大家会为了自己能睡到最好的位置而使尽浑身解数, 如朴艺珍经常在排顺位的时候拿小礼物贿赂男嘉宾们而让李孝利气愤不已。每次排位的结果都不一样, 每次嘉宾们使出的招数也不同, 这一环节的悬念无疑吊起了观众的胃口。并且节目中包含了各种人物关系, 有兄妹、兄弟、继母和灰姑娘, 主持嘉宾们更将这些关系演绎得淋漓尽致, 爆笑不断, 这也弥补了地点单一的枯燥。

(3) 嘉宾选定方面和节目形式的调查创新。每期的节目内容从选择到敲定, 除了节目组自己的创意之外, 也会积极地听取观众的意见。包括在节目的形式上, 节目中游戏的改进上。节目组在网上设立了一个意见区, 专供观众发表建议用。节目组在节目录制前通常会调查观众们近期所关注的热点, 并以观众的关注程度作为特邀嘉宾人选的唯一参照标准。这不仅使节目的内容更加丰富, 并会让观众有一种亲自参加了节目的制作, 参与了整个流程的感觉, 拉近了节目与观众的距离感。而且与其他节目相比, 人们当然是更热衷于自己参与制作过的节目。

(4) 后期处理的艺术性。韩国节目一直以画面精美, 制作精良著称。而不得不提的就是韩国节目在前期拍摄和后期制作这两方面的结合上是优于我国的。前期艺人们制造笑料固然重要, 后期的处理上同样需要增添笑点。首先要说的就是字幕的添加。很好地运用字幕能够在艺人们制造的笑料的基础上再造笑点, 使观众在观看节目时产生共鸣。节目录制后根据现场艺人们的不同表现, 恰当地添加字幕, 包括标明台词, 解说画面的内容或根据艺人们的动作表情创作潜台词。例如, 把搞笑的话用字幕的形式再次表达出来, 起到二次搞笑的作用。害羞时在脸上打上红晕, 放屁时在屁股后面打上表示气体的图案, 不单使画面更具美感, 更有可看性, 也更能够让观众马上理解画面里的内容。其次要说的是音效的配合。节目组为了配合节目主题, 特意制作了《Family》这首歌作为主题曲。并且会根据每期节目内容和气氛的不同而选择不同的音乐背景, 如艺人们搞怪的时候就配上音符跳跃, 奇怪类型的音乐。有时, 即使一个不是很搞笑的场景在配上一段感觉很逗的背景音乐之后也会产生笑点。让观众在视觉和听觉的双重刺激下增强幽默感。最后要说的就是一个全方位多角度的拍摄。这个是很重要的, 拍摄《家族》的时候, 拍摄现场有20多台摄像机同时拍摄, 不放过每一个细微的情节, 甚至是艺人们的表情。不至于错过不经意间的搞笑, 使后期剪辑时有更多的可能性。加上一些镜头回放、慢放等也能让观众在注意细节方面起到提醒作用。

二、韩国综艺节目对我国综艺节目的借鉴作用

现如今我国很火的综艺节目大部分都能在国外找到原型。而韩国和我国除了在地理上临近, 文化背景也很相似并有其共通性, 都是受儒家文化的熏陶。所以韩国综艺节目对我国综艺的借鉴从文化层面上讲是很可行的。

(1) 制作风格。韩国综艺无论是从节目风格还是从节目内容都很重视本国文化的宣传, 而《家族》就是建立在这一基础上, 借用节目里兄弟姐妹们的亲情关系在使观众感到放松的同时又有温暖的感觉。虽然韩国现在所形成的儒家文化或与我国的已有不同, 但其核心内容是一致的, 所以韩国节目形式更容易为我国所借鉴。韩国综艺节目大多走的是娱乐生活路线, 以收视率作为一个节目好坏的标准。中国综艺节目大多是寓教于乐, 在让观众感到放松的同时受到一定的教育。从画面的制作上看, 韩国节目的画面处理得更精致, 拍摄出来的明星看上去更动人, 在娱乐的同时达到审美的效果。这就是为什么很多人看到韩国明星来中国录制节目的时候感觉明星们变丑了的原因。

(2) 节目特色。如今我国的综艺节目类型比较单一, 主要分为选秀类、婚恋类、游戏类和访谈类。而且大多是互相抄袭, 一个卫视的节目火了, 其他卫视就会马上跟风模仿, 没有自己的特点, 内容上大都雷同。例如, 江苏卫视的《非诚勿扰》火了, 紧接着湖南卫视、东方卫视、贵州卫视就紧随其后的效仿。还有浙江卫视的《中国好声音》火了, 各大卫视也相继播出了《中国最强音》《我是歌手》等。但是像《家族》这种大型户外真人秀的综艺节目在中国几乎没有。国内的综艺节目大多是在摄影棚里产生, 观众对这些形式相互模仿, 内容大同小异的节目早已失去了兴趣。所以在引进韩国的《running man》《爸爸去哪儿》之后受到广大观众前所未有的追捧和喜爱。这也说明了关于国内这种扎堆模仿的现象只会使观众感到视觉疲劳, 再难产生兴趣, 也从侧面说明了我国在综艺节目的创新上能力匮乏。

(3) 出演艺人的本真性。我们在荧幕上看到的明星大都是经过美化包装过的, 他们长相美、气质佳、性格好。参演娱乐节目时也是建立在美化明星的基础上, 环节千篇一律。而娱乐节目不是电视剧, 主角可以不是英雄, 不是女神。《家族》所做的就是打破明星的原有形象, 强调明星在家族中也是普通人。例如, 主持嘉宾之一的李天熙, 身为男模, 有着优质外表的他在参演《家族》之后完全成了“男版灰姑娘”, 荧幕上“优质男人”的完美形象也被真实生活中的毛躁和憨厚特质所取代。这种与荧幕上所塑造的形象形成的巨大反差对观众产生了强烈的吸引力和新鲜感并增强了与观众的亲切感。这点是打破国内综艺节目上明星偶像较为拘谨, 按部就班的表现的关键。

(4) 主持群间的互动。一个成功的综艺节目, 除了要有一个强有力的制作班底, 还要有很强的主持人。主持人是一个节目的门面, 不同的主持人营造出不同的节目氛围。在现今的综艺节目中, 多名主持人共同主持逐渐成为趋势, 而对于韩国户外综艺节目来说, 其主持群是否受欢迎就是节目成功与否的关键。国内, 《快乐大本营》最先具有与《家族》相似的主持群体。其中何炅是主要主持人, 与《家族》中的刘在石一样, 是这个群体的大家长, 负责掌控全场。其余的主持人除了要配合主要主持人之外, 也要展示自己的搞笑才能。谢娜敢于扮丑, 自毁形象;李维嘉总能让人意想不到的搞笑;杜海涛则是经常被其他主持人开刷的对象;吴昕更是作为绿叶衬托着其他主持人。《快乐大本营》主持群的打造模式在国内较少主持群中是成功的, 但《家族》中主持群的打造模式更优于快乐家族。韩国综艺节目打造主持群时善于用不同的角色吸引不同的受众群体, 一个主持群中有偶像歌手、有演员、有专业主持人, 大家互动频繁, 不会出现一期节目播出后有的参演人员没有或有很少的镜头。这主要归功于《家族》中的八位主持人间充分的互动, 参演人员之间自然而然地互相丢给对方话题, 完成各自的演出分量, 使得节目井然有序的进行。而相较《家族》, 快乐家族中的主持人搭配较单一, 并且海涛和吴昕明显与其他主持人之间互动不足。节目中海涛明显给人一种插不上话的感觉, 而吴昕更是往往一期节目下来, 说不上两句话, 镜头更是少之又少。

三、我们如何打造自己的原创综艺

(1) 节目题材的选择。综艺节目就是为了给观众带去欢乐的, 因此娱乐综艺节目的题材选择应该是生活化的, 不要求有多高大上, 但一定是要降低姿态, 拉近与观众的距离。韩国综艺节目一直走的是“亲民”路线, 无论是早期的《家族诞生》《两天一夜》这种明星野外真人秀题材, 还是后来的《我们结婚了》《爸爸去哪儿》这种设定角色关系的新型户外题材, 都是贴近生活, 贴近实际, 贴近受众的, 却也是现如今我国综艺节目创意上所没有的。我国在综艺节目的创造上面应该多尝试新题材, 开辟节目蓝海。

(2) 游戏规则的多样化。对于一个综艺节目的游戏环节来说, 悬念无疑是最吸引观众的。节目组要在有限的时间里, 制造接连不断的变化, 让参演人员之间发生戏剧性的故事情节或角色关系, 并且结果是让观众无法预料的。这就要求节目中的游戏要具有不可预测性, 包括游戏规则的差异性。决定一个游戏精彩程度的除了参演人员的表现之外, 游戏规则也是重要因素。相较国内综艺中一成不变的游戏规则, 韩国综艺游戏即使在类型上偶有重复, 但游戏规则的不同使其拥有各自独特的风格, 能够满足观众的好奇心理。

(3) 节目内容的故事性。综艺节目的基本模式就是明星加游戏, 国内的综艺也是如此, 多是纯粹的游戏类综艺。但随着娱乐节目的发展, 这种单纯的明星加游戏的模式已不能满足观众的需求了, 而具有情节性和故事性的综艺节目更受到观众的喜爱。在这种需求下, 中国电视人在原创时应将叙事的元素加入节目中, 如每期节目都有不同的主题, 不同人物设定, 不同的关系。将游戏和叙事结合起来, 使简单的综艺节目变成一个故事环环相扣, 有悬念, 有情节。这种使观众情绪随着情节的变化而变化, 能够抓住观众心理的内容, 才是综艺节目成功的关键。

(4) 利用本国地大物博的优势, 录制场地可多变换。韩国综艺节目即使相同的内容和形式也总能给人耳目一新的感觉, 很大原因归功于每期节目录制场地的不同。而我国最大的优势就在于地大物博, 资源丰富。我国横跨热带、亚热带和温带, 自然景观从海洋到沙漠到盆地再到高原。这些都为节目的录制拍摄提供了丰富的资源。并且我国有厚重的历史根基, 深厚的文化底蕴, 可以挖掘的东西有很多, 我国的电视人应在节目中加入这些本土的文化, 让观众在观看节目时也能感受到我国的风土人情和广阔地域。

(5) 走与新媒体融合发展之路。随着微博、微信的相继出现, 人们沉浸在这种新媒体带来的资讯便捷, 迅速中。如果将其延伸到综艺节目上, 就是宣传方式的变革。一个节目造成的后期影响与其前期宣传分不开。除了经常用到的传统模式的宣传之外, 也可将节目的宣传放到微博、微信的推广中, 这也是现今比较流行的方式。借用这种新媒体的影响力来做节目的推广宣传。通过网友间的互相分享, 使关注度像滚雪球一样越滚越大, 让综艺节目有了蝴蝶效应一样的巨大影响力。

四、总结

节目内容的多元化才是综艺节目的成功之道。借鉴他国的综艺节目不等于一个节目的所有都要借鉴, 一定要改变我国对于借鉴就是克隆复制的这个顽疾。归根结底是要更多的思考如何利用丰富的民族文化和我国的优势来提升节目的社会价值和艺术价值。那么国内原创综艺节目超越他国, 不再引进或购买版权的那天指日可待。

参考文献

[1]王憬晶.韩国电视娱乐节目形态研究[M].浙江大学出版社, 2010.

[2]关华.中国电视娱乐节目现状与发展方向[J].西安文理学院学报 (社会学科版) , 2009, 12 (4) .

韩国综艺节目 篇8

一、韩国综艺节目《Running Man》基本概述

韩国于1915年亚洲金融爆发后提出“文化立国”的国策, 先后颁发了十几部法律法规, 为韩国电视媒体的发展创造了良好的氛围。[2]《Running Man》是韩国SBS电视台《星期天真好》单元的综艺节目。每期由7位固定成员及不同嘉宾参演, 并对应每期节目不同的主题, 分为不同的队伍进行比赛的真人秀节目。该节目于2010年7月11日启播, 初期由刘在石、金钟国、池石镇、宋智孝、河东勋、Gary、李光洙、宋仲基等八位具有极强的艺能性和个人特色的艺人主持, 其后宋仲基因个人发展原因下车, 《Running Man》变为固定七人主持。[3]开播以来, 由于其制作精良节目形式新颖, 收视率节节攀升, 在韩国和亚洲地区都拥有相当高的口碑和人气, 是韩国综艺节目的代表之作。

二、《Running man》节目中的文化输出

(一) 服饰与配饰文化

在每期节目中, 节目组都会根据不同的节目内容和节目主题分发不同的队服给嘉宾和主持人。熟知《Running man》的朋友一定会注意到, 在这么多期节目中, 嘉宾和主持人的服装每期都不相同, 大多数是运动装, 也包括一部分配合节目特辑和角色设定特别制作的服装。例如, 20121007文根英出演的那期《Running man》中队员们身穿的蓝色小狗卫衣, 节目播出后一个礼拜在淘宝上搜索相关词汇就可以买得到了。节目的影响力和节目中所体现的韩国服饰的受欢迎程度可想而知。除此之外, 其实不仅仅是节目中的服装大受追捧, 就连主持人戴的帽子和首饰也同样炙手可热。

(二) 饮食文化

民以食为天, 饮食不仅代表着一个国家的历史和特色, 也是一个国家的标签。当然, 在《Running man》, 韩国饮食业作为一大看点始终贯穿在节目中。从夜市小吃到传统宫廷宴, 从料理大赛到美食特辑, 韩国的饮食生活从未远离。在130922那期中, 嘉宾刘亚仁对于材料和调味料的处理非常娴熟, 在整个料理过程中不仅让观众切实地看到了韩国美食的制作过程, 还给予受众视觉性的冲击, 十分直观。如今, 超市里韩国泡菜随处可以买得到, 路边的韩国菜馆也逐渐多了起来, 韩国饭店变得十分常见, 这些都是韩国文化在中国的体现。

(三) 旅行文化

韩国行现在是各个旅行社重点推出的热门项目, 釜山, 济州岛, 京畿道也成为宣传单上人气颇高的景点。当然, 这跟韩国历来推崇和扶持文化产业有着巨大的关系, 不过同时也跟韩流文化的宣传息息相关, 我们早已在《Running man》无数期节目中就可以窥见一斑。有着李舜臣将军和世宗大王铜像的古朴与现代并存的光华门, 汇集韩国服装、传统小吃、手工艺品的天堂广藏广场, 节目中无数次出现了它们的身影。我们在观看节目娱乐休闲的同时也领略了韩国美妙的风光充满了未知的乐趣, 让人想亲身体验一番一探究竟。

三、《Running man》文化输出的具体表现

(一) 内容的文化输出

《Running man》是一档游戏类真人秀节目。所以游戏环节当然是节目的重中之重, 当然, 在这些看似平凡的游戏背后, 其实也夹杂着许多值得考究的文化输出现象。

(1) 打画片, 斗鸡, 摔跤。这些都是韩国的传统游戏, 有一定的历史价值。在科技发达的今天, 在琳琅满目高科技游戏遍地开花的今天, 这些传统性游戏不仅具有趣味性同时也成为韩国综艺的一大特色。

(2) 特辑:《Running man》最受欢迎的一个部分就是它各种主题的特辑。而在这些特辑中也蕴藏着韩国许多的时事消息。例如, 在各个国际比赛之际, 节目的主持人和明星嘉宾为韩国选手加油打气是最平常不过的。从某个侧面来看, 这也集中体现了韩国的民族自尊心和对传统文化的重视。

(二) 形式的文化输出

(1) 游戏形式:“真人秀形式。真人秀 (也称真人实境秀、真实电视, reality television) 一般是指以电视传媒为介质, 通过举办某一类别的比赛活动, 以从多名参赛者中选取最终获胜者为目的, 同时有着丰富的奖品, 可以获得广泛经济效益的电视节目。它的秘诀在于它不断地发展自身以投观众所好。对普通人来说, 它是成就梦想的捷径;对电视业说, 则是名利双收的利器。在媒体丰裕时代, 真人秀所创造出的商业模式让电视业焕发了活力。”[4]它满足了观众的隐私心理, 比韩剧电影更直观更加吸引人, 为收视率提供了强有力的保障。真人秀节目中的“真实”不同于一般意义上的真实, 它是指通过一般采编手法呈现出来的舞台上的真实。这种“真实”使屏幕前的观众产生参与感和认同感, 从而提升了对节目的好感度, 保证了节目的收视率。[5]

(2) 主持形式:主持群。“所谓主持群, 即由三个或三个以上特点鲜明的主持人按照特定规律组合在一起的一种主持形式。”[6]《Running man》就是由这样性格各异的七人主持群体组成, 角色定位鲜明丰富。两大山脉:能力者金钟国, 刘鲁斯威利刘在石;周一情侣:宋智孝, Gary;背叛者联盟:池石镇, 李光洙, 哈哈。所谓萝卜白菜各有所爱, 把这样一群各具特色的来自不同行业的明星综合在一起就形成了一加一大于二的效果。在与平淡的单人主持比较下, 这种主持群创意也更加使人印象深刻了。

(三) 节目制作形式

(1) 字幕画面。在《Running man》中, 字幕图像的营运更算得上出色, 常用简短的字幕和动画效果营造搞笑氛围, 当一位嘉宾出现复杂表情时, 屏幕上常恰到好处地打出“紧张”、“尴尬”、“丢脸”等词语。[7]迎合了广大观众对节目的娱乐要求, 既生动又诙谐幽默, 不仅符合艺人性格特点, 也为节目制造了看点。除此之外, 每个楼层都设有专门的摄像机, 这样就更加保证了每个队员的精彩瞬间没有错过, 也使得后期剪辑中画面选择更多, 呈现更加精美, 真实的画面。这也是这个节目大受欢迎的原因之一。[8]现在越来越多的中国电视综艺节目开始引进这种电视制作手法进行制作, 从中我们可以切身感受到这些字幕画面带给我们的欢乐, 可见这种手法是十分值得借鉴和学习的。

(2) 剪辑。韩国综艺节目的后期剪辑也是其独树一帜的制胜法宝, PD通过后期制作, 把节目中嘉宾主持人在节目中表现出的精彩看点和笑料经过后期处理不断放大, 使节目更具娱乐性和艺术性。而且我们还在节目中可以常常看到这样一种现象, 在队员发生“意外”情况, 有前情提要的需求或者最精华的地方时, 电视画面经常会快退或者重播。引起观众的注意, 引发笑点, 进行补充说明, 使节目更加具体完善。

四、韩国综艺节目《Running man》的文化输出对我们有什么启示

(一) 韩国综艺带来的借鉴意义

(1) 为政府提出新课题。从1999年开始, 韩国将发展文化产业上升为国家战略, 逐步放松管制进程, 鼓励民间资本和企业发展文化产业。到2004年, 韩国也成为世界第五大文化产业强国。从韩国的发展之路中我们可以看出, 提升一个国家文化软实力是提高国际竞争力的必经之路。政府应该大力支持文化产业, 出台相关政策扶持其发展。要知道任何产业的发展最离不开的就是国家的支持。自十六大以来, 建设社会主义文化强国战略目标就一直贯穿在社会发展进程中。我们也可以从这几年相关的文化产业数据上看到我国文化产业的发展与进步。不过即使这样, 我们仍需要花费更加多的精力去投入去探索, 努力提升文化软实力。

(2) 为我国电视节目制作提出新建议。在泰玛·利贝斯的跨文化解读中提到, 不同民族的受众有着不同的解读模式 (主要有两种:参照式解读和批判式解读) , 而此种模式“并不是由一个刺激与反应的过程产生出来的, 而是通过各种类型的发送者与接受者之间的一个协商的过程而产生出来的。”[9]这就说明了电视节目的制作水平和立意对于观众的接收与解码是十分重要的。我国电视制作行业一定要避免同类节目重复率太高的现象, 以免观众审美疲劳。除此之外, 节目的落脚点和出发点的制定也是电视台及节目制作者需要重视的问题。

(3) 对受众提出新要求。受众是电视节目的最直接接收者, 所以, 提升受众的审美趣味是提升整个文化产业的最大动力。我们应该改变受众被动接收讯息的状态, 主动参与到节目制作和创造环节中来, 以观众的视角和需求作为节目发展的根本落脚点, 进而提升节目的品质和种类。在受众通过电视节目开阔视野的同时增加文化素养。让受众成为电视节目的最大监督者, 逐渐改变国内节目趣味性不强, 缺乏深度的现状。

(二) 韩国综艺节目带来的警示意义

(1) 对本土文化的忽视。CCTV对全国31座城市的数据进行调查统计, 得知《大长今》的中国观众数量超过了1.63亿 (不包括通过网络观看的观众) , 在中国引发了史无前例的“韩流热”。[10]韩国综艺中携带的韩流越来越盛, 这也就导致了人们对本土文化的忽视。在中国综艺电视制作水平还不高, 基础还不牢固的同时, 还存在娱乐性不强, 缺乏创意等缺陷。沿用成功的经验制作节目自然无可厚非, 但是一味地引进和模仿只能导致本土文化的流失。因此, 只有做出一档具有中国特色的又被观众所接受的综艺节目才是中国综艺电视发展的光明之路。

(2) 对价值观的迷失。跨文化交流学者拉里·A·萨默瓦和理查德·E·波特说:“在西方文化中个人文化是至高无上的, 个人主义是首要的和肯定的价值观。这种价值观在美国可能是主导一切的。”[11]其实这种个人文化不仅在西方文化中有明显体现, 在韩国文化中亦是如此。韩国人的爱国主义、集体主义, 个人积极性高, 在韩国综艺节目更有明显体现。韩国综艺真人秀节目不仅打开了新的节目格局同时也拉近了粉丝和明星之间的距离, 由此衍生出粉丝效应并不奇怪。但作为粉丝一定要学会把握分寸。我们不仅要接纳文化的多元性, 更要把握好自己, 树立良好的价值观念。

摘要：近年来哈韩风愈刮愈胜, 韩剧韩星韩国综艺悄然间占据我们的生活。从最开始韩剧的盛行到现在韩国综艺的大行其道, 韩国一直以一种特殊的方式进行他们的“文化输出”。其中, 最值得一提的当属韩国综艺, 本文仅以韩国经典综艺节目《Running Man》为例, 通过对节目的深入研究, 剖析韩国综艺节目文化输出现象。

韩国综艺节目 篇9

一、湖南卫视《爸爸去哪儿》类型特点

1.明星真人秀, 真实度高。真人秀节目是近年来最受欢迎的综艺形态, 观众渴求看到“不一样”的明星, 因此诸多综艺节目通过改变明星的原有身份来刺激观众的需求, 比如各大选秀节目都将以往的明星评委身份巧妙地改为“导师”, 从而吸引更多观众的关注。《爸爸去哪儿》也是如此, 参加节目的五位爸爸褪去了自己本身的职业身份, 在节目中只作为“爸爸”出现。同时, 节目中的五位爸爸的本行都与综艺关系不大, 其中王岳伦与张亮以往并不常出现在电视荧屏上, 他们的表现很自然, 五个孩子更是自由发挥, 因此节目的效果才十分真实。

2.亲子节目, 情感丰沛。随着经济的飞速发展, 现代人的生活节奏越来越快, 家长对孩子的照顾不足可以说是一个全民性的社会问题。节目中的五位爸爸都因为工作的繁忙而对孩子的照顾多有疏忽, 因此在节目的开始才出现了各种照顾不周让人忍俊不禁的场面。这档节目唤起了一些疏于家庭忙于工作的人对孩子的关注, 而节目中浓浓的亲子情也使得更多人更勇于更乐于表达自己对孩子对父母的感情, 这对向来情感内敛的中国人来说十分有益。

3.传播正能量, 社会责任感的表达。节目中五个爸爸有不同的教育理念与教育方式, 六次旅行十二期节目过后, 每位爸爸都修正了自己教育方法上的不足, 而五个孩子也在参与节目的过程中进步良多, 有的更勇敢有的更懂得分享有的更乐于助人。这些进步会对观众产生潜移默化的影响, 也体现了综艺节目的社会价值。同时, 节目在环保、留守老人等需要全社会关怀的问题上都有涉及, 一档高收视的综艺节目在这些问题上的宣传与引导是值得肯定的。

4.旅行节目, 旅游地点宣传作用。这是一档爸爸带孩子单独旅行的节目, 节目中展现了国内几大特色旅游地, 沙漠、海边、小山村与东北雪域都有涉及, 在表现亲子互动的同时, 设计了诸多体现当地饮食文化与休闲娱乐特色的活动, 展现美丽风景的同时也体现了地方特色, 对旅游宣传的促进作用不容小视。

二、湖南卫视《爸爸去哪儿》的不足

1.创意不足导致节目的新颖性不够, 还停留在借鉴照搬的层面, 不能更多的突出本国特色。节目中的大部分任务都是照搬韩国, 这样使一部分看过韩国版《爸爸你去哪儿》的观众感觉无趣, 并且使湖南卫视一贯模仿借鉴的缺点为人诟病。

2.剪辑不流畅, 工作人员出现场景太多。湖南卫视每期录制《爸爸去哪儿》的视频素材超过一千小时, 而节目播出时间仅在九十分钟, 这时候剪辑就显得尤为重要了。而湖南卫视《爸爸去哪儿》的剪辑有时却差强人意, 节奏忽快忽慢, 有时一期节目内容丰富, 有时却可看性很低, 虽然真人秀节目的内容受嘉宾发挥的限制, 但是节目组的剪辑不够成熟也是重要因素。既然是真人秀节目, 工作人员应该独立于荧屏外才使真人秀更真实, 然而, 湖南卫视《爸爸去哪儿》的工作人员却经常入画, 这使节目的真实程度大打折扣。在一些比赛型任务的过程中, 工作人员的提示或帮助也常让观众质疑节目的公平性, 引发了不少争议。

3.广告植入太多, 过度消费嘉宾价值。一个节目有赞助商情有可原, 然后却在本来珍贵的节目内容中过于频繁地给赞助商的赞助品空镜头, 就难免引起观众的反感。在十二期节目结束后又拍摄了《爸爸去哪儿》的电影版, 创作时间很短而赶在贺岁档上映, 无疑是一次艺术价值让位于商业价值的行为, 固然有很多观众会买票进电影院, 但是对嘉宾商业价值的无限度榨取, 并不是一条长远之路。

三、湖南卫视《爸爸去哪儿》成功的原因初探

1.文化同源, 节目内容与精神更易被本国观众接受。韩国受中国儒家文化影响, 因此从文化上与中国颇有类似之处, 尤其是在亲子相处方面, 讲究父慈子孝, 与我国的传统文化几乎完全相同。因此, 引进这档节目, 不需要进行大幅的修改, 就可以引起中国观众的共鸣。

2.节目的前导策划可以因时因地及时调整, 使节目内容更加丰富。在户外真人秀节目的录制过程中, 会有各种突发情况的发生, 因此, 节目组的策划能力就显得尤为重要。以湖南卫视《爸爸去哪儿》最后两期在牡丹江的录制过程来说, 因为大量群众的围观, 使原本计划的户外活动无法进行, 节目组调整录制计划, 将活动改为室内游戏, 趣味盎然也使得亲子气氛更加浓厚。

3.正确的价值导向与社会责任感的承担。综艺节目的作用不仅仅是娱乐, 一档节目之所以可以引起广泛的关注与讨论, 其价值观的正确导向是必要条件。湖南卫视《爸爸去哪儿》中五位爸爸有不同的教育方式, 同时也在节目的过程中不断修正与成长, 这个成长过程的展现在感动观众的同时也传达了各种不同的教育理念, 并且这种不断向孩子学习向其他爸爸学习的态度也是值得肯定的。同时五个孩子在节目的录制中也迅速成长了起来, 镜头客观地记录了孩子们犯错、接受教育、改正的全过程, 对观看节目的成人与孩子都有一定的教育意义。更值得一提的是, 节目中对一些社会问题的关注, 每期节目的录制地点都在远离城市的农村, 一方面是让大家脱去原本的艺人身份回归本真回归自然, 另一方面也让孩子们看到不一样的乡村生活。城乡差距始终是一个重要问题, 而节目中的孩子们对农村生活从最初的不适应排斥到后来的融入过程, 也体现了打破城乡隔阂的价值导向。第二期节目中在宁夏的沙漠地区, 特意让孩子们去寻找并帮助治理沙漠的人, 将环保问题融入到节目流程, 自然而然宣传了环保的概念。后面的节目孩子们帮助留守农村的空巢老人, 更是温馨又感人。

4.明星真人秀与二次造星结合。中国的真人秀擅长造星, 并且偏向表现草根变明星的过程, 而《爸爸去哪儿》突破了这个模式, 参加节目的本来就是明星, 这样节目初期获得的关注度就会比较高, 而在节目的过程中不断挖掘这些已经成为明星的嘉宾身上更多的闪光点, 使他们知名度与观众欢迎度都更高, 可以说是二次造星, 并且, 节目中的五个孩子也都成了家喻户晓的小明星。这样嘉宾的知名度伴随节目的热播不断上升又给节目带来更多新的观众, 相互促进, 达到双赢。